Minha música sendo outra: a narratividade como coisa composicional

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1 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DA UFRGS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA TESE DE DOUTORADO Minha música send utra: a narratividade cm cisa cmsicinal BRUNO ANGELO Prt Alegre, març de 201

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3 BRUNO ANGELO Minha música send utra: a narratividade cm cisa cmsicinal Tese submetida cm requisit arcial ara a btençã d grau de Dutr em Música. Área de cncentraçã: cmsiçã musical. Orientadr: Prf. Dr. Cels Giannetti Lureir Chaves Prt Alegre, març de 201

4 CIP - Catalgaçã na Publicaçã Angel, Brun Minha música send utra: a narratividade cm cisa cmsicinal / Brun Angel f. Orientadr: Cels Lureir Chaves. Tese (Dutrad) -- Universidade Federal d Ri Grande d Sul, Institut de Artes, Prgrama de Pós- Graduaçã em Música, Prt Alegre, BR-RS, Cmsiçã musical. 2. Hermenêutica em música.. Narratividade em música.. Análise musical. I. Chaves, Cels Lureir, rient. II. Títul. Elabrada el Sistema de Geraçã Autmática de Ficha Catalgráfica da UFRGS cm s dads frnecids el(a) autr(a).

5 AGRADECIMENTOS A Andrea, minha essa, que cntribuiu ininterrutamente cm este trabalh, em tds s asects ssíveis, essal e rfissinalmente, cm críticas, bservações, advertências, cnsl e incentiv; enfim, cm alável e cnstante amr. A Leda, minha mãe, que me ensinu a sltar a imaginaçã. A Erald, meu ai, que me ensinu a dmar a imaginaçã. A Luciana e Ana Paula, minhas irmãs, que fram (e cntinuam send) minhas rfessras da vida. A Nely, minha tia, r ter atrcinad e incentivad meus estuds musicais. A Rdrig Meine, clega e grande amig, r ter sid meu rincial interlcutr a cada ass deste trabalh e na vida musical de md geral. Sabe Deus quantas ideias mirablantes ainda clcarems em rática, mas eser que sejam muitas. A Prf. Dr. Cels Lureir Chaves, quem me rientu de frma ersicaz, chamand a atençã ara armadilhas e incentivand que havia de mais frutífer em minhas ideias. Este agradeciment nã se refere smente a curs de dutrad, mas também a tds s meus ans de graduaçã, que antecederam. Em 10 ans de cnvívi alun-rfessr, mantenh intacta minha admiraçã r sua inteligência e ersnalidade, crei que muits de seus ensinaments ermanecerã fundamentais em meu caminh artístic daqui em diante. A Prf. Dr. Antôni Carls Brges-Cunha, quem muit interferiu na minha frmaçã cm músic. Acima de tud, brigad r ser um exeml marcante de cmsitr aaixnad r seu trabalh, cisa que me cntagia semre de nv. À Prfa. Dra. Luciana Del-Ben, r acnselhar-me acientemente sbre inúmeras questões relacinadas à vida acadêmica, ajudand-me a adquirir cnsciência e resnsabilidade rfissinal. À Prfa. Dra. Ilza Ngueira, el incentiv e cntribuiçã gentilmente disensads a esta tese. As músics que articiaram das gravações das eças aqui cntemladas, is cm sua arte multilicaram minhas ideias musicais. As clegas e amigs Paul Bergmann, Dieg Silveira, Germán Grás, Luana Zambiazzi ds Sants, Lúcia Teixeira, Daniel Mendes, Laur Pektr, Fabríci Gambgi, Brun Alcalde, Tuanda Beal e Alexandre Fritzen da Rcha. À razersa cnvivência cm tds vcês dev reflexões que, de uma frma u de utra, resingaram nesta tese. A Prgrama de Pós-graduaçã em Música e a Institut de Artes da UFRGS, casas de minha frmaçã, nde tant arendi sbre música, slidariedade, e lítica. iii

6 RESUMO Esta tese aresenta estuds interretativs sbre as bras musicais cmstas el autr durante seu dutrament: Intrvers (ian), A Pó (clarinete em si, trmbne, vilncel, ian), Breviári das Narrativas Absurdas (vibrafne, ian), Cisas Pel Ar (ian), O Desvã (2 clarinetes em si, clarne, ian), Eeia Fantástica (bé, trmbne, ercussã, vilin, cntrabaix). A artir de uma ersectiva teórica hermenêutica, é realizada uma adataçã d cnceit de narrativa musical a essas bras, alicerçand-a em extensa revisã bibligráfica sbre assunt e estabelecend rcediments metdlógics ara a elabraçã de interretações narrativas desse reertóri. O bjetiv geral d trabalh é cnceber e fundamentar tericamente interretações que ssam ser cnsideradas cm transfrmadras cnceituais da música e cntinuadras d rcess cmsicinal d autr. Esses rcediments sã cmlementads cm definições reflexivas sbre rcess cmsicinal, enfatizand viés criativ e erfrmátic da discilina análise musical. Assim, rdut desta tese de ser dividid em três categrias: reflexã crítica sbre bras musicais cmstas durante curs de dutrad (aresentadas aqui em artitura e gravaçã audivisual); interretaçã analítica e narrativa dessas bras; fundamentaçã teórica e metdlógica dessa interretaçã. As três categrias sã cnsideradas cm cmlementares e imrescindíveis ara cumriment ds bjetivs desta tese, a qual autr ferece cm cntribuiçã a debates ertinentes e crrentes nas áreas de cmsiçã e teria da música. Palavras-chave: cmsiçã musical; hermenêutica em música; narratividade em música; análise musical. iv

7 ABSTRACT This thesis resents interretive studies n musical wrks cmsed by the authr during his dctral studies. Frm a hermeneutical ersective, the cncet f musical narrative was adated t the analytical necessities fund in these wrks. This adatatin includes extensive bibligrahic review n the issue f musical narrative; it establishes methdlgical rcedures fr the elabratin f analytical/narrative interretatins fr this reertire. The verall bjective f this thesis is t cnceive and substantiate theretically these interretatins, cnsidering them as cncetual and transfrmative actins n the music, and therefre a cntinuatin f the authr s cmsitinal rcess. Fr this urse, the abvementined rcedures were cmlemented with reflexive definitins regarding this cmsitinal rcess, emhasizing the creative and erfrming bias f musical analysis. Thus, the rduct f this thesis may be divided int three categries: ublicatin and critical reflectin n the musical cmsitins created during this dctrate (resented here as scres and audivisual recrdings); analytical and narrative interretatins f these wrks; imlementatin f theretical and methdlgical fundatins fr these interretatins. These three categries are seen as cmlementary and indisensable fr the urses f this thesis, which is meant by its authr as a cnsistent cntributin fr the current debates n musical cmsitin and musical thery. The fllwing cmsitins are included in this thesis: Intrvers (ian), A Pó (B clarinet, trmbne, vilncell, ian), Breviári das Narrativas Absurdas (vibrahne, ian), Cisas Pel Ar (ian), O Desvã (2 B clarinets, bass clarinet, ian), Eeia Fantástica (be, trmbne, ercussin, vilin, duble bass). Keywrds: musical cmsitin; musical hermeneutics; musical narrativity, musical analysis. v

8 LISTA DE FIGURAS Figura 1: Intrvers, [1]-[9]...1 Figura 2: Intrvers, [10]-[11]...21 Figura : Intrvers, [26]-[2]...22 Figura : Intrvers, [59]-[6]...22 Figura 5: Intrvers, [6]-[65]. A nta d entagrama inferir é um lá1...2 Figura 6: Intrvers, [115]-[12]...25 Figura 7: Intrvers, [1]-[151]...26 Figura : Perdut in una città d acque, realidade 1 (SCIARRINO, 1991,. 1)...27 Figura 9: Perdut in una città d acque, realidade 2 (circulada) sbresta à realidade 1 (SCIARRINO, 1991,. )...27 Figura 10: Nturn em si mair. 2/1, [60]-[6]...29 Figura 11: Tri, º mv., [1]-[5]...1 Figura 12: Tri, [71]-[76]... Figura 1: Breviári das Narrativas Absurdas/I, [1]-[7]...7 Figura 1: Breviári das Narrativas Absurdas/I, [12]-[19]. Identificaçã ds materiais A, B e C na artitura... Figura 15: Breviári das Narrativas Absurdas/I, [19]-[29]...9 Figura 16: A Pó, [0]-[]...1 Figura 17: A Pó []-[6]...1 Figura 1: A Pó, [1]-[]. Primeira aariçã d tema abstrat ascensã...2 Figura 19: A Pó, [1]-[16]... Figura 20: A Pó, [2]-[25]...5 Figura 22: A Pó, [5]-[5]...7 Figura 2: A Pó, [61]-[6]... Figura 2: A Pó, [76]-[7]...9 Figura 25: A Pó, [1]-[2]...50 Figura 26: A Pó, [7]-[9]...51 vi

9 Figura 27: A Pó, [11]-[117]. Observe-se a discreta referencia feita a tds s temas abstrats ns últims cmasss...52 Figura 2: A Pó, [95]-[100]...5 Figura 29: quadr meta-analític referente à interretaçã analítica ds [95]-[100] de A Pó (cf. 52-5)...60 Figura 0: Reresentaçã de música e discurs n cam da exeriência musical...72 Figura 1: Pó, rimeira eça de Cisas Pel Ar... Figura 2: Beethven, snata n mv. 1, [9]-[1]. Aariçã d mtiv X (cf. KARL 1997)...95 Figura : Breviári das Narrativas Absurdas/II, [1]-[1] Figura : Breviári das Narrativas Absurdas/II, [1]-[1] Figura 5: Breviári das Narrativas Absurdas/II, [1]-[1] Figura 6: Pandrga, [1]-[]...12 Figura 7: lan de transfrmaçã harmônica em Pandrga. Essa reresentaçã cbre tda sua extensã...12 Figura : Pandrga, [5]-[12]. Fatres de mviment 1 e Figura 9: Pandrga, [1]-[2]. Fatr de mviment Figura 0: lan de transfrmaçã harmônica e fatres de mviment em Pandrga Figura 1: S. Sciarrin, L Secchi Infrant, [5]-[1]...1 Figura 2: S. Sciarrin, L Secchi Infrant, [62]-[65]...19 Figura : O Desvã, [21]-[25], artitura em dó...11 Figura : O Desvã, [1]-[]...1 Figura 5: O Desvã, [65]-[6]...1 Figura 6: O Desvã, [69]-[7]...15 Figura 7: O Desvã, [91]-[95]...16 Figura : O Desvã, [11]-[15]...17 Figura 9: O Desvã, []-[6]...17 Figura 50: O Desvã, [57]-[60]...17 Figura 51: O Desvã, [75]-[7]...1 vii

10 Figura 52: Eeia Fantástica, [1]-[6]. A legenda ara a arte de ercussã encntra-se cm a artitura anexada a esta tese Figura 5: Eeia Fantástica, [7]-[9]...15 Figura 5: Eeia Fantástica, [10]-[17]. Demnstraçã de estilhaçs Figura 55: Eeia Fantástica, [1]-[17]. Demnstraçã de micr-rquestrações Figura 56: Eeia Fantástica, [2]-[26]. A ercussã exlde quand bé já saiu, cm vilin e cntrabaix em retirada, e trmbne ainda r chegar...15 Figura 57: Eeia Fantástica, [2]-[1] Figura 5: Eeia Fantástica, [2]-[] Figura 59: Eeia Fantástica, [6]-[9]. Final da segunda exlsã Figura 60: Eeia Fantástica, [57]-[59]. Indicaçã da interaçã ntilista entre s instruments..161 Figura 61: Eeia Fantástica, [5]-[56]. Primeira intervençã da ercussã e sua interferência na textura d eisódi Figura 62: Eeia Fantástica, [65]-[67] Figura 6: Eeia Fantástica, [7]-[75]. Primeira aariçã d vibrafne Figura 6: Eeia Fantástica, []-[7]. Exaseraçã d bé e iníci da cadência d vibrafne. 165 Figura 65: Eeia Fantástica, [9]-[10]. Final da cadência de vibrafne Figura 66: Eeia Fantástica, [10]-[109]. Cmeç d eisódi 5, aós a cadência de vibrafne.16 Figura 67: Eeia Fantástica, [115]-[116]. Exlsã d eisódi Figura 6: Eeia Fantástica, [126]-[12]. Descaracterizaçã d eisódi 6 e cmeç d Figura 69: Eeia Fantástica, [1]-[10]. Distrções gradativas na textura ercussiva através da extensã ds crescend e decrescend em tds s instruments ( brrões ) Figura 70: Eeia Fantástica, [11]-[1]. Primeira exlsã e retmada d eisódi Figura 71: variaçã de andament ns [15]-[161] de Eeia Fantástica Figura 72: Eeia Fantástica, [161]-[167]...17 Figura 7: Eeia Fantástica, [16]-[179]. Cda n cntrabaix...17 viii

11 SUMÁRIO AGRADECIMENTOS...iii RESUMO...iv ABSTRACT...v LISTA DE FIGURAS...vi Prólg...xi 1 Um assei ela cmsiçã em vias de fazer-se Premissas cmsicinais e sua imlicaçã sbre realidades musicais Primeirs antaments sbre a fluência da frma n âmbit da narrativa musical... 2 Da vntade de transcendência em A Pó...1 Baile da musiclgia levantand eira Fat Musical Ttal : cnsiderações sbre a ersectiva semilógica triartite Das interações entre s níveis iétic, neutr e estésic Divergências metdlógicas Criaçã de uma exeriência musical Música e Discurs n Cam da Exeriência Musical Hermenêutica musical Interretaçã cm rcess cmsicinal...2 Narratividade em Música Primeirs antaments sbre a questã de fund na arriaçã da narratividade em música Subsídis ara uma interretaçã narrativa Particularidades da metáfra narrativa em música Agenciament Trama Tem Fatres de relevância da narratividade em música Fatr de relevância (A): grau de fundamentaçã da narrativa na bra musical Fatr de relevância (B): relevância d cnteúd atribuíd à música através da narrativa.11.. Fatr de relevância (C): interesse intrínsec à narrativa rsta Parêntese e delíri em O Desvã Breve intrduçã A nçã de arêntese em música (cm um delíri) As arestas e s fantasmas d O Desvã Eeia Fantástica...19 Eílg REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...11 ix

12 PARTITURAS...17 Intrvers...1 A Pó Cisas Pel Ar...21 Breviári das Narrativas Absurdas...22 O Desvã Eeia Fantástica RELAÇÃO E FICHA TÉCNICA DAS GRAVAÇÕES x

13 Prólg Tend submetid, há uns meses atrás, um artig sbre minha eça Intrvers ara ublicaçã em uma revista acadêmica brasileira, me surreendi cm uma aceitaçã ambígua: s areceristas (ad-hc, em annimat) indicaram a ublicaçã d text, mas cm send nã acadêmic/científic. Para tant, designaram a uma seçã mens retensisa da revista, cnvenientemente denminada Outras Palavras. Minhas alavras eram utras argumentu um ds areceristas rque as evidências da tese rsta só dem ser s róris relats d cmsitr. E, ara assentar a autridade de seu nt, arrematu a arguiçã em latim, dizend que eu caíra n err de um etiti rinciii. Se, r ventura, chegar a cair nas mãs d mesm acadêmic, sunh que a tese exsta nas áginas que seguem vai lhe causar mal-estar. Iss r que nã só s relats (embra eu refira chamá-ls de reflexões) d cmsitr seguem send sua rincial substância de discussã, cm também r que númer de eças e ideias r eles subsidiadas é agra muit mair. Para cúmul, abr caítul intrdutóri cm uma arriaçã revisada (e adatada) daquele mesm artig sbre Intrvers, a qual mantém essencialmente mesm argument de antes. Send assim, ensand que a crítica feita àquele artig ssa ressurgir também em utrs leitres durante estud d resente text, arece-me rtun cmeçar manifestand meu desacrd cm ela. Ou melhr (ara clcá-l de frma mais amigável), cmeçar rnd um acrd: cnsiderems que s relats, reflexões e interretações d cmsitr sbre sua rória música nã sã a tese aqui rsta, rém uma maneira de clcá-la em açã. Dessa frma, aquil que dig e ant deixa de ser evidência e assume deliberadamente um caráter de invençã, u, cm rnh esecificamente, cntinuaçã da cmsiçã. Esta tese é sta em rática a mesm tem em que rsta. Sei ( leitr, cnfi, saberá) que essa realizaçã deria ter sid diferente, que utrs deriam e derã ainda recnfigurá-la à sua maneira essa é inclusive uma remissa fundamental ara a rória validaçã deste estud. Assim, st de frma direta, acrd que rnh aqui é substituir a vntade de cmrvar uma hiótese ela ssibilidade de se discutir a cmsiçã musical cm um saber (e fazer) circunstancial, mas que nã se retende finit u restrit a seu bjet de estud. Su um cmsitr rnd uma tese na área de música e meu bjet de estud sã, em grande arte, minhas rórias cmsições. Cntud, assunt que me rdeia é muit xi

14 mais aml que meu trabalh, e tds s leitres interessads dem se incluir nele, trazend inclusive suas utras alavras. xii

15 1 Um assei ela cmsiçã em vias de fazer-se (Imagin uma ideia, que se de chamar de cmsicinal. Ela ainda nã é exatamente aquil que cmumente se chama de música, nem sei se chegará a ser. Sei, sim, que neste recis mment está cmeçand uma cmsiçã. Pde-se dizer uma mancha de ian. Várias. Cm nódas que se esalham n tem e n esaç registral d instrument, semre distintas em suas cres [harmnia] e em seu tamanh. Sã ataques que se esvaem, através d abafament rdenad das crdas. Sua diversidade também envlve densidade e tessitura: sã acrdes mais grds u mais esarss, dentr da ssibilidade idimática d instrument. Sã também mais u mens intenss, que se esalham cm mair u menr velcidade. Vams à auta...) Figura 1: Intrvers, [1]-[9]. O trech acima é uma eseculaçã sbre aquil que deria ter sid rcess cmsicinal de Intrvers ara mim. Dig eseculaçã, u simulaçã, rque, certamente, nã retrata fidedignamente que de fat acnteceu, antes, transfrma a retensa realidade cm a minha memória e intençã. Mantém-se ali um ar, um ambiente criativ que, sem retender identificá-l em abstrações teóricas, refir simlesmente cnsiderar cm send meu. Nele dems bservar algumas características que me sã caras e cnstantes, sbre as quais retend cnstruir a argumentaçã desta tese mesm que aqui já nã se trate mais smente de artituras e sns, mas também de alavras. 1

16 Primeir, está a desrdem ds elements musicais e sua cnfusã cm ideias que nã sã exclusivamente snras, cm é cas de mancha de ian. Sã aenas vislumbrads alguns atributs referentes a intensidades, utrs a velcidades, gests u registr. Alguns desses elements sã claramente ambígus, e sua definiçã em música envlveria várias facetas snras. Assim, uma mancha densa : ela nã deria se relacinar smente cm quantidade de ntas, is necessariamente envlve decisões de registr e harmnia (cm é cas, r exeml, d acrde inicial, rechead de quintas justas). O trech também suõe minha tendência a disr as cisas linearmente, de trás ara frente. Iss nã é regra, is nã sã rars ara mim s ajustes de siçã de elements, n crrer d rcess cmsicinal. De maneira geral, n entant, a tendência linear se mantém, rincialmente durante delineament d erfil frmal da música, às vezes chamad de macrestrutura. Dificilmente nã cmeç el cmeç e finaliz el fim, assand el mei, embra uma sterir revisã ssa embaralhá-ls um uc. O fat é que, a artir da rimeira imaginaçã, r vaga que seja, arecem surgir as demais, mas a imressã geral é a de que as cisas estã surgind a mesm tem, cm se fssem um mesm bjet trazid lentamente da escuridã à luz. Esse aareciment d bjet nã é simles e diret, is, cnfrme algumas características vã surgind, as que já fram reveladas vã se transfrmand, cm se fssem uma miragem, e assim tda a música (cm ideia) é uma miragem, assível de se desfazer e vir a ser que antes nã era. É cas, em Intrvers, de uma mancha que adquire mais mviment e que cntamina a cnceçã de utra, que antes era quase estática u estava em estad de indefiniçã arcial. O nt mais cnflitus dessa miragem é a escritura da artitura, element que desnta a final d trech hitétic aresentad, is, a serem escritas, as cisas assam ara estad em que de fat sã nã a música em si, mas rastr material que ssibilita sua exansã. É na escritura que as transfrmações crrem cm mair intensidade. É, rtant, a artir dela que se define mais claramente rcess cmsicinal d que vei antes e d que, esera-se, virá, cnquant tud semre ssa ser reescrit. Escrever nã é, entretant, uma cisa exclusiva da música. Muits até dizem que a escritura musical nem é rriamente música. Escrever é também, evidentemente, uma cisa da literatura, u, mais simlesmente, de alavras. Esta tese rõe que ambas, música e alavras, dem ser integradas n rcess cmsicinal em música e que essa integraçã 1

17 nã resnde à famigerada dictmia intra/extra musical, mas à criaçã de exeriências legitimamente (ntlgicamente) musicais. Está imlícita, nesse emreendiment, a valrizaçã eistemlógica das ideias que circundam bjet musical: ideias que lhe deram rigem e cncretude (artitura, gravaçã, erfrmance...) e também ideias que surgiram, e seguem surgind, em seu encntr cm mund, cm a exeriência humana. Tmand aqui frma de sm u de alavra, essas ideias cntinuam transfrmand a música e, rtant, cntinuam a cmô-la. Assim, a metáfra d bjet trazid da escuridã à luz ultraassa aqui metiê restrit d cmsitr e alcança também d escritr, e daí ara d uvinte, crític, analista u também, sim, d leitr. É a rória escuridã que busca esclarecer-se na letra escrita sugeriu Inés Lustalet, (LOUSTALET, 1997,. 1), ensand n at de escrever alavras, mas que de ser também at de escrever música. Cmarand desretensisamente meu jeit de fazer música cm de utrs cmsitres, sejam eles s d cnsiderad anteã eureu u clegas e amigs, tenh a imressã de que a escritura entra em mim cnsideravelmente ced, de maneira que quase ul aquil que se cstuma chamar de rcess ré-cmsicinal. Nã cstum trabalhar cm rascunhs nem erar grandes transfrmações estruturais nas minhas revisões, send, rtant, minha escritura uma ba arte da artitura final. Pde-se talvez dizer que a escritura entra n rcess rematuramente, entretant minha asta, neste estud, fi a de que sua elabraçã, bem cm a de tud aquil que engendra uma exeriência musical, é arte insearável de sua realizaçã. Minha intençã aqui nã é exlicar cm as eças desta tese fram cmstas, nem tamuc defender seus receits estétics, mens ainda identificar-lhes uma estrutura e as técnicas cmsicinais utilizadas. Algumas dessas cisas chegam a transarecer aqui e ns caítuls que seguem, rém de maneira circunstancial, que trna irrelevante sua definiçã e distinçã cm bjetivs neste trabalh. Tenh aenas um bjetiv em vista, que é mesm desde que cmecei a ensar essas eças: dar rsseguiment à sua cmsiçã, cntinuar a fazer música. N entant, a artir de agra, nesta tese, esse fazer é cmlementad cm a reflexã e a discussã de sua existência cm cnheciment musical. Nã se trata mais de revisar artituras u acrescentar ntas u sns as já existentes. As artituras estã rntas, mas sã aenas um ass intermediári n rcess cmsicinal. Outr ass está send dad na realizaçã das erfrmances e suas gravações (que transcendem esta tese). Ainda utr ass cmeça nesta tese, cm a criaçã d que 15

18 denmin, mais adiante, interretações narrativas. Entretant, a cntrári d que de ter ficad anterirmente sugerid, tais asss já nã sã lineares, ist é, nã sã etaas numa escala de rduçã. Estes sã asss aenas cncmitantes, desbravaments em direções esarsas dentr de um cam de exeriência musical que, subjetiva e rvisriamente, vã gerand as bras musicais aqui aresentadas. Sã elas: 0 A Pó (clarinete em si, ian, trmbne e vilncel); 0 Intrvers (ian); 0 O Desvã (2 clarinetes em si, clarne e ian); 0 Breviári das Narrativas Absurdas (vibrafne e ian); 0 Cisas el Ar (ian); 0 Eeia Fantástica (bé, trmbne, ercussã, vilin e cntrabaix). O caminh de leitura desta tese envlve três grandes etaas. Na rimeira, estabeleciment de fundaments eistemlógics que sã subsídi teóric ara tda a tese e buscam resnder, dentr deste cntext, r tds s recurss utilizads nas interretações das bras que a integram. Está aí imlícita, algumas vezes exlícita, minha siçã subjetiva e mesm idelógica face a questões crrentes da teria e da análise musical, bem cm minha cnfrmaçã u nã às ideias de determinads autres que as abrdam. A argumentaçã desenvlvida nessa etaa assumiu, nesses quatr ans de trabalh, uma característica ntavelmente dinâmica, já que a temática abrdada envlve muits cnceits semelhantes, arcialmente equivalentes, de cntextualizaçã diversa u simlesmente antagônics. Send assim, minha referência as rinciais autres cm s quais interaj nesta tese tende a ir e vltar, buscand nts de ligaçã que me ermitam avançar a discussã, mas também exlicitand s nts de divergência imrtantes cmig u s de utrs autres entre si. Fi essa característica de vaivém, que afinal se fez bastante sensível n text, que me sugeriu a imagem de baile suscitada n títul d caítul. Em td cas, me arece imrtante levantar, já nestes arágrafs iniciais, duas questões mais esecíficas deste estud, as quais certamente nele ermanecem ativas daqui a seu final: quant e quã lnge de cmsitr discursar sbre sua rória música Cnsiderand caminh aqui esclhid, qual a tencialidade hermenêutica de uma narratividade em música A segunda etaa trata da narratividade em música e da maneira cm essa questã é aqui abrdada. Está aí incluída uma revisã da bibligrafia sbre assunt, a qual abrange livrs e artigs a ele relacinads, ublicads desde a década de 1970, bem cm 16

19 delineament das ferramentas que fram usadas na interretaçã narrativa de minhas cmsições. Há duas articularidades n enfque deste memrial que nã sã abrdadas diretamente r utrs estuds sbre narratividade em música, que, de certa frma, me instigu a desenvlver a ersectiva hermenêutica que rnh n caítul referente à rimeira etaa já mencinada. A rimeira articularidade reside n fat de reertóri sbre qual me detenh ser recente e raticamente descnhecid, a ass que a grande mairia ds demais trabalhs relacinads a assunt trata d reertóri tradicinal da música de cncert e, rtant, celebrad e cnhecid r tds nós 1. A segunda articularidade vai mais lnge que a rimeira, refere-se a meu ael aqui cm cmsitr/teóric, ist é, à minha intençã de multilicar minha rória música. Esta é uma situaçã analítica que requer excecinal clareza metdlógica, rincialmente n que se refere a trânsit entre ideias riundas d rcess cmsicinal tradicinal, u seja, daquele que resulta na artitura e suas revisões subsequentes, e aquelas que tmam distância desse bjet acabad, u seja, as quais nasceram smente na rória análise e exandem a maneira de cncebê-l. É através dessas articularidades que vislumbr a rtunidade de assumir alt grau de subjetividade ds arguments desta tese de maneira desembaraçada, até cnfrtável. Cm iss, nã me refir à susta autridade d cmsitr sbre a interretaçã descartada de antemã, mas a fat de que, a tratar de um reertóri marginal a cânne da música clássica, esta tese está livre de cert cnstrangiment imlícit em trabalhs de utrs autres, s quais aarentemente se sentem cmelids a buscar, na narrativa, ideias nvas sbre já cnhecid. Tal cnstrangiment está refletid em uma das rblemáticas geralmente enfatizadas nesses estuds, que busca esclarecer qual seria rveit analític da teria da música cm a intrduçã da abrdagem narrativa questã r mim estudada n caítul. Em td cas, é minha retensã, nesta tese, estar em diálg cm a bibligrafia a ele relacinada, e ara tant me arri de suas cntrvérsias e as trn latentes em minhas interretações narrativas. Cm iss, aesar de seu fc marginal, desej inserir esta tese n mei das rinciais questões envlvend narratividade e semiótica em música, eserand assim que ela ssa transcender micrunivers cmsicinal a que se dedica e servir de referência a utrs estuds. 1 Nós, aqueles que areciams e/u trabalhams em diálg cm esse reertóri, evidentemente. A inserçã desta tese nesse cntext cultural nã crre simlesmente em funçã de seu tema de esquisa, mas resnde também a interesses culturais e musicais que cm ele cmartilh, s quais nã necessariamente fazem arte d univers de interesses d leitr. 17

20 A terceira etaa é a interretaçã analítica de bras cmstas durante dutrad. Buscand facilitar a cmlementaçã entre essas interretações e seu fundament teóric estabelecid na rimeira e na segunda etaas, tei r esalhá-las ela tese, de maneira que sua leitura na íntegra as erasse intercaladamente. Minha intençã, além de trnar a leitura mais dinâmica e interessante, é dar a leitr a rtunidade de cnstruir, aulatinamente, uma relaçã entre que se deria chamar de facetas rática e teórica d resente estud, send que mesm as interretações analíticas nã se furtam a incrrer sbre temas subjacentes relacinads à faceta teórica. Ainda assim, uma arte substancial dessas interretações fi reservada as dis caítuls finais desta tese (5 e 6), relativs às eças O Desvã e Eeia Fantástica, resectivamente. Tend ercrrid tda a argumentaçã teórica referente as fundaments eistemlógics e à narratividade em música, tend desenvlvid essa argumentaçã em uma série de interretações analíticas mais circunstanciais, incluind bras de utrs cmsitres, rnh esses caítuls finais cm uma exerimentaçã mais retensisa de tda a discussã aqui entabulada, a cnsiderand assível de areciaçã artística e também científica, cm frma de cnheciment em cmsiçã e teria musical. Pnderand que já fi dit até aqui, rincialmente quant à ersectiva hermenêutica a que me rnh, bem cm às cndições articulares de uma abrdagem narratlógica neste trabalh, ercebe-se, desde já, que sua faceta rática - u seja, suas interretações analíticas - é de caráter marcadamente exerimental. De fat, tdas as interretações fram bastante individualizadas, na medida em que tentei adatá-las às características que me atraem nas eças a que estã dedicadas. Daí resulta que esta tese nã deve ser caracterizada cm teria da narratividade em música, mas cm um estud interretativ, acmanhad de reflexões eistemlógicas sbre tencial da narratlgia n cam da música. Ist, n cntext atual de esquisa em humanidades, nã imlica decréscim de retensã, mas acréscim de rudência. De frma geral, rcess de criaçã das análises, durante dutrad, me fi surreendentemente semelhante a rcess cmsicinal das eças: sã texts que nascem de frma semelhante à música hitética que abriu este caítul. Iss me fez cnceber a ideia de uma análise que se trna uma cntinuaçã da cmsiçã, na qual crític/uvinte cmõe uma exeriência musical sbre s sns. Tal exeriência materializa-se n discurs verbal, r cert, de frma semelhante à imaginaçã da música el cmsitr, que se materializa na artitura. Send assim, discurs sbre a música, tã lnge de ser sua exlicaçã, é tratad aqui cm seu rlngament, cncedend-lhe um cnteúd semântic 1

21 antes aenas tencialmente existente. Pr esse mtiv tei, nesta tese, ela substituiçã da alavra análise ela exressã interretaçã analítica u, em cass mais esecífics, interretaçã narrativa, substituiçã emreendida desde cmeç desta intrduçã. 1.1 Premissas cmsicinais e sua imlicaçã sbre realidades musicais A buscar uma relaçã de criaçã artística entre música e interretaçã, esta tese recai sbre rblemáticas esecíficas da área de cmsiçã e nã será difícil cnstatar, em seu decurs, a maneira indisslúvel cm que tdas essas questões estã interligadas. É necessári, is, vinculá-las reviamente a rcess de criaçã musical antes esbçad, exlicitand as características de meu rcediment cmsicinal referente às eças aqui abrdadas necessidade que justifica caráter de deiment deste caítul inaugural. Meu bjetiv, neste ass reliminar, é aresentar minhas inquietações cmsicinais cm fundament das bras e das reflexões teóricas suscitadas na tese, de maneira que, aesar da rmiscuidade existente entre tds esses elements, sejam ferecids a leitr alguns indícis clars de suas esecificidades que facilitará julgament ds rcediments metdlógics aqui adtads. Há duas remissas cnstantes em meu rcess cmsicinal atual, as quais estã interligadas. Sã elas: (1) a indefiniçã de materiais musicais, u seja, a nã utilizaçã estrutural de mtivs, células u utrs recurss cncebids cm geradres de desenvlviment musical; (2) a fluência da frma, cuja cnfiguraçã definitiva ermanece incerta até últim mment de escritura da artitura. Ambas dem ser intuídas a artir das cnsiderações feitas até aqui. É bm, n entant, dar-lhes uma relaçã mais direta cm meu trabalh cmsicinal. Cmeç ela cmsiçã em vias de se fazer, mais cnveniente ara bjetiv retendid. Para iss, retm a simulaçã de Intrvers, cm a qual abri esta intrduçã. Nã é difícil relacinar a definiçã aulatina e cambiante ds materiais musicais, nela anunciads, cm a remissa cmsicinal (1), que revê justamente a maleabilidade e a suerficialidade de tds s elements musicais. Ou seja, a imaginaçã da mancha de ian, send uma intersecçã entre sm, alavra e ideia, afasta-se da cnceçã tradicinal de material musical, ist é, erde caráter de cncretude snra ara assumir uma existência essencialmente ética e, rincialmente, maleável em sua utilizaçã rática durante 19

22 rcess cmsicinal. Dessa frma, nã há relaçã de hierarquia u rganizaçã sistemática, nenhuma genealgia rganicista que estabeleça desenvlviment estrutural da bra. Pel cntrári, tds s materiais estã semre ainda em rcess de frmaçã, sã suerficiais, rque nã ssuem raiz cncreta, u, referind-se, tud que se cristaliza na artitura deria ser instantaneamente substituíd r utra cisa, talvez mesm ntavelmente distinta. Em seu caráter étic e maleável, a remissa cmsicinal (1) nã é nvidade e de ser facilmente relacinada cm deiments de utrs cmsitres. A ideia de mancha de ian, r exeml, nã está lnge daquil que Sílvi Ferraz chama de cmsiçã r ersnagens (200). Também nesse cas, nã se trata nunca de cnceções cm limites estabelecids, nem tamuc cm definiçã clara em terms de sm. Um ersnagem, ara Ferraz, nã existe necessariamente em bjets snrs e manifesta-se mais numa tensã entre bjets (FERRAZ, 200,.5). Ele, rém, de ser bjet, mesm que areça ser também alg mais: ele de ser um descens de terças aralelas u uma nta grave em Viles, de Debussy (200,.9). Ele de ser um gest mei musical, uma insinuaçã rítmica que carrega algum resquíci de altura e intensidade. Ele de ser uma assciaçã imagética, uma açã nã esecífica de cntraçã e exansã (200,.2), u mesm uma frma (200,.). A estabelecer a remissa (1), nã é minha intençã cnjeturar sbre as músicas que nã fram as cmsições aqui aresentadas, nem, r exeml, esecular sbre a quantidade de gests musicais que a ideia mancha de ian deria ter gerad em Intrvers. Essa tarefa resultaria infrutífera cm teria e, em qualquer cas, só deria ser realizada cm nvas cmsições. Mesm assim, at de identificar a remissa da indefiniçã de materiais em meu rcess criativ é crucial ara argument desta tese, is enfatiza a cnsciência (semre ssível, mas nem semre efetiva) das músicas que nã existem senã a redr daquela registrada na artitura, ist é, em tência. A imrtância aqui é de rdem estética e também iética, já que essa remissa define bem minha sensaçã de cnstante vertigem durante at cmsitiv, n qual qualquer ti de rcediment st em rática de ser alterad e transfrmar-se em utr em última instância, a transfrmaçã se dará entre elements que sã arte da mesma cmsiçã, ainda que a mairia deles nunca venha a existir de fat. A imagem recrrente ara mim, entã, é a de cmr a vent, que, mais u mens frte, imede a fixaçã ds elements já definids. Alg semelhante a que Guattari chamu de lógica das intensidades, a qual leva em cnta aenas mviment, a intensidade 20

23 ds rcesss evlutivs. O rcess (...) visa à existência em vias de, a mesm tem, se cnstituir, se definir e se desterritrializar. (GUATTARI, 1990,. 26). Uma cnfiguraçã definitiva ersiste, rém, nas artituras aqui aresentadas. É interessante que assim seja, is, ara além de sua criaçã, cntinua-se a cmsiçã da bra através da erfrmance e da interretaçã analítica, as quais, n cas desta tese, tmam a artitura r imuls rincial. Para terminar de definir a remissa (1), é útil cmlementar anterirmente dit cm a exemlificaçã de seu funcinament, durante a cmsiçã de Intrvers. A ergunta esecífica que guia, neste cas esecífic, é: cm dem ser cncretizadas essas manchas de ian Os cmasss de abertura (Figura 1) já ferecem alguns traçs dessa cncretizaçã. Têm-se, nesse trech inicial, diferentes velcidades, harmnia, e também uma transfrmaçã imrtante n [7]: ali, que era um blc atacad simultaneamente se desmnta num brrã cnsideravelmente mair e harmnicamente mais dens, devid à sua exansã el grave d ian. Ele assa el rimeir filtr cm a retirada d edal n [] e, a seguir, se desfaz n abafament rdenad. á transarecem, rtant, diferentes facetas cmsicinais ara as manchas de ian em Intrvers, às quais acrescent uma bservaçã sbre rimeir direcinament frmal sugerid ns seis cmasss iniciais, em que as manchas ascendem sutilmente até terceir ataque ([]), qual ersiste um uc mais n tem antes de desfazer-se cm uma equena sbra naquele ré. Pausa. (Perceb, a lhar a artitura três ans aós sua cnceçã, que aqui já existe claramente uma bifurcaçã, uma tência nã realizada, uma rutura de utra Intrvers que nã chegará a sar). Mais adiante, n [10], surge uma ajatura aguda que recede um ds blcs: Figura 2: Intrvers, [10]-[11]. Esse é um equen detalhe inaudit, mas que, a artir de agra, faz arte d vcabulári da eça, aarecend esradicamente. Trata-se de uma transfrmaçã sutil, rtant cmdamente integrada à realidade musical que a rdeia. O que acntece, n 21

24 entant, se essas transfrmações tmarem dimensões desrrcinadas Uma mancha que se esalha demais, Figura : Intrvers, [26]-[2]. um descntrle de ataques, registr e intensidade, Figura : Intrvers, [59]-[6]. u talvez uma mancha gigante: 22

25 Figura 5: Intrvers, [6]-[65]. A nta d entagrama inferir é um lá1. Quand as transfrmações, crridas sb a mesma intersecçã (aqui: manchas de ian), atingem níveis mais usads, ercebe-se que já nã se trata de um simles material musical cambiante: se está diante de uma transfrmaçã da rória cmsiçã. A característica de indefiniçã transcende assim a remissa (1) e rblematiza a cnceçã frmal da eça. O questinament já nã é smente cm dem ser caracterizadas essas manchas de ian, mas também, ara ô-l de frma direta, que música é essa, afinal. Assim, de maneira inadvertida, já se está tratand da remissa (2), ist é, da fluência da frma, cuja cnfiguraçã é incerta justamente r que s materiais, sua substância rincial, sã extremamente maleáveis e afrntsamente dinâmics 2. Assim também se exlica a interligaçã entre as duas remissas cmsicinais, anterirmente anunciada. A remissa (2), rtant, nã se refere à indefiniçã ds materiais, e sim à de seu encadeament e a sentid adquirid na macrfrma da eça em questã. Entretant ela mantém, assim cm a remissa (1), ntável grau de imrevisibilidade ré-cmsicinal, que se desfaz definitivamente, cm mencinad, smente através da escritura da artitura. Trna-se necessári aqui descrever, mais detalhadamente, meu rcess criativ e identificar nele direcinament que lhe cnced de maneira mais u mens cnsciente. Se é cert que muitas ideias vã se definind smente na escritura, há também muits mments de revisã, ns quais antevej alguns nts a que desej chegar cm a música e que, r cnseguinte, delineiam múltilas decisões ntuais. Na rática, rtant, nã intervêm na escritura events arbitráris, mas ainda assim é grande e cnstante a ssibilidade de transfrmaçã, mesm em terms macrestruturais dnde se de cncluir que a estrutura é semre estabelecida (se fr) a steriri, nt crucial na argumentaçã suscitada nesta 2 " Extremamente e afrntsamente nã resndem, clar, a imlicações teóricas das remissas cmsicinais estabelecidas, mas a receits estétics meus, s quais, nã bstante, dem ser erfeitamente enquadrads nessas remissas. 2

26 tese. Ainda em fase inicial de cmsiçã, geralmente antevej que a eça será, ist é, ara nde vu cm essas ideias cmsicinais que já se cncretizaram na artitura. Essa revisã é, n entant, ermanentemente recmsta, cnfrme me arxim d nt em questã, ra sutilmente, ra abslutamente. É cm alg vist à distância que, cnfrme a arximaçã, se cmeça a ver melhr seus detalhes e, às vezes, se ercebe que era simlesmente utra cisa, diferente daquil que se havia imaginad até entã. Prtant, articularmente, nã me é ssível u interessante ré-estruturar uma cmsiçã, seçã A, B, C, B ; acrdes x e y estruturand a frmaçã de meldias e textura; diálg mtívic; reexsiçã; clímax. Iss nã quer dizer que nã haja reiterações nas artituras aqui aresentadas, mas aenas que elas nã cumrem nenhuma funçã estrutural redefinida. De certa maneira, durante meu rcess cmsicinal, tud é seçã A, n entant tud é transfrmaçã. Transfrmaçã é justamente valr st em rimeir lan ela adçã das remissas cmsicinais aqui discutidas. Cntud, nã se trata mais simlesmente de transfrmaçã snra, que afinal de ser erfeitamente lanejada reviamente e executada cm recisã na cmsiçã musical. A abertura aqui cncedida à transfrmaçã transbrda d sm e, enquant se dá rcess de cmsiçã, abrange também róri cnceit da bra, rblematizand aquil que a eça é e também que ela de vir a ser. Nesse sentid, as interretações analíticas aqui rstas dem ser justamente cnsideradas cm arte d rcess cmsicinal, is seu valr criativ e artístic também de afetar e muit essa transfrmaçã. Essa imrtância cncedida à transfrmaçã (snra e cnceitual) cm valr estétic é que me cnduz à intrduçã d cnceit de realidade musical, ensad ara subsidiar a discussã n âmbit desta tese, mas que encntra ressnâncias em muits cntexts e reertóris. Uma realidade musical é uma cleçã de elements que, junts, cnfiguram limites rvisóris da eça, ist é, aquil que ela é em determinad mment. Tais elements, cm vist, nã sã smente materiais snrs, is dem ser também uma série de cnsiderações abstratas, às vezes quase materiais. A imlicaçã mais instigante da nçã de realidade musical é ativar, ainda que tacitamente, um questinament sbre utras realidades assíveis de integrar a exeriência musical nt evidentemente relacinad cm as remissas cmsicinais (1) e (2). N cas de Intrvers, é ssível erguntar até nde as manchas de ian dem se transfrmar e 2

27 cntinuar send a mesma cisa. Seria trech da Figura utra realidade Trata-se de uma ergunta interretativa, cujas resstas nã deriam ser cmrvadas, mas que se trnam frutíferas à medida que afetam a exeriência cm a música. Pde-se desenhar, r exeml, um ercurs de fuga da realidade emreendida n cmeç da eça e seria, rtant, em seu desfech que se encntraria Intrvers send utra música. Primeir, a artir d [115], cm uma cnfusã tã grande (uma série de gests misturads el ressinament d edal) a imagem da mancha erde frça cm metáfra. Figura 6: Intrvers, [115]-[12]. N gest final da eça, há ainda um ass definitiv ara fra de si: 25

28 Figura 7: Intrvers, [1]-[151]. A utilizaçã de glissandi faz arte d vcabulári da eça e de ser facilmente vinculada à imagem da mancha de ian, rincialmente r assciaçã cm gests anterires. O que dizer, n entant, dessa reetiçã bstinada, abslutamente fra de lugar numa música na qual tud até agra fra metamrfse Ainda que mantenha assciaçã gestual em relaçã àquil que recede, esse trech quebra tem dinâmic da música e abre nela uma realidade nva, tã mais susensa n ar r ser lnga, cntrastante e inusitada. Ainda assim, ali n mei das reetições rigrsas, um glissand sai mais curt que s demais ([17]) e anta ara uma rsidade nesse aredã que fecha Intrvers: indica caminh semre abert cm tência, mesm nas realidades mais restritas. Princíi: uma realidade musical só se cncretiza cm tal quand cntrasta a utra realidade (ainda que imaginária). Ou seja, sua definiçã só é ertinente quand a eça em questã se exande cnceitualmente e abrange elements que cnfiguram, interretativamente, utra realidade até entã inexistente. Intrvers sugere uma descaracterizaçã aulatina de determinada realidade musical, mas cnceit de dar cnta de utras músicas, nas quais essa cexistência de realidades segue leis diversas. A eça ara ian sl intitulada Perdut in una città d acque, de Salvatre Sciarrin, é rtadra de duas realidades musicais (as denmin 1 e 2) que, antagônicas em seu cnteúd musical, sã cnfrmadas de maneira a evidenciar a distância que há entre elas. A realidade 1 (Figura ) existe ns registrs extrems d ian (embra ssua ressnâncias em itavas n registr médi), na dinâmica, na atividade rítmica lenta e irregular, n centr 26

29 tnal em dó. Seu únic imuls de mviment e direçã reside em seu cnteúd harmônic diatônic: aesar d us quase exclusiv de itavas, a trca entre fundamentais ds graus harmônics de dó sugere um mviment cnstante de afastament e rearximaçã cm a tônica. Figura : Perdut in una città d acque, realidade 1 (SCIARRINO, 1991,. 1) A essa música cncisa e silencisa se sbreõe, d nada e já na metade da eça, a realidade 2 (Figura 9). Seu rincial diferencial reside em sua velcidade ráida em rítmica cnstante, mas se deve cnsiderar também seu cnteúd harmônic crmátic ainda que criad através de sbresiçã de materiais diatônics. Além diss, essa segunda realidade cncentra-se exclusivamente n registr médi-agud, cuand assim um esaç quase ignrad r sua antecessra. Sb uma ersectiva geral, que a cnsidere desde sua aariçã até final da eça, a realidade 2 de ser definida cm esasms curts e esrádics, nã relacinads cm a realidade 1. Figura 9: Perdut in una città d acque, realidade 2 (circulada) sbresta à realidade 1 (SCIARRINO, 1991,. ). Nã há aqui nenhum desenvlviment musical que clque as realidades 1 e 2 em cnflit, daí gerand um nv material u estabelecend a vitória de uma sbre a utra. Há, n entant, entre elas um breve cntat: é cas d irrmiment da rítmica e dinâmica da 27

30 realidade 2 ns registrs extrems cuads ela realidade 1, r um lad, e n rlngament da nta dó a final de um ds esasms da realidade 2, r utr (cf. SCIARRINO, 1991,. sistema ). Desses encntrs efêmers, cujas cnsequências sã ntuais e nã mudam destin da eça, as duas realidades saem aarentemente intactas e ermanecem em cexistência até últim cmass, cuja ntuaçã é dada ela realidade 2. Send assim, cntraste em Perdut in una citta d acque nã rta em si um cnflit, mas aenas uma simultaneidade, na qual a eça, cm suas duas realidades, é cmreendida cm metamúsica. Há ainda utras ssibilidades de interaçã entre realidades musicais distintas em uma mesma eça. O Nturn. 2/1 em si mair, de Chin, erfaz uma trajetória que, em tds s asects analítics, deria ser cnsiderada cnvencinal: aós a rimeira seçã na tônica, há a segunda seçã na dminante, ambas asseguradas r um mesm gest cadencial, invariavelmente retrnand à tônica, si mair. Mesm as incursões sbre iii, também resentes nas duas seções, nã chegam a cnturbar a atmsfera geral da eça, marcadamente serena mesm ara um nturn. Tdas essas características, justamente r estarem acificamente inseridas na tradiçã d gêner em questã, trnam final d nturn um enigma interretativ frmidável: 2

31 Figura 10: Nturn em si mair. 2/1, [60]-[6]. A cadência rnamentada ds [60]-[61] anunciaria, sustamente, final da eça, u entã retrn de seu tema de abertura. Prém, a invés da tônica, tã mais eserada r ter aarecid reiteradamente n mesm lugar estrutural, a cadência reslve num acrde de VI 2 ([62]) que, enarmnicamente interretad cm Al6 + (a itava fá, n grave, send cnsiderada mi ), insinua md menr na eça. Mais d que a ineserada transfrmaçã de md n fechament da eça, é ntável a justasiçã abruta de gêner que a acmanha. A irruçã dessa assagem de ti recitativ distancia-se imediatamente d nturn que a recede, e aesar diss (eis enigma) se está faland ainda da mesma eça. O cnceit de realidade musical trna-se aqui nvamente rtun. É imrtante bservar que a relaçã estabelecida entre realidades diferentes n nturn. 2/1 é, mais uma vez, diferente daquelas de Intrvers e Perdut in una citta d acque. Neste final abrut, interesse interretativ nã está smente na distância entre as duas realidades identificadas, mas também (e rincialmente) n questinament que essa identificaçã acarreta sbre td trajet da eça. Michael Klein, a se debruçar sbre essa questã, sugeriu crretamente a irnia imlicada r essa identificaçã, em detriment da nçã de tragicidade, frequentemente vinculada a aareciment d recitativ nessa bra (KLEIN 2009, ). O nturn (cm gêner), a erder sua exclusividade cm realidade da eça, é assim derrcad cm send a sua verdade, que deixa cm um 29

32 Nturn (cm eça, cm N maiúscul) que é mais d que um nturn, talvez mesm a lembrança de um nturn, u um nturn erdid assunt revisitad n caítul 5, r casiã da interretaçã narrativa de O Desvã. Para cncluir esta aresentaçã d cnceit de realidade musical, rnh ainda utra situaçã analítica, desta vez referente a últim mviment d Tri (vln., ta., n.), de György Ligeti. Neste cas, além de terizar uma nva faceta d cnceit (diferente daquelas encntradas em Intrvers, Perdutt in una Cità d Acque, e Nturn.2/1), quer também identificar, neste mviment d Tri, alguns elements musicais que refletem diretamente na cmsiçã das eças que integram esta tese, recnhecend, na bra de Ligeti, uma ntável fnte de insiraçã cmsicinal essal. Cmentáris cncernentes a Tri geralmente recaem sbre sua arximaçã cm a tradiçã clássica eureia, rincialmente n que diz reseit a insinuações tnais, mtívicas u mesm a emreg de estruturas frmais e rcediments cmsicinais tradicinais (cf. STEINITZ 200, SEARBY 2001). Tais cmentáris fundamentam-se nã só em cnsiderações analíticas, mas também bigráficas, tmand Tri cm rimeira bra reresentativa de Ligeti cncluída aós a óera Le Grand Macabre, e identificand cm inauguradr de um nv estil cmsicinal que viria a se firmar mais adiante, ns estuds e n cncert ara ian. A referência a rcediments cmsicinais da tradiçã clássica n Tri é bastante clara e analiticamente ertinente. A abundância de intervals (harmônics e melódics) de sexta e terça cnfere a diversas assagens da bra uma snridade triádica, em alguns cass quase tnal. Tais sucessões harmônicas se cntradizem cnstantemente n que tange rriamente à sintaxe tnal, sugerind rfusã de cams harmônics e centrs tnais, s quais se desfazem quand aenas insinuads. Searby frnece uma análise harmônica mais detalhada d rimeir mviment da bra. Ele caracteriza esse rcediment cm uma Send este um cnceit essencialmente interretativ, sua definiçã nã deria ser feita de frma fechada. Trata-se aqui, rtant, de uma aresentaçã de caráter eternamente rvisóri, a qual será cmlementada e amliada através das interretações analíticas que integram esta tese. "Este últim nt cnta uma funçã de transiçã ara Tri, naquil que seria ercurs bigráfic de Ligeti em direçã à sua terceira fase cmsicinal (cf. articularmente CLENDINNING, 2012). Nesta tese, minha areciaçã desta bra refere-se a características muit articulares d Tri, rtant me rnh a deixar em segund lan sua cntextualizaçã histórica e bigráfica, talvez cm benefíci interretativ de enxergá-la sem esse ranç de bra transitória." 0

33 desrientaçã tnal, referind-se nã smente à sintaxe frmal, cm também à inserçã de dissnâncias em frmações harmônicas claramente triádicas (SEARBY, 2001,. 1-20). Nã bstante, essa desrientaçã tnal nã se deve smente às ntas utilizadas, mas também as instruments que as executam. A siçã d timbre, nessa bra, me arece inclusive mais relevante d que a rriamente harmônica n sentid funcinal d term. A interlaçã de centrs tnais u a intrmissã de dissnâncias em frmações triádicas, r exeml, estã frequentemente cntrand instruments diferentes (u ainda, n cas d vilin e da trma, afinações naturais e temerament), de frma a instigar uma abrdagem interretativa que dê cnta de sua interaçã cm entidades na eça. O cntrant entre s instruments transcende, aliás, a questã harmônica e se recnfigura em diverss lans na bra: cuaçã de registrs, velcidades, intensidades e cntrant rriamente dit, n sentid técnic da alavra. Nesse sentid, Tri trna-se uma bra esecialmente ntável, is cnta cm aenas vilin, trma e ian, três instruments que se distinguem timbricamente de frma muit clara, de maneira que as texturas geradas favrecem rastreament de sua interaçã, ra de frma cnjunta, ra disjunta. N últim mviment da bra, essa interaçã atinge cnsequências extremas, as quais envlvem a cexistência de realidades musicais distintas. Trata-se de um Adagi, centrad naquil que se tem chamad de mtiv lament, cuj rcediment cmsicinal é vagamente insirad na assacaglia. Figura 11: Tri, º mv., [1]-[5]. O que mais chama a atençã nessa música é sua imressinante intensificaçã exressiva e dramática, desde a aariçã d mtiv lament, ns [1]-[5] (Figura 11, vilin), 1

34 até trech culminante, entre s [57]-[77]. Essa intensificaçã é feita da defrmaçã aulatina d mtiv lament, que vai se esalhand el esaç registral disnível, multilicand-se em diferentes velcidades e cm saturaçã harmônica cada vez mair. A caracterizaçã ds três instruments é utr ingrediente imrtante em sua exressividade. Durante td rcess de intensificaçã mencinad, fica evidente que s instruments se mvimentam de frma indeendente. A trma se mantém virtualmente ausente até [51], aenas dand ambiência à eça cm suas ntas lngas em, seja n agud u n grave. Essa semiresença da trma, legitimamente lntan, cncede à eça ersectiva de rfundidade, a clcand num esaç aml nde, aesar de estarem ert uns ds utrs (e da lateia, n cas da erfrmance a viv), s três instruments se mantêm distantes e indeendentes. Pian e vilin vã tecend cnstantemente mtiv lament, mas a distância se manifesta claramente na intrsecçã de cada um, send seu cntrant uma interaçã de nã interferência n caminh que s dis instruments fazem. Entretant, s une a exansã de registr, a acumulaçã de vzes (rincialmente, clar, n cas d ian), e também a intensificaçã cnstante. Quand a trma emreende, r rimeira vez, mtiv lament n [51], já cm a música em intensidades frte ara cima, ian e vilin estã n registr agud. Dali em diante sua searaçã será marcante: ian desaband ara extrem grave, e vilin subind cada vez mais a trma ficand nde está, em seu registr agud. Aqui entra mment de estilhaçament da realidade da eça. O vilin sbe tant que quase desaarece num si7 extrem [69]-[71]; a trma, lg a seguir, afunda-se e desaarece (essa sim, cmletamente) num mi (lá2, em sm real), [72]-[7]. Esses dis instruments, a decrescerem em intensidade e velcidade, sugerem, r rimeira vez, arrefeciment da textura. O ian rssegue bstinad em fff, e lg ainda ffff, n extrem grave, cm ataques velzes de duas e três ntas sbre um edal si em itava que se reitera cnstantemente. 2

35 Figura 12: Tri, [71]-[76]. A mesm tem em que a trma sai de cena ( vilin, aesar de resente, há muit que raticamente nã de ser uvid em seu si7, em ), Ligeti diz a ianista: nch wilder ainda mais ferz, seguid de cresc. estremissim. Esse desengajament escancarad entre s instruments acarreta aqui a quebra da realidade da eça: enquant vilin e trma, embra em mments diferentes, desistem d nt culminante da eça, fazend de sua retirada um avanç semântic ara utr lugar, ian insiste, de maneira insana, em uma circunstância que já é (u deveria ser) assad. Essa sbresiçã de realidades musicais difere d cas de Intrvers, n qual a música cm um td vira utra; difere de Perdutt in

36 una Cità d acque, n qual as duas realidades cexistem semre de frma indeendente; difere d Nturn. 2/1, n qual, restes a terminar, a música é rasgada a mei e revela utra realidade que aclhia atrás de si, cmletamente inadvertida. Neste mviment final d Tri, ainda que r um mment finit, a música simultaneamente avança em seu ercurs e finca vilentamente é nde está. Este aradx de ser reslvid de maneira interessante através d agenciament ds instruments em açã, que incrram e assam a ser rtadres de realidades distintas. A atuaçã cnjunta u disjunta ds instruments em uma mesma eça, cnfrme bservada n últim exeml, é um element muit resente nas cmsições e interretações analíticas das bras que integram esta tese. Minha frte imressã d últim mviment d Tri serviu cm insiraçã na adataçã natural (ara nã dizer incnsciente) desse rcediment em minha cmsiçã. N crrer das interetações analíticas que estã r vir, discut, rtunamente, utras maneiras de interaçã instrumental sb a luz d cnceit de realidades musicais. A ênfase que aqui cnced a esse rcediment esecífic, além de derivar de sua recrrência nas eças desta tese, deve-se também a seu imact sbre a nçã de realidade musical, is desengajament entre s instruments rrcina cnstantemente sua rblematizaçã, tant em terms cmsicinais cm interretativs. 1.2 Primeirs antaments sbre a fluência da frma n âmbit da narrativa musical O que ficu dit na seçã anterir visa estabelecer um cnceit de realidade musical que está resente em tdas as interretações analíticas desta tese. Ficu esclarecida sua relaçã cm as duas remissas cmsicinais aresentadas, de maneira que a rória indefiniçã de materiais e d ercurs frmal acaba gerand a necessidade de um cnceit qual, simultaneamente, identifique aquil que a música é e mantenha uma cnsciência subjacente daquil que ela de vir a ser, de sua tência. A ênfase deste caítul inicial, entretant, tem sid sta sbre rcess cmsicinal que deu rigem às eças que integram esta tese, tmand cm exeml Intrvers e cntand cm alguma ajuda de bras de utrs cmsitres. Ou seja, debate sbre as interretações analíticas, bjet deste estud, ainda nã cmeçu de frma exlícita. N caítul seguinte, fereç uma interretaçã narrativa deliberadamente detalhada (quase didática) ara a eça A Pó, ara que a rblemática eistemlógica e narratlógica desta tese

37 venha a assumir rimeir lan ns caítuls e, ns quais a referência às interretações feitas até entã é cnstante e crucial. O fat de adiar a discussã rriamente teórica desta tese nã significa, rém, que ela esteja ausente n caminh até aqui emreendid. Pde-se erguntar, r exeml, até que nt as ideias suscitadas anterirmente, cm relaçã a Intrvers e também às demais eças abrdadas, resndem à música (num sentid estrit rtunamente rblematizad) u a uma intersecçã interretativa de cnheciments que se de chamar, rvisriamente, de exeriência musical. Essa intersecçã, a mesm tem em que extrai da música as ideias que a imulsinam, cria, nessa mesma música, utras ideias, eretuand rcess de transfrmaçã antes discutid 5. N restante deste caítul, meu rósit é esclarecer ntualmente essa ligaçã criativa entre s rcediments cmsicinais estudads e as interretações analíticas, de maneira que essa relaçã ermaneça subjacente na sterir argumentaçã teórica da tese, cuj fc anunciad está sbre a interretaçã narrativa. Cmeç r exandir a vigência das duas remissas cmsicinais ara âmbit criativ da interretaçã. Tant a indefiniçã de materiais quant a fluência da frma nã sã características exclusivas de meu rcess cmsicinal, cntud se manifestam também n mment de criar text interretativ, cm sugerid anterirmente. Quand cmeç a escrever sbre determinada eça musical, geralmente ainda nã tenh nçã recisa das alavras u sentenças mais relevantes ara a definiçã remissa (1), nem tamuc d caminh u resultad que essa escrita de tmar remissa (2). O mment de cmeçar um text assim reflete aquele de cmeçar uma artitura, exemlificad na abertura deste caítul. Iss crre r que cnteúd da interretaçã nã existe simlesmente cm ideia révia, mas é, em ba arte, mldad através da escrita. Pr ra, reduzind a discussã a uma ersectiva metdlógica fundamental, a questã interessante é cnceber rcess criativ da interretaçã cm um recmeç d rcess criativ da cmsiçã. Os cmentáris antes aresentads, referentes às eças de Sciarrin, Chin u Ligeti, exemlificam arcialmente essa questã, is, mesm decrrend de alicações circunstanciais d cnceit de realidade musical, já rtam ideias 5O róri cnceit de realidade musical, nesse sentid, existe nessa intersecçã entre música e interretaçã e, rtant, serve cm referência na terizaçã aqui rsta. 5

38 cuja rigem se cnfunde cm sua escrita 6. É, n entant, esecificamente nas interretações narrativas, rincialmente aquelas mais extensas (aresentadas ns caítuls 2, 5 e 6 desta tese), que a recnfiguraçã das remissas cmsicinais se trna lenamente sensível, send ntável ael dessas interretações na cnceçã (e, em sentid exandid, cmsiçã) musical. Devid à existência da interretaçã analítica cm rcess criativ cncmitante a at de escrita, dit antes é, bviamente, de difícil demnstraçã. Entretant, e aesar de nã cnstituir bjet deste trabalh, tal esclareciment reliminar é imrtante ara que se cmreenda víncul aqui sugerid entre cmsiçã e interretaçã analítica em música, inicialmente n que cncerne a meu rcess criativ essal. Tma-se, r nt de artida, meu deiment referente a esse víncul na criaçã das bras aqui aresentadas, n entant caminh a ser ercrrid ns caítuls seguintes dirige-se à sua cmreensã numa ersectiva de estud bem mais abrangente, que englba a análise e a teria da música. Para cncluir este caítul intrdutóri de maneira a vislumbrar tdas as discussões que sucedem, aresent uma interretaçã narrativa que, assim cm a simulaçã sbre Intrvers, mstra-se em vias de se fazer. Cm em Intrvers, nã vu erseguir essa simulaçã até seu final, mas smente até nt em que se de distinguir a trajetória da interretaçã, afastand-se da música em si, cuja identificaçã remete diretamente a centr da rblemática aqui abrdada e, rtant, as caítuls subsequentes. A eça que abre cicl Breviári das Narrativas Absurdas, ara ian e vibrafne, ssui caráter marcadamente inquiet, caracterizad ela aglmeraçã de gests em lass curts de tem: 6Veja-se a caracterizaçã de cexistência das duas realidades em Perdutt in una cità d acque, r exeml, u a descriçã d ian cm insan n Tri. Trata-se de articularidades d discurs sbre música, as quais aresentam grande tencial de atuaçã sbre a exeriência efetivamente musical.""" 6

39 Figura 1: Breviári das Narrativas Absurdas/I, [1]-[7]. Pde-se distinguir três materiais que, justasts e sbrests, resumem quase td vcabulári da eça, el mens se cnsiderads desde a remissa cmsicinal (1). Têmse: (A) ataque sec, geralmente indicad cm staccat e vinculad a níveis de intensidade f ara cima; (B) a sucessã velz de ntas, geralmente melódica (cm uma direçã clara, ascendente u descendente) e vinculada a reguladres de intensidade, seja crescend u decrescend; (C) ntas que, uma vez atacadas, ficam ressand, cncedend à eça sns que se rlngam r sbre a interaçã ráida de seus gests, geralmente vinculads a níveis de dinâmica ara baix. Para facilitar a distinçã de cada um desses materiais e sua interaçã n desenrlar da eça, de-se identificá-ls r cres na artitura. A títul de exemlificaçã: 7

40 Figura 1: Breviári das Narrativas Absurdas/I, [12]-[19]. Identificaçã ds materiais A, B e C na artitura. Até este nt, me mantive n âmbit analític descritiv. Uma descriçã que é deliberadamente seletiva e, rtant, subjetiva. Ela nã cntemla, r exeml, alguns gests cm erfil melódic, cm aquele d ian n [5] (Figura 1) lent demais ara ser material B, ráid demais ara ser material C. Entretant, essa descriçã resta ertinente ara a bra, is estabelece um critéri de cmreensã reliminar e simlificada de quase tda a eça. O ass seguinte a ser dad, e que de fat abre caminh da interretaçã narrativa, é cnsiderar que caráter inquiet da eça nã se deve simlesmente à sucessã cnstante ds três materiais indicads, mas a um cnflit latente em sua interaçã. Imediatamente, a ênfase interretativa recai sbre as diferenças estruturais desses materiais, as quais insinuam as diferentes ssibilidades daquil que a eça é u de vir a ser. Ou seja, s materiais A, B e C, uma vez identificads cm cnflituss, suscitam, na interretaçã, enigma da realidade musical da eça, qual deve ser resndid a bservand cm um td. Diss decrre que a decisã el cnflit, cnquant tenha rigem numa assciaçã ntual, acarreta cnsequências interretativas ara td restante da eça, muitas delas ainda imrevistas, e

41 que deverã surgir nã smente em funçã da eça (da artitura, da erfrmance, daquil que cmsitr diz que fez...), mas também a sabr da rória interretaçã narrativa. É imrtante bservar que, neste nt, ultraassa-se desudradamente a descriçã analítica. O cnflit nã existe na eça Breviári das Narrativas Absurdas/I, nem tamuc enigma de sua realidade musical. Esses elements existem na intersecçã entre a eça e a interretaçã e, rtant, nã sã materiais. As questões que vêm à tna cm sua identificaçã sã muitas e sua frmulaçã e ressta(s) cnstituem a argumentaçã desta tese. Para cncluir esta intrduçã de frma sugestiva, de-se cnjeturar sbre imact da narrativa antes esbçada sbre s elements ambígus de Breviári das Narrativas Absurdas/I. á fi mencinad gest melódic d ian n [5], mas ass agra diretamente a trech mais curis da eça, n qual esse mesm gest se vê amliad cnsideravelmente. Trata-se ds cmasss que seguem imediatamente s da Figura 1: Figura 15: Breviári das Narrativas Absurdas/I, [19]-[29]. A artir d [19], material B erde imuls n ian, vai ficand mais lent, mais grave e mais frac u, mais simlesmente, vai se arximand d material C. De certa frma, essa descida inaugura também uma miragem na eça: quand ian estacina n [21], vibrafne avança de maneira semelhante, a rincíi intercaland s três materiais, mas lg adiante arrefecend nvamente (ind a grave, desacelerand, diminuind). A intercalaçã, 9

42 antes tã ráida e vinculada as materiais A, B e C, agra se transrta as dis instruments, frmand lngs gests individualizads que sugerem utra realidade à eça. Estará ela encntrand sua quietude Será esse sinal de rtagnism d material C A ilusã se desfaz a artir d [2], quand ian faz caminh de vlta à cnfusã inicial. Fica n mei da eça esse burac, que é também uma ergunta sbre que ela deria ter sid... mas nã fi. Fica assim esclarecida a ermanência da remissa cmsicinal (2) na criaçã da interretaçã narrativa. A fluência da frma mantém-se nela aberta ara além da cmsiçã, tend, n entrelaçament entre música e interretaçã analítica, um imact marcante na cmsiçã da exeriência musical. 0

43 2 Da vntade de transcendência em A Pó Em A Pó, há dis mments frmais marcantes na trajetória narrativa que nela quer traçar. Sã dis mments ara s quais a música cnverge sucessivamente e que dem ser unids numa mesma interretaçã. O cnflit que a ermeia ermanece ativ até final da eça, u até mesm ara além dela. Os mments a que me refir sã estes: (1) O [] Figura 16: A Pó, [0]-[]. (2) O [6] Figura 17: A Pó []-[6]. 1

44 A afirmaçã de que a música cnverge ara esses dis mments de ser entendida els crescendi estruturais de intensidade que s antecedem, cm também elas nvas realidades musicais a que dã lugar aós sua culminância. Em td cas, é na tendência a mviment ascendente que se de identificar uma esécie de tema, que se mantém na eça cm uma ligaçã entre s diferentes mments frmais. Cham- de tema abstrat, is, estand relacinad cm a remissa cmsicinal (1), nã é caracterizad r um material musical recis, e sim aenas r tendências mais u mens claras: além d mviment ascendente, já mencinad, ele é marcad r uma articulaçã tenut redminante, seja esta imlícita u exlícita em mviments melódics entrecrtads r ausa: Figura 1: A Pó, [1]-[]. Primeira aariçã d tema abstrat ascensã. Neste exeml, bserva-se a rimeira versã deste tema abstrat, qual ass a chamar de ascensã. A mesm tem em que vilncel erfaz essa meldia ascendente, a textura lifônica d ian acmanha e caracteriza também uma ascensã desde registr médi, meramente sugerid nas rimeiras ntas da eça, em direçã a registr agud. Ns cmasss seguintes, esse tema encntra um cntraes na aariçã d trmbne, instrument a qual estã vinculads, durante tda a eça, alguns elements divergentes, cm é justamente cas ds ataques curts e em equens aglmerads de ntas em ritm relativamente ráid e cnstante n []. O cntraste deste material em relaçã a tema da ascensã existe nã smente n registr grave e nas velcidades diferentes, mas rincialmente n fat de que s aglmerads de ataques curts, intrduzids el trmbne, estã muit afastads n tem e cntrariam sens de direçã estabelecid el tema da ascensã. Essa diferença, que clca a entrada d trmbne inicialmente fra de A Pó, 2

45 insinua a segunda realidade musical na eça, cmsta r este material rítmic esars, cuja direçã melódica é semre scilante, qual ass a chamar, ara fins de cerência, de tema abstrat da irruçã, em virtude, rincialmente, de seu destaque textural em relaçã às articulações tenut e legat executadas r ian e vilncel. Em utr estud, analisand rimeir ds Quatre Chants Pur Franchir Le Seuil de Grisey, argumentei a ssibilidade semântica de assciaçã d lng rcess de ascensã da vz entre [19]-[16] a um esfrç aulatin em direçã à vida (ANGELO, 2011,. 21). Pretend arveitar em A Pó a mesma ideia de esfrç ara tema abstrat da ascensã, nã necessariamente em direçã à vida já que, neste cas, me faltam cnvenções sciais u iéticas que trnem tal interretaçã cnvincente, mas em busca de uma transcendência, uma vntade de transsiçã da realidade inicial até sua lenitude. Naturalmente, tema da irruçã nã articia dessa vntade. Se ele nã atua cm uma esécie de nente na narrativa, el mens de ser cnsiderad cm um cnflit latente que dá sentid e trna necessária a atribuiçã de esfrç à realidade d tema ascensã. Essa semântica atrelada as dis temas abstrats ssibilita a dramaticidade na trajetória narrativa. Cnsider, articularmente, as diferentes versões d tema da irruçã n trmbne, entre []-[2], cm sinais ensimesmads de uma cnturbaçã siclógica, cnferind à eça um ressentiment trágic el simles fat de estar nela inserid cm realidade subjacente: tema da irruçã, em última instância, faz arte de A Pó, rém é alhei a mviment discursiv st em açã desde rimeir cmass el tema da ascensã. A existência de um cnflit justifica-se na afetaçã rvcada els dis temas abstrats entre si. Pr um lad, r exeml, tems a aariçã de uma meldia ascendente e cm algumas ligaduras entre ntas n trmbne ns [15]-[16]:

46 Figura 19: A Pó, [1]-[16]. O timbre d instrument, renvad r sua rimeira aariçã sem srdina, cntribui ara destaque de sua rimeira incursã n tema da ascensã. Pr utr lad, a finalizaçã d gest se dá cm tema da irruçã ([16]), u seja, em ntas curtas e ráidas, caracterizand uma cnjugaçã temática r variaçã, que enfatiza cnflit narrativ da eça, n qual tema da irruçã é utilizad ara desfazer tema da ascensã, resultand, rtant, em certa frustraçã d últim. É interessante bservar cm a entrada d trmbne se dá num mment de susensã na textura: tant ian quant vilncel interrmem seus mviments, e sterir descens d vilncel de lá ara sl e fá n [16] de ser facilmente relacinad cm esse caráter frustrante da terminaçã d trmbne. Aliás, ataque em treml n fá harmônic, que finaliza gest d vilncel, reflete tema da irruçã em sua característica de velcidade rítmica. De certa frma, a artir desse insucess geral r arte d tema da ascensã, se de inferir a causa de um recmeç da eça a artir d ataque d ian a final d [16]. Além desta intervençã d trmbne cm tema da ascensã, bserva-se que, a artir d recmeç evidenciad n [17], tema da irruçã também é evcad r ian n [2] e r vilncel n []. Há certa cntaminaçã rgressiva desse tema na textura da eça, que vai culminar n rimeir nt de cnvergência, mstrad na Figura 16 ([]). Neste rcess de cntaminaçã, que se estende desde [17], é ntável a transfrmaçã da tendência melódica d tema da irruçã, que assa de ser indefinida u híbrida ara assumir marcadamente uma rensã a mviment descendente n trmbne, cm se vê ns [19-20], [22], [2], [0], [2] e, cm mair evidência, ns [1-]. Aqui se de inferir a articiaçã deste tema na trajetória narrativa nã simlesmente cm rtadr de um cnflit, mas também cm nente diret a tema da ascensã.

47 A nva tendência a descens n tema da irruçã nã é, entretant, exclusiva assim cm nunca fi a tendência sta n tema da ascensã. Essa quase definiçã, característica d tematism abstrat aqui rst, nã smente mantém híbrids s materiais musicais, cm também ermite à interretaçã narrativa certa ambiguidade muit rícia ara a identificaçã de cnflits narrativs. É assim que, r exeml, quand assume s ataques de semiclcheia, juntamente cm a intervençã d trmbne n [2], ian faz cm mviment ascendente: Figura 20: A Pó, [2]-[25]. A sterir imitaçã gestual aumentada em clcheias n mesm cmass é intrigante: será que ian tcu, de fat, tema da irruçã Na sequência, cm lng arej ascendente abrangend quase td teclad d instrument, crre a retmada da textura erdida n [2]. Esse sinal de esfrç e afetaçã é sintmátic da resença intrínseca d cnflit narrativ em tds s recants de A Pó, e descarta a ssibilidade de sua vinculaçã exclusiva cm as aarições d tema da irruçã n trmbne. O rcess de cntaminaçã da eça r arte d tema da irruçã culmina n rimeir nt de cnvergência de A Pó (Figura 16). Seus sintmas dem ser encntrads nã só ns mments em que vilncel u ian tcam tema da irruçã, mas também n rgressiv direcinament d ian a registr grave, até aqui ausente na eça, n que s cmasss [1]-[] aresentam acentuada intensificaçã deste rcess. Nestes cmasss, a substituiçã u interruçã da textura lifônica els ataques em staccatissim e crescend dem ser cnsiderads utra esécie de frustraçã, a exeml da intervençã d trmbne abrdada anterirmente (v. Figura 19). Neste cntext, a bstinaçã d vilncel em manter uma lnga frase em direçã a seu extrem agud ns [1]-[] resulta n 5

48 desengajament deste instrument da textura da eça. Veja-se, rtant, que huve, neste rcess, uma trca de aéis: tema da irruçã assu de um estad nã ertencente a A Pó ara rimeir lan d cnflit narrativ. Pr utr lad, a insistência d vilncel n tema da ascensã entre [5]-[], uma vez que nã acmanhad els demais instruments, erde sua frça inicial e vira aenas um delíri, ist é, alg deslcad da realidade musical da eça neste mment. A escrever esta interretaçã narrativa, ergunt-me quais utras ções cmsicinais eu deria ter tmad ara dar sequência a rimeir nt de cnvergência n []. O fat é que a çã tmada ricia uma interretaçã de susensã d cnflit narrativ, u seja, surgiment d terceir tema abstrat, cuja rincial característica é a suersiçã de sns lngs, cm erfil de intensidade definid em crescend e decrescend dal niente, em intervals de tem irregulares. Vu chamá-l de tema incróre, tend em vista a evaraçã d ritm através de ataques geralmente imercetíveis, ns quais se esvaem quaisquer ligações deste material cm s temas abstrats da ascensã e irruçã: Figura 21: A Pó, []-[5]. Aariçã de uma terceira realidade musical: tema abstrat incróre. 6

49 Falta-me mencinar a aariçã d clarinete, que entra imercetivelmente desde [] cm uma nta lnga e, dessa maneira, antecia tema incróre, send que entre []- [62] é também ntável a ausência d ian. A intrmissã tardia de um instrument até entã ausente na bra, bem cm a saída de utr até entã resente, vai a encntr da interretaçã de susensã d cnflit narrativ, u seja, a renvaçã tímbrica e tema incróre cnjugam uma nva realidade musical, uma saída aenas tangente ara imasse entre s temas da ascensã e da irruçã. Ainda assim, entre s []-[6], tal imasse se rjeta tacitamente neste trech, n qual dems bservar algumas discretas referências as temas abstrats que fundamentam a bra: é cas ds mviments ascendentes d clarinete ns [7]-[9] imitads el trmbne ns []-[50] (v. Figura 21). Pr utr lad, tema da irruçã de ser identificad ns ataques em ricchet d vilncel, cm n [56]: Figura 22: A Pó, [5]-[5]. Nesta aariçã discreta d tema da irruçã, bastante variada em relaçã às suas manifestações anterires, de-se dereender um sentid de hesitaçã, de md semelhante a já assinalad ara ian n exeml da Figura 20. Além diss, está rquestrada cm tema incróre n clarinete, que n cmass seguinte tem sua rória hesitaçã: tca ntas ráidas em staccat e sugere a irruçã cm imuls ara retmar tema incróre. Essas scilações na nva realidade trazida ela entrada d clarinete (às quais se de smar gest d vilncel n [59]) sã muit atenuadas em relaçã a cnflit narrativ remente entre s temas da ascensã e da irruçã. É neste sentid que tema incróre arece cuar uma siçã relativamente neutra na trajetória narrativa, que, neste cntext, cnsider caracterizar uma fuga u suressã d cnflit. Ainda assim, dificilmente se deria determinar mment exat de retransiçã frmal, u seja, mment em que a eça vlta a si. Cert é que trmbne interrme tema incróre n [62], mas essa 7

50 interruçã é também resultad de um rcess, um mviment ascendente retmad n fim d [5]. Pr que nã cnsiderar que essa ascensã d trmbne está em curs desde sua imitaçã d clarinete n [] A articulaçã tenut é mantida desde entã. Nessa ersectiva, trmbne de ser vist cm rtadr d tema da ascensã inserid n tema incróre, de maneira imercetível a rincíi, mas que extravasa n [62]. Neste mment, a direçã ascendente sfre drástica alteraçã n ráid descens d [6], n que a utilizaçã de quarts de tm, única em tda a eça, é significativa em seu cmrtament mais uma vez cntrvers: Figura 2: A Pó, [61]-[6]. Essa interruçã d tema incróre, que traz cnsig, mais uma vez, uma frustraçã d tema da ascensã, é acnteciment que ssibilita a reentrada d ian na eça, cm uma lnga escala ascendente em. Além da velcidade inusitada, a nã intensificaçã deste gest e sua aariçã exclusiva em tda a eça é enigmática, cm de fat fi ara mim n rcess de cmsiçã de A Pó. Seu arentesc mais cnvincente, naturalmente, é cm tema da ascensã, n entant vej nele a destituiçã de tda característica de esfrç, marca essencial desse tema até aqui. Pr iss ele me arece irrecnciliável cm qualquer element musical da eça, e refir cnsiderá-l aenas um sinal furtiv da reentrada d ian na textura, um rnament gratuit que, desde rcess de cmsiçã, me acstumei a aelidar aenas de nuvem.

51 A reaariçã d tema incróre lg n cmass seguinte em clarinete e vilncel cnfirma a nã interferência desse mviment escalar na trajetória narrativa da eça. A róxima transfrmaçã se dará nvamente em frma de um rcess, mais enfátic de tds, cmeçand na entrada seguinte d ian n [66] agra sim, ara valer. Trata-se d rcess que cnduzirá a segund mment cnvergente ([6], v. Figura 17), áice da bra e n qual se reslverá cnflit narrativ. Cntrariamente a que fi identificad n rcess cndutr a rimeir mment de cnvergência, ns [17]-[], há agra um caminh de sbreujança d tema da ascensã em relaçã a tema da irruçã, ntável rincialmente a artir d [75]. A cnsiderar a característica de esfrç assciada a tema da ascensã, nã é surreendente cnstatar que este é mment mais intens de A Pó, em terms nã aenas de dinâmica cm também de atividade rítmica e cmlexidade textural, na sbresiçã de diverss elements distints entre s instruments: Figura 2: A Pó, [76]-[7]. É ssível inferir, na Figura 2, que gest d ian n [76] se reflete ns demais instruments lg em seguida, quand a tendência a mviment ascendente se mantém cnstante tant individualmente cm na resultante snra da textura a que se de smar a acumulaçã harmônica cristalizada n [77]. Há cmlexidade textural na medida em que s instruments se sbreõem de maneira irregular. Aenas vagamente se deria afirmar que se relacinam r imitaçã. O rcess de ascensã se slidifica um uc mais tarde, a artir 9

52 d [1], quand ian e vilncel assumem uma regularidade rítmica que, embra defasada entre s dis instruments, emresta a esse rcess uma característica mtra que lhe dá uma imressã de irreversibilidade, aumentand a exectativa de realizaçã, u glrificaçã, d tema da ascensã: Figura 25: A Pó, [1]-[2]. A siçã nn sense d [2] n mei desse rcess é de abslut delíri. Nã só desfaz a regularidade rítmica recém estabelecida n cmass anterir, cm também exlde a música ara registrs extrems e, n cas d vilncel, ara técnica de execuçã ercussiva e uc efetiva n lan snr em relaçã às arcadas d [1]. Numa ersectiva abrangente d rcess de ascensã em curs, a resença d [2] de bem ser cnsiderada um arêntese assunt revisitad n caítul 5. Ainda assim, sua existência (e cm ela arte de um mund snr surreal n cntext de A Pó) é muit relevante ara a trajetória narrativa, is abre um questinament d sentid d rcess de ascensã. Talvez cnfigure mesm um irnism a esfrç emreendid, róxim àquele identificad n Nturn. 2/1, em que está revista (mais uma vez) sua frustraçã. A culminância d rcess é cntundente tant el alcance d registr extrem agud n [5] quant el crescend realizad desde [], n que accelerand refrça estes elements e a ideia de esfrç, cncedend à chegada a [6] um ar de deseser que cndiz cm lng e ressnante glissand executad el ian (v. Figura 17). 50

53 É neste mment da eça que se slucina cnflit narrativ em minha interretaçã, is insucess d tema da ascensã trna-se manifest através da textura descnjuntada, estabelecida ns cmasss que se seguem: Figura 26: A Pó, [7]-[9]. Essa exlsã textural, resultante d segund mment de cnvergência, de ser relacinada cm uma derradeira frustraçã d tema da ascensã, cm base em dis mtivs. O rimeir é seu arentesc diret cm [2] antes tid cm delíri, mais recisamente na abrangência extrema de registrs ns instruments e na diversidade de materiais cexistentes, dentre eles s três temas abstrats da bra. O segund: este trech entre s [7]- [9] traz cnsig a negaçã cmleta da tendência à hmgeneidade característica d tema da ascensã. Veja-se, r exeml, que ian segue exaserad em mviment ascendente a extrem agud, cmletamente desengajad ds demais instruments, ns quais se de bservar uma ráida alternância de elements cntrastantes, num desvari rens à interretaçã de que a eça está erdida u, mais cnvenientemente, de que mviment ascendente nã alcançu sua transcendência, mas uramente seu deseser. Neste sentid, a insistência d ian n mviment ascendente de ser, mais uma vez, cnsiderada cm fra de A Pó (lembre-se Tri de Ligeti, visitad n caítul anterir), u seja, uma vez desvelad cnflit narrativ e dad rsseguiment a crrer d tem na eça, ian segue aferrad a uma realidade musical que já nã existe e que, rtant, nã tem a menr interferência ns demais elements musicais. 51

54 O que acntece deis da resluçã d cnflit narrativ N cas de A Pó, nã há utra intensificaçã na trajetória narrativa, smente rlngament da frustraçã d tema da ascensã através d sl de clarinete entre s [102]-[11]. Ainda assim, e mesm sem nasciment de utr cnflit narrativ, de-se dar mais um ass interretativ reveland um rcess aaziguadr neste lng afundament registral d clarinete. É evidentemente marcante a revalência d descens melódic a final da bra, tant n clarinete cm n ian. Ainda assim, rém, a ausência de cnflit e tem tmad nessa cnclusã redundante d nt de vista da trajetória narrativa me sugerem sutil resignaçã na cnclusã frustrante evcada, que, de certa frma, justifica a terminaçã lenta da eça, em níveis de intensidade cada vez mais baixs: Figura 27: A Pó, [11]-[117]. Observe-se a discreta referencia feita a tds s temas abstrats ns últims cmasss. A tratar da cnclusã da eça, referi ular s dis acrdes executads r clarinete, trmbne e vilncel ns [95]-[100], ara menciná-ls a final da interretaçã analítica. Tal decisã deve-se a fat de que esses dis acrdes, semelhantemente à escala ascendente d ian ns [6]-[6] (v. Figura 2), sã de difícil arriaçã semântica na trajetória narrativa. Durante s ensais ara a estreia de A Pó, lembr-me de haver cnvencinad, juntamente cm s instrumentistas, chamar estes acrdes de edras, em virtude de sua estaticidade exlicitada na ausência de crescend e vibrat: 52

55 Figura 2: A Pó, [95]-[100]. Cm se bserva, smente a final d segund acrde há um equen crescend, a qual sucede sl de clarinete n cmass seguinte. Há também uma equena mvimentaçã harmônica na assagem d rimeir acrde ara segund na missã da nta lá beml e na trca de ntas entre s instruments. Nvamente, cm n cas da escala ascendente d ian ns [6]-[6], nã recrd de nenhuma intençã técnica u racinal de minha arte ara a inserçã desta assagem quand cmus a eça. Quer inseri-la na trajetória narrativa através de uma ideia que me crre a escrever este text. Trata-se de relacinar caráter imassível ds acrdes cm uma intervençã divina u sublime na eça, em que a inexrabilidade da assagem é a manifestaçã que rvca a transfrmaçã d final da bra em resignaçã acífica. Neste cas, de-se arveitar a referência d títul A Pó e evcar a declaraçã de Deus feita a Hmem, r casiã de sua exulsã d araís, cnfrme registrada n livr bíblic de Gênesis,19: N sur de teu rst cmerás teu ã, até que te trnes à terra; rque dela fste tmad; rquant és ó e em ó te trnarás. Cm essa assciaçã, a imassividade ds dis acrdes aarece agra cm deus ex machina na sluçã d cnflit narrativ. Nesse sentid, de-se cnsiderar que sl de clarinete, juntamente cm a cda, só existe r causa dessa intrmissã. Cm ela, tds s elements que renunciavam um desfech trágic transfrmam-se em cnciliaçã, em abnegaçã. 5

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57 Baile da musiclgia levantand eira Cnsiderand que fi dit n caítul de intrduçã e na interretaçã narrativa cncebida ara A Pó, eu bem deria ser rereendid r falta de clareza eistemlógica e metdlógica em minhas asserções. De fat é chegad mment de estabelecer as bases teóricas e idelógicas sbre as quais se aia este trabalh. N rimeir mment, é necessári trazer à luz uma característica marcante em tdas as interretações analíticas aqui cntidas, a qual é determinante na definiçã desta tese. Tratase de minha intençã de vinculá-las diretamente à minha exeriência musical, ist é, de abrdar fat musical cm rnunciada ênfase em minha situaçã de areciadr ativ desse mesm fat, em detriment de uma abrdagem que buscasse elucidar a maneira cm cmus as eças u, ainda, da alicaçã de um métd analític esecífic. Certamente, tdas essas maneiras de lidar cm as cmsições inevitavelmente se cnfundem na rática interretativa, rincialmente quand cmsitr e uvinte/crític/analista sã a mesma essa, cm n resente cas. Pr este mtiv, cmeç me arriand da teria semilógica triartite, cnfrme transsta à área da música r.. Nattiez. Se bem que tal arriaçã seja arcial, é um imrtante fundament eistemlógic deste trabalh, is subsidia s rimeirs asss d atual caítul e, de maneira geral, frnece uma terminlgia rícia ara a inteligibilidade da tese cm um td. A fazer mençã a trabalh de Nattiez, refir-me rincialmente àquele reunid n livr Music and Discurse: Tward a Semilgy f Music (1990b), a artir d qual quer esclarecer as rblemáticas aqui levantadas..1 Fat Musical Ttal : cnsiderações sbre a ersectiva semilógica triartite Pr rincíi, a semilgia triartite se retende uma teria abrangente, de maneira que suas ssibilidades investigativas se referem nã smente a que cmumente se chama de música em si, mas também a róri discurs verbal feit sbre música, seja sb nt de vista analític, estétic, filsófic u históric. O escrutíni de música e discurs sb um mesm aarat eistemlógic é uma ersectiva imrtante neste memrial, is me ermite fazer aqui uma arximaçã cm sugerid n caítul 1 sbre a cnsideraçã da análise musical cm rlngament d rcess cmsicinal, cuja terizaçã é rincial 55

58 bjetiv d resente caítul. Para Nattiez, tds s elements que riginam música, bem cm tds s fatres r ela rvcads, cnfrmam um fat musical ttal (1990b,. ix), e este é (u deveria ser) bjet de estud da semilgia musical. A fim de desenvlver semelhante estud, a semilgia triartite rõe a já célebre divisã d fat musical ttal em três dimensões seus níveis iétic (rcesss de criaçã), estésic (rcesss de receçã) e neutr (imanência). Este últim, de acrd cm a definiçã citada e também segund as rórias exlanações de Nattiez, abarca, n cas da música, tds s rastrs materiais, sejam eles artituras, erfrmances, gravações de áudi e víde 7. Minha intençã rimeira, neste caítul, é traçar uma inicial e breve arximaçã cnceitual entre minha cnceçã de exeriência musical cm nrteadra da análise e a dimensã ds rcesss de receçã d fenômen musical, cnfrme rsts r Nattiez. Para cmeçar, de-se cnsiderar, desde a terminlgia triartite, que minhas interretações analíticas aiam-se frtemente n nível estésic d fenômen musical. Neste sentid, e desde minha ersectiva adtada nesta tese, é vantajsa a herança eirceana carregada r Nattiez em sua cnceçã de tais rcesss de receçã, r exeml, quand afirma que a significaçã de um bjet de qualquer ti é a cnstelaçã de interretantes extraíds da exeriência d usuári d sign rdutr u recetr em determinada situaçã (1990b,. 10). O nível estésic, rtant, nã é nt final de uma cadeia cmunicativa, mas um rcess ativ. Nattiez chama a atençã ara fat de que term recetr rvca, afinal, um mal entendid: nós nã recebems significad de uma mensagem (já que nenhum significad fi retendid el rdutr) mas cnstruíms significaçã, n decrrer de um rcess ercetiv ativ 9 (1990b,. 12) [ênfase n riginal]. Ainda que, em minha iniã, as imlicações ráticas de tal afirmaçã nã sejam levadas a cab r Nattiez, crei que suas rsições servem cm nt de artida ara a cnceçã d rlngament da cmsiçã musical através da interretaçã analítica. Deve-se ist a duas remissas interligadas, dravante imrescindíveis cm fundamentaçã eistemlógica deste trabalh: (1) n nível estésic desencadeiam-se rcesss criativs através da exeriência subjetiva d uvinte/crític/analista seja ele cmsitr u nã; (2) a significaçã [meaning] musical é 7Numa ersectiva ainda mais abrangente, cnsideram-se ainda cm ertencentes a nível neutr quaisquer materiais deixads el cmsitr cm relaçã à(s) bra(s) em questã, bem cm deiments, vestígis histórics e ublicações que esta(s) venha(m) a gerar. The meaning f an bject f any kind is the cnstellatin f interretants drawn frm the lived exerience f the sign s user the rducer r receiver in a given situatin. Tdas as traduções de citações, nesta tese, sã de minha autria. 9 [Clearly in ur test case] we d nt receive a message s meaning (since the rducer intended nne) but rather cnstruct meaning, in the curse f an active ercetual rcess. 56

59 rdut desses rcesss criativs d nível estésic (NATTIEZ 1990b,. 102). Pr um lad, essas remissas ssibilitam-me ôr em rática as interretações hermenêuticas e a asserçã da semântica musical delas resultantes sem que seja necessári justificar-me, em demasia, erante famigerad debate abslutistas versus referencialistas a ele tenh reservadas algumas cnsiderações mais adiante. Pr utr, resta-me cnsiderar ainda s níveis neutr e iétic das interretações analíticas. Essa cmlementaçã, crei, cmleta quadr eistemlógic d qual faç nt de artida..2 Das interações entre s níveis iétic, neutr e estésic Aesar das discussões suscitadas em trn da semilgia triartite, rincialmente n que se refere à análise d nível neutr e às frnteiras entre as três dimensões d fat musical, a eficácia de seus nts fundamentais me arece, mais de duas décadas assadas desde sua última ediçã, ainda cnsiderável. De fat, é ssível cnstatar que s terms iétic e estésic adentraram dmíni da Teria da Música de maneira mais u mens cnvencinal, ainda que sejam, muitas vezes, utilizads levianamente u carreguem cnsig um ranç de disutas semilógicas ainda latentes entre determinads esquisadres ist de acarretar certs erigs interretativs ara trabalh daqueles que se decidem r utilizá-ls, cm n meu cas. Uma grande vantagem da triartiçã, que é também rincial mtiv el qual dela me arri neste trabalh, é a ssibilidade de se argumentar cm excecinal clareza a siçã desde a qual teóric estuda determinada música. Tal sicinament é inevitável, cm bem diz róri Nattiez (1990b,. 1-15), n entant ainda tende a ficar bscurecid em muits estuds que arecem tratar diretamente d bjet musical, ist é, de maneira nã mediada el nt de vista de seus autres que de rduzir malentendids desnecessáris. A triartiçã semilógica vlta-se também ara esta rblemática e rõe ferramentas ara se identificar, cm mair clareza, que Nattiez denmina a situaçã analítica de esquisadres em seus diferentes trabalhs, ainda que estes nã a tenham delimitad exlicitamente (cf. NATTIEZ, 1990b,. 1-19). Uma vez esclarecid tal sicinament, a triartiçã semilógica serve ainda de referência cnstante às dimensões d fat musical nã cntemladas na análise u, el mens, nã desenvlvidas cm rfundidade. Essa última questã, que cnsider utra imrtante vantagem eistemlógica em minha arriaçã teórica, me arece um uc 57

60 fuscada n trabalh de Nattiez, mais recuad em estabelecer detalhadamente a existência e as frnteiras entre s três níveis semilógics. Na realizaçã rática da análise, entretant, há um argument central a ser desenvlvid, que reflete um sicinament esecífic d analista e, rtant, necessariamente exclui inúmeras tencialidades teóricas que nã vêm a cas. Daí resulta a ssibilidade de cexistência entre diversas interretações analíticas de uma mesma bra musical que, aesar de tratarem de um mesm bjet, dem nã estar faland em abslut da mesma cisa 10. Prnh, entã, uma breve avaliaçã dessas imlicações sbre esta tese. Meu sicinament dá ênfase a nível estésic, desde qual me é ssível cnceber uma semântica musical ara as ideias rstas nas interretações narrativas. Iss nã quer dizer que s níveis neutr e iétic nã cumrem aqui um ael imrtante. Cm bservu-se, n caítul anterir, a interretaçã analítica da eça A Pó nã só tece muitas referências à sua artitura, cm também evca deiments de minhas decisões cmsicinais e d rcess de cnstruçã de sua erfrmance juntamente cm s instrumentistas. Veja-se, r exeml, cm tal interaçã crre ns dis últims arágrafs de minha interretaçã analítica, aqueles referentes as dis acrdes encntrads ns [95]-[100] da artitura (cf ). Minha rimeira infrmaçã a reseit fi deiment de que durante s ensais ara a estreia de A Pó, lembr-me haver cnvencinad, juntamente cm s intérretes, chamar estes acrdes de edras, em virtude de sua estaticidade assinalada na ausência de crescend e vibrat (. 51). É ssível identificar, nessa declaraçã, a existência ds três níveis da semilgia triartite Observe-se: (a) em rimeir lugar, está uma asserçã iética, nã em relaçã a rcess de cmsiçã, mas a rcess de criaçã da erfrmance: s instrumentistas e eu (regente e cmsitr) cnvencinams denminar s acrdes edras. Trata-se simlesmente de uma designaçã figurativa que r sinal cnfigura utra frma simbólica assível de escrutíni, is que imrta, desde nível iétic, é a infrmaçã de que s músics assim chamavam s acrdes, a qual de ser relacinada cm elements resentes n nível neutr u estésic; 10Essa questã é também exlicitada r Nattiez (1990,. 1-15). Se cnsider aqui que suas imlicações ficam fuscadas em seu trabalh, é justamente r que, numa ersectiva rática da análise musical, seus receits metdlógics me arecem demasiad retensiss na caracterizaçã ds três níveis semilógics, em que identific uma tendência disersiva e um tant exaustiva ara a interretaçã analítica. Essa divergência é discutida mais adiante." 5

61 (b) a rigem da designaçã edras deve ser buscada n nível estésic, ist é, tal nme é resultad de uma interretaçã d fenômen musical feita els músics, a qual nã necessariamente está relacinada cm a iesis cmsicinal 11. N resente cas, uma relaçã cntativa é feita entre a alavra edra e a ideia de estaticidade evcada n text; (c) tal ideia de estaticidade, ainda que uramente interretativa, está baseada ns dads (traçs) cncrets da artitura, mais recisamente na ausência de crescend e vibrat (. 51), as quais dems smar utrs nã exlicitads: a duraçã muit lnga na sustentaçã ds acrdes em relaçã as demais materiais da eça e a indicaçã tenut. A mençã desses dads, aesar de seletiva, é meramente descritiva e, rtant, rvém d nível neutr da análise musical. Aós identificar essa interaçã entre s níveis iétic, estésic e neutr em uma única frase de meu discurs, crei que cmeç a esclarecer s fundaments eistemlógics sbre s quais se cnstrem as interretações analíticas aqui rstas. Tdavia, falta-me ainda um últim ass a ser dad, que é instigad el questinament d mtiv el qual tais dads e interretações fram trazids à tna n discurs analític. Ora, minha intençã aqui manifesta é a de seja-me ermitid reiterar e sintetizar tal bjetiv cnceber um rlngament da cmsiçã nas interretações analíticas, através da criaçã de uma exeriência musical, utilizand, neste cas, um cnceit de narratividade em música. Lg, se, n trech anterirmente exemlificad, ercrri um caminh interretativ até a relaçã cntativa entre edra e estaticidade, é r que, em última instância, busquei inseri-l na trajetória narrativa rsta ara A Pó. Para iss, me decidi r um derradeir ass interretativ (desde nível estésic), a assciar a mencinada estaticidade acrescida na. 2 das alavras imassividade e inexrabilidade cm um deus ex machina nessa trajetória, afetand inclusive a cnceçã ds events musicais a redr d trech mencinad. Cm insiraçã em algumas reresentações gráficas rduzidas r Nattiez, de-se exressar caminh interretativ referente a essa assagem da seguinte maneira: 11Faç ntar aqui minha adesã à remissa de Nattiez, segund a qual: rcess estésic e rcess iétic nã necessariamente se crresndem (1990,. 17). Essa dissciaçã, que evita a cnfusã entre semilgia e cmunicaçã, é um receit eistemlógic fundamental em tdas as interretações analíticas deste memrial. 59

62 Figura 29: quadr meta-analític referente à interretaçã analítica ds [95]-[100] de A Pó (cf. 52-5). Tal reresentaçã é um tant simlista em relaçã à interaçã entre s três níveis semilógics n discurs verbal, a qual se caracteriza justamente ela cexistência simultânea entre eles u, a mens, ela ráida velcidade de alternância entre bservações feitas desde nível iétic, neutr u estésic. A tratar de rblemática semelhante, Nattiez cnsidera que a triartiçã é mais facilmente imaginada d que btida; nada garante que tenhams à nssa dissiçã as dersas ferramentas necessárias ara a análise das três dimensões 12 (1990b,. 0). Neste cas esecífic, cnsider simlesmente que, a se desmantelar entrelaçament entre essas três dimensões, fica descaracterizada a faceta erfrmática d discurs verbal, que nã imede extrair da Figura 29 algumas cnclusões esclarecedras d nt de vista eistemlógic. Pde-se cnsiderar que há de minha arte uma dissiçã hierárquica entre as dimensões da triartiçã semilógica, em que s níveis neutr e iétic sã abrdads cm intuit de refrçar minha arguiçã sbre a narratividade musical, cnstruída sbre as eças desde nível estésic. Cm que está dit, tem-se a sensaçã de que minha interretaçã analítica é um ínfim recrte sbre aquil que Nattiez chamu de fat musical ttal (1990b,. ix). 12 Of curse, the triartitin is easier t imagine then t realize; nthing guarantees that we have at ur dissal the werful tls necessary fr analysis f the three dimensins. 60

63 Entretant, embra tal cnceçã seja cnciliável cm esaç subjetiv requisitad ela teria da música, a vej cm redutra d tencial cmsicinal da análise musical, tal cm estu raticand neste trabalh. A ideia de fat musical ttal, que em utr trabalh chamei de metáfra da música cm reservatóri tencialmente infinit de significads (cf. ANGELO, 2012b,. 10), ressuõe analista cm alguém que interage cm a música, rém às custas de sua resnsabilidade criativa em relaçã a ela. Ora, send fat musical ttal uma frma simbólica, a qual está ligada a um cmlex infinit de interretantes (NATTIEZ, 1990b,. ), ele nã existe senã em tência. Prtant, a estabelecer suas assciações e também a escrever discurs analític, analista musical nã está reveland uma faceta culta u antes desaercebida da música, mas está diretamente a cmnd, a cntinuand. Essa faceta erfrmática da análise transcende cam teóric rst r Nattiez.. Divergências metdlógicas Na seçã recedente, esbcei minha cnceçã sbre a interaçã entre s três níveis da triartiçã semilógica, a discutind, demnstrativamente, cm base num equen trech de minha interretaçã analítica relativa as [95]-[100] de A Pó. A artir de agra, cabe-me dar cnta das divergências de minha siçã, nesta tese, em relaçã a certs receits da semilgia musical triartite de Nattiez, efetuand, a mesm tem, a exansã de meu referencial teóric. Dentre essas divergências, a da metdlgia da análise é talvez a mais evidente, certamente ntável a quem está familiarizad cm trabalh de Nattiez. Antes de mais nada, cnsider que art de uma remissa cmum, send meu equen exercíci meta-analític reresentad na Figura 29 erfeitamente cnciliável cm a funçã da semilgia musical recnizada r Nattiez, que é a de identificar interretantes de acrd cm s três ls da triartiçã, e estabelecer a relaçã entre eles 1 (1990b,. 29). Para autr, tal identificaçã ressuõe destrinchamententre s três níveis semilógics n róri rcess analític, cm esecial recuaçã sbre a análise d nível neutr: esta, de cunh descritiv, deve geralmente receder as análises iética e estésica, ambas de cunh exlicativ (1990b,. 2). Ainda assim, a individualidade d analista recnhece Nattiez existe também na 1 The task f semilgy is t identify interretants accrding t the three les f the triartitin, and t establish their relatinshi t ne anther. 61

64 análise de nível neutr, através da esclha das características cnsideradas relevantes em sua descriçã. Neste sentid, me sã erfeitamente aceitáveis a existência e a identificaçã d nível neutr n fat musical, desde que nã se cnfunda a descriçã bjetiva de uma arte da imanência (d rastr) musical cm a neutralidade r arte d analista. Entretant, aesar de cnsiderar a análise de nível neutr cm dinâmica e em cnstante mviment na realizaçã da análise (1990b,. 2), ara Nattiez, é necessári que esta receba certa autnmia através de um bjet gráfic, uma frma de aresentaçã que arece, aradxalmente, <fixa> 1 (1990b,. 2). Assim, r exeml, autr imagina uma hitética análise de música eletracústica de acrd cm a seguinte metdlgia: N nível neutr, seria suficientemente fácil identificar e descrever s bjets snrs que cmõem essas bras, descrever as leis que gvernam sua sucessã e sua integraçã a váris agruaments sintátics, em váris níveis. Nós, a seguir, (...) rcederíams à extraçã daqueles traçs cnstituintes que sã resnsáveis r um sentid de cntinuidade dentr da sucessã de mments islads que erfazem a bra. Mas essa exlicaçã essencialmente estésica (nós ercebems um sentid de cntinuidade ) jamais será ssível sem que tenhams acess rimeiramente à descriçã material da bra; ist é, a uma análise de seu nível neutr. 15 (NATTIEZ, 1990b,. 101) Nta-se aqui uma clara divisã da investigaçã em dis rcesss analítics searads, ainda que ela nã necessariamente transareça n discurs finalizad. Os dis rcesss sã, em rincíi, autônms, send tericamente ssibilitadas diversas maneiras de descrever s bjets snrs e sua sintaxe, e utras tantas cmletamente distintas ara criar um sentid de cntinuidade. Mais esecificamente: Nattiez utrga à análise de nível neutr uma metdlgia de caráter exclusivamente estruturalista cm clara ênfase dada à análise aradigmática, a ass que a cntemlaçã ds níveis iétic e estésic se daria na abertura da bra a mund extern, integrand aí abrdagens de semântica e sintaxe musical e a incluind em cntexts sciais e culturais, bem cm na história das estruturas da linguagem musical. Neste mesm sentid, autr, em utr trabalh, cnsidera a triartiçã cm um mdel transestruturalista (NATTIEZ, 2005,. 1). Semelhante searaçã de rcesss metdlógics na cnstruçã da análise nã é cnciliável cm minhas remissas cmsicinais, que se mantêm ativas na criaçã de 1 " Given that an analysis is s much mre recise than its written frm, analysis f the neutral level will always at first take the frm f a grahic bject, a frm f resentatin that seems aradxically fixed (...). 15 In the neutral level, it wuld be easy enugh t identify and describe the sund-bjects that make u these Wrks, t describe the laws gverning their successin and their integratin int varius syntactic arrangements, n varius levels. We wuld then, frm this arrested descritin f the material, rceed t extract thse cnstituent traits that accunt fr a sense f cntinuity within the successin f islated mments that make u the wrk. But this essentially esthesic exlanatin (we erceive a sense f cntinuity ) will never be ssible unless ne first has access t a material descritin f the wrk; that is, t an analysis f its neutral level. 62

65 minhas interretações analíticas. Neste cas, a autnmizaçã da análise de nível neutr, através de um mdel estruturalista, me seria de uca valia u mesm cntrarducente, já que meu interesse é justamente emregar em cnjunt dads extraíds desde s níveis iétic, neutr e estésic na cnstruçã da trajetória narrativa. Send assim, ara retmar exeml anterir, quand me utiliz de dads referentes às indicações de dinâmica e técnicas de execuçã indicadas ns [95]-[100] de A Pó, nã vej necessidade de emreender uma descriçã sistemática desses dads em tda a eça, rvend-me de estatísticas u reresentações gráficas que me ermitissem rastreá-ls a qualquer mment de maneira unifrme. Antes, meu rósit é abrdar s asects d nível neutr cnfrme necessidades ntuais riundas de minha interretaçã, de maneira a frtalecer a ligaçã desta cm a artitura u a erfrmance em questã. Se, rtant, fr frçada a delimitaçã de uma análise de nível neutr nas interretações analíticas deste trabalh, de-se cncluir que tal análise nã é em abslut sistemática, mas transarece aenas cm ligaçã dinâmica entre argument rst desde nível estésic e a imanência da bra que, n caítul 2, limitu-se à artitura de A Pó. De qualquer maneira, se cmarada cm a de Nattiez, minha siçã nã é restritiva em relaçã a nível neutr da análise, is recnheç nã só a necessidade de sua identificaçã cm também a imrtância que lhe cabe na validaçã (ersuasã) da análise. Descart, rém, a necessidade de mvimentar td um aarat metdlógic d estruturalism ara seu escrutíni, quand este cumre melhr um ael secundári nas interretações analíticas que aqui rnh. Cm iss, quer recnhecer, desde já, que minha arriaçã d cnceit de análise d nível neutr é deliberadamente arcial em relaçã à ersectiva de Nattiez, is assim me é suficiente. D cntrári, crei que se crreria risc de haver disersã, u ir, descaracterizaçã de meus bjetivs investigativs nesta tese.. Criaçã de uma exeriência musical Estand minha ênfase, neste trabalh, sta sbre a dimensã estésica da análise, me crresnde aqui uma discussã de minha cnceçã esecífica ds rcesss de receçã d fat musical. A definiçã de uma siçã analítica cm estand aiada n nível estésic é vaga, já que seus referids rcesss dem se riginar em cnceções eistemlógicas muit distintas, desde uma ersectiva cgnitiva da erceçã musical em tem real, 6

66 assand r abrdagens sicacústicas e fisilógicas, até a integraçã de estuds de cas e estatístics sbre a maneira cm uma bra u cnjunt de bras sã recebids em determinad cntext scial. Daí resulta a necessidade de se delimitar mais recisamente a que exatamente me refir quand me rnh à criaçã de uma exeriência musical através de interretações analíticas. A utilizaçã d discurs crític sbre música é frequentemente mtivada r uma questã ercetiva u interretativa r arte de seu criadr. Quand me refir a um cnceit de exeriência musical nã trat, bviamente, de uma cnceçã nva na discilina de análise e na teria da música, nem a elas restrita. Muit el cntrári: de-se identificar facilmente que a exeriência d analista em relaçã à bra, ainda que nã necessariamente de frma exlícita, transarece em grande arte das análises ublicadas desde antes d róri nasciment da discilina analítica, muitas vezes inclusive cm cert tm nrmativ a reseit de cm determinada música deve ser tcada u areciada. Minha atençã a esse lan da exeriência deve ser vista aqui cm uma esécie de substitut ara um retens mdel analític que rusesse, el mens em determinadas variáveis, uma descriçã mais imarcial u exaustiva das bras a serem analisadas. Neste sentid, é recis, n rimeir mment, inserir esta tese n cntext atual da teria da música, n qual se de bservar tendências semelhantes. Fred Maus, a escrever sbre cnceit de unidade em música (1999), também vincula esecificamente à exeriência musical d uvinte/analista, cnsiderand que exeriências musicais deveriam ser nã aenas um cam de ensai, mas também a rincial matéria da análise e da crítica musicais 16 (1999,. 176). O que, n entant, define uma exeriência musical Maus nã ferece uma ressta recisa a essa ergunta, rém vincula sua cnceçã diretamente a at de escutar música. Diss se deria inferir que a exeriência musical estaria relacinada cm a maneira cm um indivídu cmreende uma bra musical a escutá-la. Prtant, se ara Maus a questã da unidade musical é imrtante na análise, é r cumrir ael igualmente imrtante em sua areciaçã d fat musical, em suas exeriências de escuta (1999,. 175). Psiçã semelhante tma Vincent Meelberg quand diz: O uvinte de estruturar a música enquant uve. Esta caacidade, juntamente cm a habilidade de recnhecer sns musicais, erfaz uma exeriência de escuta musical, send a exeriência de um event, u de uma 16 In my view, musical exeriences shuld be nt just the testing grund, but als the main subject-matter, f musical analysis and criticism. 6

67 série de events, uma reresentaçã daquele event u série de events criada el sujeit uvinte 17 (MEELBERG, 2006,. 16). Mais uma vez, bserva-se que a estrutura cm a unidade n cas de Maus, u a trajetória narrativa n meu é cnsiderada uma criaçã d uvinte, riunda de sua exeriência musical. Entretant, meu rósit aqui é de desvincular tal criaçã interretativa da audiçã da eça, is nã me arece que esta seja a única rigem ssível ara uma exeriência musical. Antes, a ideia de atrelar a cnceçã de uma estrutura cmlexa, criada el uvinte, à rsecçã de uma audiçã da eça me arece disaratada em relaçã às minhas rórias exeriências de escuta. Nesse sentid, rcess cgnitiv na criaçã de uma exeriência musical defendid r Meelberg merece um debate mais acurad 1. Para Meelberg, cuj livr tem fc na música cntemrânea, uvinte, em seu rcess de escuta de determinada bra musical, tenta dar sentid à música que está escutand (2006,. 16), que, ara autr, significa, em linhas gerais, estruturar a música em um td delimitável [grasable] que de ser cmreendid 19 (2006,. 21). Cm essa recuaçã, esse hitétic uvinte desencadearia um rcess cgnitiv de relacinar s diferentes elements musicais já r ele escutads e rjetar exectativas ara subsequente desenvlviment da eça. Tais exectativas sã assíveis de serem frustradas r um desenrlar nã eserad da música, n que uvinte é brigad a ressignificar alguns elements já uvids e rjetar nvas exectativas u, nas alavras de Meelberg, ajustá-las e submetê-las a uma sintnia fina (. 16). Dessa frma, esse rcess, denminad em inglês unlearn-lus-learn (UNLL) rcess, recniza a uvinte uma cnstante adequaçã em relaçã às suas rórias exectativas: Tda vez que ideias e exectativas nã se sustentam, UNLL-rcess é st em eraçã (...). Assim, a escuta musical é um rcess bidirecinal; sns recedentes influenciam md cm uvinte avalia sns futurs, e nvs sns musicais dem levar a uma revisã da maneira cm ele interreta sns musicais recedentes 20 (MEELBERG, 2006,. 17). 17 The listener can structure the music while listening t it. This caacity, tgether with the hability t recgnize musical sunds, makes u a musical listening exerience, with the exerience f an event, r f a series f events, being a reresentatin f that event r f a series f events, created by the listening subject. 1 Meelberg, r sua vez, tma r fundament teóric trabalh de s Kunst. 19 It is the listener that structures the music int a grasable whle that can be cmrehended. 20 Every time ideas and exectatins d nt hld, the UNLL-rcess is ut int eratin (...). Thus, music listening is a tw-directinal rcess; earlier sunds influence the way the listener assesses future musical sunds, and new musical sunds can lead t a revisin f the manner in which s/he views earlier musical sunds. 65

68 Em qualquer cntext em que seja st em rática, tal rcess me arece francamente angustiante. Nele nã imagin senã um uvinte deseserad, criand e desfazend suas exectativas d cmeç a fim de sua audiçã. Se diria, talvez nã sem desdém, que uvinte, em vez de uvir, tenta smente cmreender a música. Minha argumentaçã, rém, nã está vltada a at de uvir e, r esse mtiv, nã me recu em destrinchá-l em rcesss cgnitivs semelhantes. Aenas necessit exr minhas reservas em relaçã à retensisa delimitaçã de uma estrutura ttalizante n at auditiv, a fim de que se justifique minha busca r uma interaçã mais híbrida entre areciadr e a música. Trata-se aqui, rtant, de questinar se uma cnceçã ttalizante d bjet musical seja esta denminada cm estrutura u cm unidade é de fat transrtada ara exeriência auditiva. Para iss, de-se artir de uma crítica cmumente feita a abrdagens analíticas de cunh frmalista, a qual cnsiste em taxar de irrelevantes as asserções de estruturas resentes na imanência de bras musicais, quand estas sã imssíveis (u quase) de serem ercebidas quand se escutam tais bras. Em um cas qualquer, se deria, cm facilidade, imaginar um uvinte que, tend lid u realizad uma u mais análises de determinada bra, rcure escutá-la e, a mesm tem, manter-se cnsciente de alguma elucubraçã estrutural. Cntud, se, n decrrer de tda a erfrmance tantas utras snridades, ideias e gests imrevists chamam a atençã de nss sust uvinte, até que nt ele manterá interesse em se esfrçar r erceber uma unidade estrutural Fra de um cntext didátic, crei que a exeriência auditiva rrcina cmumente certas distrações benéficas em relaçã a estruturas ttalizantes, desvis criativs que sã, em grande arte, resnsáveis ela articularidade de cada audiçã, s quais nã recisam ser necessariamente cmartilhads cm s demais. Pde-se amliar, agra, a crítica feita às análises mais taxnômicas e cnsiderar que, embra aiada em uma ersectiva referencialista e subjetiva, a cnceçã de uma estrutura ttalizante nã necessita exercer uma funçã rescritiva sbre a exeriência auditiva. Cm iss se evita resultad tencialmente frustrante da análise cncluída, quand se ercebe que esta nã revela significad da música. Send assim, minha abrdagem narrativa das bras que cmõem este memrial, a qual também cnfere à música um lan atemral e abstrat, deve ser justificada através de uma cnceçã mais abrangente de interaçã entre areciadr e a música, nã 66

69 exclusivamente fcada na exeriência auditiva. Esta assa a ser uma das facetas d que cham aqui de exeriência musical, a qual cntemla também utras frmas de interaçã cm a música, seja através da memória, da imaginaçã u, n que reresenta enfque deste trabalh, da cmsiçã de interretações analíticas. Cm esta distinçã, quer inferir que a uvinte nã é necessári cnhecer as interretações analíticas que aqui rnh ara que ssa cmreender as eças desta tese. Esclareç que tais interretações nã cnfrmam exclusivamente minha exeriência auditiva dessas bras. A interaçã cm as interretações analíticas é uma maneira de transfrmar a ideia da bra. Se bem que, uma vez cnhecidas, elas ssam aflrar cnscientemente durante a escuta da música, essa nã é necessariamente sua funçã, n que se mantém semre ertinente a tencialidade de criaçã e cmsiçã através da análise e da escuta musicais. Ou, cm exressa Klein, em Intertextuality in Western Art Music: desvencilhad de seu autr, text [musical] se arxima dessa cleçã de significantes livres que tant recua alguns que desejam fazer reinvindicações interretativas 21 (KLEIN, 200,. 111). Trata-se aqui de uma dissciaçã barthesiana entre cmsitr (neste cas) e uma retensa autridade interretativa sbre a bra, a qual é fundamental neste trabalh cmsitr está mrt. Ela ssibilita nã só sicinament das interretações analíticas n nível estésic da semilgia triartite, cm também exlicita a interaçã dinâmica entre essas e as bras a que se referem, ist é, nã imõe entre música e discurs uma relaçã de equivalência..5 Música e Discurs n Cam da Exeriência Musical Prnh-me a fazer um esfrç em rl da cnciliaçã entre s elements que venh abrdand, a fim de que me seja ssível chegar a uma definiçã mais bjetiva da relaçã existente entre as bras que integram esta tese e suas interretações analíticas. A mençã a títul de Nattiez me arece cnveniente cm sinalizaçã desta retensã de agregar s diferentes cnceits discutids até aqui. N rimeir mment, reiter a semelhança de rincíis criativs identificads n rcess cmsicinal das eças desta tese e na elabraçã de sua interretaçã narrativa (caítul 1). Esses rincíis fram resumids em duas remissas cmsicinais, uma 21 Released frm its authr, the text cmes clse t that cllectin f free-flating signifiers that s wrries sme wh wish t make an interretive claim. 67

70 vltada à fluência da frma, utra à indefiniçã de materiais musicais. Entretant, send sua definiçã riunda de uma reflexã sbre meu rcess cmsicinal, é necessári que aqui se esclareça melhr a existência de tais remissas nas interretações analíticas. Cm dit n caítul 1, a fluência da frma de ser relacinada diretamente cm a trajetória narrativa, u seja, se durante a cmsiçã das bras seu ercurs frmal era, em grande arte, definid aralelamente à sua escritura musical, nas interretações analíticas, uma arte substancial das trajetórias narrativas só se definiu a artir da rória escrita discursiva. Em ambs s cass, rtant, nã fram alicads rcediments récmsicinais sistemátics, embra certs direcinaments tenham sid remeditads. N cas de A Pó, a cnduçã da música a que denminei rimeir nt de cnvergência ([0]-[], cf.. 20) fi uma decisã tmada a lng da cmsiçã ds cmasss que antecedem. A seçã que sucede fi imaginada smente quand s [0]-[] já estavam escrits na artitura. Uma definiçã recisa d mment em que essa decisã fi tmada me escaa à memória e seria, talvez, irrelevante as rósits deste trabalh. Crei que a imrecisã de meu deiment bem cndiz cm uma ilusã d sens cmum na cmsiçã, que areci, segund a qual é a rória música que sugere sua cntinuaçã a cmsitr. Da mesma maneira, ainda n cas de A Pó, a trajetória narrativa utrgada à música nã terminu de se definir até a rória escrita verbal da interretaçã analítica. Se r um lad tive cnsciência révia de alguns de seus traçs antes de escrever já havia cncebid a frustraçã d tema abstrat da ascensã, r utr, muits trechs da eça me fram enigmátics até mment em que ude cnsiderá-ls em relaçã a algum material textual já escrit d discurs. A indefiniçã de materiais é mais fácil de ser relacinada cm a interretaçã analítica, is trata da rória cristalizaçã verbal ds materiais musicais, que se vale tant de terms técnics da teria musical cm de asserções semânticas relevantes d nt de vista da trajetória narrativa. Ora, tant em um cas cm nutr, dificilmente se deria saber, cm exatidã, quais qualidades destes materiais serã exlicitadas n discurs antes de se debater cm as necessidades exressivas da rória escrita. Assim, a definiçã cnceitual ds materiais musicais n cntext da interretaçã narrativa só se cmleta quand cncretizada na escrita, is bedece, em grande arte, às necessidades criativas dessa atividade. Cm se bserva, a cnceçã da interretaçã analítica cm rlngament criativ da cmsiçã rvca uma recuaçã articular cm a escrita n discurs sbre 6

71 música. Neste nt, ss vltar à arguiçã de Maus em rl da exeriência musical cm nrteadra da análise, is é na funçã marcante da linguagem que encntr seu asect mais interessante: Se a rincial tarefa na escrita crítica sbre música é articular e cmunicar exeriência, entã este bjetiv deverá rientar nssa atençã crítica à linguagem, na esclha de nssas rórias alavras sbre música u na reflexã sbre as alavras de utrs (MAUS, 1999,. 176). A atençã crítica à linguagem n discurs sbre música resnde a uma ersectiva de erfrmance analítica, na qual sua cnstruçã se recua nã aenas cm que está send argumentad sbre a bra em questã (enunciad), cm também cm a maneira artística cm esta argumentaçã é realizada (enunciaçã): nã há diferença entre aquil que um livr fala e a maneira cm é feit, runham Deleuze e Guattari (1995,. 1). Cnsiderand as remissas cmsicinais deste trabalh, ressint cnstantemente imens der de desvi acarretad ela enunciaçã, seja na cmsiçã musical, seja na escrita das interretações analíticas. Iss acntece de maneira muit semelhante àquela sugerida r Guattari a reseit de um fazer artístic, n qual a artista de ser levad a remanejar sua bra a artir da intrusã de um detalhe acidental, de um acnteciment-incidente que reentinamente faz bifurcar seu rjet inicial, ara fazê-l derivar lnge das ersectivas anterires mais seguras (GUATTARI, 2001,.6). N crrer da escrita (musical e discursiva), acúmul de desvis tmads é que gera s caminhs bifurcads, cuja cnceçã seria imssível antes d at de enunciaçã. Tal rblemática, cnfrme abrdada r Nichlas Ck, desfaz definitivamente a cnceçã da análise musical cm exlicaçã de seu bjet, ara clcá-la cm arte integrante de sua significaçã. Este ass eistemlógic finalmente me ermite cnceber a interaçã cm a interretaçã analítica cm arte d que tenh chamad exeriência musical e, rtant, cnstitui meu bjetiv final neste caítul. Quant mais abrangente fr a referência verbal a mund extern emrestada a discurs sbre música, tant mair e mais sensível será salt da interretaçã analítica ara fra da bra. Este salt, n entant, nã de ser evitad, já que iss imlicaria a ssibilidade de se referir a um significad na imanência musical. Ou, cm exlica Ck, a criticar este ti de frmalism, seria equivalente a dizer que a falarms das qualidades exressivas da música, de suas qualidades de cnsentiment, resignaçã u abnegaçã, 69

72 estams faland tant sbre a música quant quand falams de temas, rgressões harmônicas u rtótis frmais 22 (COOK, 2001,. 17). O rblema eistemlógic, rtant, está em cnceder relevância a uma asserçã de significaçã sbre a música, send que esta significaçã nã está resente n sm, mas em sua relaçã cm mund. Neste mment, trna-se necessári deixar de lad a ideia de significaçã musical (lg mais dig: deixar de lad a semilgia) ara cnsiderá-la cm uma cmsiçã entre música e discurs: cm cnstrut da erfrmance, entã, a significaçã é emergente: ela nã é rerduzida ali, mas sim criada através d at de erfrmance. (...) Pis, tal cm bjets físics, s traçs materiais da música dã ai a uma gama de significações ssíveis, (...) que dem ser ensadas cm actes que cmreendem um númer indefinid de atributs a artir ds quais diferentes esclhas serã feitas n cntext de diferentes tradições culturais, u em diferentes casiões interretativas. 2 (COOK, 2001,.179) A ideia de significaçã emergente, adjetiv que enfatiza seu caráter cntínu e rcessual, vem se trnand cmum em estuds recentes sbre música. Parece-me que artig de Ck, tend tid cnsiderável imact nessa área, cntribuiu ara estabelecer essa assciaçã. Assim, ele reaarece em um text de Almén e Pearsall, quand cnsideram que a significaçã em música surge smente através d rcess utilizad ara cnstruí-la. Prtant a significaçã musical é emergente, cntingente as esquisadres e seus métds 2 (ALMÉN; PEARSALL, 2006,. 2). Também Rger Savage faz us desse adjetiv, cnsiderand que a adequaçã e cnveniência de redicads verbais e nã verbais que exressem s sns, imagens e sentiments (ist é, sensa) que aderem a sentid da bra [musical] evidenciam a criaçã de significações emergentes n discurs étic 25 (SAVAGE, 2010,. 99). 22Em seu text, Ck refere-se a autres cntemrânes identificads sb uma herança Hanslickeana rblemática, e diz: the basic remise f these writers is that ( ) in seaking f the exressive qualities f music, f its qualities f acquiescence, resignatin, r abnegatin, we are as much talking abut music as when we seak f themes, harmnic rgressins, r frmal rttyes. 2 As cnstrued in erfrmance, then, meaning is emergent: it is nt rerduced in but created thrugh the act f erfrmance. ( ) Fr, like hysical bjects, the material traces f music surt a range f ssible meanings ( ), [and] they can be thught f as bundles cmrised f an indefinite number f attributes frm which different selectins will be made within different cultural traditins, r n different ccasins f interretatin. 2 Meaning in music aears nly thrugh the rcess used t cnstruct it. Hence musical significatin is emergent, cntingent n researchers and their methds. 25 (...), the fittingness and arriateness f verbal and nn-verbal redicates that exress the sunds, images, and feelings (that is, sensa) that adhere t the sense f a wrk evince the creatin f emergent meanings in etical discurse."" 70

73 Peter Rabinwitz, certa vez, rôs a arriaçã da análise r arte d cnceit de bra musical, cnsiderand que sã smente terias e nções ré-cncebidas d que a música deveria ser que ermitem a uvinte transfrmar material brut d sm em uma exeriência musical 26 (RABINOWITZ, 1992,.). Neste cas, de-se cnceber a ideia de que a bra musical exlde e se exande através de suas interretações, is se vê transfrmada em sua interaçã cm cnteúd dessas interretações, qual se de entã chamar cnvenientemente emergente. Cm iss, cnceit de bra mstra-se rblemátic, is há debate cm aradx exlicitad el róri Rabinwitz, quand afirma que as estratégias analíticas, mesm send arte da bra em si, nã estã nela cntidas (RABINOWITZ, 1992,.5) 27. Ora, ara trnar aceitável esta arte que nã se encntra dentr d td, talvez seja mais rudente desfazer-se definitivamente d cnceit de bra em si, suerand assim debate sbre intra e extramusical u semise intrversiva e semise extrversiva, cm rôs Agawu (cf. AGAWU, 1990). Ou seja, desafi eistemlógic remente aqui é de fazer cm que as interretações narrativas rstas assumam relevância musical e nã smente discursiva sbre música. N que se refere à ideia de bra, rtant, de-se relaciná-la cm que Mnelle chama de text musical, alg necessariamente abstrat: ele nã é a artitura, nã é a erfrmance, nã é uma intençã. Tamuc é (...) a bra. (MONELLE, 2000,. 150). O text musical, ara Mnelle, é música cm a entendems, em que as relações dialéticas fram sueradas (. 19). Pst diretamente: text é tud aquil que a crítica bserve, tud aquil que a análise exnha 2 ( ). Ainda assim, tal entendiment de uma mensagem musical deende, de fat, de escutar um mund que nã retende ser entendid, u dit, u uvid, u <estar n text> 29 (. 151), que cnduz à sua exansã irrearável. Em última instância, aquil que está fra é também definid textualmente, rtant (a la Derrida) nã há nada fra d text (. 151). Seria imssível reresentar tal ideia, a nã ser cm alg abert u, ara insistir n term de Ck, emergente. A fim de cnjugar niss música e discurs, que afinal resistem 26 ( ) it is nly the theries and recnceived ntins f what music ught t be that allw a listener t turn the raw material f sund int a musical exerience at all. 27 "O mesm aradx é cnfrntad r Ck, quand cnsidera que a significaçã da música deende de interretaçã crítica, mas é, a mesm tem, inefável (COOK, 2001,. 17)." 2 Hw, then, may we define the text The text is whatever criticism bserves, whatever analysis exunds. 29 Indeed, the understanding f a musical message is deendent n hearing a wrld that is nt meant, nt said, nt heard, nt <in the text>. 71

74 cm rastrs materiais da cultura musical, rnh reresentá-ls cm traçs n cam dinâmic da exeriência musical: discurs música cam da exeriência musical Figura 0: Reresentaçã de música e discurs n cam da exeriência musical. Cm sugerid r Mnelle, esses dis traçs dentr da exeriência nã a definem em abslut. Há semre um esaç infinit, que é nã só aquil que é imaterial que nã fi dit nem escutad, intertext, que indeende de nssa cnsciência. Esse esaç é também uma tência, vazi renhe d fat musical ttal, ara vltar a Nattiez. Em qualquer cas, a inserçã d discurs na exeriência musical, a cntrári de estruturá-la u fechá-la, nã de ser senã sua exlsã em múltils desvis. O cam da exeriência só de abrir mais e mais e, r iss, na Figura 0, reresent cm semiemldurad elas duas barras diagnais limites que sã, a mesm tem, rtais a serem atravessads. Mais uma vez ns dearams cm ç sem fund, cm fat musical ttal a alavra infinit é recrrente ns discurss de Nattiez e Mnelle (e também em tants utrs), mantend entendiment musical cm uma ssibilidade semre aberta. É justamente minha resistência à ênfase sta sbre tal característica que me leva a rr uma nçã de cam de exeriência musical. Aqui, a imagem mais instigante nã é a d esaç infinit, mas a d caminh que nele se faz, rque alg semre é realizad em mei à tencialidade infinita. Há semre uma alavra, um ensament, uma sensaçã, uma cnversa, uma intuiçã, uma lembrança u um srris e assim sucessivamente, ainda que esses elements cnvivam entre si e mstrem múltilas direções interretativas. Para avançar sbre essa questã, quer, rtant, deter-me sbre essa qualidade dravante cnsiderada arriadamente musical d discurs sbre música cm açã musical, buscand vislumbrá-la em seu mviment desbravadr d cam de exeriência, e assim cmletar quadr em que se inserem minhas interretações narrativas, bem cm esta tese cm um td. 72

75 .6 Hermenêutica musical Antes de mais nada, cumre aqui retrnar a Nattiez e cnciliar as rsições da semilgia triartite cm as questões eistemlógicas até aqui acrescidas. Evidentemente, s três níveis dessa triartiçã nã dem ser simlesmente cruzads cm minha ideia de cam da exeriência musical, na qual discurs, embra tenha sid identificad majritariamente cm nível estésic, nã está mais em funçã da música em si (me rnh aqui a descnsiderar essa categria). N ensament de Nattiez, a bra funcina cm um centr gravitacinal entre s rcesss que a engendraram e s rcesss de sua receçã, send, rtant, nível neutr um fundament ara qualquer escrutíni interretativ. Desta frma, cnquant ultraasse mdel fechad d esquema clássic da cmunicaçã, rmvend um ael ativ e criativ a nível estésic, fat musical ttal de Nattiez ermanece semre estável n equilíbri de suas três dimensões, aenas se multilicand indefinidamente, cnfrme a quantidade e a diversidade de rastrs materiais que servem de subsídi ara determinada investigaçã musiclógica. Cnfrme rst na seçã anterir, meu argument, nesta tese, claramente deslca a bra desse centr, qual é simlesmente desfeit, u cnstantemente refeit, ela dinamicidade d cam de exeriência musical, n qual é imrescindível que mviment nã cesse jamais. Iss significa que, a invés da bra, meu fc de estud aqui é sua açã, seu fazer-se u sua transfrmaçã através de ats cmsicinais, sejam eles através da escrita musical u verbal, da erfrmance u das interações que ela venha a suscitar. Entretant, essa divergência crucial desde uma ersectiva eistemlógica nã rejudica as vantagens metdlógicas na identificaçã ds níveis iétic, neutr e estésic n cntext rátic da análise, cnfrme referidas n cmeç deste caítul. Ainda que nã esteja exlícita n crrer das interretações narrativas deste trabalh (n qual flux d discurs é muit mais imrtante d que seu destrinchament didátic), a demarcaçã triartite ermanece nelas cm recuaçã cnstante, embra nã ssa ser cncretizada cm recisã. Através dessa demarcaçã, retend enfatizar as bifurcações cmsicinais entre música, discurs e (mens resente cm bjet neste trabalh) erfrmance, esclarecend, r exeml, que as interretações narrativas que rnh nã estã diretamente relacinadas cm a cmsiçã das bras que lhes servem de interlcuçã, nem 7

76 tamuc cm a maneira cm estas devem ser escutadas. Tdas essas atividades ssuem nts de cntat e mesm se misturam em alguns mments, cntud é imrescindível, nesta tese, que sejam cnsideradas autônmas e nã hierárquicas. Psta de utra frma, minha cntrasiçã as fundaments eistemlógics de Nattiez se dá através da extinçã da dictmia intra/extramusical. A alavra mais adequada aqui talvez seja mesm ignrância dessa dictmia, is meu intuit nã é rblematizar que está u nã na imanência da música, dizer que a dictmia clássica está errada, mas simlesmente recnhecer tal distinçã cm irrelevante ara a exeriência musical. Neste sentid, tal cntrasiçã nã deve ser feita diretamente a ensament de Nattiez, mas a grande arte ds estuds sbre música, rincialmente àqueles que se inserem numa mldura semilógica u semiótica. á fiz mençã a trabalh de Agawu e utrs autres sã trazids a este debate n róxim caítul. Cm bjetiv de cmlementar minha cntrasiçã e, a mesm tem, avançar na discussã, quer me referir a um artig recente de Daniel Quaranta, n qual a mesma questã é sta em açã sb viés da cmsiçã. Quaranta interessa-se em ensar a cmsiçã musical cm um rcess n qual s elements narrativs surgem das relações intra e extramusical (QUARANTA, 201,. 162). Tais relações seriam entã mediadas r aquil que autr chama (basead em R. akbsn) traduçã intersemiótica, ist é, uma transsiçã criativa entre dis sistemas semiótics diferentes, n cas a música e utr qualquer. Esse ti de ensament tma r remissa tácita a searaçã clara entre que está dentr u fra da música, ainda que cnsidere uma arriaçã cmsicinal d fra cm arte da estrutura de determinada cnceçã de bra: Um rcess cmsicinal de ter a sua base estrutural nã smente nas relações harmônicas mtívicas e/u estruturais, etc., mas da [sic] transsiçã de arâmetrs (signs) riunds da leitura de sistemas semiótics qualitativamente diferentes u cm reresentaçã de uma cena referencial qualquer (QUARANTA, 201,. 165). Assim, identificar as ntas dó-mi-sl cm um acrde de dó mair seria (sunh) manter-se n intramusical, na famigerada música em si. Em cntraartida, tecer cnsiderações sbre essas mesmas ntas em determinada eça, r exeml, n final da Quinta Sinfnia de Beethven, rvavelmente envlveria algum ti de traduçã intersemiótica n discurs musical. O rblema desse ti searaçã nã é estar certa u errada, mas fat de desviar das erguntas mais interessantes sbre a cmreensã musical. Para exô-l claramente, de-se cmeçar r refletir se vale a ena identificar uma tríade 7

77 mair, se tal identificaçã nã serve a nenhum rósit interretativ. Também se de fazer justamente cntrári, cnsiderand se tais ntas, mesm em Beethven, dem nã ser uma tríade mair, cm rôs Lawrence Kramer (KRAMER, 2011,. 1-20). Em qualquer cas, a insistência na dictmia intra/extramusical é cntrarducente, quand se busca investigar a exeriência cm a música, is nã imrta quã dinâmica seja a relaçã entre esses universs u quã intersemiótica seja a traduçã, se estará semre estancand essa exeriência cm a bsessã em cngelá-la e dividi-la em edaçs. Assim, uma das questões a que se rõe Quaranta me arece uc frutífera: O que a música ns diz está vinculad à materialidade snra e estrutural e/u à sua caacidade de cmunicar determinadas mensagens referidas a elements extramusicais (QUARANTA, 201,. 16). Qualquer ressta ensaiada ara esse rblema recairá sbre a neutralizaçã da exeriência musical, justamente r que a ergunta leva a querer cmartimentar essa exeriência. Prtant, n cntext eistemlógic desta tese, art d ressust de que a música szinha nã diz abslutamente nada (nem sequer dó mair ). Enquant se tenta cmreendê-la, se vai dizend cm a música, fazend referência a questões técnicas e a relacinand cm mund, de maneira que tais asserções nã recisam mais ser cnsideradas nem intra nem extramusicais, mas arte da cmsiçã interretativa. Cm dit, erig aqui é desviar as questões mais interessantes referentes à cmreensã musical. Cm entã encntrá-las u Onde ficams sem dentr e fra da música E eu: livre, ó deusa, da vraz Caríbdis, cm de Cila derei vingar-me, da fensra ds meus trnu-me Circe: Guerras snhas, demente, e cntra numes... Odisseia, livr XII Quand escreveu sua cnceçã de significaçã emergente, n artig antes mencinad, Nichlas Ck cncebeu cm rta alternativa entre Cila e Caríbdis. T be between Scylla and Charibdys, exressã usada em inglês ara dentar uma situaçã sem sluçã satisfatória uma sinuca de bic, fi emregada cm felicidade r Ck em relaçã a aradx d analista musical: estar semre entre a significaçã inerente e a significaçã cnstruída. Odisseu tu r Cila, ds males menr, rém nã fi sem resistência e ressentiment que seguiu sua eeia e sacrificu seus cmanheirs. Semelhantemente, a análise musical é também uma atividade que de deixar um gst amarg, nã r falta de interesse u cnheciment gerad, mas ela imssibilidade de 75

78 abarcar seu bjet, ela fatalidade de ser r ele transbrdada e vice-versa. Entretant, a rta de fuga, que, n cas da disseia, enfraqueceria a aventura a tirar-lhe sua tragicidade, n cas da interretaçã analítica, é antes um fatr desejável, is é ela que cnfigura a abertura vertiginsa d cam de exeriência musical em direçã a que antes era smente tência imrevista da mesma frma cm cnceb a exansã das realidades musicais nas cmsições desta tese. Ela é, assim, semelhante à linha de fuga a que se refere Deleuze, aquela que ermite exldir estrats, rmer as raízes e erar nvas cnexões (DELEUZE, 1995,. ). Minha ênfase sta sbre at interretativ, embra semre interligada cm relações de significaçã em diversas esferas culturais, cnfere a meu trabalh uma ersectiva mais hermenêutica e mens semilógica. A hermenêutica, seja ela cnsiderada discilina, área d cnheciment u simlesmente arte, ssui rigem na interretaçã textual (articularmente bíblica), n entant exandiu-se, n últim sécul, a nt de trnar-se, cnfrme Prter Rbinsn, uma teria geral de entendiment ara tdas as esferas da cnsciência humana 0 (PORTER; ROBINSON, 2011,. 5). Na área de música, tal alavra ressa em uma série de estuds recentes, rém está atualmente frtemente vinculada a trabalh d musicólg estadunidense Lawrence Kramer, qual, em várias ublicações nas últimas décadas, busca nela caminhs estimulantes ara cnheciment musical 1. Em trabalhs mais recentes, Kramer cncentra-se, entretant, nã smente naquil que a música tem a ganhar cm uma abrdagem hermenêutica, mas também (e talvez rincialmente) naquil que a rória hermenêutica de arender cm a interretaçã em música, cnsiderand que a falta de frça referencial exlícita [da música] trna transarente tant as cndições de ssibilidade interretativa quant caráter da interretaçã cm at e exeriência 2 (KRAMER, 2011,. 7). A siçã de Kramer é fundamentalmente semelhante à de Ck (e à minha rória, nesta tese), recuand-se ambs autres cm caráter erfrmátic da interretaçã analítica e cnsiderand autônm em relaçã à chamada inefabilidade da música que, na terminlgia de Ck, crresnderia resectivamente a uma significaçã realizada 0 In sum, hermeneutics nce smething characterized by secific tls f thught within a handful f theries has becme a general thery f understanding fr all sheres f human awareness. 1 A arriaçã da hermenêutica ela musiclgia ssui, entretant, utras vertentes que remntam a cmeç d sécul XX. A esse reseit, cnferir a revisã esclarecedra de Alessandr Arb (2000). 2 In this rject, music will emerge as the exemlar bject f interretatin. Its lack f exlicit referential frce renders transarent bth the cnditins f ssibility fr interretatin and the character f interretatin as act and exerience." 76

79 (actualized meaning) e a uma significaçã tencial (tential meaning). A diferença se dá n cncernente à ênfase investigativa a que se rõe cada autr: Ck busca identificar uma cnvivência ssível entre essas duas frmas de cmreensã, Kramer argumenta que a ideia de inefabilidade musical, u seja, a sbra (remainder é term usad r Kramer) entre a música e a interretaçã, nã de ser vista simlesmente cm um ç sem fund tencial infinit antes discutid, mas um incitament a interretar ainda mais, sem eserar u desejar uma descberta extensiva (KRAMER, 2011,. 7). Neste sentid, autr afirma que, numa ersectiva hermenêutica, é recisamente a brecha semântica entre interretaçã e bjet interretad que é cnstitutiva de significaçã (KRAMER, 2012,. 19). Essa sbra, que resnde el que há uc cnsiderei a imssibilidade de a análise abarcar a música e vice-versa, trna-se assim róri cmbustível da investida hermenêutica, já que, aesar de característica, nã é exclusividade da música. Para Kramer, el cntrári, a defasagem entre verbal e nã verbal se manifesta em tda exeriência humana, inclusive na rória linguagem: A susiçã de que alavras se trnam imtentes ante nã-verbal equivale a desrezar tant a linguagem figurativa quant a narrativa ilustrativa. Deterse n nã-verbal, cmunicand indiretamente que nã de ser diretamente exressad r alavras, é uma das funções mais tradicinais da linguagem, uma das mais ricas em terms de técnica 5 (KRAMER, 2002,. 1). N sentid hermenêutic d term, a interretaçã analítica a que me rnh ganha, rtant, uma definiçã mais clara, que a seara de utras cntações usualmente assciadas a essa alavra. Kramer sugere a ideia de interetaçã aberta, cuj bjetiv nã é rerduzir suas remissas, mas rduzir alguma a artir delas 6 (KRAMER, 2011,. 2), de maneira que a hermenêutica sbretud nã é uma questã de dizer iss é aquil 7 (KRAMER, 2011,. 17). Através dessa aceçã, se de cntemlar caráter dinâmic d cam de exeriência musical rst anterirmente, bem cm a rória ideia de análise cm cntinuaçã d rcess cmsicinal, embra esta última cnceçã ainda mereça uma cnsideraçã mais Bth [me and Ck] bserve that verbalized meanings can never exhaust the reserve f tential meaning. Ck refers t take this as a cautin against hermeneutic excess. Fr me this reserve r remainder registers an incitement t interret further withut either he r desire fr an exhaustive discvery. Frm a hermeneutic standint (...) it is recisely the semantic ga between interretatin and the bject interreted that is cnstitutive f meaning. 5 The susitin that wrds becme werless in the face f the nnverbal is tantamunt t a dismissal t bth figurative language and illustrative narrative. Addressing the nnverbal, cmmunicating indirectly what cannt be directly cnveyed by wrds, is ne f the mst traditinal functins f language, and ne f the richest in terms f technique. 6 Oen interretatin aims nt t rerduce its remises but t rduce smething f them. 7 Hermeneutics is abve all nt a matter f saying this is that. 77

80 detida na cnclusã deste caítul e tal cnsideraçã careça cm nã deria deixar de ser de uma extensã teórica através da rória rática analítica. Críticas a emreendiment hermenêutic de Kramer rliferaram nas últimas décadas, riundas de diferentes ersectivas inclusive hermenêuticas. Entretant, crei que fc cncedid el autr, rincialmente em suas últimas ublicações, a fatr energétic da interretaçã (cncebida cm frça em direçã à significaçã e nã cm significad), ermanece ausente u secundári nas discussões suscitadas em trn de seu ensament. Assim, quand Rger Savage cnsidera que Kramer (entre utrs) credita à hermenêutica musical a funçã de nte entre música e caráter mais rriamente linguístic ds discurss musiclógics (SAVAGE, 2011,. ), que n cntext da resente discussã de ser traduzid r nte entre intra e extramusical, a imagem utilizada neutraliza caráter erfrmátic da interretaçã, induzind a dis errs cruciais, ambs atacads el róri Kramer. O rimeir deles é cnsiderar que a interretaçã é uma cnduçã da música ara text, vists entã cm dis bjets de uma cadeia rdutiva. O text, embra ssa ser uma cnsequência cncreta da interretaçã, nã resume seu rdut (assim cm tamuc a música). O segund err é ael de intermediaçã cncedid à interretaçã, segund qual ela funcina cm traduçã. A interretaçã, a cntrári, carrega música e discurs rum à exansã da exeriência musical, a transfrmand e a emurrand ara mais lnge, à medida que dela se arxima em cnsequência, trna-se adequad cnsiderar a interretaçã cm send nã um bjet, mas uma frça (uma cisa) criativa. Kramer exlica esse nt da seguinte frma: Nã há nunca uma esclha legítima entre narrativ e musical, aenas a esclha de cm demrar-se n interval entre eles. É recisamente essa demra, e nã a resluçã entre um u utr md, a rriedade distintiva d trabalh artístic cm tal 9 (KRAMER, 2012,. 152). Resta ainda rblema metdlógic. Suas erguntas sã rementes. Pr um lad, deve-se definir cm e quand surge e termina uma interretaçã, r utr, se imõe a Drawing un a traditin f interretive criticism dminated by the ractice f sulementing frmal descritins with referential allusins t emtins, affects, and narrative rgrams, musiclgists as hilshically diverse as Lawrence Kramer, Daniel K. L. Chua, and Bertld Heckner credit musical hermeneutics with the task f bridging between music and the mre rerly linguistic character f musiclgical discurses. 9 There is never a legitimate chice between the narrative and the musical, nly the chice f hw t linger in the interval between them. It is recisely this lingering, and nt the reslutin t ne mde r anther, that is the distinctive rerty f the artwrk as such. 7

81 questã da avaliaçã: que trna uma interretaçã válida u, ir, verdadeira (Essa segunda questã é abrdada n caítul seguinte). Primeir, é necessári que se estabeleça minimamente uma relaçã entre hermenêutica e análise musical e, n segund mment, entre hermenêutica e semiótica. Cm a hermenêutica nã rõe nenhuma revluçã analítica, nem tamuc estabelece nvas e bjetivas relações de significaçã, sua rática se dá em sbresiçã entre essas discilinas, dend encntrar nelas disar de ideias interretativas. N cas da análise musical, sua interface cm a hermenêutica crre na ermanência de sua terminlgia e, em certa medida, de diverss rcediments metdlógics básics e crrentes na área de música. Neste sentid, Kramer afirma que a credibilidade da hermenêutica musical deende da reresentaçã analítica. A rmenrizaçã analítica é necessária, entã, cm reresentaçã figurativa d idilet róri da música (...), que, entretant, nã é searável, necessariamente u mesm lausivelmente, da linguagem ctidiana e sua riqueza de figuraçã 0 (KRAMER, 2011,. 161). Nte-se aqui uma arximaçã cm ensament de Nattiez, send ssível relacinar detalhament analític de Kramer cm nível neutr da triartiçã semilógica. Nte-se também a ameaça (nvamente) da discussã sbre cnteúd intra e extramusical: seria idilet róri da música equivalente à música em si Indeendente da siçã ds autres em debate, minha ressta é nã. Em cncrdância cm meu argument até aqui, cnsider que idilet, neste cas, assim cm a imanência n de Nattiez, nã deve ser cnsiderad uma manifestaçã interna da música, ressund que haja entã manifestações externas. Ou seja, trata-se, cm essas cnceções, nã d fenômen musical cm alg indizivelmente desligad d mund, mas da maneira cm se abrda a música desde discurs. O nível neutr, assim, é um nt d discurs analític em que ns referims a características cnsensualmente verificáveis ns rastrs da cmsiçã musical. Para esclarecer essa esecificidade, amli exeml anterirmente dad, aquele das ntas dó-mi-sl. Cnfrme argumentad, a areciaçã cnjunta de tais ntas nã necessita ser cnsiderada dó mair, recaind tal decisã, ainda que minimamente, sbre a necessidade 0 Fr its art, hermeneutics has t acknwledge that its credibility (...) deends n analytic reresentatin. Analytic detail is needed as a figurative reresentatin f music s wn idilect, the lexicn f its unflding, which, hwever, is nt necessarily r even lausibly searable frm rdinary language and its richness f figuratin. 79

82 criativa de uma interretaçã que as englbe. É imssível, entretant, cnsiderá-las cm nã send dó-mi-sl, ertencend tal designaçã, rtant, a nível neutr da análise (e nã da música). Cnsensualmente, deendend d cntext em que estejam inseridas, sua designaçã cm dó mair de ser cnsiderada também neutra u idilet róri da música. Cntud é imrtante bservar, já neste grau inciiente de análise, que a frnteira entre esse idilet e a interretaçã cmeça a se desmanchar. Diss resulta um dul ressust crucial: qualquer sentid que se emreste à música ultraassa nível neutr da análise. Em cntraartida, nível neutr da análise nã serve ara utra cisa senã alavancar sentid que se emresta à música u, cm diz Kramer: significaçã cndicina frma tant quant frma cndicina significaçã 1 (KRAMER, 2011,. 151). Aqui se afastam as ideias de Kramer e Nattiez, já que últim cnsidera a análise de nível neutr cm fundament sbre qual deve-se cnstruir uma análise sterir, qualquer que seja. Kramer estabelece um rincíi de nã riridade entre elas, segund qual nã imrta r nde cmeçams, r descriçã analítica u intervençã hermenêutica, nem que distingams claramente entre uma e utra 2 (KRAMER, 2011,. 151). De minha arte, ressalt que a relaçã entre descriçã analítica e interretaçã é refeita, em váris mments, durante as interretações narrativas desta tese (semelhantemente a exeml cncernente a A Pó), nã simlesmente cm intuit de validá-las, mas cm reflex d rcess interretativ, n que se de cnsiderar rincíi de nã riridade cm send também de retralimentaçã. Assum, neste trabalh, que mesm rincíi rege a relaçã entre semiótica e hermenêutica, fazend cm que s estuds sbre significaçã em música erassem cnstantemente essas discilinas. Desse md, a interretaçã narrativa de ser infrmada e enriquecida r asserções cuja rigem é mais semiótica d que rriamente analítica u hermenêutica, cm n cas d tema abstrat da ascensã em A Pó, vinculad, na interretaçã narrativa, à ideia de esfrç em direçã à vida. A arriaçã dessa ideia, n ercurs narrativ da interretaçã, abre-lhe efetivamente uma ersectiva hermenêutica, ist é, bedece a uma frça criativa que transfrma nã só essa ideia n crrer da invençã d discurs, cm também e (ara s bjetivs retendids aqui) rincialmente a rória música. 1 Meaning cnditins frm as much as frm cnditins meaning. 2 The rincile f nnririty means that it des nt matter where we start, with analytic descritin r hermeneutic interventin, nr even that we clearly distinguish ne frm the ther. 0

83 É de se eserar que essa relaçã de sbresiçã entre hermenêutica, análise e semiótica ricie certa cnfusã interdiscilinar, da qual, segund Le Treitler, aarentemente sequer Kramer está isent (cf. TREITLER, 2011,. 2). Entretant, assim cm em minhas cnsiderações sbre a triartiçã semilógica, esfrç ara tal identificaçã bedece a uma funçã essencialmente metdlógica. Além diss, refrça a caracterizaçã d viés hermenêutic aqui argumentad e sua relaçã rulsra ara cm cam da exeriência musical, is é justamente esse fatr que distancia de uma abrdagem de cunh semiótic. Cm caracterizar, entã, ass a ass da cnstruçã interretativa, bem cm de seu distanciament e de sua arximaçã em relaçã às discilinas cm as quais interage Uma interretaçã analítica, cnfrme cncebida neste trabalh, rigina-se semre em alguma ideia sbre música e, mais esecificamente, sbre a música em questã. Cm base nessa ideia, váris rduts dem resultar d at interretativ. Aqui fereç texts analítics, que cnfiguram uma de suas frmas mais elabradas, rém esse at de instigar utrs mds de interaçã cm a música, sejam eles cmentáris, imressões, mviments crrais e assim sucessivamente. Antes da ideia que disara a interretaçã, a exeriência musical se baseia em lugares cmuns, relações genéricas e ré-cncebidas que neutralizam as articularidades de determinada música em questã, das quais, nã bstante, de desertar uma ideia. Para Kramer, tal ideia tma a frma de uma descriçã cnstrutiva, ist é, a rimeira instância de significaçã que nã é extraída da música, mas a ela estendida, dend ser exressa de frma cncisa (cf. KRAMER, 2011,. 6-6). Assim acntece em Intrvers, r exeml, quand assci s ataques de ressnância cntrlada n ian cm a ideia de manchas que se desfazem. Tal assciaçã claramente nã é resultad de uma análise de nível neutr, embra ssa ser r ela refrçada, rém é a rimeira cisa que tenh a dizer sbre a eça nesta tese. Além diss, e esse é nt mais imrtante aqui, a ideia de mancha facilmente transcende sua identificaçã ntual, quant mair interesse nela desitad, mair será seu incitament a at interretativ. A criaçã das interretações narrativas aqui rstas se dá, rtant, cm a erseguiçã dessas ideias, cuja rigem se justifica nã r sua relaçã cm as eças a que se referem nem el at cmsicinal que geru essas eças (u nã necessariamente), mas el interesse criativ que cncentram ara mim e, eser, ara quem me lê. Entretant, 1

84 minha siçã exsta neste caítul é a de que essa erseguiçã nã é alheia à música (reiter: nã é extramusical), mas crre na medida em que transfrma e é transfrmada ela exeriência musical, em reflexã mútua rvcada ela interaçã cndensada entre s níveis iétic, neutr e estésic d discurs sbre música. Assim, a ideia de mancha ara retrnar a Intrvers nã é smente disar da interretaçã, cm também seu nt de chegada: tud que a interretaçã efetua nã é senã a cmsiçã dessa ideia, cm ael a estruturas, significações, literatura, bm sens, u simlesmente razer da descberta, d inadvertid, da invençã..7 Interretaçã cm rcess cmsicinal A artir deste nt, se fica em cndições de encarar as interretações analíticas desta tese cm arte integrante d rcess cmsicinal. Nesta última seçã de caítul, vem à tna minha siçã cm cmsitr frente às questões abrdadas. N que se refere as meus bjetivs neste trabalh, a cnsider vantajsa em relaçã as trabalhs ds demais esquisadres que se dedicam a caráter erfrmátic da análise musical. Enquant a música de cncert eureia, articularmente em seu reertóri mais tradicinal, dmina incntestavelmente mainstream internacinal da Teria da Música (el mens nas temáticas interessantes ara esta tese), meu emreendiment vlta-se raticamente às minhas rórias cmsições. Cm iss nã me refir smente à articularidade de ter cmst a música sbre a qual me detenh, mas também de havê-la feit muit recentemente e, mais, de situar-me na eriferia da chamada música erudita cidental, rtant das rórias questões de fund que infrmam ba arte d resente debate. Essas articularidades, embra exijam cert cuidad n cmérci de ideias cm s autres aqui mencinads, abrem um caminh distint ara a exlraçã da interretaçã em música, certamente mens cnstrangid el es cultural de um reertóri que acumula cmentáris há séculs. Em seu trabalh interretativ, Kramer tende a clcar em jg várias relações entre música, lítica, idelgia u cntexts sciculturais. Aesar de estar recnizada em sua rória abrdagem hermenêutica, a rliferaçã de tais relações, em minha leitura, testa cnstantemente s limites entre interretativ e assertiv, entre a erfrmance criativa e a elucubraçã sbrecarregada. Iss se vê enfatizad el fat de reertóri abrdad estar raticamente restrit a cânne eureu, n qual a elucubraçã é articularmente cnvidativa 2

85 ela quantidade de trabalhs e cams de cnheciment cm s quais se de facilmente dialgar. Dessa frma, a interretaçã analítica de sfrer erda de frça ersuasiva, rmvend distanciament entre s indivídus que a cmartilham ist é, entre que a escreve e s que a leem. N cas de Kramer, entretant, tal distância nã decrre d fasti el cntrári, estil fluíd e a agudeza d autr mantêm interesse de seus texts. O que rvca uma siçã defensiva na areciaçã de algumas de suas interretações é antes a retensã de certas assciações, cujas imlicações generalizantes arecem retirar fc da exeriência musical e clcá-l ra sbre uma questã histórica, ra sbre uma situaçã scial, estética e assim sucessivamente. É cas, r exeml, da relaçã entre rimeir mviment d quartet em si beml, K 5, A Caça, de Mzart, e embate entre feudalism e iluminism (cf. KRAMER, 2011, ). Ainda que a interretaçã seja uma rsta criativa nã excludente de utras alternativas, seu ter já nã cnvida à criaçã de uma exeriência musical, mas a uma elabraçã teórica multidiscilinar que, ara se trnar nvamente interessante, careceria de uma deuraçã necessariamente extensa e nã musical. É recisamente este nt mais atacad em relaçã a trabalh de Kramer, cnfigurand-se também numa esécie de estigma da (até uc tem atrás) chamada musiclgia nva. á fram aqui mencinadas algumas críticas a esse estigma, às quais se deria acrescentar aquela articularmente veemente de Sitzer (cf. SPITZER, 2012, ). Esse estigma me arece suerestimad r arte de seus crítics, send usad frequentemente cm caval de batalha ara insistir em distanciaments aarentemente eistemlógics, mas de fund efetivamente idelógic, bscurecend um tencial debate de asects mais arfundads da hermenêutica musical, que sã s que me interessam nesta tese. Se relic tal crítica neste mment, é r que minha rsta da interretaçã analítica cm amliaçã d rcess cmsicinal se insere justamente nessa diferença de reertóri, cntext e rósits analítics que me distanciam d emreendiment de Kramer, articularmente n que se refere à rática analítica. Minha rsta aqui é, rtant, unir s nts d rimeir caítul desta tese (cnstruíd essencialmente sbre deiments e cnceits relacinads à minha rática cmsicinal), cm a discussã que venh elabrand n resente caítul. Quer assim esclarecer meu sicinament em rl da interretaçã analítica cm cntinuaçã d

86 rcess cmsicinal, e ssibilitar a intrduçã de sua faceta mais esecífica, ist é, a da interretaçã narrativa, da qual me cu n róxim caítul. Send a interretaçã analítica terizada aqui cm uma erfrmance, a maneira adequada ara exerimentar sua transfrmaçã sbre a música é, necessariamente, a nd em açã, de referência a cnsiderand em relaçã à nçã de utrs caminhs interretativs que nã fram ercrrids. Para tant, rnh um equen exercíci: antes de rsseguir cm sua leitura, se cnsidere a artitura cntida na Figura 1 (rerduçã, na íntegra, da eça Pó, que abre cicl Cisas Pel Ar) e se busque cnceber uma ideia interretativa ara essa eça, de acrd cm interesse de cada um, recrrend-se u nã a ian (quand ssível) u às diferentes gravações que acmanham esta tese. Figura 1: Pó, rimeira eça de Cisas Pel Ar. Metdlgicamente, a cnceçã dessa ideia clca em jg rimeir ass interretativ, u seja, rimeir salt hermenêutic, qual está necessariamente vinculad a

87 um nt de interesse d sujeit em relaçã à música. Diss decrre que a ausência de um nt de interesse qualquer, ist é, de alg que enfatize a exeriência cm a música e a retire de seu rimeir estági, n qual tud é ré-julgament e lugar cmum, necessariamente imssibilita qualquer interretaçã analítica. Além diss, e mais imrtante ara meu argument aqui, a cnceçã da ideia interretativa imlica que bjet em questã já nã é simlesmente a eça Pó, mas a rória definiçã da ideia. Minha ideia interretativa em Pó circunda a nçã de esessura, acmanhada das qualidades de velcidade e registr. A esessura refere-se à cnjugaçã hmgênea de uma u mais linhas melódicas, numa esécie de mviment errante, engrdand u emagrecend, cnfrme as cndições à que se exõe cndições que, em sua essência, sã dadas r velcidade e registr. A matéria que assume tal u qual esessura nã recisa ser necessariamente identificada. Avanç, rém, um uc mais na cnceçã da ideia interretativa, a assciand a títul da eça e, assim, a cnsiderand sb a imagem de uma camada de ó susensa n ar e, ainda um uc mais, ensand na falta de mviments bruscs na eça: uma camada de ó susensa n ar (quase) arad, sb um feixe estreit de luz que erassa vidr de uma janela. Às qualidades de grdura u magreza se de entã smar as de densidade e rarefaçã, trnand a relaçã imagética da música mais rica. Vê-se que minha rimeira atitude interretativa em relaçã a bjet eça-pó fi ultraassar largamente nível neutr da análise, send uma relaçã cm ucas cisas da artitura imediatamente levada a uma imagem rtadra de elements dúbis. Tais elements, cm tradicinalmente vists e terizads, sã criads a artir da música. O cntrári, n entant, é igualmente válid e imrtante, u seja, a música é dravante criada a artir de tais elements. Para que se ssa ter uma nçã clara desse aradx da significaçã musical, basta que se avaliem algumas imlicações que a ideia interretativa, el simles fat de ganhar vida, acarreta sbre a bra. A rimeira delas já é de imrtância caital: estand a interretaçã baseada na ideia de esessura de uma camada de ó, a frma dessa eça esecífica trna-se autmaticamente unitária, ermitind a cnstituiçã de um flux temral cntínu, fundamentad ns diferentes estads dessa esessura. Desta frma, s diferentes mments da eça, inclusive aquele mais cntrastante ds [9]-[16], dem ser vists Ressalt que cm criaçã da música nã me refir à cmsiçã em sentid estrit (d sm, da artitura), mas à cmsiçã da interretaçã, da exeriência musical. 5

88 cnjuntamente, is a interretaçã s trna a mesma cisa, aenas mais densa u rarefeita, grda u magra, visível-audível u invisível-inaudível. Outras ideias (mais ntuais) trnam-se entã necessárias: r que crre aquela descnjunçã da camada entre s []-[7] Talvez alguma relaçã cm registr, send afastament da regiã média d teclad uma descncentraçã das artículas, fat que certamente resnde ela diminuiçã da velcidade até nã ser quase ssível erceber seu mviment cm camada. Aqui já está uma rta de entrada ara cnceit de realidade musical, send registr um limite ara a realidade de Pó, cuj tresasse a transfrmaria em utra eça. E dó (em itavas searadas) extremamente lng ds [12]-[1] Aqui é diferente: desaareciment d sm, ainda que chegue a crrer, nã ameaça a realidade da eça, is cntinua muit resente a ideia interretativa, aenas cm sua esessura desfeita r um breve mment... mas ar nã termina de se mver e lg a camada trna-se nvamente visível. Neste mment, é interessante cada um cnsiderar sua rória ideia interretativa anterir à minha exsiçã se é que lhe crreu alguma. Seja qual fr cas, nã é difícil cncluir que rvavelmente ideias interretativas muit diferentes dem vir à tna, as quais dã (u dariam, se fssem erseguidas) rigem a interretações analíticas distantes. Assim cm Kramer, cnsider que essa distância nã é, de frma alguma, nciva a estud da música. A cntrári, a distância sinaliza a tência criativa da interretaçã e, cm ela, a exansã d cam de exeriência musical. O fat de uma interretaçã nã der ser a transcriçã isis litteris da música em si nã é um defeit, mas uma qualidade fascinante, que cnsider legitimamente musical. Send ela musical, é também erfrmática e cmsicinal. N meu cas esecífic, é a cntinuaçã da cmsiçã. Para que tal cndiçã fique clara, é necessári que se estabeleça ainda utra distância que nã aquela entre a interretaçã e bjet, qual seja, a distância entre a cmsiçã d bjet e a cmsiçã da interretaçã. Diferentemente d que ssa ser dereendid de meu equen exercíci interretativ, tais cnsiderações nã existiam enquant eu cmunha a eça Pó. A ideia central de esessura, r exeml, só se definiu cm a necessidade de escrita ds arágrafs recedentes, mais de um an aós a cmsiçã da música. Sequer s títuls Cisas Pel Ar u Pó estavam definids naquele mment de cmsiçã em Eles mesms nã refletem senã rimeir ensai de ideia interretativa, feit n decrrer da rória 6

89 cmsiçã d cicl d que se dereende que tal ideia (e cm ela, s títuls) deria ser utra, carregand cnsig a música (tant s sns quant as demais ideias) ara utr lugar, cnfrme venh argumentand aqui. Cm iss, se de erceber cm a interretaçã interfere na exeriência musical, bedecend, n meu cas, às remissas cmsicinais referidas n caítul 1 desta tese. Mas minha interretaçã nã é cmletamente alheia a rcess cmsicinal de Pó. Há aqui um jg de inter-relações naturalmente difícil de ser definid, is s bjets a que dã rigem (sns e alavras) cmartilham uma intersecçã na ideia e cm ela se cnfundem. Prtant, nã ss dizer que a ideia de esessura nã existia antes ds arágrafs recedentes, is ela infrmu, ainda vaga u sem rst, mas já cm interretaçã hermenêutica, rcess de cmsiçã da eça. Entretant, sua definiçã em alavras anterires (sua cnfrmaçã cm bjet discursiv) ermitiu e mesm demandu a criaçã de nvas relações, que se interligaram cm diferentes elements da artitura e deram rigem a uma cnceçã da música que definitivamente nã existia até aqui. Prtant, a definiçã da ideia e cm iss me refir rincialmente à sua definiçã na escrita marca iníci de um rcess criativ, cuj caminh se faz, cm rdut, aralelamente à bra. Lg, sb nt de vista hermenêutic d cam da exeriência musical, já nã se de falar bjetivamente da bra e da análise, is ambas se infrmam mutuamente e vã mldand que se de chamar de cmreensã, r mais que tal cmreensã nã cnstitua a verdade da música. A cmreensã nã é, nem de ser, um nt de chegada. A cntrári da artitura, d text e da casiã da erfrmance, a interretaçã é semre uma cisa n mei. Fazê-la avançar significa refazê-la, trná-la cmsicinal. 7

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91 Narratividade em Música Quand ublicu um artig cuj títul de ser traduzid r Pde-se falar de narratividade em música, há mais de duas décadas, Nattiez dificilmente reviu que seu text viria a ser um estigma da resistência à narratlgia musical. A exressã sac de ancada nã é injusta aqui, is, efetivamente, uma série de trabalhs sterires buscu justificar seu imuls narrativ recisamente refutand argument de Nattiez, de maneira que, numa irnia bastante verssímil, talvez ele até tenha rmvid frtaleciment da crrente de ensament que buscava atacar. Uma frase em articular nesse artig fi reiteradamente mencinada desde entã. Vale a ena cmeçar este caítul cm ela, nã ara chver n mlhad, mas ara que, de saída, se tenha uma ideia d desafi que ele reresenta ara minha tese, rincialmente n que se refere à discussã d caítul anterir. A frase, extraída da ágina final d artig, é a seguinte: Eu tentei (...) demnstrar que, em si, e em siçã a muitas frmulações linguísticas, música nã é uma narrativa, e que qualquer descriçã de suas estruturas frmais em terms de narratividade nã é mais d que uma metáfra suérflua (NATTIEZ, 1990a,. 257) 5. Cstuma-se resumir a ressta de Nattiez ara sua rória ergunta a artir dessa frase, cm ênfase dada à adjetivaçã suérflua, claramente ejrativa, emregada n substantiv metáfra, que nã está lnge de ser também um adjetiv sbre a narratividade em música também ejrativ, nesse cntext. Entã: send a descriçã narrativa nã mais que uma metáfra, e ainda r cima suérflua (irrisória banal), de-se falar de narratividade em música A ressta d róri Nattiez, segund Klein Reyland, é unívca: nã (201, ix), u, segund Treitler (mais elegante): sim, mas nã deveríams (2011,. 26). A deseit d argument de Nattiez, u cm sua ajuda, estuds sbre narratividade em música se multilicaram a artir de entã, mais intensamente ns últims ans. Eles testemunharam surgiment ds rimeirs vlumes dedicads exclusivamente a tema em questã (MEELBERG, 2006; ALMÉN, 200; GRABÓCZ, 2009), as quais se de smar " Can ne seak f narrativity in music (NATTIEZ, 1990a). 5 I have tried, in fact, t shw that in itself, and as sed t a great many linguistic utterances, music is nt a narrative and that any descritin f its frmal structures in terms f narrativity is nthing but suerfluus metahr. 9

92 um númer esecial da revista Cahiers de Narratlgie sbre a narratividade musical 6. Muit recentemente, fi ublicada a rimeira cletânea cm texts ds rinciais autres que se dedicam a assunt n mund, neste cas esecificamente fcada em narratividade na música ds séculs XX e XXI (KLEIN; REYLAND, 201). A redr diss, há grande quantidade de trabalhs que refletem assunt sb rismas diverss de teria e análise, cmsiçã, erfrmance, cinema, etc., trnand um tema quente e, rtant, dinâmic, abrangente e lêmic. Semelhante multilicaçã de abrdagens truxe cnsig uma exansã vertiginsa d cnceit de narratividade em música, a qual nã se deu (nem, a que arece, se dará daqui ara frente) de frma hmgênea e linear. Antes, que se de bservar, mesm numa revisã inciiente da literatura relacinada, é utra multilicaçã, dentr d róri cnceit, de nções facetadas u cntações esecíficas, de maneira que a definiçã de narratividade em música certamente nã de ser frnecida de maneira unívca, nem sequer satisfatriamente cnvencinal 7. Nã bstante, retend estabelecer, nas áginas que seguem, um anrama das ideias que circundam tema, as quais dem ser interretadas, relacinadas e agruadas em tendências que facilitem estud da narratividade em música, ermitind também meu sicinament frente às rblemáticas cncernentes à minha investigaçã. Desta frma, minha çã, neste caítul, é realizar essa revisã de bibligrafia de frma aralela a avanç sbre as questões que me cmetem aqui, desde a ligaçã da narratividade em música cm a discussã rmvida n caítul até estabeleciment das remissas metdlógicas que nrteiam as interretações narrativas ferecidas nesta tese..1 Primeirs antaments sbre a questã de fund na arriaçã da narratividade em música Cmeç r cmletar quadr históric (ele mesm narrativ e interretativ, evidentemente), abrdand brevemente cmeç ds estuds sbre narratividade em música, a qual a ressta de Nattiez se dirigiu. O imuls exlicitamente narrativ na teria cntemrânea da música é geralmente datad r vlta ds ans 0, rincialmente cm 6 Esse númer de Cahiers de Narratlgie cnta cm um nv text de Nattiez sbre assunt (2011), qual é aqui de evidente imrtância, send mencinad mais adiante. 7 Essa característica, entretant, nã seria uma exclusividade da narratlgia musical, mas estaria n cam geral de cnheciment narratlógic, inclusive na teria literária (cf. KLEIN, 201). Outras revisões imrtantes de literatura sbre narratividade em música dem ser encntradas ns seguintes texts: MICZNIK 2001, ALMÉN 200, GRABÓCZ 2009, KLEIN

93 referência as trabalhs de Edward Cne (197, 192), Márta Grabócz (196), Anthny Newcmb (197), Fred Maus (19) e Carlyn Abbate (199) 9. Neles, sã terizads alguns asects que se de cnsiderar narrativs em música: nçã de ersna musical; antrmrfizaçã de elements estruturais musicais; relações entre frma musical e trama narrativa; rganizaçã narrativa de significads; dualidade mimese/diegese em música; cnceçã de um narradr (e, cm ele, de um tem assad na estrutura musical). Embra se trate de discussões que ainda estã na rdem d dia, seu viés de abrdagem mudu (u se exandiu) cnsideravelmente em discussões sterires, cm se verá rtunamente. Uma recuaçã geral nesses estuds ineirs refere-se à ntlgia da música, esecificamente à intersecçã entre a nçã de estrutura riunda da análise musical e, cm diz Maus, frmas mais humanizadras de interretaçã (MAUS, 19,. 60). Essa discussã erdeu frça rincialmente r que a discilina tradicinal de análise, em sua cntaçã frmalista, deixu de ser uma recuaçã central da teria da música. A relaçã extra e intra musical, cm abrdada n caítul anterir, ermanece, cntud, um debate vigente. Quer aqui, rtant, chamar a atençã ara caráter ambígu da narratlgia musical, resente desde s rimeirs estuds antes mencinads: ela quer invariavelmente ser mais que uma estrutura, mas dificilmente cnsegue livrar-se de um quê rescritiv e autritári, cnquant, às vezes, se tente cm muit afinc. Nã é cas, aarentemente, de Grabócz, qual se insere deliberadamente na tradiçã estruturalista greimasiana, cnsiderand que bjetiv de uma investigaçã narrativa em música é cmreender, de maneira lógica, sua transfrmaçã (GRABÓCZ, 2009,. 1). Entretant, frequentemente se bserva que interesse ela narratividade em música rvém de uma intençã mais dinâmica de cmreensã, que levu Newcmb a assciá-l à hermenêutica, cnsiderand sua abrdagem cm subjetiva na medida em que deende da educaçã, intuiçã e talent individual cm crític-intérrete (NEWCOMB, 197,. 16). Para ser cncretizada, entretant, uma ersectiva narrativa em música necessita aiar-se, a mens arcialmente, na análise musical u na semiótica, que arece ser sua tendência metdlógica mais frte hje em dia. É recisamente nessas ligações que a cnfusã cmeça. Aqui de ser útil retmar argument de Nattiez. Graças à triartiçã semilógica, discutida n caítul anterir, se de inferir que, a afirmar que a música em 9 É cert que a relaçã entre música e narrativa tem séculs de antecedência (ABBATE, 1991,. 2; ALMÉN, 200, ; GRABÓCZ, 2011,. 6-10). Entretant, minha abrdagem, nesta tese, centra-se na arriaçã crítica d cnceit r arte da teria da música, de maneira a esclarecer e justificar minha atribuiçã de um surgiment recente ara a narratlgia musical. 91

94 si nã é uma narrativa, Nattiez refere-se a seu nível neutr 50. O autr nã exclui, rtant, a ssibilidade narrativa n discurs sbre música, ns níveis iétic u estésic, e admite inclusive certa naturalidade nesse emreendiment: Se, a escutar música, fic tentad el imuls narrativ, iss crre rque, n nível estrit d discurs musical [leia-se: neutr], eu recnheç retrns, exectativas e resluções, mas d quê eu nã sei. (NATTIEZ, 1990a,. 2-25) Nesse sentid, autr cnsidera a narrativa em música cm uma metalinguagem, que exlica seu caráter metafóric. Sua ênfase bsessiva nesse nt deve ser entendida em relaçã à ambiguidade, antes mencinada, ds estuds sbre narratividade em música. Smente cm ressta a iss ss cmreender adjetiv suérflu, ainda mais cnsiderand que róri Nattiez cuara-se de cass ns quais cruzaments entre música e narrativa deram rigem a ideias admiráveis (cf. NATTIEZ, 197). Vê-se que sua investida fca exclusivamente a ntlgia da música: sua retensã nã é elucidar que se de ganhar cm uma narratividade musical (há muit a se ganhar, róri Nattiez sugere), mas afirmar que, qualquer que seja essa narratividade, ela nã de ser rriamente musical. Nesse sentid, num text bem mais recente n qual revisita assunt, autr rõe cnsiderar a música cm send rtnarrativa, na qual, assim cm na História, s elements sã cm bjets neutrs inscrits n tem e que, cm tais, slicitam a interretaçã que elabra uma narraçã (NATTIEZ, 2011,. 5) 51. À sua ergunta riginal se de entã ferecer uma ressta diferente: Pde-se falar de narratividade em música [estritamente] Nã, e daí. A ergunta, bserve-se, erdeu raz de validade; rém nã está simlesmente errada, cm querem Klein Reyland (201,. ix.), cujas sugestões alternativas sã, de fat, ertinentes: cm se de falar de narratividade em música O que se arveita de um entendiment narrativ da música Dentre utras 52. Ocu-me de tais erguntas nas seções seguintes deste caítul. Antes, é necessári insistir n rblema trazid à tna r Nattiez, cm dul bjetiv de inserir minha discussã subsequente n cntext eistemlógic desta tese e de bservar, em diferentes exemls, a ambiguidade (u jg dul, cm vê Nattiez [2011,. 11]) que circunda a narratlgia musical. 50 Sem retender retrnar a debate sbre música em si u nível neutr, aqui, aenas salient que meu argument, n caítul, se desfez da rimeira nçã e, cnsequentemente, restringiu a segunda, el mens em relaçã as ressusts de Nattiez. 51 (...) Il n y a interrétatin histrique rrement dite que lrsque je suis caable, en cnstruisant une intrigue, d établir entre les événements une relatin de causalité qui les exlique, c est-à-dire en fait, de relier entre eux, ar la lgique d un récit, les événements retenus. S il en est ainsi, c est arce que les événements snt cmme des bjets neutres inscrits dans le tems et qui, cmme tels, sllicitent l interrétatin qu élabre une narratin. Mais as lus en musique qu en histire, ces bjets ne snt as cnstitutifs, er se, d un récit. 52 Cf. KLEIN; REYLAND, 201, P. ix-xvi. 92

95 Primeir, s exemls. Em um artig de certa influência chamad Estruturalism e trama musical, Gregry Karl se rõe a assimilar cnteúd narrativ cm arte d que chama de substância essencial de bras musicais (KARL, 1997,. 1). É uma ideia claramente sta à de Nattiez, Karl mesm faz questã de recnhecer, buscand cnsiderar a estrutura musical cm alg que englba elements intra e extra musicais. Sua nçã de narratividade, insirada diretamente em Vladimir Pr (2006 [192]), busca estabelecer em música funções narrativas estruturais à maneira d linguista russ, embra frçsamente mens esecíficas, as denminand sequências funcinais. A definiçã de Karl ara cnceit é a seguinte: (...) elas sã ações n abstrat tmadas r um agente cm reseit a utr, e s terms através ds quais sã descritas aqui envlviment, disruçã, subversã, cntra-açã, interruçã, integraçã, divergência, retirada, realizaçã e transfiguraçã [ ] refletem alg de seu caráter abstrat (KARL, 1997,. 20) 5. Vê-se que, ainda num lan teóric, a rsiçã de Karl nã está lnge daquela de Nattiez, is caráter abstrat de suas sequências funcinais - abstrat é uma caracterizaçã abundante em td artig de Karl - é semelhante às características que, segund Nattiez, trnam a música rtnarrativa. A única diferença aqui reside na definiçã geral de narrativa, send, ara Nattiez, alg que envlve sujeit e redicad, ara Karl, aenas um cnjunt de ações vagas, cuja esecificidade nã recisa ser buscada uma abrdagem ssível de ser alicada sbre a interretaçã narrativa de A Pó, n caítul 2, r exeml. Ou seja, s agentes de Karl, chamads simlesmente rtagnista e antagnista, nã recisariam ser identificads cm recisã (quem tma a açã), tamuc suas ações ( que é exatamente essa açã, r exeml, subverter-se u retirar-se em relaçã a quê, cm e r quê). Chega-se entã à rática analítica. Aqui as diferenças, juntamente cm a rblemática de fund, vêm à tna. Karl rõe uma trama narrativa ara a snata n , de Beethven, aelidada Aassinata. Nessa trama, as duas regiões temáticas da exsiçã sã cncebidas cm rtagnista, e equen mtiv ré beml-dó designad X, que surge a artir d c. 10 cm antagnista. Aesar dessas designações, Karl rejeita a ideia de que rtagnista e antagnista reresentem ersnagens, s cnsiderand cm ersnificações 5 Called functinal sequences, they are actins in the abstract undertaken by ne agent with resect t anther, and the terms by which they are described here enclsure, disrutin, subversin, cunteractin, interrutin, integratin, divergence, withdrawal, realizatin and transfiguratin reflect smething f their abstract character. 9

96 abstratas de frças stas, imressões e estruturas internas dentr da sique da ersna 5 (KARL, 1997,. 2) n que se de ver, mais uma vez, seu esfrç r nã definir cncretamente ter semântic de sua narrativa. Para tds s efeits, trata-se de um cnflit indefinid, neste cas, sustamente siclógic, n qual mtiv X é enquadrad cm rblema u (ssivelmente) distúrbi de ersnalidade. A artir dessa remissa, tds s demais elements da eça em questã (transições, texturas, mdulações, tnalidades etc.) sã assíveis de ser (e sã) interretads de acrd cm cnflit estabelecid, utrgand à eça efetivamente uma estrutura narrativa (cf. esquema gráfic em KARL, 1997,. 21). O nt em discussã é que Karl retende que essa estrutura seja arte da estrutura da bra, assível de ser cmarada cm utras estruturas de utras bras, semelhantemente às cmarações entre cnts flclórics levadas a cab r Pr. A susta vantagem dessa abrdagem seria a ssibilidade de se alcançar, a lng raz, uma terizaçã de sequências funcinais, que ermitisse estuds de relaçã entre estratégias narrativas de bras e/u cmsitres distints, ds quais nvas ersectivas críticas deriam surgir. Seus rblemas, n entant, sã dis, e bem grandes. O rimeir rblema, de rdem metdlógica, refere-se, r um lad, a limite bscur entre aquil que Karl cnsidera a estrutura narrativa musical e, r utr, à interretaçã, n sentid argumentad n caítul anterir desta tese,. Na Aassinata, a caracterizaçã d mtiv X (ré beml-dó) cm antagnista de ser cnsiderada ertinente, tant el interesse crític que gera (cntrariand revisível dualism entre as duas regiões temáticas da frma snata), cm elas características cntrastantes d róri mtiv em relaçã a rest da bra. Cnfrme invcadas el autr, seriam elas erfil rítmic marcante, registr grave e semitm descendente que, nas alavras de Karl, lhe cncedem uma qualidade agurenta u sinistra, send que sua gravidade e insistência inflexível em suas três reetições sinalizam autridade e der elemental 55 (KARL, 1997,. 2). 5 First and fremst, these rles d nt reresent indeendent characters, but shuld be understd as abstract ersnificatins f sing frces, imressins and structures within the syche f the ersna. 55 Its lw register and semitnal descent lend it an minus r sinister quality, and its gravity and inflexible insistence in its three reetitins signal authrity and elemental wer. 9

97 Figura 2: Beethven, snata n mv. 1, [9]-[1]. Aariçã d mtiv X (cf. KARL, 1997). Deixand de lad, r um mment, as imlicações semânticas da descriçã ferecida r Karl, de-se talvez cncluir cm ele que mtiv estabelece efetivamente um cnflit na eça e esse cnflit merece um status estrutural, na medida em que nã de assar em branc em nenhuma discussã que se ssa fazer sbre a Aassinata, el mens n tangente à sua exressividade. Tal ssibilidade de ser um uc frçada, mas é ainda ssível. Entretant, resta à frente a identificaçã e a ligaçã de tds s demais elements da eça que decrrem dessa decisã. Nã é difícil rever que balanç entre estrutura e interretaçã ficará insustentável. O melhr aqui é citar alguns trechs diretamente d text de Karl, r exeml, suas cnsiderações sbre a reexsiçã (a artir d [16]): É aenas aós a catástrfe da retransiçã que a ersna recnhece inteiramente a magnitude da ameaça que havia sid imsta el antagnista. Tend ag car r subestimar seu adversári, é num estad de extrema agitaçã que a ersna busca recnstruir a cena de abertura da snata, ara avaliar que acnteceu de errad. Deveria a magnitude de tal ameaça ter sid recnhecida em sua rimeira aariçã O que fi feit, se alg fi, ara reciitar a ameaça, e que deria ter sid feit ara neutralizá-la Essa sã as erguntas rváveis a cuar a ersna 56 (KARL, 1997,. 29-0). Outr exeml aarece lg deis, referente à reaariçã da segunda regiã temática em fá mair, tnalidade hmônima: Puc há a dizer sbre mtivaçã na recaitulaçã quase literal da retransiçã e d segund tema, is é erfeitamente natural, aós seus 56 Only after the catastrhe f the retransitin des the ersna fully recgnize the magnitude f the threat that had been sed by the antagnist. Having suffered dearly fr underestimating its adversary, it is in a state f extreme agitatin that the ersna attemts t recnstruct the snata s ening scene in rder t ascertain what went wrng. Shuld the magnitude f the threat have been recgnized when it was first delivered What, if anything, had been dne t reciitate the threat and what might have been dne t neutralize it These are the likely questins ccuying the ersna. 95

98 infrtúnis recentes, que a ersna desejasse nvamente submergir-se em snhs cnsladres u visões eserançsas 57 (KARL, 1997,. 0). A situaçã aqui, rtant, me arece incômda. Pr um lad, tenta-se limitar a trama rsta a um lan abstrat de retensões estruturais e cnvenientemente indefinidas n que se refere à narrativa de fat da eça; r utr, cm se de ntar ns trechs exemlificads, sugerem-se cnstantemente relações de significad que recisam ficar entreditas, is, d cntrári, atentariam cntra a trama abstrata, ist é, estragariam a aura estrutural da rsta. De certa frma, bjetiv de semelhante abrdagem arece ser de manter um lan simbiótic entre narrativa e estrutura musical, a mesm tem em que se vislumbram ideias através das quais se mstrem tacitamente esírit e a ersicácia d analista. Essa siçã em cima d mur, justamente r transarecer n text, suscita a discussã sbre a ertinência da emreitada tda e reclca em jg a ambiguidade da narratlgia musical. A ergunta que ede seu lugar aqui é, nvamente, aquela de Nattiez: Pde-se falar de narratividade em música Sim, diz Karl, desde que nã inventems nada esecífic nessa narrativa, aenas identificand as sequências funcinais abstratas que a cmõem. Entã, r que recuar-se em interretar s mtivs els quais a ersna emreende a recaitulaçã, cm eseculações detalhadas de seus ensaments, de sua vntade de refugiar-se n snh cnsladr d segund tema Claramente nã se está faland aqui, ura e simlesmente, de uma funçã de retirada, is ficam subentendidas cntações semânticas muit mais amlas que iss. Entretant, tais cntações já nã sã estruturais. Pr iss Karl as mantém tácitas. Aqui vej segund rblema: nã seria mais interessante erseguir as cntações, em detriment da estrutura narrativa da bra As ideias sbre a Aassinata rstas r Karl sã efetivamente instigantes, aesar de estarem, em grande arte, aenas sugeridas. Minha ressta antes rsta ara a ergunta de Nattiez Nã, e daí é, nesse sentid, uma descida d mur, mas ara lad st a da estrutura musical, rtant alinhada cm minha siçã assumida n caítul recedente desta tese. De certa frma, que rnh, n atual caítul, é uma inversã d rósit de Karl: clcar a ênfase sbre a ideia interretativa e deixar que a interretaçã narrativa tme seu curs criativ, recuand-me em exlrar suas cntações semânticas que me arecem ertinentes (e, deste md, deixar de lad as que nã me interessam). Pr utr lad, a estrutura gerada - cmsiçã entre 57 There is little t say abut mtivatin in the nearly literal recaitulatin f the retransitin and secnd theme, fr it is erfectly natural after its recent misfrtunes that the ersna shuld again wish t submerge itself in cnsling dreams r heful visins. 96

99 discurs, artitura e sns - é também assível de escrutíni, cmaraçã e frmalizaçã, cntud ela nã é mais vista cm música em si, e na cmsiçã ds texts a deixarei tácita, aenas entredita. Assim, cnfrme minha argumentaçã nesta tese, a narratividade musical nã é um mei de elucidaçã da estrutura musical, mas de cntinuaçã d rcess cmsicinal, atuante sbre cam de exeriência musical e cncretizad através d discurs da interretaçã narrativa. A cnceçã ambígua da narratividade em música, que acab de discutir sbre exeml cncret d artig de Karl, é certamente mair desafi eistemlógic desse cam de estud e erassa s demais trabalhs a ele dedicads. Dessa frma, de-se reencntrá-l cnstantemente, cm mair u menr evidência, em discurss e análises ublicads. Sua sluçã, n entant, nã de ser nem ntual nem cnceitual, mas deve acntecer unicamente a lng da escrita, ist é, da enunciaçã. Nesse sentid, sicinar-se frente a ele de frma exlícita, cm tratei de fazê-l anterirmente, facilita a cmreensã e julgament d trabalh realizad. Embra nã seja ssível estagnar esse desafi cm uma ressta definitiva, crei ser ssível identificar tendências de abrdagem cujs resultads e retensões dem variar radicalmente, ainda que alcançads cm métds analítics semelhantes. A rincial dificuldade na revisã bibligráfica sbre a narratividade em música reside, rtant, recisamente n discerniment crític entre as tendências de sicinament em relaçã a esse desafi, is elas sã muit dinâmicas e devem ser rastreadas a lng ds texts, que as manifestam ra exlicita, ra imlicitamente. Nesse cntext, erig que ameaça é incrrer em injustiças cntra ensament de determinads autres, reduzind a recnceits demasiad simlistas. Karl, r exeml, cnsidera a ersectiva de Nattiez cm frmalista, à qual sma (curisamente) trabalh de L. Kramer (KRAMER, 1991, cf. KARL, 1997,. 1). Este é um enquadrament altamente questinável, send que term frmalista deria, em certa medida, adjetivar róri trabalh de Karl u, se nã, mais recisamente ne-hanslickian, cnfrme sugeriu Ck em relaçã a emreendiments semelhantes de utrs autres (cf. COOK, 2001, ). Pr esse mtiv, minha çã, neste caítul, é deixar de lad esse ti de classificaçã, limitand-me a identificar cntext antes discutid, a mesm tem em que abrd utrs exemls de análise e interretaçã narrativas. 97

100 Pr diferentes que sejam as tendências que cnvivem em relaçã a desafi mencinad, uma busca r nts em cmum entre s diferentes trabalhs sbre a narratividade musical, escrits ns últims vinte u trinta ans, de cmeçar r critéris mais abrangentes. Ansgar Nünning (200, ), a tentar esclarecer a distinçã entre uma narratlgia clássica (rientada a aradigma estruturalista ds ans 60 e 70) e uma ós-clássica (rliferaçã diversificada de nvas abrdagens r vlta ds ans 90), rôs um quadr cmarativ cm características de uma e de utra. Desse quadr, abstrai duas características da segunda, as quais, uma vez transstas, dem iluminar certs arentescs n cenári aarentemente difus da narratividade em música. Sã elas: (1) a ênfase na dinâmica d rcess de leitura (estratégias de leitura, esclhas interretativas, regras de referência) cm bjet rincial ; (2), fc na frma esecífica e ns efeits de narrativas individuais 5 (NÜNNING, 200,. 2-2). Uma característica cmum entre terias sbre a narratividade musical é a diversidade de abrdagens analíticas, nã só entre autres cm também entre as distintas análises de um mesm autr. Iss de ser bservad rincialmente em trabalhs mais extenss, cm ns livrs A Thery f Musical Narrative (200), de Byrn Almén, e Musique, Narrativité, Significatin (2009), de Márta Grabócz. Em ambs s cass, sã realizadas análises de bras musicais cmstas em diferentes eríds histórics, nas quais fundament teóric de recair sbre diverss significantes musicais, segund Grabócz (2009,. 7): referências a gêners musicais; tóicas; figuras retóric-musicais d eríd barrc; texts imlícits u exlícits à música instrumental; materiais recrrentes em uma mesma bra u em diferentes bras de um cmsitr. A iss se deve smar a cnsideraçã de ferramentas analíticas cnvencinais, as quais fundamentam interretações de cnflits tnais, harmônics, temátics e texturais. Para Almén, a abrdagem hetergênea de bras de diferentes estils musicais sb uma mesma e genérica teria da narratividade é a maneira mais rdutiva ara exlrações interretativas de narrativas musicais, rcess que ele chama de ecletism metdlógic (ALMÉN, 200,. 222). Visand esclarecer s fundaments eistemlógics gerais da narratividade na musiclgia cntemrânea, tm agra r base as duas características da narratlgia ósclássica, abstraídas d quadr rst r Nünning, buscand ver cm elas se relacinam cm s bjetivs retendids r aqueles que se dedicam à narratividade musical. 5(1) The dynamics f the reading rcess (reading strategies, interretive chices, reference rules) as main bject ; (2) Fcus n articular frm and effects f individual narratives. 9

101 A rimeira característica, centrada na dinâmica d rcess de leitura, enfatiza a subjetividade d intérrete/analista, fat cuja imrtância tem sid ressaltada neste trabalh. Há inúmers indícis e cnstatações da atual redminância generalizada desse rincíi ns estuds sbre música, tant na musiclgia nrte-americana e eureia, cm em universidades brasileiras (cf. FREIRE, 2010,. 1-56). Lg, nã é surreendente se cnstatar que essa tendência se mantém n cam da narratividade em música. Anthny Newcmb, r exeml, se runha a se arriar da narratlgia neste cas fundamentand-se em Barthes, Culler, Riceur e utrs ara abrdar a questã de cm sentid musical de ser cncebid, acessad e descrit (NEWCOMB, 197,. 16). A segunda característica da narratlgia ós-classica, referente a estud da frma articular, de ser vinculada cm a aarente vcaçã inclusiva da narratividade musical em relaçã a utras terias analíticas. Se, cm exlica Fred Maus, bjetiv da analgia musical à narrativa u a drama nã tem sid substituir recurss descritivs tradicinais, mas acrescentar-se a eles 59 (MAUS, 1997,. 29), desde lg um rblema fundamental é vislumbrad, a saber, se há necessidade de uma narrativa musical. Esse rblema é assim frmulad r Vera Micznik: A rincial questã que fica r resnder ara qualquer cas de leitura narrativa da música é se uma metdlgia analítica baseada na analgia entre música e narrativa traria resultads significativamente mais interessantes d que aqueles já btids ela análise cnvencinal da música instrumental (...). 60 (MICZNIK, 2001,. 19) Em ressta a iss, a mesma autra busca restringir a atuaçã da narratlgia sbre a música, estiuland graus de narratividade (MICZNIK, 2001,. 2-29), segund s quais determinadas eças sã mais u mens rensas a análises narrativas d que utras. A cmlexidade ds critéris dessa gradaçã nã fi lenamente frmalizada r Micznik, mas tencialmente ermitiria chegar à estiulaçã de um grau de narratividade distint ara cada eça musical existente, cnfrme a rória autra deixa a entender (MICZNIK, 2001,. 2) 61. Send assim, e aqui se encntra cnsens entre s esquisadres da área, a efetividade da interretaçã narrativa em música deende d reertóri a que esta retende se smar. 59 Generally seaking, the gal [f the analgies t narrative r drama] has nt been t relace traditinal descritive resurces, but t add t them. 60 The majr questin that remains t be answered fr each case f narrative reading f music is whether an analytical methdlgy based n the analgy between music and narrative wuld bring significantly mre interesting results than what cnventinal analysis has already been ding fr instrumental music ( ). 61A autra fundamenta-se, rincialmente, em terias literárias de Gerald Prince, ara assciar mair grau de narratividade musical cm s seguintes elements: events numerss, cexistência de distintas sequências temrais, resença de cnflits, erceçã de estruturas ttais cm cmeç, mei e fim, entre utrs (MICZNIK, 2001,. 220). Cm se bserva, esses critéris nã dem ser senã vags balizadres ara a designaçã de determinad grau de narratividade ara determinada bra. 99

102 Mais esecificamente: as analgias [à música u a drama] dem levar a nvs recurss úteis ara descrever cmsições musicais esecíficas u exeriências de cmsições esecíficas 62 (MAUS, 1997,. 29). Uma vez cnsideradas essas duas remissas em relaçã as trabalhs sbre narratividade musical, as características de livalência cnceitual, descntinuidade e diversidade de abrdagens teóricas entre esses trabalhs assam a ser entendidas u mesm justificadas d nt de vista cnstitutiv da área de estud. Neste sentid, rincial desafi ds analistas vltads à narratividade nã está em recisar sua cnceituaçã em música crei que já nã devems eserar r iss, mas em desenvlver interretações narrativas esecíficas ara cada eça analisada cm base em metdlgias variadas. Aós estabelecer a ligaçã entre a narratividade em música, s fundaments eistemlógics cncebids n caítul anterir, as ersectivas teóricas fundamentais de trabalhs relacinads a assunt, resta-me ainda avançar sbre duas rblemáticas rementes: delineament de uma metdlgia esecífica ara as interretações narrativas desta tese e a argumentaçã sbre a relevância ds resultads btids. Desenvlv a questã metdlógica lançand mã, inicialmente, de utrs exemls analítics de trabalhs afins, ara, em seguida, aresentar u, quand fr cas, adatar as ferramentas que me arecem adequadas neste cntext. A questã da relevância da narratividade em música, cnfrme a defend aqui, é discutida na última seçã deste caítul..2 Subsídis ara uma interretaçã narrativa Inicialmente, se de esbçar utra característica cmum as diferentes estuds sbre narratividade em música, agra, rém, de rdem metdlógica. Refir-me à necessidade, ara a cnstruçã da análise de viés narrativ, de se estabelecer, n discurs, certas unidades de significaçã que transcendam vcabulári técnic musical, fazend derivar em asserções que arximem de utrs âmbits da exeriência humana. Send a narrativa uma açã de cmreensã, criadra de significaçã n cam da exeriência musical, sua efetivaçã se dá, rtant, cm metáfra, mas seu resultad ssui (u deveria ssuir) imlicações mais abrangentes que a utilizaçã de ntes entre a música e mund real. A 62 ( ) the analgies [t narrative r drama] may lead t useful new resurces fr describing individual musical cmsitins r exeriences f individual cmsitins. 100

103 rigr, identificar unidades de significaçã ainda nem sequer cnstitui narrativizaçã, mas fundament ara sua existência, rtant rimeir ass metdlógic a ser definid. Este rimeir ass traz cnsig um risc eistemlógic determinante nem semre cnsiderad devidamente; basta, r ra, em cncrdância cm sicinament estabelecid ns rimeirs caítuls desta tese, mencinar que essa identificaçã já é em si um at interretativ e ultraassa, inevitavelmente, a imanência u nível neutr d fenômen musical. A atribuiçã de uma referência de exeriência humana à música, através da análise, de estar fundamentada em váris fatres, em que cada autr cria uma esécie de vcabulári semântic r mei d qual sã estabelecids elements narrativs básics, cm sições entre sujeits, cnflits, frustrações, surresas, etc. O trabalh analític de Karl já frnece váris exemls desse vcabulári e suas tencialidades, mas será interessante cmlementá-l cm exemls de utrs autres, a fim de que alcançar um quadr mais ric de ssibilidades analíticas. Nte-se que esse vcabulári de ter r base desde uma análise estritamente frmal até uma hermenêutica musical que verse sbre arguments semiótics u mesm emtivs. Um exeml d rimeir cas é a breve interretaçã, cncebida r B. Almén (200, ), ara a segunda das Seis Pequenas Peças ara Pian. 19 (A. Schenberg). O autr limita-se a descrever ercurs de um mviment melódic que, inserid num adrã de acmanhament, acaba r interrmê-l e assumir algumas de suas características, ara finalmente ser r ele absrvid. O utr extrem de ser dereendid d estud de A. Newcmb sbre a 9ª Sinfnia de Mahler (NEWCOMB, 1992,.11-16), em que ercurs frmal da eça e as recrrências e transfrmações temáticas sã descrits cm a cnjugaçã de um rcess de nasciment, envelheciment e mrte de um rtagnista. Neste cas, antes de serem utilizads diretamente na interretaçã narrativa, s elements da análise musical (frma, mdulações, variações mtívicas...) sã surtes ara a criaçã de um vcabulári altamente referencial, que ermite a autr cncluir que, r exeml, durante segund mviment rtagnista se jga na sensualidade física e distrações d mund urban mdern 6 (NEWCOMB, 1992,. 12). 6 Here [in the secnd mvement] ur rtagnist ( ) thrws himself int the hysical sensuality and distractins f the mdern urban wrld. 101

104 Dentre s ssíveis subsídis semântics ara a interretaçã narrativa send s exemls aresentads smente duas demnstrações de extrems sts, há, em trabalhs mais recentes, clara tendência à utilizaçã de tóicas musicais cm rincial fundament da narratividade em música. A análise de tóicas (tical analysis) fi assim alcunhada r Ratner (190) e, desde entã, se cnslidu cm ferramenta analítica através ds trabalhs de, entre muits utrs, Agawu (1991) e Hatten (199) 6. Trata-se, numa definiçã de Agawu, de um significante (uma dada distribuiçã de dimensões musicais) e um significad (uma unidade estilística cnvencinal, frequentemente mas nem semre de qualidade referencial) 65 (AGAWU, 1991,. 9). Em sua alicaçã rática, a análise de tóicas musicais tem sid utilizada cm uma esécie de salv-cndut ara atribuições referenciais a text musical, em que a característica de cnvençã scial sbre seu significad é enfatizada cm validaçã de seu cnteúd semântic. Daí resulta a imressã deixada r alguns estuds de que significad da tóica aresentad é quase uramente musical, que de ser cnsiderad uma estranha cnjugaçã entre uma análise frmalista e uma hermenêutica musical u mesm cm uma defesa cntra a instabilidade, reresentada elas características da narratlgia ós-clássica mencinadas. Há dis rblemas imrtantes na arriaçã da análise de tóicas cm fundament de interretações narrativas, s quais ass a aresentar utilizand cm exemls as análises de Micznik e Grabócz ara rimeir mviment da 9ª Sinfnia de Mahler e ara a rimeira das Deux Images. 10, En Pleine Fleur, de Bartók, resectivamente. A rimeira dificuldade crre quand diverss cnteúds semântics sã evcads na música cm significads intrínsecs enraizads em cnvenções sciais 66 (MICZNIK 2001,. 212), mas esses significads sã aenas arcialmente às vezes nem iss arveitads na interretaçã narrativa. Micznik utiliza, em seu artig, cnceit barthesian, tencialmente mais abrangente de cntações ara esse ti de significad, rém sua alicaçã rática está essencialmente baseada na análise de tóicas. Assim, r exeml, rimeir tema d mviment de Mahler cnta uma atmsfera serena, assé, dend-se detectar um sentid trivial, ingênu (...) esecialmente na sua frase cnsequente ([1]-[25]), nde uma 6 M. Grabócz chama a atençã ara aralelism entre s cnceits de tóica e entnaçã (intnatin), qual fi utilizad r diverss teórics d leste eureu, entre eles Asafiev (GRABOCZ, 2009,. 22)."" 65 Tics are musical signs. They cnsist f a signifier (a certain dissitin f musical dimensins) and a signified (a cnventinal stylistic unit, ften but nt always referential in quality). 66 Cnntatins are nt just ersnal r subjective assciatins left at the discretin f the interreter; rather, they are intrinsic meanings rted in scial cnventins. 102

105 simetria mais óbvia é reservada, e nde a técnica de variaçã beira a banalidade 67 (2001,. 21). A autra rssegue designand cntações semânticas ara s materiais rinciais da eça, em que se de destacar a ansiedade e desequilíbri d segund tema qual sfre n [72] transfrmaçã semântica ara um estad mental meditativ, intrsectiv (2001,. 21), além d der anunciatóri de magia u fórmulas ritualísticas (2001,. 215), erturbaçã u distúrbi (2001,. 217) u qualidade fúnebre (2001,. 217), tdas assciadas a diferentes mtivs musicais da bra. Suseit que uma interretaçã narrativa dessa bra que emregasse tdas essas cntações seria ntavelmente extravagante, is se veria brigada a criar tants redicads que resultad assaria lnge de uma semântica dita musical. Qual a causa da ansiedade O que rvcu a erda da ingenuidade Quem mrreu Cm Evidentemente, nã se esera da autra que resnda semelhantes erguntas (cnquant tais resstas nã sejam imssíveis), e é de fat cm naturalidade que, ara a criaçã da síntese narrativa na sequência d artig, rincial fundament assa a ser um vcabulári cnsideravelmente mais neutr, u seja, mais arecid cm que chamams de musical e, rtant, mens referencial a mund extern: cnduções harmônicas, ercurss frmais descnfrmes cm arquéti frma-snata, u cntações mais abstratas cm decisã e açã sitiva (2001,. 225) sã alguns ds elements nrteadres da interretaçã. O segund rblema, que exemlific através da análise de En Pleine Fleur realizada r M. Grabócz, é exatamente st d rimeir: trata-se de uma interretaçã narrativa tda baseada na análise de tóicas. A exeml de suas análises da bra ara ian de Liszt, levada a cab desde s ans 70, a metdlgia da autra assa el exame exaustiv das eças sinfônicas de Bartók, send que, nesse cas, sã arveitadas as referências teóricas imrtantes de. Ujfalussy e B. Szablcsi. Desse aml exame é abstraída uma lista de dezesseis tóicas rinciais cnsideradas significativas dentr da bra d cmsitr. Nte-se, rtant, que a valrizaçã semântica da tóica nã se dá aqui cm cnvençã scial, mas cm cnstituinte de um micrunivers semiótic de um cmsitr esecífic embra seja semre necessária uma referência externa ara cmletar significad, tal qual se vê claramente na descriçã de tóicas cm a da natureza nturna (GRABÓCZ, 2009,. 266) u a das danças ulares (2009,. 272). 67 Theme a ( ) cnntes a serene, assé atmshere, ( ). As de la Mtte ints ut, ne can even detect a trivial, r naïve sense n this theme, esecially in its cnsequent hrase (bars 1-25), where a mre bvius symmetry is reserved, and where the variatin technique verge n banality. 10

106 A rincial diferença da abrdagem de Grabócz em relaçã à de Micznik reside numa cnjugaçã mais dinâmica e abrangente entre as diferentes tóicas, as quais estabelecem a rória sintaxe narrativa. Assim, r exeml, a autra identifica, em En Pleine Fleur, encadeament cnstante de dis materiais-tóicas r tda a eça, marcand, de um lad, a natureza (cant líric, quase ular, sb a indicaçã tranquill) e, de utr, herói (gesticulaçã de lament d hmem, escrit em quartas, quintas e segundas descendentes, sb a indicaçã agitat) (v. 2009,. 2). N róxim ass, a autra assa a cnsiderar lan narrativ dessa sintaxe, afirmand, r exeml, que, ns cmasss entre s númers de ensai 9 e 10, a significaçã retórica (...) deria ser a seguinte: cant de cnslaçã da natureza (...) nã de aaziguar a dr (a slidã, etc.) d herói 6 (2009,. 25). Send btidas através da análise extensa e criterisa da bra d cmsitr e carregadas e adatadas r distints esquisadres, tais asserções sã certamente ersuasivas e assíveis de cmrvaçã através da verificaçã das artituras em questã. Ainda assim, e talvez r iss mesm, sente-se certa frustraçã a ver, em ucas frases, um sust significad musical e, dificilmente, se sentiria a tentaçã de escutá-l u imaginá-l duas vezes. Neste cas, rtant, a retensa autridade e abrangência da cmbinaçã entre tóicas musicais e interretaçã narrativa é tã grande que sufca utrs tenciais de assciaçã de significad, ist é, sufca a rória exeriência musical, justamente r se retendê-la cmrvável e exaustiva. Daí nasce uma ergunta que é de fat uma reaçã esntânea a esse esgtament: e deis A música cntinua transbrdand de sua descriçã, que leva a questinar nã a imrtância ds estuds aqui mencinads, mas a necessidade de se buscar, ara a interretaçã narrativa, um subsídi semântic mais estável d que a rória subjetividade criativa d intérrete, a qual de ser lausível, cnvincente u instigante, rém nã cmrvável. O mair interesse de uma narratividade musical está, cm rnh neste trabalh, na criaçã de uma significaçã cmsta entre música e discurs sbre música, fundamentada numa metdlgia exlícita, rém nã exaustiva. A utilizaçã da teria das tóicas deixa, rtant, de ser rincial fundament metdlógic ara as interretações narrativas desta tese, embra estas nã deixem de 6 La significatin rhétrique de ces mesures entre le chiffre 9 et la fin du chiffre 10 urrait dnc être la suivante : le chant de cnslatin de la nature ( ) ne eut as aaiser la duleur (la slitude, etc.) du hérs. 10

107 relacinar-se cm trabalhs que dã mair imrtância a essa teria. Além ds dis rblemas já referids, é imrtante mencinar também a diferença de cntext entre as cmsições que integram esta tese e reertóri abrdad na grande mairia ds trabalhs sbre narratividade em música, qual fca a tradiçã clássica eureia. Send também essa tradiçã bjet e rigem da rória análise de tóicas, é cmreensível que esta se trne uma eça chave ara a mairia das abrdagens analíticas, levand Almén, r exeml, a dedicar um caítul inteir de seu livr a tema (cf. ALMÉN 200,. 6-92). Entretant, está clar que a análise de tóicas nã é a única fnte de unidades de significaçã em música e sua influência sbre abrdagens narrativas tende a mesclar-se cm utrs recurss semântics. á mencinei alguns sugerids r Grabócz, as quais se deriam smar intertexts e códigs diverss de acrd cm s diferentes cntexts e reertóris estudads, cnfrme indicad r Michael Klein (cf. KLEIN, 200a, 2009). Em sua busca r amliar as ssibilidades d discurs narrativ ara além da chamada sintaxe musical, Klein sugere que é ara essas cnvenções, nível de significaçã (...), que devems aelar, se desejams cnsiderar narrativas musicais que façam mais d que atuar sbre uma série de ações idealizadas 69 (KLEIN, 2009,. 109). É ntável a ênfase dada el autr às tóicas e às relações de sintaxe musical em suas análises das Baladas n. 2 e, e d Nturn. 2/1, de Chin (cf. KLEIN, 200b, 2009). Nelas, a tóica astral assume invariavelmente rtagnism da açã, enquant jg tnal delineia a trama buscada, embra utras relações de significaçã distintas (de rdem iética, literária, scilógica u intertextual) subsidiem seu discurs. Qual é entã a çã mais adequada ara fundament metdlógic das interretações narrativas nesta tese Ou, dit mais esecificamente: cm serã frjadas as unidades de significaçã que as subsidiarã Minha rsta é diminuir (mas nã dirimir) a ênfase dada às cnvenções de significaçã, aí incluída a análise de tóicas, is as bras aqui cntemladas, ainda que se relacinem cm a tradiçã musical de cncert eureia, nã fazem de maneira direta e carecem de uma vida scial amla, que cnvide à adçã restritiva dessa abrdagem. N lugar da cnvençã, adt, rtant, a ersectiva de ideia interretativa aresentada n caítul anterir. Essa alteraçã imlica transfrmações 69 " As a signifying system, music has its cnventins f meaning: its ti, genres, intertexts, and cdes. And it is these cnventins, the level f the signified, t which we must aeal if we wish t cnsider musical narratives that d mre than lay ut a series f idealized actins. 105

108 imrtantes, tant ns rcediments metdlógics adtads cm ns resultads alcançads. A ideia interretativa, retm, é a cncentraçã de uma significaçã musical em uma nçã articular e criativa, a qual dá rigem à interretaçã analítica. Pde se aiar arcialmente em cnsiderações cnvencinais, n entant cnvenções nã sã imrescindíveis à sua existência, cuja rigem reside n interesse intrínsec que reresenta ara analista e, esera-se, sterirmente ara leitr. Pst de frma breve: a ideia interretativa deve ser instigante. É imrtante ressaltar que, embra resulte numa cnfrmaçã ntual entre sm, artitura e mund, a ideia interretativa nã é fim, mas a rta de entrada da interretaçã narrativa. Nesse sentid, me rus, n caítul recedente, a relaciná-la cm que Kramer chama descriçã cnstrutiva. É interessante avançar sbre essa relaçã, a fim de que se ssa definir claramente ael da ideia interretativa na cnstruçã da interretaçã narrativa. Tm r nt de artida uma distinçã ferecida r Kramer: (...) descrições cnstrutivas nã sã interretações em si mesmas, embra sejam ats interretativs. Uma interretaçã é um text que cgita a significaçã de alg. Uma descriçã cnstrutiva é uma declaraçã, frequentemente aenas uma u duas sentenças, na qual está cncentrada a energia interretativa. Descrições cnstrutivas sã, n ideal, a rigem e fim frmais da interretaçã, que busca uma cndiçã de benefíci mútu cm elas através ds efeits de revitalizaçã e transfrmaçã 70 (KRAMER, 2011,. 56). Nte-se que Kramer utrga às nções de interretaçã e descriçã cnstrutiva características divergentes. A rimeira é definida cm text, nã n sentid estrit da escrita, mas cm intersecçã dinâmica entre bjets e ideias. A segunda caracteriza-se r uma existência circunstancial, que de ser cncretizada em sentenças de valr erfrmátic. A cnsiderá-la cm cncentraçã de energia interretativa, Kramer anta ara a interaçã entre a descriçã cnstrutiva e a interretaçã, cuj ael cnstante e interminável é de dar vazã a essa energia. Sb essa ersectiva, se de entã cnsiderar cm descrições cnstrutivas as ideias interretativas aresentadas nesta tese, r exeml, as manchas em Intrvers; embate entre temas abstrats em A Pó; a esessura em Pó;, arêntese em O Desvã e a 70 " (...) cnstructive descritins are nt interretatins in themselves, thugh they are interretive acts. An interretatin is a text that elabrates the meaning f smething. A cnstructive descritin is a statement, ften a sentence r tw, in which interretive energy is cncentrated. Cnstructive descritins are, ideally, the frmal rigin and end f interretatin, which seeks a cnditin f mutual benefit with them thrugh the effects f revitalizatin and transfrmatin. 106

109 busca r uma realidade musical em Eeia Fantástica, duas interretações narrativas ainda r vir. Pde-se também incluir nessa lista as ideias interretativas que rrcinaram a inclusã de bras de utrs cmsitres n caítul intrdutóri: a metamúsica em Perdutt in una cità d acque, de Sciarrin, e a insanidade d ian n Tri, de Ligeti. Entretant, a referência que cnced a term ideia interretativa, neste cntext, exlica-se el fat de as descrições cnstrutivas exemlificadas serem emregadas cm marc inicial e fundamental ara a criaçã da interretaçã narrativa, característica nã salientada el cnceit de Kramer. O nt caital que quer exlicitar, a mesm tem em que me rert à argumentaçã d caítul recedente, é de rdem metdlógica. Ou, melhr, de inversã de rdem: a criaçã da interretaçã narrativa nã se aia sbre uma cmreensã musical articular ara alcançar uma descriçã cnstrutiva. Kramer tma a ideia interretativa r nt de artida, num emreendiment criativ que bjetiva frmar uma cmreensã musical articular. Nesse sentid, imlicações diversas, cm rcediments iétics u cnvenções de significaçã, erdem aqui sua frça rescritiva sbre exercíci da análise musical, cnquant mantenham nele seu valr cm tência de relações. N quadr branc da interretaçã narrativa, a rimeira cisa a ser clcada é a ideia interretativa. É em funçã dessa ideia que a interretaçã se desenvlve. Cntud, e aqui entra a faceta de benefíci mútu bservada r Kramer, a ideia interretativa nã é imutável. Enquant tma frma a artir dessa ideia, surgind entre música e discurs, a interretaçã a transfrma. Precisamente através dessa interaçã, imreterível e necessariamente dinâmica, a música nã de ser cnsiderada uma reresentaçã da ideia interretativa. Na interretaçã narrativa, a ideia faz a música tant quant a música faz a ideia. O que sã exatamente as manchas de Intrvers O arêntese d O Desvã A ressta nã de ser dada sem uma imagem musical. Aqui vems cm a metáfra da narrativa, embra suérflua em relaçã à natureza semilógica da música em si se é que tal cisa existe, tca fund e revlve cam da exeriência musical. Se bem que indeenda, a riri, daquil que cmsitr quis fazer, daquil que de ser relacinad cm cnvenções de significaçã u códigs quaisquer, u ainda daquil que referencia utras músicas, gêners u estils; se bem que seja uma iniciativa d analista, recaia sbre critéris subjetivs e careça de cmrvaçã cnsensual; se bem que deenda, ara fazer sentid, d cntext n qual fi frjada, d idima n qual está ensada e 107

110 frmulada, da rória interretaçã analítica a qual a transfrma em sua enunciaçã; se bem que tud iss, a ideia interretativa nã é arbitrária. O valr de uma ideia interretativa deve ser medid de acrd cm interesse que ela suscita n cam da exeriência musical. Nesta tese, tm r rincíi a cnsideraçã de que esse interesse está imbricad cm s fenômens estudads ela teria da música, rém semre de frma imrevista. Quand cnsider tema abstrat da ascensã, em A Pó, cm um esfrç em direçã à vida, estu cnsciente de que a transiçã agud/grave de ser assciada à dictmia entre vida e mrte em diversas instâncias da música clássica eureia, esecialmente à cntaçã de transcendência evcada em minha interretaçã narrativa. De maneira distinta, minha insistência sbre a ideia de mancha ara s gests ianístics de Intrvers é um resgate de imressões geradas durante a cmsiçã dessa eça. Embra s ataques de ressnância abafada ssam ser assciads às manchas, r nã ssuir frnteira clara cm silênci, essa vinculaçã nã encntra aralel em utrs reertóris. Em ambs s cass, e de frma semelhante ns demais, a ideia interretativa surge de critéris assciativs distints e se retende justificada tant r sua frça sbre a interretaçã cm r sua intersecçã cm alguma articularidade da música, send ambas as cisas variantes e, rtant, de terizaçã imrevista. Diss resulta um esfrç dúbi n estabeleciment de qualquer ideia interretativa: a mesm tem em que suscita uma relaçã inadvertida entre música e mund, ela recisa, el bem de seu interesse e r sua abrangência, ser verssímil. Essa verssimilhança geralmente nã é óbvia, rtant recisa ser também cnstruída e argumentada na interretaçã analítica e incrrada a cam de exeriência musical.. Particularidades da metáfra narrativa em música A imlementaçã da ideia interretativa na interretaçã narrativa se desdbra em características esecíficas da narratividade, as quais têm sid adatadas à música em diferentes estuds afins, ainda que sb certa variedade de definições. Para fins de simlificaçã, arveit aquelas aresentadas recentemente r Klein (KLEIN, 201,

111 17), num text escrit cm vistas a sintetizar essa variedade. Sã elas: agenciament, trama e tem 71. Nesta tese, as relic, rque ressam nas interretações narrativas aqui ferecidas e dem ser relacinadas cm diversas instâncias discursivas nelas utilizadas. Dessa frma, tal arriaçã segue um bjetiv metdlógic, de identificaçã de elements cnstitutivs de narrativa em sentid abrangente, arveitads cm ferramentas cnceituais ara a criaçã das interretações narrativas em música. A arriaçã que faç desses elements é, entretant, adatada às articularidades deste trabalh, envlvend um sicinament crític frente àquil que é sugerid r utrs autres. Nã bstante, meu esfrç em rl de seu arveitament visa também cntribuir ara a discussã de sua definiçã geral em música. Busc aresentar nvas ersectivas ara essa definiçã, riundas das necessidades esecíficas desta tese...1 Agenciament Narratividade imlica causalidade. Essa remissa é geral, embra frequentemente rblematizada de diversas frmas el mdernism, seja n estud de mitlgia, flclre, literatura, cinema, música, u utrs. Entretant, mesm quand a causalidade é deliberadamente negada, mesm quand absurd é renderante e deslca s vínculs entre s elements de uma narrativa em relaçã às exeriências humanas mais diretas, a causalidade segue resente cm um valr, se nã cm uma afirmaçã, el mens cm uma interrgaçã. Causalidade imlica vntade. Sua essência é a cnexã entre elements, mesm que tais elements sejam, n rimeir mment, disaratads. Essa cnexã abre imediatamente duas questões-chave ara emreendiment narrativ: uma delas é a criaçã de tem, de que me cu mais adiante; utra cncerne a quem a õe em rática, e é nde retend chegar agra. Vntade, finalmente, imlica agenciament. Ist é, imlica que alg u alguém está a agir e esta açã resulta tant ns elements da narrativa quant em suas cnexões. É (u sã) agente(s). Na definiçã de Klein, agenciament em música trna-se ativ quand se escutam 71 "Excluí dessa lista a nçã de narradr em música, cuja discussã me arece bastante mens relevante, el mens n cntext desta tese. A esse reseit, remet as estuds de Carlyn Abbate (ABBATE, 199, 1991) 109

112 determinads elements (mtivs, ritms, meldias, texturas etc.) cm uma urgência interna u um at de vntade, mais d que cm resultad de um at cmsicinal mecanicista u determinad 72 (KLEIN, 201,. 12). A aceçã mais imediata d term agente, na narratlgia, refere-se a ersnagem, que em música envlveria um rcess de antrmrfizaçã u rseia em relaçã a elements cm aqueles mencinads r Klein. É cas d estud já mencinad de Newcmb, r exeml (NEWCOMB, 1992), u também da identificaçã de um herói em certas análises de Grabócz, cm vist. Cntud, send referenciament da música uma de suas lêmicas mais antigas, acirradas e duraduras, essa aceçã mais direta é, de fat, a mens utilizada, r ser erigsamente recisa. Mesm ns cass de Newcmb e Grabócz, a antrmrfizaçã da narrativa musical nã dereende ersnagens cncrets, essas cm nme, idade, identidade u, ara resumir numa alavra, ersnalidade. O herói, neste cas, funcina mais cm entidade, ist é, cm uma reresentaçã de determinads valres culturais e nã rriamente uma ersnificaçã 7. Para além desses exemls, mais róxims da aceçã ersnagem, encntram-se, cm ssibilidades de agentes narrativs em música, definições mens recisas, cm aquela sugerida r Karl ara Prtagnista e Antagnista na Aassinata, qual seja, a de reresentantes de agentes quase-sencientes e suas ações 7 (KARL, 1997,. 16). Tal qual vist na discussã em trn de seu artig, Karl esfrça-se r nã recisar em demasia s agentes e suas ações, embra sua essência ermaneça semre vinculada a algum ti de exeriência humana. O mesm crre em agenciaments que desviam de qualquer ti de ersnificaçã, cm astral na análises de Chin r Klein. Neste sentid, mesm um agente nã human, cm uma frça natural, de assumir, desde a ersectiva narrativa, uma vntade, nã r aquil que é n mund real, mas el valr simbólic que rta na interretaçã r exeml, uma temestade (Beethven, Sinfnia n. 6, a Pastral ), u um vent invernal (Vivaldi, cncert. n., Invern ). 72 " Agency invlves hearing music s mtives, rhythms, meldies, textures and s n unflding with an inner urgency r an act f will rather than frm sme mechanistic r determinate cmsitinal act. 7 É imrtante bservar, entretant, que ssibilidades bastante recisas de antrmrfizaçã sã histricamente resentes, r exeml, nas snatas bíblicas de Kuhnau, u na Sinfnia Fantástica, de Berliz. Evidentemente, a alavra criadra da ideia que acmanha a música é imrescindível ara a existência dessas narrativas... mas quand nã é assim, em qualquer ti de análise O debate aqui rnda nvamente a ergunta de Nattiez e a argumentaçã d caítul desta tese, sugerind que sm e alavra (intra e extra) se cnjugam na exeriência musical. 7 ( ) sme [f the elements f the musical wrk] can be understd t reresent quasi-sentient agents and their actins. 110

113 Em qualquer agenciament em música, rtant, cm bem assinalu Almén, que entra em jg é essencialmente um valr cultural (ALMÉN, 200,. 55) e qualquer valr cultural deende de uma idelgia. Pr iss, a identificaçã de um agente está cmletamente metida n at interretativ, ainda que valr rmulgad seja amlamente intersubjetiv. O valr d astral, r exeml, tende a ser sitiv e desejad, is geralmente reresenta um estad u assad imaginári, n qual a humanidade está u esteve alinhada cm as frças rimrdiais da natureza. Nesse sentid, a Sinfnia n. 6, argumenta Kramer, crrifica um ti de nstalgia que teve a tendência de vir à tna semre que frças de mdernidade u vida urbana areceram ameaçar as cntinuidades de cultura tradicinal 75 (KRAMER, 2007,. 17). Pr cnseguinte, qualquer element que se nha à lenitude d astral tende a assumir um ael negativ, ist é, de antagnism. Daí nasce utra característica cmum à narratividade, a saber, cnflit narrativ. Para Almén, rastrear esse cnflit, interretand cm s valres culturais reresentads r diferentes agentes se assimilam mutuamente, se afastam u se reelem, alterand (u nã) a hierarquia inicial entre esses valres, é a razã de ser da narratividade em música. Encaixa-se aí cm justeza minha interretaçã narrativa de A Pó, na qual tema (n cas, agente) da ascensã assume um valr sitiv de transcendência, de busca r uma lenitude que, n discurs, arece ser a rória essência da música em questã. Esse tema surge, rimeir, n registr médi e aresenta uma tendência ascendente e cntínua. O tema da irruçã aarece deis, n registr grave, fra de lugar, cm articulaçã crtante e descntínua. É rtadr de uma ameaça de desintegraçã da eça, assumind, rtant, um valr negativ. Está clara, assim, a manifestaçã de uma idelgia que subsidia a interretaçã, ssibilitand a designaçã das caracterizações de rtagnista e antagnista, de frma semelhante a estud de Karl. Buscand uma terizaçã estrutural de resultads ssíveis de cnflits narrativs em música, Almén dá um ass adiante e rõe, desde a bra de Nrthr Frye, a cmreensã desses resultads a artir de dis eixs cmlementares: rdem/transgressã e vitória/derrta (ALMÉN, 200,. 65). A cmbinaçã desses eixs gera quatr saídas ssíveis ara qualquer cnflit narrativ, que autr, semre cm base em Frye, chama arquétis narrativs: rmance (rdem/vitória), tragédia (transgressã/derrta), irnia (rdem/derrta), cmédia (transgressã/vitória) (cf. ALMÉN, 200; 200). 75 The Pastral Symhny embdies a tye f nstalgia that has tended t surface whenever the frces f mdernity and urban life have seemed t threaten the cntinuities f traditinal culture. 111

114 Agenciament, n entant, nã imlica necessariamente cnflit. Algumas de minhas interretações nesta tese, cm aquela de Intrvers u a sugerida, n caítul recedente, ara a rimeira eça de Cisas Pel Ar, Pó, disensam a nçã de cnflit. Em utra situaçã, aquela de O Desvã (caítul seguinte), a interretaçã de um cnflit entre ian e tri de clarinetes é aenas cinal, estand fc sbre a cexistência e a verdade de diferentes realidades musicais. Em tds esses cass, sicinament idelógic deixa de recair sbre valr e destin ds agentes e cncentra-se sbre sua transfrmaçã. A ersectiva estética abandna a catarse e busca desfrute imaginativ das realidades musicais, n qual que se referencia é a tencialidade inaudita da exeriência humana. Essa nva ersectiva amlia cnceit de agenciament na narratividade em música, questinand a brigatriedade de hierarquia e cnflit entre agentes, ermitind que a narrativa cnstruída ssa fundamentar-se em utras ideias que nã smente a vitória u derrta desses agentes. Pr esse mtiv, cnsider que a categria de arquétis narrativs, cnfrme adatada à música r Almén, ssui abrangência restrita e nã deve integrar, nesta tese, as características esecíficas da narratividade. Resta-me ainda fazer algumas bservações sbre s elements musicais assíveis de suscitar agenciament na interretaçã narrativa. Send s estuds sbre narratividade em música geralmente vltads à tradiçã clássica eureia, nã é surreendente neles encntrar frte tendência de assimilaçã agencial de mtivs, temas u, de frma mais genérica, centrs u rgressões tnais, as quais se deve smar a questã da análise de tóicas. Assim, nesta tese, aresent sbre este nt utra articularidade, que é deslcament da ênfase sbre elements de sintaxe mais tradicinal ara utrs, mais hetergênes. Dentre as interretações analíticas aresentadas nesta tese (cntand as que ainda estã r vir), se de abstrair as seguintes instâncias: gests (ex. Intrvers, Breviári das Narrativas Absurdas/I), velcidades (Pandrga); texturas e/u registrs (Pó, Breviári das Narrativas/II), instruments (O Desvã, A Pó, Eeia Fantástica); mesm a rória eça (Eeia Fantástica). A esclha desses elements crre de acrd cm a ideia interretativa que disara a interretaçã analítica. Na mairia ds cass, agenciament está incluíd na rória frmulaçã da ideia interretativa. Pr esse mtiv, sua esclha nã deria ser enquadrada em um métd semiótic esecífic, is segue s mesms receits metdlógics da criaçã dessa ideia, a qual de se fundamentar em recurss teórics diverss. Assim, neste 112

115 caítul, nã retend abstrair da utilizaçã desses elements nenhuma remissa geral, salientand que sua designaçã agencial é circunstancial, u seja, cnstruída de acrd cm as interretações analíticas de cada eça e que, rtant, é nessas interretações que sua fundamentaçã é encntrada. Dentre s elements de agenciament mencinads, é imrtante, entretant, ressaltar destaque dad as instruments nas bras de câmara que integram esta tese. Trata-se de um element raticamente ausente cm agente em utrs trabalhs sbre narratividade em música e muit resente nas interretações narrativas que aqui aresent. Essa distinçã resnde diretamente a meu interesse cmsicinal ela relaçã de engajament/desengajament instrumental discutida n caítul 1 e de, rtant, ser cnsiderada cm uma ênfase esecífica desta tese. Ela é assível de ser estendida a utrs estuds e reertóris, cm exemlificad n cas d Tri de Ligeti, n sentid de cnceder um esaç de reflexã mais arfundad à caracterizaçã de instruments cm agentes narrativs, mesm numa ersectiva teórica mais abrangente. Dentre as interretações narrativas que aqui aresent, tal caracterizaçã assume rimeir lan em O Desvã, n entant está também frtemente resente em Eeia Fantástica e até mesm em A Pó, nas quais assume um ael subsidiári à trama ds temas abstrats...2 Trama 76 Pst de frma extremamente simles: se agenciament refere-se as agentes de uma narrativa, trama refere-se a cnjunt de suas ações. Essa afirmaçã, em tal cas, carece de um desdbrament cnceitual cnsiderável. Pass a cuar-me diss a artir de agra. A fim de cnfigurar uma trama, el mens na tradiçã aristtélica d term, um cnjunt de ações ressuõe duas qualidades básicas: que essas ações estejam interligadas e que cnfrmem uma ttalidade. A interligaçã significa que a sucessã temral dessas ações imrta ara seu cnteúd, de acrd cm rincíi de causalidade mesm que a causa 76Cnfrme esclarecid anterirmente, minha çã terminlógica cm reseit as elements da narratividade em música segue arcialmente a rsta recente de Klein. Para fins de clareza de cntext, bserv que term equivalente a trama, na teria da narrativa musical de Almén, seria nível actancial [actantial level], cuja insiraçã rvém ds ensaments de. A. Greimas e, rincialmente,. Liszka (cf. ALMÉN, 200). 11

116 em si seja ilógica. A ttalidade significa, r um lad, que td element absrvid ela trama deve ter imact sbre s demais, e, r utr, que sentid da trama nã de deender de elements ignrads r ela, ist é, s quais lhe sã externs. Klein, nesse sentid, asscia a trama cm uma cadeia de events (KLEIN, 201,. 1). Essa assciaçã é ertinente ara a definiçã, desde que a ênfase nã esteja simlesmente ns events, mas também (e rincialmente) ns els. Els que, em música, significam transfrmações, nã smente snras u estruturais, rém igualmente cnceituais em relaçã as agentes da narrativa, u ainda em relaçã à rória ideia interretativa. Para refrçar víncul dessa nçã cm cntext desta tese: els que nã existem na música em si, mas na interretaçã, e que integram e transfrmam a música em seu sentid mais abrangente (rst n caítul ), ist é, d cam da exeriência musical. A assciaçã entre trama e açã reveste-se, rtant, de um viés erfrmátic, n qual a característica sbressaliente é a de rcess, de criaçã cncmitante à interretaçã. Pensand nessa articularidade, Mathias Russalet sugere que a distinçã entre açã e at reside recisamente na dictmia rcess/resultad, que, embra nem semre transarente, ermite inferir mais claramente esse viés erfrmátic da rimeira (cf. ROUSSALET, 2012). Assim, diferentemente d agenciament, a trama geralmente nã está resente na ideia interretativa u, el mens, nã de frma clara e cmleta. Sua substância, ainda que arcial e reviamente vislumbrada, deve ser cncretizada durante a reflexã interretativa, a qual, n cas esecífic das interretações narrativas aqui aresentadas, crre cm element-chave n rcess de escrita. Cnsiderar que a trama é cncmitante à interretaçã remete nvamente à discussã eistemlógica desta tese, u seja, a fat de ela nã se referir exclusivamente nem a rcess cmsicinal (nível iétic), nem à sua cnfiguraçã musical (nível neutr), sem r iss deixar de ser musical. Agra estams em cndições de estabelecer seu ael esecífic, nas interretações narrativas, cm um fatr de (a mesm tem) cmreensã e transfrmaçã musical. Para tant, cmeç r desenhar uma trama ara um cas articular a segunda eça de Breviári das Narrativas Absurdas, ara, em seguida, exandir a discussã a uma ersectiva ntlógica, cm alguma ajuda de Paul Riceur. O que dizer de uma miniatura que cmeça assim: 11

117 Figura : Breviári das Narrativas Absurdas/II, [1]-[1]. E termina assim: Figura : Breviári das Narrativas Absurdas/II, [1]-[1]. 115

118 Aenas cinc cmasss searam um trech d utr, cmeç e fim de uma eça que dura dis minuts (se tant). Pde-se erceber que ela se transfrmu e que, embra nã se trate de um cntraste radical em terms estruturais, essa mudança aresenta agra um rblema analític ntável. Tal rblema de ser definid el viés narrativ: que acntece nessa eça e r que ela cmeça de um jeit e termina de utr As resstas ara essas erguntas slicitam uma trama. Cnceder-lhes uma de abrir um caminh de cmreensã musical fascinante. Cmeç r definir s estads inicial e final dessa transfrmaçã. Váris fatres de diferenciaçã dem servir de base ara essa definiçã, dentre eles deslcament sutil de registr, n qual s sns graves tendem a desaarecer, u também de harmnia, em que uma insinuaçã bemlizadra (tendente as cams de fá menr e sl menr) trna-se sustenizadra, a qual termina sugerind ré cm centr tnal, deixand, rtant, a ressnância d dó sustenid n vibrafne cm sensível, um final abert. Cncentr-me, rém, n fatr textural, que, neste cas, é mais ríci à ideia interretativa que quer desenvlver. Assim, ara trnar mais esecífica a rblemática narrativa suscitada, se de refazer a ergunta, dand-lhe já uma carga interretativa cnsiderável: cm s blcs de acrdes d iníci, essas clunas de ressnâncias variáveis, se desalinharam numa textura mais fluida e diversificada A trama que se delineia insinua, rtant, uma imiscuiçã mútua entre vertical e hrizntal. Sbre esses dis eixs encntra-se a frça de sua transfrmaçã. A rimeira sugestã clara de hrizntalizaçã aarece ainda na Figura, [12]-[1], em que ian faz duas linhas simultâneas ascendentes elas também sugestivas de um centr tnal ré, que nã deixa de ser uma smbra d final da transfrmaçã da qual me cu. Essas linhas reresentam uma exansã de realidade musical, surgind ns registrs agud e sueragud (até entã inexistentes na eça) e, rincialmente, a tirand de seu jg restrit de ataque e ressnância, através de uma cncessã de fluidez melódica. Mas essa nva dimensã hrizntal nã está bastante clara nesse equen gest ianístic. Ela ainda de ser vinculada a jg de ataque e ressnância, mais recisamente à ressnância, is acntece em níveis de intensidade extremamente baixs e em registr agud, cm se simulasse um gru de harmônics. Para avançar cm a interretaçã, faltam ainda aqueles cinc cmasss d mei da eça. Aqui estã: 116

119 Figura 5: Breviári das Narrativas Absurdas/II, [1]-[1]. Nesses nvs gests d ian, se desfaz qualquer dúvida sbre a exansã da realidade musical já sugerida, cm intervenções mais velzes, intensas, e graves. Surge também a inversã d jg n [17], em que vibrafne clca a ressnância à frente d ataque. Finalmente, ataque d ian n [1] ganha de imediat, uma nva ressnância, que nã aquela d vibrafne: trata-se da inclusã d edal tnal, cuja ressnância harmônica fará arte da eça a artir de entã. Ns cmasss finais, aresentads na Figura, há uma renderância hrizntal de diverss elements em cncmitância, cm acréscim de timbre (uma baqueta de brracha n vibrafne, que cntrasta cm as macias), cntrant (surgiment da linha melódica n sueragud d ian) e, bem n fim, deslcament rítmic entre as linhas de acrdes d ian e vibrafne. N entant vertical nã desaarece n mei dessa disersã, já que jg de ataque e ressnância ermanece ativ cm us d edal tnal, qual, aliás, é a última cisa que se uve. Eis, rtant, um rcess de multilicaçã gestual, que de ser definid através de utr eix na trama, a saber, cncis/disers. A se juntarem tds esses elements e se alcançar uma síntese interretativa, a mistura entre vertical e hrizntal causa a transfrmaçã da eça, que deixa sua cncisã restrita de jg entre ataque e ressnância ara se desfazer em linhas e gests cncmitantes. Desfaz-se, cm uma imagem que erde fc e dá lugar a utras frmas, as quais nã se sabe se semre estiveram ali cntidas u nã. Vertical e hrizntal, em sua cntaçã textural, sã s agentes. Sua mútua imiscuiçã, cnfrme anterirmente argumentad, de ser cnflit narrativ, mas nã necessariamente. Enfim, tdas essas ligações que acab de fazer ns arágrafs recedentes sã a trama, el. 117

120 A existir cm açã, n fazer da interretaçã narrativa, e dela cnsistind arte fundamental, a trama nã é um bjet. Paul Riceur a rõe cm um cnjunt de cmbinações mediante as quais s acnteciments se transfrmam em uma história u crrelativamente uma história se extrai de acnteciments 77 (RICOEUR, 2000,. 192). Vê-se, nessa definiçã, que a resiçã mediante e s verbs transfrmar e extrair imedem que a definiçã de trama estanque em cnjunt de cmbinações, a trnand necessariamente uma açã. Identificar uma trama significa fazê-la u refazê-la e transfrmar cnstantemente s acnteciments em história. Essa atividade é simultaneamente cmsiçã, n sentid etimlógic da alavra, e cmreensã musical, n sentid da intelecçã narrativa definida r Riceur. Ela se assemelha, na criaçã d text, a cnceit de realidade musical na criaçã das cmsições deste memrial, nt que de ser relacinad cm róri ensament de Riceur: A ficçã tem essa caacidade de refazer a realidade e, de md mais recis cm relaçã à ficçã narrativa, a realidade ráxica, na medida em que text tende a abrir intencinadamente hriznte de uma realidade nva, a qual udems chamar mund. Este mund d text intervém n mund da açã ara cnfigurá-l u, me atreveria a dizer, ara transfrmá-l 7 (RICOEUR, 2000,. 199). Retmand a trama criada ara Breviári das Narrativas Absurdas/II, se de reencntrá-la agra sb status de realidade musical, a mesm tem recnfirmand e exandind argument eistemlógic desta tese... Tem Sigams cm Riceur: Tud que se cnta sucede n tem, arraiga n mesm, se desenvlve temralmente; e que se desenvlve n tem de ser narrad. 79 (RICOEUR, 2000,. 190). A relaçã de mútua deendência entre narrativa e tem trna-se imrescindível. Durante ans, cuu justamente Riceur, qual dedicu-lhe três vlumes de ntável imrtância ara ensament cntemrâne (cf. RICOEUR, 2012 [19]). Minha 77 La trama es el cnjunt de cmbinacines mediante las cuales ls acntecimients se transfrman en una histria crrelactivamente una histria se extrae de acntecimients. (Text ublicad riginalmente em castelhan). 7 La ficción tiene esa caacidad de rehacer la realidad y, de md más recis en el marc de la ficción narrativa, la realidad ráxica, en la medida en que el text tiende a abrir intencinadamente el hriznte de una realidad nueva, a la que hems did llamar mund. Este mund del text interviene en el mund de la acción ara cnfigurarl, me atrevería a decir, ara transfrmarl. 79 Td l que se cuenta sucede en el tiem, arraiga en el mism, se desarrlla temralmente; y l que se desarrlla en el tiem se uede narrarse."" 11

121 intençã, neste nt, é frnecer uma relaçã entre tem e narratividade em música, ensand esecificamente nas questões interretativas suscitadas nesta tese, acrescentand à discussã utr exercíci interretativ, desta vez cncernente à última eça de Cisas Pel Ar, chamada Pandrga. A discussã sbre tem em música insere-se frequentemente n marc da fenmenlgia, d qual se inferem relações entre sucessões de sns e uma exeriência temral que lhes é afim, ist é, que deslca uvinte, r diferentes meis e cm diferentes resultads, da nçã cnvencinal de tem-relógi. Essa questã tma aqui sua devida imrtância. Quer, rém, clcá-la em relaçã à ersectiva hermenêutica adtada nesta tese, ist é, cnferir à cnstruçã d tem nã smente um viés ercetiv u cgnitiv, mas também interretativ u, cm exlicita Mnelle, cnsiderar que a música de significar tem (MONELLE, 2000,. ). É evidente, neste cas, que uvinte deve ser entendid nã smente cm sujeit que escuta a música, que a arecia cm mair u menr atençã n seu desenrlar em tem real, mas também cm quem busca lhe dar múltils sentids, a retend e a transfrmand em sua memória, enfim, a inserind n cam da exeriência musical. Neste sentid, a exeriência d tem em música de crrer à distância, r exeml, a artir de uma artitura e sem cmrmiss cm seu resultad crnlógic u mesm atribuind-lhe cnceits de rdem metafórica. Cnsiderar a reflexã musical desengajada d at de escuta cm send à distancia cnstitui uma metáfra de relativa aceitaçã tácita, is assim é referid esse rcess e assim se cstuma encntrá-l caracterizad em texts sbre música. Tal metáfra traz imlicações cnsideráveis ara a cnceçã de uma temralidade musical, is, a artir dela, s cnceits de tem e esaç se cnfundem, send segund frequentemente invcad cm mei de cgniçã ara rimeir. Nichlas Ck assim bserva essa questã: Ver cm cnstituintes de uma estrutura bjetiva events musicais que sã temralmente distantes entre si ist é, ercebê-ls cm diretamente relacinads entre si imlica necessariamente ter, deles, uma cnsciência esacial, rvavelmente visual. ( ) Em utras alavras, música se trna frma e nã aenas sm na medida em que ela é exerimentada esacialmente e nã smente temralmente. (COOK, 1990,. 9) 0. 0 T see musical events that are temrally remte frm each ther as cnstituting an bjective structure that is, t erceive them as relating directly t each ther is f necessity t have a satial, and mst likely visual, awareness f them. (...) In ther wrds, music becmes frm and nt just sund t the extent that it is exerienced satially and nt just temrally. 119

122 Pde-se cnsiderar esse cruzament cnceitual cm um efeit clateral da interaçã criativa cm a música, que exlicita nvamente caráter abrangente dessa interaçã, simultaneamente dentr e fra d tem-relógi, cnfrme antes argumentad. Talvez r causa diss, cm sugere Cels Lureir Chaves, dizer que a música é uma das artes d tem é uma afirmaçã nã tã óbvia quant arece (CHAVES, 2010,. 6). Nesse sentid, nas atividades musicais vltadas à criaçã encntra-se mais exsta a imbricaçã esaç-tem, ssivelmente casinada r rcesss cgnitivs, a qual, n entant, invade sensivelmente a cnstituiçã da cultura musical. A citaçã de Ck refere-se a lad de lá da cadeia rdutiva, ist é, à estética da receçã, mas facilmente se reencntra fenômen transmutad d lad de cá, na cmsiçã e na erfrmance. Assim, r exeml, a escrever sbre sua rória música, ji Yuasa cnsidera que temralidade e esacialidade sã unidas quase insearavelmente em sua natureza 1 (YUASA, 199,. 217). Faust Rmitelli identifica entre ele e sua música a mediaçã da escritura, lugar d cálcul, da reflexã, da esquisa, da abstraçã que se trna sm, energia, cmunicaçã. Fala em crença n der d lh que cntrla uvid 2 (ROMITELLI, 1999,. 7). Tais cnsiderações, entretant, nã sã exclusividade da música. Elas dem ser relacinadas a certs receits genérics, cncernentes à cgniçã temral desde ersectivas siclógicas e scilógicas. Rbert Adlingtn, abrdand a questã sb viés da teria da metáfra, cnsidera a tendência de cnceçã d tem cm uma cnstruçã scial ara lidar cm a mudança (200,. 299). A mudança seria geralmente cmreendida através de utra metáfra: a d mviment. Quand se assa a lidar esecificamente cm a música, frequentemente se encntra frte tendência em assciar certas transfrmações snras a mviment, articularmente a mviment ara adiante, d que advêm nã smente a necessidade de se cnceber um tem mas também inúmeras metáfras que sã meda crrente na relaçã verbal cm a música (a tensã d element x cnduz a y, a música se dirige a registr agud...). Entretant, argumenta Adlingtn, a assciaçã entre mudança e mviment é smente uma das ssibilidades de cgniçã das transfrmações snras que se exerimenta cm a música. O autr mencina uma série de utras metáfras que imlicam sensações crrais as quais nã estã diretamente relacinadas cm mver-se. Tais 1 Temrality and satiality in music are almst insearably united in their natures. 2 Entre mi et ma musique, il y a la médiatin de l écriture, le lieu du calcul, de la réflexin, de la recherche, de l abstractin qui deviennent sn, énergie, cmmunicatin. ( ); je cris au uvir de l il qui cntrôle l reille. " 120

123 ssibilidades acarretam desafis ara a cnceçã temral da música que ainda estã r ser investigads e sbre s quais me detenh mais adiante. Pr ra, busc relacinar a cgniçã temral r metáfra de mviment cm a biartiçã temral líric/rgressiv em música, cnfrme definida r Mnelle (2000,. 1-11). Para autr, a temralidade lírica, vinculada imlicitamente a uma esécie de estad natural da música, seria de natureza hlística, u seja, se manifestaria de maneira cíclica e nã rgressiva, trnand s cnceits de assad e futur irrelevantes, send ercebida, rtant, cm um resente cntínu. A temralidade rgressiva, cm róri nme anuncia, estabelece avanç semântic d tem. Manifesta-se em estruturas musicais esecíficas as quais, n que se refere à música de cncert, dem ser datadas bjetivamente: é a artir da secnda rattica que, segund Mnelle, s rimeirs sistemas rgressivs assam a se desenvlver. Desde já se de facilmente inferir que a cnceçã de uma temralidade rgressiva deende fundamentalmente de sua cgniçã r metáfra de mviment. Mnelle lhe reserva adjetivs bastante sugestivs, a vinculand à rulsã, à assagem, à rientaçã, a direcinament, entre utrs (cf. MONELLE, 2000, ). Cm se bserva, ermanece, nessa cnceçã, a imbricaçã tem/esaç na terizaçã de uma temralidade musical. Essa terizaçã carece, desde a ersectiva narrativa adtada nesta tese, de uma searaçã cnceitual em duas facetas cmlementares, rém distintas. A rimeira delas é aquela vinculada à fenmenlgia da música, segund a qual certas dissições de elements musicais riciam uma exeriência temral, que imlica dizer que se ercebe tem da música se mvimentar e, rtant, avançar. Essa erceçã, em grande arte, nã deende d uvinte cm criadr d tem, mas se atém a receits culturais que dem ser identificads histórica e estilisticamente. Entretant, quand se assa à dialética entre as temralidades lírica e rgressiva rsta r Mnelle, a situaçã se transfrma. á nã se trata exclusivamente de erceber uma temralidade musical, trna-se aqui necessári cnceber tem e, rincialmente neste cas, a atuaçã criativa d uvinte vem a ser imrescindível. Tal dialética, a qual cham tem narrativ, fundamenta-se n encadeament de instâncias cíclicas, em que a rória cnceçã d avanç d tem seria irrelevante rque inexistente, se essas nã estivessem Para um estud mais fcad sbre as temralidades lírica e rgressiva, bem cm sbre seu tencial teóric e analític, remet a ensai de minha autria sbre a eça Terra Selvagem de Brun Kiefer (ANGELO, 2012a). 121

124 ermeadas r instâncias rgressivas, as quais ermitem a instauraçã de uma memória musical, ist é, de um assad cm qual afrntar resente. A necessidade de criaçã d tem narrativ está evidentemente em linha cm s demais elements da narratividade abrdads aqui. Sua existência é de rigem interretativa, rtant imede que se estabeleça semre cm exatidã aquil que é líric u rgressiv n desenrlar musical. A alicabilidade imrecisa de tais cnceits nã s trna irrelevantes ara a teria da música. Sua categrizaçã, aenas aarentemente dictômica, de ser cnsiderada vaga em relaçã a tentativas mais detalhadas de tilgias temrais em música, mas rrcina uma relaçã das temralidades lírica e rgressiva cm ls cnceituais frutífers, ara uma abrdagem interretativa através da interretaçã analítica. A decrrência mais imrtante de sua identificaçã nã é rriamente uma ferramenta analítica, mas a ssibilidade adquirida de se terizar sbre esse utr viés da temralidade em música, qual se estabelece interretativamente r sbre a temralidade ercetiva desvelada ela fenmenlgia. Veja-se, entã, qual de ser tencial de semelhante discussã sbre exercíci da análise musical, tmand r bjet a eça que encerra cicl Cisas Pel Ar, Pandrga. A duraçã curta (ca. 2 ) e a simlicidade de seus materiais, incluída aí a literal suerficialidade de sua estrutura, facilitam sua ráida areensã cm bjet, a ass em que stulam um enigma temral instigante à luz d que venh argumentand até aqui. A artir ds rimeirs cmasss da artitura da bra, de-se identificar s elements básics que a cmõem até seu final: Cf., r exeml, KRAMER 191 e ALMÉN HATTEN

125 Figura 6: Pandrga, [1]-[]. Trata-se de uma estrutura em três lans, identificáveis registralmente cm médi, agud e sbreagud. Além diss, nessa eça, nenhuma ressnância é abafada ( edal de sustentaçã ermanece ressinad até final), e determinad nível de intensidade é vinculad a cada lan, de maneira que há médi-, agud-, sbreagud-mf. Observa-se também que tds s ataques estã distribuíds intermitentemente entre s diferentes lans, send rars s cass de cncmitância n crrer da eça, a que dev acrescentar que tal distribuiçã nã bedece a nenhum lanejament sistemátic ré-cmsicinal. Tdas as esclhas se basearam num critéri subjetiv de manutençã mais u mens estável e ercetível, rém nã adrnizada, ds três lans durante tda a eça, em que as vinculações de intensidade cm s distints registrs ajudaram a equilibrar as diferenças idimáticas de decaiment d ian. A esta altura, de-se cnsiderar que tds s elements descritivs anterires ermitem identificar uma realidade musical. Sua atuaçã cnjunta é, r assim dizer, a eça Pandrga. Tal realidade ermanece relativamente estável até últim cmass, send ssível entã utrgar-lhe, ns terms de Mnelle, uma temralidade lírica, cnsiderand que nã há ali assad u futur, aenas um resente que se mantém. Entretant, desde cmass que segue a Figura 6, a eça vai assar r transfrmações de mair u menr vult, quase tdas elas sutis e assageiras. A artir dessas transfrmações emerge rblema temral em Pandrga. Assim, já n [5], inicia-se um lng rcess de transfrmaçã harmônica que, de fat, erdura até final da eça, qual cnta cm relativa indeendência de atuaçã entre s três lans e de ser abstraíd, em sua ttalidade, da seguinte maneira: 12

126 Figura 7: lan de transfrmaçã harmônica em Pandrga. Essa reresentaçã cbre tda sua extensã. N rimeir blc vertical da Figura 7, bservam-se s rimeirs acrdes tal qual aarecem dissts na artitura mstrada na Figura 6. Os demais acrdes da Figura 7 estã distribuíds arximadamente de acrd cm sua dissiçã temral (significand, aqui sim, tem-relógi) na eça. O últim acrde, n lan médi (entagrama inferir), cincide cm últim ataque de Pandrga. À rimeira vista nta-se que s três lans sã, n cncernente a essa transfrmaçã harmônica, bastante indeendentes entre si. Seu desengajament cnfigura uma esécie de cntrant em mviment blíqu: enquant lan sbreagud se mantém mais u mens estável (a resença d sl/láb é raticamente cnstante), s lans agud e médi emreendem uma equena curva descendente. Além diss, n cas d lan agud (entagrama intermediári), essa curva é bem menr d que n lan médi. Seu terceir e últim acrde se mantém resente, através da realidade musical antes descrita, até final da eça. Cnsidere-se, r fim, que edal de sustentaçã mistura as ressnâncias, fazend cm que a assagem de um acrde a utr seja sensivelmente amenizada. Cm resultad de tud iss, ainda que se erceba uma mudança harmônica cnstante durante tda a eça, de-se cnsiderar que a curva descendente, ist é, sua direçã, dificilmente será ercebida tal qual antada na Figura 7 ( tem-relógi ara acnteciment dessa curva é de arximadamente dis minuts). Sbre esse rcess de transfrmaçã, que abarca virtualmente tda a eça, inseremse três utrs rcesss ntuais, u seja, que ssuem cmeç, mei e fim dentr da realidade musical de Pandrga. Trata-se de rcesss facilmente relacináveis entre si, rtant a melhr maneira de abrdá-ls é a artir d rimeir deles a aarecer sbre a suerfície da eça: 12

127 Figura : Pandrga, [5]-[12]. Fatres de mviment 1 e 2. Primeir, quer chamar a atençã ara equen rcess de intensificaçã n lan agud, entre s [5]-[6], na Figura (salientad n quadr ntilhad 1.). Nte-se que há uma aceleraçã seguida de uma desaceleraçã, as quais sã acmanhadas el reguladr de dinâmica que, embra extremamente sutil, se cntraõe à vinculaçã fixa de intensidades ara cada lan, cm arte da realidade musical de Pandrga, cnfrme já argumentad. Pde-se aqui cnsiderar este rcess de intensificaçã cm um fatr de mviment: cm iss, estams inferind que rincial element a ser bservad nesse gest nã é material em si, mas seu mviment de aceleraçã e desaceleraçã, acmanhad de sua intensificaçã e de seu arrefeciment. A questã temral cmeça assim a aarecer, mas, antes de encará-la, avanç cm a descriçã ds utrs dis fatres de mviment, crrentes resectivamente ns lans sbreagud e médi. Um deles de ser bservad ali mesm na Figura, n quadr ntilhad 2. Cm fatr de mviment, de ser identificad ns mesms mldes que anterir, aenas exandid n tem-relógi e n grau de intensificaçã da dinâmica. O terceir fatr de mviment, crrente n registr médi entre s [17]-[21], aresenta uma diferença imrtante: seu rcess de intensificaçã e aceleraçã nã é seguid r um de arrefeciment e desaceleraçã, cm ns dis cass anterires. Além diss sua extensã e âmbit de intensidades que abarca (-ff) sã desrrcinalmente maires d que s ds utrs fatres de mviment, afetand inclusive as intensidades d lan sbreagud, as quais, nesse trech, estã sb a indicaçã frte. Ei-l: 125

128 Figura 9: Pandrga, [1]-[2]. Fatr de mviment. Tamanha desrrçã de intensidade e aceleraçã, aesar de ameaçadra ara a realidade musical de Pandrga, desembca num vazi nã snr, mas cnceitual, já que edal de sustentaçã segue semre acinad. A afetaçã textural é mínima, Ns cmasss que seguem até seu final, a realidade musical da eça ermanece essencialmente inalterada, cntinuand sua transfrmaçã harmônica e mantend sua vinculaçã de intensidades cm cada lan: médi-, agud-, sbreagud-mf. Para efeit de clareza, de-se entã adatar a Figura 7, inserind nela s três fatres de mviment recém discutids: 126

129 Figura 0: lan de transfrmaçã harmônica e fatres de mviment em Pandrga. O desafi temral em Pandrga nasce, aqui, em frma de aradx. A se querer incluir na interretaçã narrativa a curva de transfrmaçã harmônica e s fatres de mviment, cm se de cnciliá-la cm a realidade musical da eça, cncebida cm inscrita numa temralidade lírica e, rtant, cíclica e nã rgressiva Pr utr lad, nã se de desrezar a rgressividade temral ds elements reresentads na Figura 0, que sã recisamente s de mair interesse musical na eça, a caracterizand a (u aesar de) cntradizer sua realidade musical. Esse rblema arece ôr em xeque a dialética bicrônica de Mnelle u, el mens, imele a definir melhr as ssibilidades de mistura entre as temralidades lírica e rgressiva. Ou seja, já nã se trata aqui de cnceber uma narrativa linear, a qual resnderia a uma necessidade de alcar unidades líricas num cntext discursiv (MONELLE, 2000,. 9). Trata-se da necessidade de se terizar uma cnceçã temral que englbe róri cntext discursiv, frnecend interretações, r exeml, ara instâncias temrais rgressivas resentes n interir de uma unidade lírica, u mesm ara cass em que se identifica simultaneidade de ercurss temrais interativs 5. Para tant, é recis abandnar a cgniçã temral r metáfra de mviment rgressiv. Neste cas, vale a ena revisitar text de Adlingtn e cnsiderar algumas utras metáfras ssíveis, quand se quer cmreender as mudanças snras que se ercebe em música. Para Adlingtn, a assciaçã das transfrmações musicais cm mviment nã é senã uma das ssibilidades cgnitivas que a exeriência cm a música ferece. Há utras ssibilidades metafóricas cmuns a discurs sbre música que nã imlicam mviment, u fazem de maneira aenas secundária. Alguns exemls ferecids r Adlingtn sã metáfras que envlvem calr, ressã, dureza, tensã, es, luz (cf. ADLINGTON, 200). Segund autr, 5 Cnferir, neste sentid, cnceit de lans snrs multidimensinais rst r Paul Zuben (2009) e, numa instância criativa articularmente instigante as desafis mencinads aqui, a ideia de multilicidade na música de Stéhane Altier, cm se s instruments nã se cnhecessem entre si (2010,. 72). 127

130 tensã e relaxament figuram reminentemente em texts musiclógics cm metáfras de transfrmações snras; ainda assim elas sã vistas tiicamente cm imlicadas n mviment da música ara diante, em detriment de uma metáfra sem cntaçã de mviment e cm tencialidade ara a autnmia ttal. 6 (ADLINGTON, 200,. 0). Inclusive as metáfras que envlvem mviment, argumenta Adlingtn, nã imlicam necessariamente mviment rgressiv. Assim, r exeml, se de cmreender um mviment descendente em música cm um descens abslutamente vertical e nã necessariamente em diagnal, cm geralmente reresentad (200,. 10). Váris subterfúgis cgnitivs dem ser antads cm influentes ara essa tendência hrizntalizante na cgniçã das transfrmações musicais. Um deles, certamente nã desrezível, é a relaçã de sns cm sua distribuiçã reresentativa em artituras. A cgniçã d tem cm mviment linear, entretant, arece ermear tds s demais fatres (inclusive a artitura). Aqui emerge nvamente rblema das temralidades em Pandrga. Adlingtn nã frnece sluçã ara a questã, is vincula suas metáfras à cgniçã de mudanças snras e desvia, r assim dizer, d rblema d tem. Tem, ara tds s efeits, ermanece send mviment e música, a arte d tem. Para estabelecer uma cnceçã temral ara Pandrga e assim dar uma cnclusã a esta discussã, mantenh intcada a relaçã tem-mviment em seu viés fenmenlógic. Entretant, quer rr que cnciliar esta relaçã cm um viés meta-temral, aquele d tem narrativ criad, feit frma, n qual mviment assa a ser secundári, embra cnceitualmente resente. Quase cm cnsequência inevitável de tud que fi st em discussã até aqui, faç us de uma metáfra temerária. * * * Imagine-se tem, em Pandrga, cm um lençl estendid sbre uma suerfície lana qualquer. Sabe-se que tal suerfície nã é ttalmente lisa, is a aarente estabilidade da realidade musical da eça baseia-se em uma sucessã irregular de ataques distribuíds entre três lans registrais. Pde-se cnceber que cada fatr de mviment antes aresentad revlve frementemente esse lençl, alterand a visã que dele se areende. O lençl nã aumenta de tamanh, nem se exande ela suerfície r sbre a qual se estende, antes, el cntrári, tem, aesar de mvimentar-se, nã avança. Pr lógica, se de agra crrigir a 6 Fr instance, tensin and relaxatin figure rminently in musiclgical texts as metahrs fr changing sund, yet they are tyically seen as imlicated in music s frward mtin, rather than as a tentially whlly autnmus, nn-mtinal metahr 12

131 ideia de curva utrgada à transfrmaçã harmônica da eça (Figura 0) e dizer que ela nã efetua nenhum ti de direçã linear. Deve-se, entã, dizer que ela se enclhe, que arrefece. A artir de agra, resente da unidade lírica em Pandrga, aesar de niresente, deixa de ser cmreendid cm cíclic e assa a ser vagabund... * * * Pde-se cnsiderar que a metáfra rsta existe à revelia d bjet musical que lhe serviu de imuls criativ. Para que esse divórci entre text e música fique mais radicalmente exst, evit deliberadamente utilizar a imagem sugerida el títul da eça Pandrga, a qual, me arece, também deria subsidiar uma metáfra, que abrisse, na música, um caminh reflexiv semelhante àquela d lençl. Minha intençã é evidenciar ercurs criativ da análise, em sua interretaçã d tem narrativ em Pandrga, cm a- aralel a rcess e à intençã cmsicinal e, além diss, aenas tangente à eça cm bjet (artitura-gravaçã-erfrmance). Crei que a rximidade bjetiva, subjacente entre a analgia sugerida e as características indicadas, descritiva e fenmenlgicamente, na artitura, está suficientemente clara, de maneira que nã se deria cnsiderar a rimeira cm arbitrária em relaçã à segunda. Entretant, já nã se deria assciar diretamente cnteúd semântic da metáfra, ist é, seu resultad desviante, à estrutura da eça que lhe ssibilitu a existência. Elas existem, reit, uma à revelia da utra..5 Fatres de relevância da narratividade em música Chega mment, entã, de ligar s nts, e encerrar este caítul sbre narratividade em música, qual cnclui cnjunt de discussões teóricas que fundamentam esta tese. A rsta desta cnclusã é tant esclarecer critéris de relevância teórica ara as interretações narrativas aqui aresentadas, quant reafirmar e resumir, na definiçã desses critéris, s nts fundamentais discutids até aqui. Cnsiderand que esses critéris nã deendem de validaçã bjetiva, t r chamá-ls fatres de relevância da narratividade em música. Iss significa que nã se deria determinar suscintamente qualquer interretaçã cm reenchend u nã esses requisits, mas que s três fatres devem ser cnsiderads em cnjunt, n qual a resença de um de ser mais frte d que a de utr, deendend ds bjetivs de cada interretaçã. Em qualquer cas, a identificaçã desses três fatres está ligada as fundaments eistemlógics 129

132 e metdlógics defendids neste trabalh, resndend r linhas de açã tidas em cnsideraçã r casiã da criaçã das interretações analíticas aqui cntidas, send que adtei, nesse rcess, uma abrdagem que s intercalasse n desenrlar ds texts. Os fatres de relevância sã: (A) grau de fundamentaçã da narrativa na bra musical; (B) relevância d cnteúd atribuíd à música através da narrativa; (C) interesse intrínsec à narrativa rsta...1 Fatr de relevância (A): grau de fundamentaçã da narrativa na bra musical Fi argumentad anterirmente que a interretaçã narrativa nã é arbitrária, is reflete asects mais u mens evidentes, cncernentes à erceçã, cnfiguraçã u cmsiçã da bra em questã. Essa intersecçã entre análise e interretaçã de ser rastreada em tdas as interretações analíticas rmvidas nesta tese. Ela fi exemlificada detalhadamente na discussã sbre a eça A Pó, n caítul. Nessa casiã, s níveis iétic, neutr e estésic da semilgia triartite fram evcads cm balizadres teórics dessa intersecçã, ermitind que ela fsse relativamente esclarecida na areciaçã da interretaçã analítica em questã. É recisamente essa intersecçã que subsidia fatr de relevância (A), sb a remissa de que s elements relevantes de uma devem encntrar equivalências de semelhante imrtância em utra. Trata-se de uma remissa igualmente imrtante ara a ideia e ara a interretaçã narrativas, mas que nã de ser sistematizada, u seja, essa equivalência recai sbre critéris subjetivs e sua frça varia de acrd cm a interretaçã em questã. Através desse fatr de relevância, justificam-se a arriaçã da análise musical, em terms de ferramentas teóricas diversas, e seu vcabulári técnic, n fazer da interretaçã narrativa. Mais d que um simles casament r cnveniência, as diferentes discilinas envlvidas ela narratividade em música efetuam imrescindível interaçã e mbilizaçã de saberes. Mesm quand se rõe cm cntinuaçã d rcess cmsicinal, essa narratividade faz acinand também cnheciments culturais tradicinais e cnvencinalmente sedimentads. Prtant, a ersectiva narrativa aqui adtada integra a teria da música, fazend us substancial u referencial de vcabuláris e metdlgias 10

133 analíticas e semióticas. Fi cm essas discilinas que me us em diálg durante a fundamentaçã teórica deste trabalh...2 Fatr de relevância (B): relevância d cnteúd atribuíd à música através da narrativa Cnfrme a siçã adtada nesta tese, a interretaçã narrativa nã é rriamente uma análise musical. Seu ercurs metdlógic assenta-se sbre uma ideia interretativa que transcende, deliberadamente, bjet musical tradicinal e, mais imrtante, serve de fundament rincial ara a trajetória narrativa. Assim, a interretaçã narrativa rõe semre um desvi da famigerada música em si. Esse desvi nã deve ser simlesmente circunstancial u eticamente sugestiv, ele deve ser a rincial substância da interretaçã, justamente r se desenvlver em funçã da ideia interretativa que a nrteia. A descartar a música em si, entretant, a interretaçã narrativa nã se trna extramusical. Ela transfrma a música e a ela se sma n sentid mais aml aqui defendid, ist é, integra e exande cam da exeriência musical. Essa transmutaçã d discurs em música, vista aqui cm cntinuaçã d rcess cmsicinal, é a rincial justificativa ara fatr de relevância (B). Nela baseiam-se também tdas as interretações analíticas aqui aresentadas. Pela exlanaçã antecedente, bserva-se que s fatres (A) e (B) sã aarentemente aradxais: enquant um slicita à narratividade um arentesc róxim cm a cnfiguraçã e cm s rcediments cncrets, vinculads a bjet musical que a subsidia, utr a manda seguir uma ideia interretativa que a desvie desses mesms elements. Esse aradx é aenas aarente, rque fatr (A) nã imede a lena vigência d fatr (B), mas lembra que desvi da interretaçã narrativa está (u deveria estar) cnstantemente atravessand bjet musical, a maneira cm ele fi feit u as maneiras de ercebê-l. Os dis fatres sã, nesse sentid, cmlementares. Sua bservância cnjunta ermite à ideia transfrmar bjet, tant quant bjet transfrma a ideia. 11

134 .. Fatr de relevância (C): interesse intrínsec à narrativa rsta Diz jargã (ular e acadêmic) que há muitas maneiras de se cntar uma história. Nã bstante, em cada narrativa é aenas uma delas a que existe, a qual send única é circunstancialmente a rória história. Para dar cnta da efemeridade dessa existência da interretaçã narrativa, cm send de fat uma erfrmance, rnh fatr (C). Nele, reencntra-se a questã da enunciaçã e, mais esecificamente, a estética da narrativa discursiva em música. Esse nã é um debate exclusiv. Ele de ser encntrad, u el mens ressentid, em muits estuds até aqui mencinads. De certa frma, a utilizaçã de recurss antrmrfizantes u rseics; de agenciaments, encadeament de ações e tem narrativ; de inferência de narraçã, sicinament idelógic e arquétis narrativs - tds esses elements recrrentes em váris trabalhs - cumre nã smente a funçã de trnar a narrativa em música cmreensível e rtadra de cmreensã musical, mas também a de trná-la interessante e dinâmica em relaçã à exeriência de mund. Almén rôs inclusive uma categrizaçã de tis narrativs em música, s quais chamu mds retórics: (1) intrafísic u essal; (2) interessal; () scial; () sinedóquic u metnímic; (5) nã actrial (ALMÉN, 200, ). O autr s sugere cm uma esécie de adend à sua teria da narrativa musical, em que a esclha r um u utr deende da rória esfera de interesse d intérrete (ALMÉN, 200,. 16). N entant, interesse em jg aqui é muit mais aquele d leitr, cm róri Almén recnhece mais adiante (ALMÉN 200,. 16), send esse interesse cntemlad el fatr de relevância (C). Cnfrme identificad anterirmente, as interretações analíticas desta tese surgiram de acrd cm as remissas cmsicinais de indefiniçã de materiais e fluência da frma. Antes de cmeçar a escrever cada uma dessas interretações, nã sabia qual seria seu ter. Prém, assim cm acntecera cm as ntas sbre a artitura, as alavras sbre ael suscitaram ideias e vice-versa, de maneira que a cnstruçã fi se fazend junt cm a interretaçã. Esse rcediment nã se deve smente às remissas cmsicinais mencinadas, mas também à imrtância dada aqui à enunciaçã, que se viu equiarada à rória interretaçã. Afinal, a relevância ds texts aqui resentes, justamente r se 12

135 rrem a uma cntinuaçã cmsicinal, deve ser buscada também cm arte através d fatr (C). Iss quer dizer que sua imrtância, send artística, deende d uvinte/leitr, de sua reflexã e de seu interesse u, de frma cnvenientemente direta, deende da cntinuaçã que ele dará a esse rcess cmsicinal. 1

136 1

137 5 Parêntese e delíri em O Desvã 5.1. Breve intrduçã Assciações cm a linguagem nã se restringem à narratividade e crrem quase autmaticamente, n mment em que se assa a exressar alguma ideia sbre música, seja n âmbit mrflógic, sintátic u semântic. Tal assciaçã música-linguagem, que de ser rastreada até a rória cntaçã da alavra musiké n greg clássic, assu histricamente r diversas tendências na cultura cidental. Ora endeu mais ara a retórica cm ns séculs XVII e XVIII, ra ara cnsiderações relacinadas à sintaxe u mesm à gramática cm em diverss tratads da tradiçã germânica e também em trabalhs mais recentes, cm de Fred Lerdahl e Ray ackendff (19), aenas ara citar um exeml emblemátic. Mesm arximações cm a semântica, cmuns em ba arte da literatura sbre música desde sécul XIX, têm sid refeitas de maneira mais exlícita e sistemática nas últimas décadas, rincialmente através da semilgia musical, n que livr The Sense f Music (2000), de Raymnd Mnelle, cnstitui um exeml. Nã é minha intençã aqui me debruçar sbre rblema da assciaçã músicalinguagem, já estudad r diverss autres, ara qual tm r referência trabalhs cm s de Kfi Agawu (2009) e Nichlas Ck (2007). Neste caítul, retend refletir esecificamente sbre a ideia de arêntese em música, que de certa frma, mtivu a cmsiçã de minha eça O Desvã e, rtant, me levu a buscar, em utrs trabalhs e artituras, referências que me ajudassem nessa assciaçã. Cm base nessa cnceçã arentética cri a interretaçã narrativa dessa eça. À guisa de reâmbul, tm algumas cnsiderações e advertências ds autres referids, ara assim estabelecer a ersectiva desde a qual resente estud se desenvlve. Nichlas Ck, ara quem as cncetualizações da música cm linguagem têm sid marcadas r cnfusões cnstantes entre que é descritiv e que é rescritiv (2007,. 250), rõe a individualizaçã d rblema através das esecificidades de cada bra musical. Neste cas, esclareciment da cmaraçã entre música e linguagem seria um rblema de sluçã semre lcal, ara qual a ersectiva eistemlógica seria 15

138 desenvlvida a artir da questã de que maneira uma eça de música esecífica tem, e de que maneira lhe faltam, rriedades de ti sintátic 7 (2007,. 25). Agawu, a tratar a questã abrangentemente, a cnsidera cm aradxal: linguagem e música sã tã semelhantes quant dessemelhantes. Nã há dis sistemas semiótics u exressivs que, cntrasts cm se estivessem rfundamente imbricads nas ráticas um d utr, ainda assim ermaneçam, enfim, searads e distints (2009,. 1). Diz autr que tal aliança é inevitável, seja na cmsiçã, na escuta u na análise musical (2009,. 17). Agawu estima que a saída ssível ara aradx da imbricaçã entre música e linguagem, n cas da análise, reside em sua subjetivaçã, ist é, na ssibilidade de cnstruçã de cnheciment r arte d analista, através das rórias cntradições assinaladas. Assim, s analistas musicais mais imaginativs nã sã aqueles que tratam a linguagem cm uma janela transarente ara uma dada realidade musical mas aqueles que, exlícita u imlicitamente, refletem as limitações da linguagem mesm quand a usam ara transmitir suas ideias [insights] sbre música 9 (AGAWU, 2009,. 1). Ambas as remissas aqui vislumbradas, seja a articularizaçã d rblema da assciaçã música-linguagem, seja a subjetivaçã da análise u análise cm md de erfrmance (AGAWU, 2009,. 5) -, sã cmlementares na medida em que rientam ara a cnstruçã exerimental d cnheciment musical através d text. Os dis cass enfatizam ael criativ d analista cm aquele que trna visível um asect desaercebid numa bra esecífica, em detriment de sua retensa funçã teórica e generalizadra ds asects eventualmente abrdads. Tais remissas servem, rtant, de surte ara minha interretaçã de O Desvã. Meu bjetiv, neste caítul simultaneamente singel e retensis, é criar uma exeriência musical ara essa eça, a qual ssa ser cmartilhada e areciada r quem me lê. Neste sentid, em cncrdância cm as remissas eistemlógicas adtadas nesta tese, esta interretaçã narrativa é uma esécie de cmsiçã u exansã da bra. Embra seu 7 If the cncet f syntax is t be useful when alied t music, then, we need t ask a different questin ( ): in what way des a articular iece f music have, and in what ways des it nt have, syntax-like rerties ( ) language and music are as like as they are unlike. N tw systems semitic r exressive set against ne anther as thrughly imbricated in each ther s ractices and yet remain ultimately searate and distinct. 9 The mst imaginative musical analysts are nt thse wh treat language as a transarent windw nt a given musical reality but thse wh, whether exlicitly r imlicitly, reflect n language s limitatins even as they use it t cnvey insights abut music. 16

139 resultad nã seja definitiv, talvez cnstitua um imuls ara a criaçã de nvas exeriências relacinadas à eça em questã A nçã de arêntese em música Dentre as inúmeras assciações ssíveis entre música e linguagem, a que me interessa, neste caítul, é aquela relacinada a arêntese, qual me serviu de mtivaçã ara a cmsiçã da eça O Desvã. Send um element de sintaxe certamente mens recrrente n discurs sbre música que s cnceits de frase, eríd u sentença, r exeml, a nçã de arêntese é encntrada, cm certa frequência, em texts u exlanações analíticas, embra nem semre cm a mesma cntaçã. A demarcaçã entre extra e intra arentétic [a utilizaçã d sinal gráfic ( )]; a relaçã de seu cnteúd cm cntext em que está inserid; sua retensa funçã exlicativa; fat de ser essencial u suérflu: tdas essas questões estã envlvidas na transsiçã da nçã de arêntese ara a música. Em seu artig The Cadenza as Parenthesis (2006), Matthew Bribitzer-Stull busca justamente dar alguma sistematizaçã a essas diferentes cntações, extraind uma categrizaçã de nve tis de arênteses em música, a cruzar s arâmetrs essencial, indefinid [unclear] e inessencial cm infrmações sbre as estruturas frmal e tnal das eças estudadas (BRIBITZER-STULL, 2006,. 27-2). Dad seu bjet bastante esecífic - cadências de cncerts cmsts entre s séculs XVIII e XIX -, dificilmente se deria adatar semelhante categrizaçã a utrs cntexts musicais, ainda mais cnsiderand que a definiçã de essencialidade das estruturas frmal e tnal assa, segund autr, ela análise schenkeriana (2006,. 27). Sua discussã sbre a transsiçã da nçã de arêntese ara a música é bastante relevante, is abre caminh ara definições mais híbridas d term, vlatilidade imrtante ara as discussões levantadas neste ensai. A buscar uma definiçã abrangente d arêntese na linguagem, Bribitzer-Stull cnsidera que, em seu cntext, arentétic deve invcar um sentid de interruçã um rnunciament relacinad a nt em questã, embra tangencialmente, que se acrescenta a um flux de ensament até entã fcad. (2006,. 21). Para além de sua definiçã cm 17

140 interruçã, autr cnsidera que flux de infrmaçã em ambs s lads d arêntese deve cntinuar cm clareza semântica e crreçã sintática 90 (2006,. 21). Claramente, a faceta mais difícil na transsiçã dessa nçã ara a música crre n cam da semântica, nã tant el que está d utr lad, cm referid r Bribitzer-Stull, mas ela relaçã tangencial entre s cnteúds dentr e fra d arêntese a qual, me arece, só deria ser estiulada cm cnvençã em cntexts musicais muit restrits, se tant. A fim de esbçar uma nçã de arêntese ertinente à minha interretaçã narrativa de O Desvã, rnh um equen exercíci analític. A artir da discussã feita até aqui, cnsidere-se cm um arêntese a intervençã d vilncel na seguinte assagem de Sciarrin, extraída de L Secchi Infrant, enúltima eça de Vanitas: Figura 1: S. Sciarrin, L Secchi Infrant, [5]-[1]. 90 In cntext, the arenthetical must invke a sense f interrutin a statement related, but tangential, t the int at hand is added t an therwise fcused train f thught. And the flw f infrmatin n either sides f the arenthesis must cntinue with semantic clarity and syntactic crrectness. 1

141 A se tmar cm nt de artida a metáfra da sintaxe musical, facilmente se de interretar a entrada d vilncel cm estand entre arênteses. A rória aariçã deste instrument, até entã ausente na eça, crrbra a imressã de sua existência nela cm um enxert. A iss se de acrescentar as mudanças drásticas de textura e de tem, n que flux cnstante d ian, sb as aarições intermitentes e dal niente da vz, dá lugar a uls cnstante e irregular ds izzicats atrás da nte d vilncel 91. Pr fim, a ensej da rória metáfra, até mesm s sinais de arêntese dem ser identificads ns dis ataques d ian em sff que emlduram a resença d vilncel. O retrn da textura inicial a artir d [0], bem cm a desaariçã d vilncel, é últim indíci alentadr de semelhante interretaçã. Um utr arêntese crre mais adiante na eça: Figura 2: S. Sciarrin, L Secchi Infrant, [62]-[65]. 91 Bribitzer-Stull cita s seguintes elements cm ssíveis indícis da retórica arentética em música: mudanças bruscas de textura, registr, harmnia u cnteúd temátic (BRIBITZER-STULL, 2006,. 21). Ainda que em um cntext diferente daquele a que se refere autr, de-se inferir, nesta entrada d vilncel em L Secchi Infrant, a resença acentuada de tds esses elements. 19

142 Nte-se que esta nva crrência, aesar de ser mais curta e rtar elements diferentes, mantém essencialmente as mesmas características da anterir: a inserçã inusitada e estática d vilncel, em ulsaçã cnstante, e a emlduraçã desse gest els ataques d ian em [62] (agra refrçada el grit da cantra) e [6]. Um ass adiante em minha interretaçã é agra estabelecer uma relaçã entre que está dentr e fra d arêntese, que, bem se vê, está frtemente imbricad cm a interretaçã da rória eça cm bjet estétic. A questã mais instigante, neste cas, é rquê da existência desses dis arênteses em L Secchi Infrant, is, d nt de vista sintátic, a eça deria existir erfeitamente sem eles. A identificaçã daquil que é tangencial entre arêntese e text seria, em música, uma tarefa ingrata, is ressuria uma asserçã de cnteúd tã instável quant retensisa. Basta lembrar, r exeml, a siçã de Nattiez e se ercebe que a asserçã de arênteses sbre L Secchi Infrant acarreta rblemáticas semelhantes. Ou seja, n que se refere a equen exercíci analític r mim sugerid, de-se afirmar, analgamente a Nattiez, que se sabe que as Figura 1 e 2 funcinam cm arênteses dentr da eça, mas ainda assim ignra-se sua relaçã semântica u se fica imssibilitad de estabelecê-la recisamente. A mera asserçã da existência ds arênteses abre, neste cas esecífic, um caminh renvadr da análise: as duas aarições d vilncel, alheias à estrutura da eça, abrem nela uma realidade musical subjacente. É bem cert que se de entrevê-la smente em dis mments n crrer da eça, n entant fat de essa realidade estar aí cntida crrói a veracidade da música feita r ian e vz e, desde uma ersectiva estética, se de entã cnsiderar que L Secchi Infrant cnfrma duas músicas. 5.. (cm um delíri) L huile de ce Tableau ternira ses culeurs 92 A ausência d valr de verdade n que até [6] arecia ser a eça L Secchi Infrant é uma cnstataçã interretativa de cnsequências marcantes na definiçã d que ela é. Seu vazi cnceitual de entã ser reenchid tencialmente r utras músicas além ds arênteses d vilncel, quand a existência da eça se estende ara além d bjet 92 O óle deste quadr embtará suas cres. 10

143 snr u: a artir de seu títul, sua imagem ilusória se desfaz cm um eselh estilhaçad, send assim cmletada r uma realidade que, mesm invisível, a circunda sensivelmente. Pde-se, n entant, cnsiderar que a delimitaçã de uma relaçã semântica e tangencial entre que é u nã arêntese, além de semilgicamente arriscada, é também rescindível. A questã-chave, neste cntext, é a imlicaçã estética da existência d arêntese em seu tencial de vislumbrar utras realidades musicais, inclusive aquelas que nã serã uvidas. Neste sentid, a metáfra musical se afasta ainda mais de sua cntraartida linguística, na medida em que arêntese, cntrariamente à sua funçã riginal exlicativa u ilustrativa, escava na música elements que a multilicam, que a trnam mais d que a imagem cncreta d bjet snr. ustamente esse asect multilicadr é cnsiderad na interretaçã narrativa de minha eça O Desvã,cm mstra a Figura. (Trata-se da identificaçã d arêntese cm um delíri, mas um delíri que transbrda a realidade da eça, trnand-a uma música surreal). A abertura d arêntese crre cm a entrada d ian n [2]: Figura : O Desvã, [21]-[25], artitura em dó. Antes diss, há música ara tri de clarinetes. Uma música que, a artir de seu rimeir cmass, está em lent e irregular rcess de intensificaçã, de aceleraçã e de exansã registral. A entrada d ian, ainda que ssa ser ligada a mviment ascendente d segund clarinete (v. Figura ), rvca uma dbra sutil n tecid musical, intrmetend 11

144 nele nv timbre e nv tem, através d acrde sustentad. O tri de clarinetes retma seu curs lg adiante e, nesse cas, a ausa sb sign de fermata n [2] de ser cnsiderada, n máxim, um reflex estuefat, uma erlexidade em relaçã à estranheza da intrmissã d ian. Observa-se, rtant, que cnsiderar a entrada d ian em O Desvã cm um arêntese é, em relaçã a L Secchi Infrant, um ass a mais na direçã cntrária de sua definiçã na linguagem. Neste cas, além de descnsiderar a relaçã semântica entre dentr e fra da intervençã arentética, estu também a desrezar as regras mesm de sua sintaxe. N cas de O Desvã, a abertura d arêntese nã imlica enxert de uma assagem delimitada num esaç temral cntínu da eça, mas simlesmente a abertura desta a uma utra realidade, antes invisível. A se insistir na relaçã metafórica cm arêntese linguístic, se terá que imaginá-l agra cm um element simultâne à rória cntinuaçã d text. Tal aberraçã, cnvenientemente lifônica, mantém, n entant, as imlicações estéticas assinaladas em L Secchi Infrant: a entrada d ian, nã fazend arte da música, atenta cntra a veracidade da mesma (cm um delíri) e instiga a questinar quantas músicas existirã r detrás u a redr d O Desvã. De certa maneira, ercurs de afastament em relaçã a cnceit linguístic de arêntese, que venh seguind até aqui, encntra-se justificad, u el mens encrajad, elas ersectivas adtadas cm reâmbul a este caítul. Aqui se de retmar a ideia de Agawu e cnsiderar que minha tentativa é a de extralar as limitações da linguagem, enquant as us cm surte ara a interretaçã analítica (AGAWU, 2009,. 1). Dev dizer que, dentr da rória ersectiva de Agawu, term limitaçã me arece inadequad, já que qualquer cmaraçã entre esses dis sistemas semiótics (linguagem e música) seria um tir n escur. A linguagem, surte da análise, nã é aqui nem limitada, nem restritiva, is nã se rõe cm traduçã da música e, rtant, de ser vista antes cm multilicadra de ssibilidades, cnfrme a discussã feita n caítul. Neste sentid, a exansã de determinads cnceits (cm de arêntese), através de seu emreg metafóric, me arece ser de grande valr eistêmic ara a teria da música e ara este ensai esecífic. Cm ideia interretativa, ele utrga valr criativ à análise musical, através d qual esta atividade, a invés de se recuar em translantar sistematicamente cnceits ara seu dmíni, ermite que eles se transfrmem, enquant a transfrmam, de acrd cm as características da música estudada. 12

145 Deste md, a designaçã da entrada d ian em O Desvã cm uma abertura arentética nã é uma cnceituaçã genérica d arêntese em música, nem tamuc serve cm exlicaçã estanque da eça. Ela é antes um disaradr d rcess criativ, um núcle étic em trn d qual se cnstrói text analític, assim cm, neste cas esecífic, se cnstruiu a rória cmsiçã, embra s caminhs criativs de análise e cmsiçã, cnfrme tenh rst, sejam indeendentes, às vezes mesm distantes. Veja-se agra cm, n crrer da eça, se dá a cexistência entre as músicas que cmõem O Desvã. O ian insere utra velcidade na eça e, em rincíi, anda cmletamente desengajad d tri de clarinetes. Entretant, a artir d [5] emreende também um rcess de intensificaçã, alinhand-se cm restante d gru. Neste cas, além da aceleraçã ds gests em cada instrument e d aument drástic da exressividade dinâmica em relaçã a ambiente ian da rimeira arte da bra, se vê, até [2], desabament da eça em direçã a registr grave, até entã inexlrad: Figura : O Desvã, [1]-[]. Cnquant se tenha evidenciad um rcess de intensificaçã desde cmeç da eça, rtant antes da entrada d ian, é ainda assim ntável certa afetaçã desse rcess entre s [2]-[2], cm se a abertura d arêntese riciasse seu descntrle em relaçã à sua mderaçã inicial. Embra direcinament a registr grave nã aareça entre [2]-[] ian, neste mment, emreende antes um mviment em direçã ascendente. Observa-se, desde já, além da mencinada exansã d âmbit de intensidades, mair diversidade rítmica 1

146 e de articulaçã n tri de clarinetes. A reciitaçã vertiginsa, levada a cab rincialmente entre [7]-[2], ssibilita a interretaçã de que a abertura d arêntese é fatr que desestabiliza a eça, a cnduzind a sism subsequente. A artir d [], cm a adçã, r arte d ian, da subdivisã ternária cnstante, trna-se cada vez mais marcante desengajament desse instrument d tri de clarinetes. Seu nível de atividade acentua-se de tal md que clca n rimeir lan, em ersectiva as demais instruments, até finalmente irrmer em sl: Figura 5: O Desvã, [65]-[6]. Esse breve desvari, que frma, na eça, uma esécie de aresta extravagante, marca também fechament d arêntese, qual culmina cm retrn d ian a registr agud, e, mais recisamente, a acrde cm qual abrira quand de sua entrada na eça: 1

147 Figura 6: O Desvã, [69]-[7]. Os multifônics ns clarinetes, reenchiment harmônic ara a retirada d ian, servem também cm retransiçã ara a música que recedeu arêntese. Cnsiderand caminh analític ercrrid até aqui, dificilmente se deria caracterizar s cmasss que se seguem desde a Figura 6 até final da eça cm uma reexsiçã. Trata-se antes de uma ssível cntinuaçã àquil que fi interrmid ela abertura d arêntese, quand retrn a um âmbit de intensidades baixas e a retmada d tem e das velcidades rítmicas iniciais, bem cm a rória extinçã d ian, ajudam a reestabelecer ambiente que deu iníci à eça. O aareciment esrádic de sfrzatti u de esasms rítmics e articulações destacadas ainda mantêm certa susensã nessa textura final, cm que aventand a ssibilidade de a música facilmente vltar a se desfazer, quiçá cm segund irrmer de arêntese. 5.. As arestas e s fantasmas d O Desvã Em seus cmasss finais, s quais emreendem gradativa diminuiçã de intensidade e atividade ns três clarinetes cm num retrn aaziguad a silênci semelhante a de A Pó (ca. 2), chama a atençã d uvinte e também d bservadr da artitura a equena intervençã d segund clarinete n [9]: 15

148 Figura 7: O Desvã, [91]-[95]. Pr cert, essa sequência ráida de rnaments se destaca acentuadamente em relaçã a qualquer utr material que a circunda. O fat de interrmer a textura just a final da bra, cm se rvcasse uma ausa erlexa ns utrs dis clarinetes, sugere uma referência direta à intrmissã d ian discutida na Figura : seria este utr arêntese Seja a ressta qual fr, a ideia de delíri, que venh assinaland neste ensai desde a análise de L Secchi Infrant, ermanece aqui adequada. Inclusive, nessa crrência tã fugidia e incnsequente, de-se talvez inferir mais claramente atentad à veracidade da música casinad r essas intrmissões. Elas ermitem interretar a realidade musical aresentada el tri de clarinetes cm uma suerfície tênue, assível de se desfazer efemeramente, a qualquer mment. Preserve-se a exclusividade da designaçã de arêntese ara a intervençã d ian em O Desvã, a qual é a única a imactar sensivelmente a frma da cmsiçã. Para cas da Figura 7, de-se cnsiderar desvari d segund clarinete cm utra aresta na eça, assim cm breve sl d ian discutid na Figura 5. Neste ensej, cnclu esta interretaçã narrativa retrsectivamente, buscand em O Desvã algumas arestas que assaram aqui inadvertidas e que, em mair u menr detalhe, cmõem uma bra ermeada r delíris. 16

149 (1) Figura : O Desvã, [11]-[15]. (2) Figura 9: O Desvã, []-[6]. () Figura 50: O Desvã, [57]-[60]. 17

150 () Figura 51: O Desvã, [75]-[7]. Pde-se, finalmente, fantasiar um númer indefinid de músicas sb essa suerfície tênue que, uma vez rasgada em qualquer nt, deixaria aarecer utras realidades que nã aquela rriamente sua. Esteticamente, a imlicaçã mais ungente dessa interretaçã nã é a realizaçã efetiva aliás, imssível de tdas essas músicas, mas uma vaga cnsciência de sua existência cm tência, cm ssível resente. Descreditar a verdade da música tcada e escutada imlica, assim, transbrde de O Desvã em relaçã à sua artitura e a seu bjet snr, de frma a abranger também a música que a eça nã é. 1

151 6 Eeia Fantástica He hadn t exected it t g that lng, but ne thing ket leading t anther, and by the time Nashe understd what was haening t him, he was ast the int f wanting it t end 9. Paul Auster, The Music f Chance Quand se rôs a analisar as bras ara ian de F. Liszt sb um viés narrativ, Márta Grabócz arveitu term eeias filsóficas, atribuíd a róri cmsitr, ara cnceber uma relaçã entre suas cmsições e algumas bras literárias emblemáticas ara sécul XIX rincialmente Faust, de Gethe, e Obermann, de Senancur. Tal relaçã, cm sugere Grabócz em seus três artigs ublicads sbre assunt 9, nã se restringiria a univers cmsicinal de Liszt, mas resnderia, em certa medida, às rinciais transfrmações frmais e estruturais da música eureia ós-bethveniana. Assim, n âmbit da cmsiçã musical, tais transfrmações sã traduzidas, segund a autra, numa esécie de síntese entre a frma enumerativa d eríd barrc e s cnflits mtívic-temátics d classicism, gerand nv ti de narratividade em música. Nele, a açã dramática entre elements cntrastantes cede esaç a uma sucessã de etaas, uma busca [quête], frequentemente mntemática, na qual interesse narrativ cnsiste na cnduçã de diferentes estads desde um nt de artida até um nt de chegada, send este últim nt de referência telelógica ara a significaçã da bra (GRABÓCZ, 2009,. 219). Nas alavras de Grabócz: A frma tíica enumerativa, rveniente de Liszt, õe fim a rincíi da estrutura mtívic-temática, assim cm rmance à clisã dramática. Seguind mdel d sujeit trnad unilar, desrvid de cntraste, ara a açã musical é também cmumente um só tema (e suas variantes aarentadas) que serve de base. As justasições nã estã mais ligadas el cntraste nascid d cnflit e ela tendência à síntese, mas el rincíi, resente d cmeç a fim, da mdificaçã lenta, gradual, ela variaçã de aresentaçã 95 (GRABÓCZ, 2009,. 220). 9 Ele nã eserava que aquil durasse tant, mas uma cisa terminava levand a utra, e quand Nashe deu-se cnta d que lhe estava acntecend, ele já havia ultraassad d nt de querer que terminasse. 9Esses três texts estã reunids em GRABÓCZ 2009, La frme tyique énumérative, série de Liszt met fin au ríncie de la structure mtivique-thématique, tut cmme le rman à la cllisin dramatique. Suivant le mdèle du sujet rmanesque devenu unilaire, déurvu de cntraste, ur l actin musicale c est aussi suvent un seul thème (et ses variants aarantés) qui sert de base. Les juxtasitins ne snt lus ralliées ar le cntraste né du cnflit et ar la tendance à la 19

152 N resente caítul, dedicad à minha eça Eeia Fantástica (b., trbne., erc., vln., cb.), me arri das ideias de Grabócz mencinadas acima, insirand-me em seu cnceit de frma enumerativa n sécul XIX ara criar uma interretaçã narrativa sbre minha música. Evidentemente, cnsiderand as enrmes diferenças cntextuais em jg, se fazem necessárias adatações imrtantes. N caítul desta tese, referi algumas diferenças cnsideráveis entre meu emreendiment e trabalh de Grabócz, nã smente eistemlógicas cm também relacinadas as róris bjetivs retendids r um e utr. Resta-me agra aenas mencinar diferenças estruturais entre minha música e a de Liszt que estariam imlicadas na influência d mdel literári éic sbre a frma enumerativa, tal qual identificada n cmsitr húngar. Sã elas: (1) a ausência (n meu cas) de material temátic clar a ser transfrmad n crrer da eça, dand este lugar a cnceit de realidade musical; (2) desrendiment de asserções semânticas em relaçã a unidades de significaçã culturalmente definidas, fundamentais nas análises narrativas de Grabócz, as quais sã raticamente descartadas aqui em rl de uma interretaçã baseada em inferências criativas sbre a artitura de Eeia Fantástica. Entretant, aesar das diferenças mencinadas aqui e n caítul, cnsider que minha arriaçã das ideias de Grabócz sbre a frma lisztiana ermanece relevante e enriquecedra ara a interretaçã narrativa de Eeia Fantástica. O nt de cntat mais interessante entre as duas abrdagens crre recisamente na ênfase sta sbre ercurs frmal telelógic, ist é, sbre as transfrmações de alg desde um estad inicial até um estad final, cncedend a esse ercurs finalmente um sentid interretativ. Esse alg nã de ser simlesmente ligad a uma ideia musical, já que, n róri trabalh de Grabócz sbre a música ara ian de Liszt, diferentes materiais musicais dem ser cnjugads na identificaçã de um ercurs narrativ. Estand sua insiraçã nas eeias filsóficas da literatura d sécul XIX, Grabócz rjeta sbre a bra lisztiana a manifestaçã d herói rmântic, indivídu slitári que, na rcura de um sentid existencial universal, tende a se afastar da sciedade e d mund, buscand retir e a cmunhã cm a natureza. É cert que tal herói de ser identificad bjetivamente cm determinad tema u cmlex temátic musical, rém que recua Grabócz nã é catálg das unidades de significaçã ntuais nas bras estudadas, mas recnheciment d trajet ercrrid, da busca fáustica emreendida em tais eças. Para tant, lhe sã fundamentais s significads synthèse, mais ar le ríncie, résent du début à la fin, de la mdificatin lente, graduelle, ar la variatin de déliement. 150

153 ssíveis de grandes seções, chamads r ela, a artir d trabalh de Greimas, de istias, is é sbre eles que a mudança sucessiva de estads de ser recnstruída: Aós ter realizad a análise estrutural e semântica em tds s níveis da macrestrutura e em quase tdas as bras ara ian de Liszt, ss retender ter cnseguid abstrair sete istias, sete significads de grandes unidades, cnstituind as funções narrativas mais imrtantes. Sua sequência cnstrói a dramaturgia latente u a linha de ensament fundamental na mair arte das bras de Liszt 96 (GRABÓCZ, 2009,. 22). Eeia Fantástica nã cnta cm um herói em sua busca redentra, tamuc cm istias em sentid estrit. A substância de seu ercurs narrativ seu alg é antes uma realidade musical incmleta, que se mstra ra fragmentada, ra tã smente sugerida. Seus mments mais intenss, s quais, mais adiante, denmin exlsões, nã chegam a cncretizar nem a revelar tal realidade, de maneira que a eça se mantém semre em açã, cm uma energia rulsra. É aqui justamente que seu ercurs se assemelha à rsta de Grabócz ara as bras de Liszt, is a ideia de que Eeia Fantástica está restes a se definir ermite também uma interretaçã telelógica, ist é, de busca. Neste cas, é também cnveniente identificar s estads sucessivs dessa busca e traçar seu caminh, agra nã através de istias, mas através de eisódis cuja designaçã resnde às transfrmações e reaarições ds diverss materiais musicais, sts em açã desde iníci da eça. Tal qual nas análises de Grabócz, final da eeia ermite cmletar sentid da interretaçã aqui rsta, nã sem algumas imlicações imrevistas n trabalh da musicólga. Cntud cmeç, cm dizia Aristóteles, de acrd cm a rdem natural: rimeir elas cisas que sã rimeiras. Eisódi 1 nde se exlram tências e se deara cm um element subversiv A ênfase sta sbre a busca de ser remetida a róri Aristóteles, ara quem fatr mais imrtante da tragédia (e, cnsequentemente, da narrativa éica que lhe serviu de rigem) é a imitaçã [mímesis] de ações e nã de ersnagens u caráteres (ARISTÓTELES, 2009,. 7-). Eeia Fantástica, aesar de sua uca afeiçã a rincíis estruturantes e 96 Arès avir effectué l analyse structurelle et sémantique à tus les niveaux de la macrstructure et dans resque tutes les uvres ur ian de Liszt, je eux rétendre avir réussi à abstraire set isties, set signifiés de grandes unités, cnstituant les fnctins narratives les lus imrtantes. Leur série cnstruit la dramaturgie latente u la ligne de ensée d arrière-lan dans la luart des uvres de Liszt. As sete istias identificadas ela autra sã: (1) istia da busca macabra; (2) istia herica; () istia astral-amrs; () istia da luta macabra; (5) istia d lut; (6) istia religisa; (7) istia anteísta. 151

154 de cerência cmuns na atividade de cmsiçã musical, de ser vinculada a receit narrativ mais elementar d ensadr clássic: A Eeia Fantástica cmeça assim: (...) assim cm nas demais [artes] imitativas é unitária a imitaçã que é de um bjet unitári, é necessári que também a trama, send imitaçã de açã, seja de uma açã unitária e inteira, e que as artes das ações [que a frmam] estejam reunidas de maneira tal que, se se transõe u se elimina alguma delas, td se altere e se cmva. Pis aquil cuja resença nã acarreta em nenhuma cnsequência ntória nã é arte alguma d td 97 (ARISTÓTELES, 2009,. 6-6). Figura 52: Eeia Fantástica, [1]-[6]. A legenda ara a arte de ercussã encntra-se cm a artitura anexada a esta tese. 97 Pr tant, así cm en las restantes [artes] imitativas es unitária la imitación que l es de un bjet unitari, es necesari que también la trama, uest que es imitación de acción, l sea de una imitación unitaria y entera, y que las artes de las accines [que la frman] estén reunidas de manera tal que, si se transne se elimina alguna de ellas, el td se altere y se cnmueva. Pues aquell cuya resencia ausencia n acarrea ninguna cnsecuencia ntria n es arte alguna del td. 152

155 É evidente destaque dad a bé na textura, nã smente r sua relativa hieratividade, mas também el fat de s demais instruments nã sarem cnvencinalmente trmbne cm sns eólics, as crdas cm harmônics esarss. Os sns cntínus e metálics da ercussã ajudam a amalgamar as ações ds utrs instruments, de maneira a cnfigurar uma textura semelhante à de uma meldia acmanhada, send destaque d bé enfatizad r suas velcidades variantes e também r sua articulaçã ictada, entre staccati e equenas ligaduras em salts melódics. Cnsiderand instrumental disnível, de-se dizer que esta abertura, entre ian e ianíssim, é exectante de alg que esteja r acntecer. Neste sentid, a utilizaçã d registr trna-se articularmente significativa: nã smente estã ausentes s graves de trmbne, cntrabaix e ercussã, cm também róri bé atua em um registr mais agud d que aquele que lhe é característic, mantend-se ba arte d tem na sua terceira itava, na qual as ntas lhe saem bastante mais magras que aquelas em seus registrs grave e médi. Nesses cmasss iniciais, já se de bservar que a eça cmeça em mviment u, ara arveitar term de Grabócz, em variaçã de aresentaçã. O vilin, n [2], emreende uma segunda descendente ré-dó, talvez cm uma aura harmônica quase sincrônica a mi-ré d bé. Entretant, n cmass seguinte, esse mviment descendente já ensaia certa autnmia sequencial, cntinuand em dó-sib. Há também uma sutil sugestã de sns mais graves, seja n fá islad d bé n [2], seja n si d vilin a final d [], qual aarece raidamente, just quand bé e a ercussã fazem uma ausa reentina. Através das características mencinadas até aqui, bem cm nessas interjeições minúsculas de sns quase escndids, de-se entrever uma música ainda cm muit esaç ara cuar, seja em timbre, registr, textura u dinâmica. Entretant, dada a sutileza desse rcess exlratóri inciiente, a intervençã d trmbne n [5] é certamente exagerada, inrtuna ara a realidade musical que buscava se estabelecer nesses cmasss iniciais. Surgind aarentemente cm uma extensã da arte d bé, trmbne imediatamente se afunda n registr grave, levand a intensidade da eça vertiginsamente (u reccemente) a frtíssim n que é acmanhad cmedidamente el ataque n bumb na cabeça d [6]. Aós um equen eríd de instabilidade, há uma retmada da textura inicial n []: 15

156 Figura 5: Eeia Fantástica, [7]-[9]. Veja-se, entretant, que já se têm algumas relações nvas em jg: ré d bé n [], que marca seu recmeç cm slista à maneira marcada d fá discutida n [2], agra encntra ressnância mais clara nas crdas, que rlngam brevemente, também glissand mi5-fá5, a final d [], ressa n vilin ([]-[9]). Além diss, se vê que ntas rdinárias cmeçam a entrar n vcabulári d trmbne e das crdas. Pr fim, róri status slista d bé é cntestad, send esse instrument casinalmente dbrad r vilin (final d [9]) e, mais adiante, r ercussã (v. [11]). Tds estes fatres arecem retmar uma ideia de rcess, ativa na eça antes da intrmissã d trmbne n [5], que talvez lembre a discussã cncernente a arênteses em música, efetivada n caítul 5 em relaçã à eça O Desvã. Ou seja, teria neste cas trmbne cumrid um ael semelhante àquele d ian n O Desvã, abrind esaçs imrevists dentr da realidade musical de Eeia Fantástica Nã. Na sequência da eça, de-se raidamente cnstatar que a situaçã aqui é diferente: sã tantas e tã variadas as intrmissões, em tds s instruments, que sua designaçã cm arênteses deixa de ser cnveniente. Insistind na cmaraçã cm O Desvã, me interessa a cnstataçã de que, se na eça d caítul 5 se estabelece uma relaçã de afirmaçã e negaçã de uma u mais realidades musicais, à Eeia Fantástica falta ainda a cncretizaçã de uma realidade qualquer que seja. Iss, em cmsiçã musical, resnde diretamente el que se chama de fragmentaçã de materiais, da qual se de encntrar alguns exemls ainda dentr d rimeir eisódi da eça. Para identificar s estilhaçs de materiais na Figura 5 (que mstra s cmasss seguintes as da Figura 5), e assim deixar clar que estu chamand aqui de fragmentaçã, s design r letras: 15

157 Figura 5: Eeia Fantástica, [10]-[17]. Demnstraçã de estilhaçs. Onde: a = material d bé slista n cmeç da eça; b = intervenções efêmeras em u n registr grave, geralmente em mviment descendente (v. tbne. [7], ex. 6.2); c = material de acmanhament d bé slista n cmeç da eça; d = ntuações rítmicas, secas, sugestivas de certa regularidade (material intrduzid n [10], a artir de entã reutilizad diversas vezes n restante da eça); e = reciitaçã vertiginsa a registr grave, a exeml da intrmissã rimeira d tbne. (v. Figura 52, [5]); f = ntas em trinad dinâmic claramente assciadas a us d triângul (v. Figura 5, [7]). N róxim ass, juntamente cm essa fragmentaçã, é necessári bservar sua cntradiçã, ist é, as ligações minúsculas e interativas entre s instruments. á fram 155

158 mstradas algumas dessas interações, cm n cas de ressnâncias de gests d bé ns demais instruments u da vinculaçã entre s ataques de triângul e trinads que surgem e desaarecem raidamente. Cntud, ara que se tenha ideia d grau de cntradiçã a que me refir, é útil retmar um trech da Figura 5, desta vez destacand s nts de cntat a invés das fragmentações: Figura 55: Eeia Fantástica, [1]-[17]. Demnstraçã de micr-rquestrações. Há um ataque simultâne de triângul e bumb, resectivamente ligads a trinad d vilin e às duas rimeiras ntas d cntrabaix. D trinad sai si d bé. O cntrabaix antecia s ataques islads d trmbne. O si d bé é interrmid el ataque na cra d rat susens, qual disara uma ráida sucessã de harmônics n cntrabaix, que cnduz a nv trinad d vilin, que cnduz a rimeir trinad bé. O trmbne arece slt na textura, dand-lhe uma dimensã mais hrizntal, mas lg se reencntra cm bumb, instrument que n [17] disara equen gest em glissand d cntrabaix, qual será, a seguir, finalizad el últim ataque d trmbne. Os tis de cnexões enunciads n exeml aresentad (ds quais acab de ensaiar uma descriçã sucinta) é cnstante durante tda a Eeia. Seria bastante exaustiv seguir as rastreand e tentar descrevê-las em detalhe. Crei que já está suficientemente clar caráter dessas micr-rquestrações. A quantidade e a velcidade dessas equenas cnexões n crrer da eça, aliadas à cnstante renvaçã de materiais musicais, mantêm sua dinâmica fegante, is um mviment hesitante em qualquer instrument de ecar ns demais. Agra, se de, rtant, encntrar a cntradiçã anterirmente anunciada: cm se de cnjugar, numa mesma interretaçã, a sintaxe estilhaçada e as inúmeras ligações entre s equens 156

159 gests que cmõem a Eeia Fantástica Aqui se reencntram tant s escrits de Grabócz cm tencial da narratividade em música, is é recisamente essa cntradiçã que serve de base ara a asserçã d cnflit narrativ da eça. Cnfrme anteciad n cmeç deste caítul, a busca éica dessa eça é r uma realidade musical cncreta que a defina. Agra se de frmular essa busca de maneira mais bjetiva, erguntand se a sensibilidade inegável das micr-rquestrações é suficiente ara sbreujar a fragmentaçã ds materiais musicais e a rória diversidade tímbrica ds instruments emregads e levar a bra a um lugar que a justifique cm eeia. Os mments mais vertiginss da eça sã também aqueles de mair intensidade e atividade, cm exlsões nas quais a química entre s diferentes instruments se tencializa e s cnjuga numa açã única, u quase iss. De certa frma, de-se cnsiderar tais exlsões cm manifestações glbais d gest imulsiv d trmbne n iníci da eça, cnfrme evidenciad na Figura 52. O final d rimeir eisódi de Eeia Fantástica crre cm uma dessas exlsões, a artir d [21]. Além d crescend, há também uma tendência à aceleraçã rítmica e, mais imrtante desde a ersectiva de atuaçã cnjunta ds instruments, uma rulsã mtra claramente bservável n [21], em que se estabelece uma base em tercinas de clcheias, a qual avança ara semiclcheias n final d cmass e, já n [22], dá lugar a uma cnfusã generalizada de velcidades. Nessa exlsã, é igualmente ntável a dessincrnizaçã entre s instruments, s quais atingem áices de dinâmica, registr u velcidades em mments diferentes. Desta frma, embra se tenha uma imressã geral da atuaçã cnjunta, ela está lnge de ser hmgênea u unitária. O bé atinge seu frtíssim ainda n [21], seguid el vilin n segund tem d [22]. Quand a ercussã exlde em seu ataque na caixa clara e rat susens n [2], acmanhada el crescend d cntrabaix, bé já desaareceu e vilin está n mei de um ráid decrescend, em franca retirada. Além diss, a se cnsiderar esse ataque de ercussã na cabeça d [2] cm nt alt geral da exlsã, há um trmbne que chega atrasad, alcançand seu frtíssim smente n final d segund tem: 157

160 Figura 56: Eeia Fantástica, [2]-[26]. A ercussã exlde quand bé já saiu, cm vilin e cntrabaix em retirada, e trmbne ainda r chegar. O nt mais intrigante é ainda que segue ataque d [2], entre ercussã e trmbne. Nã smente estã desencntrads, cada qual imers em seu róri devanei, mas também discrdam quant à maneira de finalizar a exlsã: trmbne emreende uma retirada à maneira das crdas, enquant a ercussã segue bstinada num frtíssim já cmletamente islad na textura da eça. Para um final de rimeir eisódi, tal descnjunçã deixa a busca d ercurs narrativ mais aberta e ativa d que antes. Eisódis 2 e quand realidades até entã inauditas sã vislumbradas, que aumenta simultaneamente as ssibilidades de cncretizaçã da busca éica e a ulverizaçã sintática da música Havend me detid cm cnsiderável detalhament sbre rimeir eisódi da Eeia Fantástica, deix agra ercurs narrativ da eça crrer de maneira mais fluida, tend em vista que s rcediments técnics mencinads (micr-rquestrações e fragmentações de materiais) ermanecem, grss md, s mesms. O segund eisódi, que cmeça imediatamente aós a exlsã recém abrdada, resgata inicialmente a vinculaçã triângul-trinad, uma micr-rquestraçã aenas circunstancial durante eisódi 1: 15

161 Figura 57: Eeia Fantástica, [2]-[1]. Observa-se, na Figura 57, que a vinculaçã triângul-trinad abre esaç ara uma nva faceta da realidade buscada na eça. Ist é, as interações entre as ressnâncias ds instruments terminam r sugerir uma textura nva, na qual raticamente inexistem ataques clars e curvas vlumsas de intensidade se alternam em váris registrs. A tmar seu imuls inicial em um gest uc imrtante n rimeir eisódi, eisódi 2 termina r abrir utra rta na realidade ssível da Eeia Fantástica e, cnsequentemente, deixa ara trás que antes arecera transcendente: inciiente status slista d bé, a aarente subversã d trmbne u da ercussã. A imrtância que du a fat de um eisódi abrirse a artir de um detalhe secundári de utr deve-se a dis fatres fundamentais, nesta interretaçã narrativa: (1) ele crrbra a ideia de cnjunçã gestual da eça aesar de sua fragmentaçã e, rincialmente, (2) ele ajuda a definir a ideia de busca r uma realidade musical n crrer ds eisódis. Esse segund nt esclarece melhr tratament dad as materiais da eça, is ele nã se refere rriamente a um desenvlviment em sentid tradicinal, já que a vinculaçã triângul-trinad, uma vez cumrida sua funçã de imuls d eisódi 2, desaarece. Trata-se aqui de riciar um ambiente criativ em que qualquer detalhe de aarentemente assumir ael determinante n destin da eça, trnand-a uma suerfície rsa, assível de ser atravessada r nvas ideias cm extrema facilidade. Pr sua vez, essas nvas ideias também dem ser atravessadas: 159

162 Figura 5: Eeia Fantástica, [2]-[]. Nesses três cmasss, que cuam cerca de 10 segunds na gravaçã que acmanha esta tese, efetua-se uma descaracterizaçã d trinad (alargad e embrcad el vilin n [2]) e um deslcament da textura desde registr agud até médi. Há ainda uma cntrasiçã a esse deslcament r arte da intervençã d trmbne n [], a qual tem efeit sbre cntrabaix n cmass seguinte (e desse mesm gest sai a segunda exlsã mais adiante). Nessa defrmaçã velz, dentr da qual já vai surgind, rtant, um element nv (que alguns cmasss mais adiante adquire imrtância inaudita), se mantém clar asect dinâmic e maleável da eça e, cm ele, a ideia de incmletude e rensã à transfrmaçã, que alimenta a cnceçã de busca em minha interretaçã narrativa. Aós um ds mments mais calms da eça, entre [5]-[2], nasce entã a segunda exlsã, fazend us d glissand surgid n trmbne ([]), mas também d crescend e d acelerand que marcaram a exlsã anterir. É utra vez ntável a velcidade cm que a música sai de seu estad reclhid ara atingir áice da exlsã já ns [6]-[7] e, mais ainda, a velcidade cm que tal áice se desfaz, quase imediatamente: Figura 59: Eeia Fantástica, [6]-[9]. Final da segunda exlsã. 160

163 A mesm tem em que se desfaz a exlsã, vilin ganha rimeir lan da textura, nela já intrduzind terceir eisódi, qual se caracteriza ela interaçã ntilista entre s instruments. Nesse eisódi, n qual está raticamente ausente a ercussã, retmase a articulaçã e a variaçã de velcidades d bé slista que abriu a Eeia Fantástica, de maneira a enfatizar a diversidade tímbrica ds instruments. De md geral, a textura é cmsta smente elas intervenções alternadas ds instruments: Figura 60: Eeia Fantástica, [57]-[59]. Indicaçã da interaçã ntilista entre s instruments. Devid à diversidade de timbre, registr, intensidade, velcidades e articulaçã, essa interaçã melódic-ntilista dificilmente de ser cncebida cm uma textura hmgênea. Além ds arâmetrs antes indicads, cnsidere-se também a casinal sbresiçã entre fim de uma linha num instrument e cmeç de utra em utr, gerand elisões bastante ercetíveis na gravaçã e, mais ainda, na erfrmance a viv, is a dissiçã esacial ds instrumentistas interfere nessa questã. A invés de uma unidade, rtant, tem-se aqui ainda a fragmentaçã, mas agra mais ntável que em qualquer utr mment da eça, is ela crre nã smente na dissiçã sintática ds materiais cm também na ausência de micr-rquestrações claras que interliguem cada uma das intervenções. É quase desnecessári dizer que a exlsã que encerra esse terceir eisódi, n [71], é também a mais descnjuntada, de imact muit mens imrtante que as duas anterires. Entretant, cnsiderand ercurs narrativ, nã se de deixar de mencinar as rsidades desse eisódi, ist é, as sugestões de utras facetas da realidade buscada na eça, as quais surgem a artir u aesar da textura ntilista recém indicada. A títul de exeml, cit duas. (1) As aarições da ercussã ([55] e [6]), cm material relacinad a nt d da Figura 5. Além das interruções n flux da textura ntilista, ambas as aarições da 161

164 ercussã estã também cercadas r gests mais hrizntais ns demais instruments, ssibilitand a interretaçã de uma interferência da ercussã na textura fragmentada d eisódi, cm se vê na Figura 61: Figura 61: Eeia Fantástica, [5]-[56]. Primeira intervençã da ercussã e sua interferência na textura d eisódi. (2) As insinuações ds glissandi ascendentes, à maneira daqueles que riginaram a exlsã d segund eisódi. Sã equenas e aarecem brevemente n cntrabaix, nã sem reflex n trmbne. Devid, rém, à sua curva dinâmica, estã aqui desidas d caráter ameaçadr de suas crrências n eisódi antecedente. Figura 62: Eeia Fantástica, [65]-[67]. 162

165 Eisódi O Absurd There was n dubt that things had taken a strange turn, but Nashe realized that he had smehw been execting it, and nw that it was haening, there was n anic inside him 9. Paul Auster, The Music f Chance N que cncerne a aralel traçad entre este caítul e s estuds de Grabócz sbre a bra ianística de Liszt, é rtun amliá-l e mencinar também bras literárias que me servem de insiraçã, tal qual suõe Grabócz que Byrn, Gethe e Senancur (entre utrs) imulsinaram cmsitr húngar. Minha insiraçã, entretant, nã calca cncretamente sbre a cmsiçã da Eeia Fantástica, mas majritariamente sbre a cnceçã desta interretaçã narrativa. Cm iss quer dizer que a eça em questã nã fi criada sbre nenhum mdel literári, embra nã me seja difícil recnhecer ligações entre minhas leituras de certs texts e meus interesses cm músic, desde uma ersectiva geral da cmsiçã, as quais, crei, transarecem também na sequência deste caítul. A me referir à literatura, retend ntualmente dar sentid e interesse à entrada d vibrafne n eisódi da Eeia Fantástica e, de maneira geral, seguir amliand a ideia d ercurs narrativ da eça, da busca ela cncretizaçã de uma realidade musical. O rimeir text é a nvela The Music f Chance, de Paul Auster. Nela narra-se a vida d ersnagem im Nashe, a artir d mment em que ele ganha uma vlumsa herança de seu ai, cm quem nã se relacinava desde a infância. O nt de interesse ara resente caítul está na sucessã ds acnteciments que, cnquant imensáveis desde qualquer ersectiva minimamente realista, sã engenhsamente vinculads a caráter de Nashe, rens a mergulhar a fund nas cisas, até que as cisas cmecem a carregar sua vida desde aí a ilusã de nã esclher assa a ser um nt chave na nvela. A simles enumeraçã ds três grandes mments da narrativa reflete sua aarente incngruência. Primeir, a receber a herança, Nashe se desfaz de tud que tem, cmra um carr e se õe a viajar ziguezagueand els EUA, sem rever cmeç u fim dessa viagem, que afinal lhe tma cerca de um an e raticamente td dinheir herdad. A seguir, encntra ack Pzzi e cm ele se envlve numa extensa artida de ôquer cntra a dula de excêntrics multimilináris Flwer e Stne, quand Nashe erde abslutamente tud que lhe restava, inclusive carr. Pr fim, ara agar a dívida cntraída na artida de ôquer, Nashe e Pzzi 9 Nã havia dúvida que as cisas haviam tmad um curs estranh, mas Nashe deu-se cnta que, de alguma frma, havia eserad r iss, agra que estava acntecend nã havia ânic dentr de si. 16

166 se veem metids na realizaçã de um rjet inósit de Flwer e Stne: a cnstruçã de um mur gigante e sem nenhum rósit rátic, feit cm edras que frmaram um castel eureu n sécul XV, as quais tinham sid transrtadas, desde a Irlanda, r Flwer ara levantar esse mur inútil n mei de um rad na Pensilvânia. Pel descrit, é ntável a cnstante e crescente ressã da narrativa sbre que é verssímil, desta vez, sim, cntrariand cmletamente recnizad r Aristóteles: devese referir as cisas imssíveis verssímeis às ssíveis inacreditáveis 99 (ARISTÓTELES, 2009,. 195). É semre a insistência de Nashe em jgar sua existência a limite d azar que cncede uma ligaçã causal à sucessã ds events da nvela. De fat, tds eles sã ssíveis, mas seu resultad nã deixa de ser absurd. Neste nt, crei estar suficientemente clara a relaçã entre minhas cnsiderações sbre The Music f Chance e rjet cmsicinal desta tese cmsiçã da música e cmsiçã das interretações analíticas, d iétic e d estésic. A rória cnceçã de realidades musicais serve fundamentalmente as rósits de cntradiçã, exansã e transfrmaçã musical, n sentid de encntrar, na música, esaçs (ideias) que a trnem utra música, e assim sucessivamente. Iss de ser facilmente bservad em tdas as análises feitas até aqui. O cas de Eeia Fantástica é, n entant, extrem, is nela inexiste qualquer realidade musical minimamente definida. O jg em açã aqui, desde a ersectiva cmsicinal, é levar uma bra musical a limite de sua existência cm bjet, clcand em questã nções imrtantes ara a área de cmsiçã, cm cerência e unidade. Tds s elements suscitads ela interretaçã narrativa feita até mment fazem arte desse jg, desde a rória instrumentaçã de timbres hetergênes, assand ela crrelaçã entre micr-rquestrações e fragmentações, até arveitament de detalhes secundáris cm imulss ara nvs rums cmsicinais que atravessam a música. A entrada d vibrafne n eisódi é sutil, rém cm destaque na textura: 99 Se deben referir las csas imsibles versímiles a las sibles increíbles. 16

167 Figura 6: Eeia Fantástica, [7]-[75]. Primeira aariçã d vibrafne. Seu destaque deve-se nã a uma diferença de intensidade, mas a esaç cncedid els demais instruments, ns quais rliferam ataques curts e suaves, em lngs descenss. Assim cm a utilizaçã da vinculaçã triângul-trinad n eisódi 2, as aarições d vibrafne - n cmeç ds [7], [75] e [76] - arecem dar imuls à música, carregand cnsig nvas intervenções d cnjunt instrumental. Entretant, já a artir d [76], uc a uc, esse cnjunt cbra vida rória, send a atuaçã d bé marcante ela rximidade que alcança em relaçã a seu sl de abertura. Trata-se, mais uma vez, de um destacament que, a exeml d trmbne d [5], fmenta desequilíbri da eça, dand lugar, neste cas, a iníci da candência de vibrafne: Figura 6: Eeia Fantástica, []-[7]. Exaseraçã d bé e iníci da cadência d vibrafne. Assim, cm mei caminh andad, Eeia Fantástica abre um esaç desrrcinal de sua existência ara a intervençã d vibrafne, send este um instrument 165

168 até entã ausente da eça. Essa cadência, que cua uc mais de um minut na gravaçã aresentada nesta tese, é também únic mment lng em que a eça se reduz a um instrument desacmanhad cm exceçã, talvez, d seu final. Pel ercurs narrativ ercrrid até aqui, deve estar clara a maneira ela qual quer adatar essa cadência à interretaçã analítica, ist é, cm um ass enrme na abertura e na indefiniçã da realidade musical buscada. Neste sentid, retrnand a The Music f Chance, a entrada d vibrafne assemelha-se àquela de ack Pzzi na nvela de Auster: uma carna desretensisa n mei de uma lnga viagem, mas que afinal tmará um esaç rimrdial na narrativa 100. Em cnfrmidade cm argument aresentad n cmeç deste caítul, resta-me ainda bservar que nt-chave, nesse trech da Eeia Fantástica, nã é a entrada e a subsequente cadência d vibrafne em si, cm bjet, mas caminh que este instrument erfaz, n sei da eça, e a cnsequente transfrmaçã da ideia da realidade musical buscada ssível até aqui. A ergunta que interessa é, rtant: que acntece na cadência d vibrafne A alternância entre gests efusivs (sucessões ráidas de ntas sb marcaçã de edal) e ataques secs (mais uma vez, nã lnge daqueles identificads na letra d da Figura 5) cua a rimeira arte da cadência, semre em frtíssim. N entant, ns [96]-[97], s ataques adquirem ressnância e, baixand de intensidade, desembcam na seçã designada calm, que é também final da cadência: Figura 65: Eeia Fantástica, [9]-[10]. Final da cadência de vibrafne. O intrigante aqui reside n fat de vibrafne alcançar, a final de sua cadência, uma estabilidade até entã inédita na eça. Nã smente desaarece a alternância fragmentada de materiais, cm também a rória sucessã ds acrdes trna-se, em geral, cada vez mais lenta, frmand uma lnga linha descendente de blcs harmônics. Pr utr lad, se há de 100 "Aqui arveit ara me recnciliar cm Aristóteles, fazend ntar que a semelhança nã se dá em relaçã a ersnagem (Pzzi), mas à açã (sua entrada de carna ) (cf.,. ex., ARISTÓTELES, 2009,. 9-5). 166

169 lidar cm fat de iss crrer n vibrafne, instrument invasr da eça e que, rtant, traz cnsig a estranheza de uma música que deu um ass ara fra de si. Aqui ns dearams cm utra cntradiçã reresentativa d cnflit narrativ da realidade musical buscada. Mas a interretaçã dessa assagem também deende da música que a rdeia. Eisódis 5 e 6 nde se ercebe definitivamente que, na Eeia Fantástica, nã há vlta atrás Hiz levantarse a la rquestra, y ls alauss y ls bravs redblarn 101. uli Crtázar, Las Ménades Se a entrada d vibrafne na eça ôde ser aarentada cm a de ack Pzzi em The Music f Chance, sua saída está bem mais róxima àquela de Flwer e Stne. A dula de ricaçs simlesmente desaarece da nvela aós vencer a artida de ôquer e assinar, juntamente cm Nashe e Pzzi, cntrat cncernente à cnstruçã d mur. Entretant, sua resença ermanece cm uma smbra até final da narrativa, já que tds s emreendiments que seguem sua saída decrrem da susta vntade ds dis multimilináris: suas rdens (sustamente), seu dinheir, sua mansã, seu rad, seu mur. Cm final de sua cadência, dand lugar a eisódi 5, vibrafne também desaarece da Eeia Fantástica. A retmada da açã r arte ds instruments que antecederam nã serve, rém, cm reexsiçã is nã há rriamente um material musical suficientemente definid que ssa servir a semelhante rósit frmal. Neste sentid, a retrnar as eixs deis da cadência d vibrafne, a eça faz aenas arcialmente, já que segue alienand-se em nvs materiais, u nvas interações entre s antigs. N eisódi 5, sã arveitadas inclusive algumas características vagas da cadência recém terminada, cm as lngas ligaduras (rincialmente bé) u s ataques secs (rincialmente vilin). 101 Fez levantar-se a rquestra, e s alauss e s bravs redbraram. 167

170 Figura 66: Eeia Fantástica, [10]-[109]. Cmeç d eisódi 5, aós a cadência de vibrafne. O eisódi 5 culmina na exlsã mais crdenada de tda a eça, u seja, na qual a atuaçã ds instruments resulta numa açã mais cnjunta, semre ajudada r micrrquestrações: Figura 67: Eeia Fantástica, [115]-[116]. Exlsã d eisódi 5. Diferentemente das antecedentes, essa exlsã nã se desfaz ara dar lugar a eisódi subsequente. Ela se transfrma diretamente n eisódi 6, tmand um imuls nv n [11] e ascendend até cnfigurar-se numa textura aguda e metálica, numa escrita rnamentada em que abundam ráidas mudanças de intensidade, velcidade e articulaçã. A instrumentaçã desse eisódi 6 restringe-se a bé, vilin e rats susenss. De sua estridência cnfusa escaa vilin, subind e decrescend até descaracterizar-se (e, cm ele, róri eisódi cm um td). 16

171 Figura 6: Eeia Fantástica, [126]-[12]. Descaracterizaçã d eisódi 6 e cmeç d 7. Descaracterizar-se é uma açã que define a rória Eeia Fantástica, através da sequência de tds s seus eisódis até aqui. Em tds s seus imulss, exlsões e reinvenções de texturas e materiais, a eça vlta a se rasgar e a dar lugar a inaudit, de maneira a multilicar, uma e utra vez, suas ssibilidades de existência. Mantém assim semre ativa sua busca r uma realidade musical que a termine de definir e, cm ela, a resente interretaçã narrativa. Eisódi 7 Fi-se Ls atriles caían cm esigas a medida que r ls ds lads del escenari subían hmbres y mujeres de la latea, al unt que ya n se dia saber quiénes eran músics n 102. uli Crtázar, Las Ménades Quand eisódi 7, últim, surge, lg aós desaareciment d vilin n sbre agud, seu efeit de justasiçã era um crte vertical na eça, que assa da rliferaçã gestual, extensiva e sem tem, d eisódi 6 ara uma ulsaçã que, n rincíi d eisódi 7, elimina qualquer cnstruçã linear da textura da eça. Reaarecem aqui as ntuações rítmicas recrrentes esradicamente durante s eisódis anterires (chamadas de d na Figura 5) e, cm elas, s silêncis que as searam. A exeml d crrid cm a vinculaçã triângul-trinad n eisódi 2, essas ntuações sã agra imuls d eisódi 7, encntrand relicações em tds s instruments embra tais ntuações sejam amaciadas el jg de intensidades que as 102 As estantes caíam cm esigas à medida que els lads d alc subiam hmens e mulheres da lateia, a nt em que já nã se dia saber quem era músic u nã. 169

172 acmanha (v. Figura 6, [12]). Esse jg é imuls da eça ara além da sugerida realidade d eisódi em questã, is s crescend e decrescend, uma vez estendids n tem, se afastam de sua vinculaçã cm s ataques ercussivs, endand sua sucessã e levand a música ainda a utr lugar. Figura 69: Eeia Fantástica, [1]-[10]. Distrções gradativas na textura ercussiva através da extensã ds crescend e decrescend em tds s instruments ( brrões ). Há uma articularidade em relaçã a este últim eisódi. Ele é únic na eça a integrar duas exlsões, ambas cnsideravelmente intensas, rém curtas. A rimeira (a quinta da Eeia cm um td) aarece justamente aós a Figura 69, trazida à tna el crescend na caixa clara que ali aarece incnclus. Figura 70: Eeia Fantástica, [11]-[1]. Primeira exlsã e retmada d eisódi 7. Abruta, essa exlsã de entretant ser vinculada diretamente a crescend e as brrões ds ataques ercussivs que a antecederam (v. Figura 69). Intemestiva, desfaz-se imediatamente e dá lugar à retmada d eisódi 7: nã à reetiçã literal d iníci d eisódi, mas à vlta a seu estad de abertura, cm as ntuações ercussivas e suas ressnâncias ns demais instruments. 170

173 Nã bstante, ns cmasss que seguem à Figura 70, s brrões ressurgem radicalmente, u seja, mais extenss e sem a intensificaçã que rrcinu a rimeira exlsã. Além diss, há que se mencinar as transfrmações de andament que crrem cnstantemente, desde [15], is estã diretamente ligadas cm as cntrações e extensões ds brrões. Elas dem ser reresentadas graficamente, cm mstra a Figura 71, de acrd cm sua variaçã na assagem ds cmasss da artitura: Figura 71: variaçã de andament ns [15]-[161] de Eeia Fantástica. Pr rimeira vez, desde final da cadência d vibrafne, andament da eça arrefece, mas agra a extrem. A descida a BPM crre justamente cm ressurgiment ds brrões, de maneira a trná-ls ainda mais esalhads n tem, send s retrns a 56 u mesm a 96 BPM (este na última da exlsã da eça) claramente vinculads a inferências ercussivas n mei da textura (v. [19] e [15]-[155]). A lng de td trech demarcad na Figura 71 de-se, is, delinear uma transfrmaçã as slavancs, na qual as ntuações rítmicas finalmente se amlecem e se mesclam entre si, fazend cm que a eça, as ucs, ceda a última metamrfse, definitivamente afastada da energia acumulada em tdas as suas exlsões. É assim que a chegada à última seçã da eça, Em az, a artir d [156], deve ser ainda cncebida dentr d sétim eisódi. O amálgama arrastad entre vilin e cntrabaix é também uma fase (muit afastada, quase imrevisível) nessa transfrmaçã d rítmic em brrã, num tem lent em que as ulsações deixam de ser relevantes. N que cncerne à realidade musical buscada na Eeia Fantástica, cruza-se aqui a rória barreira d real, da cnvençã d ssível e abre-se uma rteira ela qual a eça se esgueira. N caminh entre real e surreal - u, mais arriadamente, fantástic -, interesse d ercurs que venh delineand manifesta-se desde uma ersectiva telelógica, 171

174 cm referid n iníci deste caítul. Na ausência de realidades definidas, cada ass ara fra de qualquer realidade sugerida cntribui ara a cnstruçã de uma fuga cmsicinal, que se desrende ds fatres de cerência tradicinalmente cars à teria da Música. Para tds s efeits, uma eça em frma A, B, C, D, E, F... sem estrutura harmônica recisamente fechada, sem temas u mtivs, sem delineaçã definitiva ds materiais que a cmõem arece relutar a róri status de bra. É rtun, rtant, intrduzir uma segunda fnte de insiraçã literária e, através dela, cnstruir final deste caítul. A narrar um cncert sinfônic em uma cidade indefinida só se sabe que ela está afastada ds grandes centrs, uli Crtázar criu um ercurs narrativ semelhante, em certa medida, àquele que insinu ara final de minha interretaçã narrativa da Eeia Fantástica. Nele, Crtázar emreende a descaracterizaçã de um cntext scial (a saber, entusiasm rvincian el ritual de um cncert cm bras musicais emblemáticas da alta cultura eureia), emurrand imassivelmente à beira d reciíci e deixand cair e transfrmar-se num absurd desudrad e descmunal. Esse cnt, sb títul Las Ménades, faz referência às bacantes, resnsáveis mitlógicas elas festas de Bac (as Orgias), cm atitudes, grits e uls desrdenads (COMMELIN, 1997,. 67). Em sua dúzia de áginas, aresenta um narradr que testemunha cm, durante referid cncert, a emlgaçã da lateia cm a rquestra e (rincialmente) seu maestr atinge níveis humanamente insurtáveis de exaseraçã. Nã dend se cnter aenas cm alauss e grits extasiads, úblic termina r subir a alc, aderar-se ds músics, carregá-ls efusivamente ara tds s cants d teatr e, suõe-se, cmê-ls 10. Emurrar uma dada realidade à beira d abism e jgá-la, neste cas, é desfigurá-la através da imaginaçã criativa, descarná-la as ucs até descbrir que nela, desde rincíi, nã havia nada de real. Nesse sentid, traç a relaçã cm a Eeia Fantástica, na qual tenh a imressã de que qualquer element que ali fsse jgad entraria já em fase de descaracterizaçã, se desfazend em utrs. O eisódi 7, justamente seu final, é mais reresentativ desse rcess mais crtazian, r assim dizer. Nele, amleciment das ntuações ercussivas n amálgama snr de vilin e cntrabaix, a artir d [156], a diminuiçã d andament e da intensidade geral da eça, tud leva a términ mans da Eeia Fantástica, qual nã deria ser redit r seu ercurs narrativ. Recrde-se que quase tds s seus eisódis culminaram nas exlsões que a ermeiam, as quais afinal se mstraram irrelevantes ara seu destin. 10Uma traduçã minha de Las Ménades está disnível em meu website: htt://eeiafantastica.files.wrdress.cm/201/0/as-menades1.df 172

175 O du de crdas, rém, é ainda mei d caminh, is a música segue desmrnand num nv rallentand até BPM n [161] e, dali, ara a entrada de ruíds em tds s instruments (sm de ar ns srs, rasagem de vassurinha na caixa clara, arc sbre crdas abafadas em vilin e cntrabaix). Figura 72: Eeia Fantástica, [161]-[167]. Dis elements instigam minha interretaçã dessa assagem ruidsa cm cntinuaçã d du de crdas (rtant d róri eisódi 7). O rimeir é a transiçã tímbrica existente entre final d du de crdas e cmeç ds sns ruidss, rincialmente quand se cnsideram s sns entre nada e mezz ian, cada vez mais lngs e, n cas d cntrabaix, mais aguds, de maneira que sm ruids da arcada tende a emergir gradativamente sbre rimeir lan auditiv. O segund element reside na cntinuidade gestual, em sua alternância de crescend e decrescend dal niente, em que se mantém uma arte substancial da textura intrduzida el du de crdas. Deve-se cnsiderar agra três transfrmações essenciais ara ercurs narrativ que venh anunciand, as quais estã evidentemente inter-relacinadas: a missã das alturas definidas, que, aliada a tem extremamente lent, sugere um nv ass na busca r realidade musical na eça; a mair estabilidade na sucessã entre s crescends e decrescends em cada instrument, dand à Eeia Fantástica uma ersectiva de (quase) estatism sem recedentes; a relaçã ssivelmente icônica de trmbne e bé cm a resiraçã animal (u, mais esecificamente, humana), send sua baixa velcidade um fatr que crrbra 17

176 ambiente de tranquilidade gerad, bem cm a cnfirmaçã da designaçã Em az, anunciada n cmeç dessa última seçã da eça. O fechament da Eeia Fantástica nã de ser definid semanticamente sem uma ba dse de ambivalência. Será, finalmente, caminh d eisódi 7 aquele que encntra, u el mens vislumbra, a realidade musical da eça Ou estará a música simlesmente avançand em sua transfrmaçã ara fra de si mesma, assim cm fez desde cmeç, embra agra desrvida de sua energia e dinamism O enigma, desnecessári dizer, fica sem ressta. Cnfrme meus bjetivs nesta tese de dutrad, meu interesse fi criar ercurss narrativs através de minhas interretações analíticas e nã rver resstas cabais sbre a significaçã em música, minha u de utrem, cm arece ser cas em questã. Falta-me ainda mencinar a cda d cntrabaix na Eeia Fantástica que, seguind róri enigma rst, de ser cncebida tant cm a negaçã fatídica da realidade buscada a final da eça (um final trágic, diria Almén), quant cm a eretuaçã da busca desde semre e ara semre, nela mantend curs de transfrmaçã imassível da música, cm a insinuaçã de que a Eeia, afinal, nã tem fim. Figura 7: Eeia Fantástica, [16]-[179]. Cda n cntrabaix. A cda n cntrabaix é também ambivalente. Irrme a textura e traz cnsig cisas que já nã existiam: andament elevad da última exlsã, sucessões de velcidades distintas, diversidade de articulações. Entretant, tda essa energia é cntida sbre a ermanência d abafament das crdas. O sm, que seria a rincial manifestaçã da 17

177 vitalidade nessa cda, fica marginalizad, res n subterrâne da erfrmance latente d cntrabaix. O final e recmeç Através da referência a trabalh de Márta Grabócz, n cmeç deste caítul, busquei chamar a atençã ara fatr telelógic da interretaçã narrativa que estava entã r vir. A mesma tendência linear se manteve mais u mens cnstante, n crrer de tdas as interretações analíticas desta tese. Ou seja, ainda que em alguns nts a rdem de events musicais tenha sfrid alterações na aresentaçã analítica, em geral mantive s ercurss narrativs atrelads à sucessã ds events na música. Ist está de acrd cm a abrdagem da narratividade cm a qual em linhas gerais me identific, em que a cnceçã narrativa d tem é linear, devid à relaçã de causalidade criada sbre que vei antes u deis. Essa discussã fi amliada, n caítul, a rósit de minha eça Pandrga. Tend recém cncluíd a última interretaçã narrativa desta tese, arece-me, n entant, rtun retmá-la nas linhas finais deste caítul, ara que se ssa finalmente clcá-la em ersectiva cm s texts sbre minhas músicas aqui ferecids, rincialmente sbre Eeia Fantástica. Send final da interretaçã narrativa um nt de culminância, restante da eça de tmar nvs sentids em virtude d que, sabe-se agra, assu. Neste sentid, interretar ercurs narrativ da bra em questã de, esera-se, transfrmar também a escuta da música e nã smente a cnceçã abstrata (mas culturalmente semre eficaz) da interretaçã narrativa. Entretant, essa crrelaçã de acarretar rsições teóricas insidisas: seguirá uvinte de Eeia Fantástica mesm ercurs narrativ estabelecid na interretaçã narrativa (rincialmente send ela criada el róri cmsitr ) Neste cas, sabend fim da história, se interessará em uvir a eça várias vezes Neste nt, de-se lançar mã ds fundaments eistemlógics d caítul e reafirmar que esta tese nã trata diretamente sbre a escuta musical. O uvinte, cm seu mair u menr interesse sbre a música, tratará de atravessá-la e cmr também sua escuta. Nã bstante, a interretaçã narrativa de Eeia Fantástica, send um cmnente de sua existência cm cultura, de trazer imlicações cnsideráveis ara a areciaçã da eça de nv, semre de acrd cm interesse e imact que venha a ter sbre quem interagir cm ela. A faceta telelógica da interretaçã narrativa, r si, nã induz uvinte a uma escuta 175

178 linear, is a crrelaçã entre discurs e escuta sbre música, cnfrme cncebida aqui, nã trata de adequaçã, mas de fertilizaçã mútua de ideias que eretuem a cmsiçã da bra. 176

179 Eílg Algumas linhas ara fechar a tese. N caítul intrdutóri, adverti leitr de que esta tese nã visava rr u refrmular uma teria da narratividade em música, mas realizar um estud interretativ. Agra, a seu final, ss melhr caracterizá-l cm tal, tend em vista sua ssível cntribuiçã à tarefa inevitável (e ingrata, ara alguns) da teria e análise musical: escrever sbre música. Cmeç r cntemlar este estud sb uma ersectiva abrangente. Busc amarrar suas artes e chegar a bservá-l cm unidade, aesar de sua genealgia nã cnfrmar mais d que uma grande quantidade de texts e fragments, escrits n decrrer desses quatr ans de trabalh. Alguns desses texts fram reescrits mais de uma vez e a eles fram send agregads fragments e adatações. É cert também que cada interretaçã analítica, a seguir sua ideia interretativa (sua linha de fuga), emreende desvis islads em relaçã a enfque teóric desta tese. Tais desvis sã, n entant, cmnentes imrescindíveis d rdut aqui ferecid, is decrrem da multilicaçã d cam de exeriência musical, cnfrme aresentad n caítul. O que ermanece neste trabalh, mais cm um meiambiente d que cm uma mldura teórica, sã justamente s receits eistemlógics e metdlógics rsts ns caítuls 1, e : tdas as interretações analíticas desta tese fram cnstruídas neste ambiente, embra cada qual num lugar diferente. Elas nã sã alicações teóricas, mas resiram xigêni ds cnceits aresentads, s tmand cm imuls ara salts interretativs em múltilas direções. Ainda assim, exlrar esse ambiente deixu, em minhas mãs, uma série de cnceits que me arecem rmissres e digns de atençã em suas esecificidades. Nasceram imiscuíds a trabalh cmsicinal e interretativ e a estud ds texts aqui mencinads, n entant s vej já cm autnmia em relaçã a um e utr e, rtant, assíveis, eles também, de ganhar vazã em utrs trabalhs e utras discussões. O rimeir cnceit, de realidade musical, é mais vltad à minha rática cmsicinal, mas ganhu vida também através de abrdagens de bras de utrs cmsitres. De certa frma, esse cnceit se aresenta cm uma maneira de interagir cm 177

180 a música em qualquer atividade que seja, dend subsidiar discussões que nã fram aqui diretamente abrdadas, r exeml, a rblematizaçã de certs receits estétics tradicinais da cmsiçã musical, calcads em eixs de valr cm cntraste/reetiçã, unidade/diversidade, cerência/digressã, variaçã/mudança, u estrutura/suerfície. O segund cnceit, de ideia interretativa, ainda que esteja também vinculad à rática cmsicinal, refere-se mais esecificamente à cmsiçã de interretações. A terizá-l cm uma frça cambiante n centr da investigaçã analítica, rcurei vislumbrar ara essa atividade utrs caminhs, que atravessassem cnstantemente seu terren cmum, sem jamais nele estacinarem. Daí rvém a rblematizaçã da dictmia intra/extramusical, cuja tendência a ôr uma cerca entre a música e mund, ainda que seja ara saltar sbre ela uma e utra vez, nã cndiz cm a ideia interretativa, que, send rimeir ass da interretaçã, já nasce cm música n mund u vice-versa. Dev ainda mencinar a substituiçã da exressã análise musical r interretaçã analítica, reflex da situaçã que acab de referir. Nã rnh sua generalizaçã, tamuc sua extensã a trabalhs afins a que estu a cncluir. Cnsciente da imrtância devida à cmunicabilidade em uma área de cnheciment e também da nulidade que ameaça td nelgism, ressalt aenas que a trca fi sentida cm necessária n cntext deste trabalh e a ele está destinada. Prém, de cntribuir ara a reflexã crítica (semre necessária) cncernente as nts de cnheciment em que tca, inclusive aqueles mais sedimentads. Nesta tese, a interretaçã analítica encntru um fc em sua esecificidade narrativa. Busquei também aqui alcançar e ferecer subsídis ara a recnfiguraçã ds saberes a ela relacinads, abstraind e cmentand suas esecificidades de agenciament, trama e tem, e rnd fatres de relevância ara sua imlementaçã. Tmadas em cnjunt, as exressões realidade musical, ideia interretativa e interretaçã analítica u narrativa nã cnfiguram uma cisa nva. Cm cnceits, nã sã rriamente invenções rntas a serem relicadas cm tecnlgia em utrs cntexts. Tend surgid de reflexões sbre meu rcess cmsicinal, esta tese nã bedece a fins ragmátics, rtant nã eser vê-la enxertada cm um tijl em cnstruçã alheia. Iss nã significa, entretant, que seu imact deva ser reduzid u de uca ntabilidade, is, reseitand caráter defendid ara as ideias e cmsições aqui aresentadas, deve-se delas usufruir cm cisas, cm ações caazes de rmver nvas discussões e realidades, mesm que ara iss as ideias (e seus nmes) se descaracterizem. 17

181 Este é, rtant, um ambiente tã teóric quant criativ. Seus receits visam insirar ideias interretativas mais d que enquadrá-las. Ele é rst desde minha siçã cm cmsitr e envlve um cmartilhar de reflexões, cmsições e exeriências que trnam íntim. Essa intimidade, ainda que surja de circunstâncias essais, está, n entant, ligada a questões que ultraassam meu interesse sbre minha música e ressam cm frça em debates cars à área de cnheciment em que esta tese se insere. Escrever sbre música nã é, afinal, uma tarefa ingrata, desde que se esteja disst a valrizar que essa atividade de acrescentar à música e nã aquil que nã cnsegue extrair dela. 179

182 10

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188 " " " 16

189 " " " " " " " " " PARTITURAS 17

190 1

191 (Imaginems uma ideia, que dems chamar de cmsicinal. Ela ainda nã é exatamenteaquilquechamamscmumentede música,nemsabemssechegaráaser. Sabems,sim,quenesterecismmentestácmeçandumacmsiçã.Digams,uma manchadeian.várias.cmbrrõesqueseesalhamntemenesaçregistrald instrument, semre disgntas em suas cres [harmnia], em seu tamanh. Sã ataques que se esvaem, através d abafament rdenad das crdas, e sua diversidade também deveassarelasuadensidadeetessitura:serãacrdesmaisgrdsumaisesalhads, dentrdassibilidadeidimágcadinstrument.etambémmaisumensintenss,que seesalhamcmmairumenrvelcidade.vamsàauta...) Brun Angel nasci em 195 e mr em Prt Alegre, RS. Em Intrvers, assim cm em utras eças que cmnh, meu interesse é deixar a música seguir um devanei. Nã há seçã A, B, C; nã há reexsiçã; nã há estrutura. O que há é uma suerfície sbre a qual a música traceja em direçã a utras realidades nã tenha recei em abrir nela seu caminh. Intrvers hp://eeiafantasgca.wrdress.cm Piansl 19

192 Elegante q = 2 Pian 2 2 n b b Intrvers ara ian... " Brun Angel $ 7 10 a tem b 9:6 b j " n 2 2 rit. > j 5 Ó mais lent 2 2 b. n n - F $ b b > j.. F n. 2 2 rit. b % 190

193 (rit) f b " ad lib. () b F b mais lent b m I. rall. mlt b b n n ƒ (ed.) 1 n mè ad lib. b $ $ a tem. accel. " bb b F ƒ m È 2 2 n ritenut. bb b b b 5 b b 5 b b b. c rit. > P b F

194 9 2 2 a tem ". ( ) uc mens bb 5 5 ( ) ÿ ƒ (.) a tem 2 2 b ƒ 2. n n " b bb n. b. 5 mè 6 b F b b. "..... rit. b nn < b b a tem n accel. n f. b b b b b b N 2 2 q = 100 b b 6 bbb. 52. b f S b b. b n 2 2 n b ƒ 6 6 b n t 192

195 55 t m I S t 2 t 2 66 b % ƒ q > = 65 ca. 6 6 n ( q j n - n = 100 ) accel. b n b b S ƒ b b b mais lent b. ƒ ÿ Ï " ÿ ÿ ÿ u b b b. n. 6. n.. b n... ÿ ƒ a tem. gliss. ƒ " n > ' U riten. b 2 2 b 70 ( q = 65 ) Ó ÿ b 6 6 " b ƒ ƒ n n ÿ ÿ 19

196 (ed.) > j n. b. (accel.) j 7 " ƒ.. > "... nn. b b b " m I b 6 n> F > b n b b q 2 2 Tem I ( = 2 ) b ƒ b U U accel. > n ƒ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~ rit. ƒ b> - b n rit... calm esressiv b 2 2 n b P n b " -. n. 2 2 b 6 6 n " n mi 19

197 6 90 n. bb b. 95 f. b > f > b c > rit. > > a tem F b bb b j " > 6 6 www w.... >. 6 " Ó j ƒ > ( ƒ ) " -.. P 10 n ( P) ( ) n Ó " " 6 195

198 ". n b n b.. " b ( ƒ ) b (ed.) n rallentand c a c " w w 5 5 Ó, 6 6 w.. w w. 111 (semre rall.) n. w w sst. ed. U bb Ó. - P b - b Ó $ 6 b (ed.) accel. c a c (semre) n. Tem I ( = 2 ) q c (l.v.) Ó. 196

199 117 (ed.) 121. f 2 2 subit b b n > Ÿ~~~~ È b (ed.) 125 (ed.) 129 Ÿ~~~~~~~~~ i. Ÿ~~~ È. " mi > b riten. >. Ó m È j % 6 gliss. b. > b b gliss. black keys ß > > b Ÿ~~~~~~~~~~~~~~ È $ " n b n Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~. " I q = 5 " b ca. " b " F c. b... 5 b Mi mi 2 2 F P Ÿ~~~~~~~~~~~~~ i b n mlt Ÿ~~~~~~~~ I F b b rit. Ÿ~~ " b I " b ƒ b. bm È b Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ È > b b. Ó > " MI S n. n mè Ó. 5 F ". 2 2 (ed.) 12 Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ È 6 b.. b n " $ " b- b b " 197

200 15 (ed.) 11 (ed.) æ. Ÿ~~~~~~~~~ È. "" n b b j b " æ. æ " æ accel.. 6 b b b b " n w æ " n. 9 1 exldir b ƒ > j b b a tem (semre cnstante e imassível) n Ó (ed.) 1 Ó. b mlt F ( h.) U (ed.) 19

201 Brun Angel A ó clarinete sib, trmbne, vilncel, ian 199

202 Clarinet in Bb Scre in C 9 qd = 52 A ó Brun Angel 12 Trmbne 9 cu mute 12 Cell Pian > tre crde... una crda tenut semre b. j. b.. b... b. b b " j b F n Tbn. Vlc. Pn. (cu mute) 12.. P ( ) f 12 * b... Ó b. > tc uc. Ó. III..... P b... b. " j. b

203 Tbn. Vlc. Pn.. b b.. b... > b>. b bo.... Ó.. O. P. bo.. b b... " III.. j. n. Ó.... F.... (").. j Tbn. Vlc Ó. b. >... b mute ff. tc. uc. *. b b Pn. Tbn. Vlc. Pn b >... æ Í æ Ó.... F Ó.. *.. n ( ) 9 cu mute *.. j... j b b n uc. tc. j. b n b. b.. b b. c b

204 Tbn. Vlc. Pn. Tbn. Vlc. Pn. Tbn. Vlc. Pn B.... j... b B 26. c.. j. b.. * n b n j. >. b.. b (cu mute) Ó. b. b. b.... b. j. b.. bb P b. b. b. b j B b. j n j n j n tc. tc.. b. > tc.. n n.. uc. uc. b... Ó b. b b b senza cresc. > n n b n cm um glissand de hara æ mlt mlt n n b. f * tc.. >.... b b... b b. * * b O.. O. b.. Ó.. f ( ) b.. Ó. uc. n >. > j. n > b. b. b b j. b b. b.... cresc. c a c uc. 202

205 Tbn. Vlc. Pn P.... n... j j > n P.. < <. ÿ. j b b. F b b. tc. f uc. s.. b.... P.. 5. Bb Cl. 5. b. Tbn. Vlc. Pn rd j > j... >. j n Ó..... b. F. j n... P > j bn b b... mlt $ j ç.. b. F. b. Ó.. ss. ed. 20

206 6 Bb Cl. Tbn. Vlc. Pn Ó F.. b >..... " b.. b b b b.. b.. b B f.. j ÿ.. f.... j. n. f ( ).... tc. *.. cresc... ÿ f ÿ ÿ n. cresc.. >. >. cresc. mlt j.. b b.. b ÿ Bb Cl. Tbn. Vlc. Pn. B.. f j ÿ > j >. b ÿ... ÿ ß b mlt f. ß.. ÿ mlt.. mute ff.. b..... P P (semre) -. (mute Ó. - ff). I.. c 20

207 Bb Cl. Tbn. Vlc B -. b-.. b n.. F.. P. P. b. f s.. P Ó. -.. rd... F... b Bb Cl. Tbn. Vlc.. F P.... b..... II. j æ æ F S I. ricchet f æ... b b.. b. F.. b..... P Bb Cl. Tbn. Vlc b ricchet æ bæ P. b æ -. ȯ P. vibr.. ".. c. P Ø ñ. 205

208 Bb Cl. Tbn. Vlc. Pn Ü Ø Ø < ñ- " Ó. b b b b b * b b b j Ó. n (senza cresc.) b b b... P. Bb Cl. Vlc P b. F P. j b b F " j Pn. 66 Ó.. Ó.. n.. b j b b..... j b b 206

209 Bb Cl. Tbn. Vlc. Pn. 70 f n. j ricchet IV. æ F. I. II. æ b b arc s. b n.. b b j b b - c.. æ æ f.. n... n. rd. b P.... P Bb Cl. Tbn. Vlc. Pn b. b. Ó.. b n j b b n n bn. b b b b b b n Ó. b Ó... b b. c.. P j j b b. b P j j - n. 207

210 Bb Cl Ó Tbn. Vlc. Pn b. F F... b.. b b b n.. > b.. 5. > n n... 5 n... >. j >.... b.>. F ß j n n. F > b n. f. Bb Cl. Tbn. Vlc f ȯ Ó... f... f.. b f. b m b f b. b n b b.. n b b % Pn... b.. b n b n 12 20

211 Bb Cl. Tbn. Vlc. Pn >. f > n % b b b b.. b% b % n n ƒ > > j n % > > > F j $ * -.. n. Ó. f b bo ƒ Ó.. " b mlt batut O. b. f sub. b b n Bb Cl. Tbn. Vlc. Pn. b b 9 b ƒ.> ƒ S arc 9 b % b % n b % ƒ $ 9 n b ƒ 9 j j b n n n > > > >. % n b ƒ n.... b b j b > % ÿ f.. n b n j > n j n. > > > > > > 209

212 Bb Cl. Tbn. Vlc. Pn. Bb Cl. Tbn. Vlc. Pn ÿ ÿ b. b... b b. b b b ($) n n n $ b b > > > 6 9 b n Ó. j.. f gliss. 6 9 " b > > > > > > > > j b b. * 5 accel.. ƒ s... sub. mlt b a tem. j mlt. ß - b j sub. ß. b b... Ÿ~~~~~~~~~~ È f rd. f $... b. f $... f b. Ø -. " *... n. f. b - P sicc.... ricchet. æ f F II. III. æ S $ f j b ricchet.. æ.. f sicc. b. b... f

213 1 Bb Cl. Tbn. Vlc. Pn Ó. j Ø - É. bat ñ. b. É. ($) n. 91 ($). ñ. ñ Ó. b. " b b nn. n. ten... vibr $... b.. F b. sicc.. b.. f bb f nn j f b. F b F f (ed. semre) Bb Cl. Tbn. Vlc ten. senza vibrat 95.. ten. senza vibrat 95.. ten. senza vibrat b. b c.. c.. c b P... Pn. 9 (ed.) * 211

214 Bb Cl. Pn b. "..... j. ss. ed. j b b.... Ó.... ". Ó... uc.. j j.. j b Ó.. b. Ó. j. j. ( P) tc. ss. ed. j b Bb Cl j b j c..... j... j n.. j n Pn. Bb Cl. Tbn. j.... ( ) " j b. uc. (ss. ed.) j b j Ó... b... j. tc. b air sund... P - b -.. P.... P. Ó.. U. Vlc P b. b " j... Pn. * j. F ( " ) j. * 212

215 Brun'Angel' 2012' Cisas el ar música'ara'ian' PARTITURA' 21

216 .Cisas'el'ar' ' Esta%bra%musical%cmreende%cinc%eças%curtas%ara%ian%insiradas%em%imagens%de%disntas%% cisas%susensas%n%ar.%pó,%fguetes,%flhas%de%árvre,%nuvem%e%andrga:%cada%cisa%traz%cnsig% um%mviment%arcular,%e%cm%ele%uma%éca%musical%que%semre%transbrda%da%imagem.%% % Este%trabalh%se%dirige%à%ianistas%estudantes%em%nível%médi%e%avançad,%bem%cm%a%rfissinais% em%busca%de%uma%estéca%mais%exerimental%em%relaçã%a%reertóri%tradicinal%desse%instrument.%% Me%arece%recmendável%cm%cntraes%às%eças%mais%densas%e%cmlexas%que%frequentemente%% ermeiam%s%recitais%de%ian.% % % % % % % % % % % %% % % % % % % % % % % %Brun%Angel% % % % % % % % % %%%%%%%%bmangel@yah.cm.br% % % % % % % %%%%%%%%%%%h//:eeiafantas/ca.wrdress.cm '.Sbre'a'execuçã' ' ' ' ' % % u% :% abaixar%as%teclas%silencisamente.%n%rimeir%exeml%a% figura%entre%arêntese%indica%a%duraçã%da%nta;% u% :% tcar%%mais%ráid%ssível.%n%segund%exeml,%r% causa%d%clchete%inclinad,%há%um%equen%accelerand,%% e%rtant%devense%cmeçar%numa%velcidade%um%uc%% mais%lenta;%%%%% :% abafar%a%crda%da%nta%indicada%cm%a%mã%antes%de%tcánla;%% :% clusters%a%serem%tcads%cm%as%almas%das%mãs.%quand% recedids%r%sinal%de%beml,%usar%as%teclas%retas;%n%% cas%d%bequadr,%usar%as%teclas%brancas.%% 21

217 Cm leveza q = 6 Pian b b b b. - I. Pó Ó. - Ó b c. P w 5. ( w ) 9 Ó P. n. n w riten. ( q ) b b w. semre cntínu, ainda que sm desaareça " uc. " >.. a tem sub. F n w w b b b n n b b.. " b. c rall. n b n b b b Ó Ó. (uc.) tre crde b. b.. b b Ó 215

218 II. Fguetes qd = 56 Pian n f. ".. n b n b b b b n n 7. ". ". F j n n. b >. ". ". 16. ".. b. n. b b b j n b. n. n n b () b 22 b > > f > >. ". ". ". ".. " (s dis entagramas em itava acima) brilhante b. ç j n. gliss. ƒ b n 216

219 2 II. Fguetes () b ƒ n n 1 (ed.). b n *) b n ˆ lc b legat. b... b. F 9 b..... b. b.. F b. b.... b... b.. (ed.). b. b..... j.... (ed.) *) atacar quatr clusters em mviment ascendente. 217

220 III. Flhas de Árvre mltissim legat e esressiv q = n... Pian dinâmicas ad libitum 5.. n (senza edale) 5 N b n... b. n.. bn n... Ÿ~~~~~~~~ I n b. j N. 21

221 2 III. Flhas de Árvre 1 j j. 1. >. j b b U 219

222 (ed. sst.) P r f " ˆ > (curta), (etuffé) - b b b f 12 b - ( (ed. sst.) U b b b ) b b b u 6 b b b b n b ed. sstenut > ß Pian b - f - U ca. '' b b n b b b b ad. lib., c IV. Nuvem b b b,, b b b b b U b b c b b b b b b b b " " b 220

223 > À distância e = 96 F V. Pandrga ( F ) Pian. semre n > ( F ) ". ( ) " n ( ) n.. 5 ". ". n. bb b b b. b c ( ) 9.. b.. ( ) ( ) f bb. b. bb.. b b b F b. b b ( ) " ( ) 221

224 2 V. Pandrga 1 ( F ) ß ". > f ( f ).. > > bb.. b b b b ". b b. ( ). ( ) 1 >. > > >. " b b b b " b b ( ) ƒ b b b b ( ) 222

225 V. Pandrga 25 F b b b b b b bb b b ( ) ( ) bb. b b 0 b b. b b. b b. U ( ) até final da ressnância... > 22

226 22

227 . Sbre a eça Breviári das Narrativas Absurdas é uma cleçã de nve equenas eças ara ian e vibrafne. Sã eças nde a realidade musical se transfrma de maneira cnstante, rém muit sutil. Pr vezes essas transfrmações dem atingir níveis vertiginss, mas geralmente mantêm-se tã smente sugestivas de um mund inaudível, que existe r trás e além d sm. Brun Angel bmangel@yah.cm.br htt://eeiafantastica.wrdress.cm. Sbre a execuçã Glissandi: quand cmeçam u terminam em ntas cm cabeça reduzida, estas nã devem ser articuladas. D cntrári, articular a nta de artida u chegada, cnfrme cas. VIBRAFONE Recmenda-se us de baquetas cm cab de ratan e cabeça revestida de lã. Sã necessáris três cnjunts (maci, médi, dur), um ar de baquetas cm cabeça de brracha (sem revestiment), e também dis arcs de vilncel, que serã usads smente na eça IX. O ti de baqueta a ser usad está indicad verbalmente em cada eça. Sem embarg, em cas de gri cmst (eça II) u de mair interaçã entre s diferentes tis de execuçã (eças II, III e IV), sã usadas as seguintes indicações em ictgramas: Vibrafne $ $ j b Silencis + c macia - média - dura (lã) - dura (brracha) - cab - mãs c Breviári das Narrativas Absurdas senza tem U (atacar cm nódul d ded) c (brracha) "

228 (ed.) c. " b b b. F b b n (sbre a execuçã vibrafne). D.S. > f b b ( ) P.. " - dead strke II. È > 1 b Ÿ~~~~~~~~~~~ Vib. n vibrafne: ntas maires indicam us da baqueta de brracha t. b 2 VII. bb b n. 6 n ed. IV... b bb - harmônic f. n b. f. b. F $ ƒ. u.c. ( ) > 19 b. b b A b b.. b j b. bb b () b b b b f b b b. n U b 1 b 5 5 b n b U - (eça IV) " esfregar a mã sbre as teclas, reseitand n. j b n arximadamente 11 b b b 6 c a indicaçã de registr e velcidade. Vib.. bb bb > 19.. bf b " b bb b. > b b bb b b b Pn.. b b b n " j. (ed.) Ÿ~~~~~~~ È b b - Abafar a tecla indicada. bn.. bb. > b n bb bb 11 b. b bbb. b n b nb bb 5. " n f. $ (lã). j " PIANO U. 20 Pn. b F " F bb. b. j b. bb U.. b. $ > Vib.. b b... 6 b U.. - baixar as teclas silencisamente U b. f. F " f ( sst. ed. sst. ed. > u.c. " ) b F " b P. b b b 20 Ó > ). b. U % Ó. P b $ bbb b b j bb b b b b n nn. Pn. (abafad) P - harmônic b b ca. '' U " U U P ( ) ( b b b % n ) 6 zumbid P etc. U bbb P ( ) > bbb b j (lã) $ 2 j j j.. n n. > (") b U U b j. senza ed. (") - abafar a crda indicada cm a mã j ß ( b ( ) ) b b U n Vib. j $ b U U > (harmônic) " (encstar levemente a unha na crda vibrante) j Vib. b % (rasar a unha na crda) b (abafad) b P.. l.v. n >. zumbid F P U ( > ") j > P etc. > > 2 j ( b ) 15 b b - articular a nta indicada e encstar a unha levemente na crda vibrante.. U b (harmônic) (encstar levemente a unha na crda vibrante) 2 $ j j. l.v. ca. '' j b > Pn. F n b... Pn. U U P zumbid b b b.. P etc. U > b b b b b b b. - Rasar a unha na crda de maneira cnstante, j $ S " b U b cm se fsse um """ ( ) glissand (a nta indicada j ß ( b nã deve ser articulada, is aenas ) b crresnde à crda que deve ser utilizada). (harmônic) (encstar levemente a unha na crda vibrante) clusters - tcar cm as almas das (rasar a unha na crda) (abafad) mãs - s diferentes agruaments das ntas indicam acentuações rítmicas.. > b. b (. b ). b b b. b - b - clusters a serem tcads cm - as almas b das mãs. As alturas devem ser (sst. ed.) arximadas em relaçã > manter edal até iníci da róxima narrativa... b.. b. b.. b b b b - às ntas indicadas. A utilizaçã d beml indica teclas retas; sua ausência indica b - teclas brancas.. b b. j n. VIII. b. j. F. 226

229 Breviári das Narrativas Absurdas I. q = 11 Vibrafne.. ". b " b. b.... baquetas médias b f. Pian ƒ b. ƒ. - sub. f f Vib. Pn. D.S. Ó >.. f. b. f b. b " > b > Ó. b. b b D.S. > f b sub. f $ f b b n b.. " b S b... n. 227

230 Vib. Pn. 2 I. b b. b b. b b > P. c F b > b b b b b > b > n f > f j b b b b > b Ó. n f. b. F Vib. Pn S F.. S.. b Ó $ b $ sub. b b % b æ b n. ç b. b > b b nb > b b D.S. > ƒ. f $ n b. b b. n. Vib. Pn b bb. b D.S.. - ç ç b b. %. ç. > j b b b b n... ƒ. > n. b.... > F n $ ƒ b b 22

231 Vib. 19 " " I. baquetas macias j n j. b n. b æ æ Pn. 19. b b b $ j n n b n n b b b b " " " " Vib. D.S. 2.. F ƒ S b >. D.S. U nb b b n. $ " Pn. 2 " " " " " " " ". $. q = c 90 j accel. c a c b bn cresc. c a c Vib. 0 " " " " Pn. 0 (accel.). >... b b j.. b b a tem. > b b f b >. A. 229

232 I. Vib. senza tem " baquetas médias a tem bb b F nn c j b b b b Pn. () n b n F b b b n n n n n b b b n b b. ƒ. Vib. 6 " " " " 6 b. 5. b b. n... " Pn. f. f 5. ç $ b b. n U 20

233 e = 6 baquetas macias Breviári das Narrativas Absurdas II. 2 Vibrafne Pian w bw b -. bb b f-. w b. b -. b -... P.. b w w -. b b f Vib. Pn. 7 b bb 7 bb -. f b -. b b b -. bb -. bw bbw w F b Ó. b -. f -. b. - F b ". -. F b... U U Vib. Pn f b -. % % P % % b b... - f -. b b n b b -. %. - b b. n b 5. ß. b 5 5 j %. æ $ æ sst. ed. f (brracha) "" + " j..... f.. 21

234 2 II. Vib. vibrafne: ntas maires indicam us da baqueta de brracha bn. b.. b b " b A b > j b. > j n b n b n Pn. f.. b bb. b. sst. ed. > " Vib. 2 j j %.. j n n ( ). > n 6 (") U Pn. 2 j > j n. S b. % > " j.... (.. (sst. ed.) U ) > > manter edal até iníci da róxima narrativa... 22

235 Breviári das Narrativas Absurdas III. Vibrafne Pian q. = 72 baquetas duras.. f.. f b b b b b b j fl b. F. - S P n P > j. f. b b bb j Vib. Pn. j j n æ.. b j b f " j " b b S S b 5 n b.. n b. n b b.. b b >.. b n fl 2

236 2 III. Vib. 1 1 b b b > > > > > > ƒ b b n ÿ S b. ( ) P æ æ F ( ) Pn.. F b b b b ß n f b Vib. Pn. 21 ( ) $ 21 b b n ƒ >. j b j n b > bb bb (mãs) + j æ b æ b æ æ $ P... $. $. U > U > 2

237 Breviári das Narrativas Absurdas IV. Quase silencis Vibrafne + c c senza tem U (atacar cm nódul d ded) c Pian q = b (brracha) " b. b. n >... (cab) b (brracha) U ", U b (brracha) " Vib. Pn. 6 " P 6. " -... U S U c b ( ) U. P. b " b $ b $ b una crda 25

238 2 IV. Vib. 11 (ed.) c U. b b b. Pn. 11 n F b b. $... b. j. F. sst. ed. u.c. Vib. Pn. 15 j n. P 15 " b. ( ) U (lã) " j b ca. '' U P ( ) j b (rasar a unha na crda) (abafad) U U > b U b F P b ß U j b b ( ) (harmônic) P j b zumbid etc. U U > (encstar levemente a unha na crda vibrant > 26

239 Breviári das Narrativas AbsurdasV. baquetas duras q = 50 Vibrafne 9 j b Pian q. = 50 b - b- j b b - - jb b j n... Vib. 6 6 b j n n b. b b b n > b F 5 Pn..... b

240 2 V. Vib b.. 5 S 5 5. b 10 b n n n.. b b b n b Pn b. n. Vib c 5 r 5 F n b $ 5 1 b b. b n ". b b. b b b. Pn.. b > n.. b S b. b n Vib. 1 (") n 1 b n n nbb 5.. bb 5 n. 5 b b 5 nn b > b Pn... b... b... b. 2

241 V. Vib (ed.) 5 > j 5 b b. 5 b 5 () 21 bb. Pn una crda > (até final da eça) Vib. 2 2 > 5 () " b. b...b 5 5 n 5. b. r b cabs das baquetas " bæ. n... 5 ".. 5 F Pn U. Ø 29

242 Breviári das Narrativas Absurdas VI. Vibrafne q = 60 baquetas médias F b f... j n F Pian Vib. 5 b b > sub. F b b f b 5 b senza decresc. " 5 Ó " Pn. Ó j b F " n mlt 20

243 2 VI. Vib. 9 f sub. j n n F P. N.. f n F n 9. Pn. " Ó bb F Vib. ç 1 Ó baquetas macias (abafar) Pn. 1 " (senza ed.). 21

244 Breviári das Narrativas Absurdas VII. Chacarera q = Cm muita vida. Dinâmicas ad libitum Vibrafne baquetas duras b b b X j. b. b.. b b b j bb b b b S b n b b b. b j > Pian... b b. b b b b b b b b.. b b < <. b b b b b b b b b Vib. 7 7 b. b b n >.. bbb b j bbb b b. b. b b b b b b n bbb b > b b b b bb bb b b bb > bb. bb b b. b b b Pn. b b b b b b b bb b b b b b b b bb b bb Vib. Pn. 1 1 b. n n b b b n bb > b b b n b b b b b b b b b b b b b.. b b b b j > b. b n b b b 22

245 2 VII. Vib. 19 b b..... b b > b b b b b b b b b. 19 b b b b b b b bb b b bb b b b Pn. bb. > b b bb b bb b bb b Vib. Pn. 2 2 ( ) bbb b b " bbb ( ) bb b b bbb. b b b b b b b > b b b n nn.. Vib. 2 b b b b b b b b b b. Pn. b clusters - tcar cm b as almas das mãs - s diferentes agruaments das ntas indicam acentuações rítmicas 2.. b.. b.. b. b. b b b. b b b. b - b - b - b - b b b. 2

246 Vib. 1 b b b VII. b b b b b b ÿ b. b b b. b b b Pn. 1 b b gliss. (teclas retas) b " b. b b b b. b b b b b. b b b b b b. b b. b b b > b b b b Vib. Pn. b. n n n >..... fl. b b n.... Vib. > > b b 5 b. Pn.. > >... fl

247 Vib. Pn. VII b. b. b b. b.. b nb Vib. 50 b n n. æ ß Pn "..... b b b b b Vib æ tenut. æ. æ. æ. æ. n ÿ ÿ ß ß Pn. () b 25

248 Breviári das Narrativas Absurdas VIII. Vibrafne Pian q = 56 baquetas médias Ó.. Ó ƒ " D.S. b. b n D.S. b D.S. b.. ÿ ƒ ƒ ƒ n n 5 5 ƒ R. Ó.. Vib. Pn. b b b ß b. ß b b b ƒ ß ÿ. 6 j b b j b b. b n n ƒ ƒ 26

249 2 VIII. Vib. 6 Ó () 6 > b b.. N b.... ß f Ó b b b 12: rk n. Pn. Ó 6 P 6 n n n n mlt Vib.. n b 6 n b.. 5 sub. ƒ 2 Pn.. ß b nbn 6. ß 6 f. ( f ) P b.. n. n. b. b b. j. 27

250 VIII. 2 q. = q 2 Vib. 10 æ. ƒ b ƒ b ƒ b ƒ b b Pn. 10 (). bb n 5 b ƒ n ƒ b n 2 Vib. Pn. b 1 1 ƒ b b () () bbb b 5 5. æ ß $ " sub. æ. F %. æ j Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ È rall. w % ten. " æ æ P % b " 5 2

251 Vib. VIII. 1 $ 5 È b Ÿ~~~~~~~~~~~ n bb b F ( ) () 1 b b 6 n 5 b b n > b n... f % ƒ f 5 b b b n f 6 b bb. n.. Pn. b b n Ÿ~~~~~~~ È. 5 b b b n n. % Vib. Pn Ó P (abafad) P b b.. f ( ). 6 F. ( b b b Ó. n ) f... () senza ed. Vib. 2 5 b.. l.v. " 2 b l.v. " " " Pn. F ( ) " " " 29

252 Breviári das Narrativas Absurdas IX. Vibrafne Religis q = w arc - utilizar dis arcs e alterná-ls cnstantemente, de maneira a manter as ntas lngas cm máxim de estabilidade ssível. w. P F. Pian " " legat, semre. j. P. j. j j b.. > b > P b.. Vib. Pn j > b b. > b. b j. j b n j b c b. Ó..... j. F.. b b f.. w ww w b 250

253 2 IX. Vib. Pn w f n. b " b b b b " Ó. > b b mlt P. ƒ -. bb -. sst. ed. f F Ó.. b b ( f ) Ó.. b w b. b. b j Vib. 17 b F. c w w w 17 b. b b b ww ww Pn. ( ) dim. j. b b etc. b b P ww ww 251

254 Brun Angel desvã música ara tri de clarinetas e ian

255 .Sbre a eça Trata-se de uma música desviada r utra. A entrada d ian cnduzirá a eça a um lugar insólit, e que de certa maneira nã faz arte de sua realidade. Tal afetaçã, que dems cnsiderar surreal, é que de fat cnfigura a frma da eça, a qual, rtant, suscita em mim um ansei nstálgic elas músicas que deriam existir r detrás de desvã..sbre a execuçã Dentre as técnicas de execuçã cstumeiras na música de cncert, duas facetas me arecem esecialmente relevantes ara a erfrmance desta eça. Sã elas: (1) bm lanejament da intensidade geral ds instruments, dnde d final resultará cm uma esécie de sussurr; (2) a ênfase na exressividade individual ds intérretes, nde cada saliência na textura cntribui ara um resultad musical fluid e dinâmic. As artes de clarineta estã devidamente transstas. Os multifônics estã numerads na artitura r rdem de aariçã e crresndem as seguintes dedilhads: