End.Residencial: Profa.Ms. Ana Sílvia Lopes Davi Médola Rua Estados Unidos, Bairro: Jd.Eugência Cep: BAURU -SP Fone: (014)

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1 RESUMO ASPECTOS DA SINTAXE DISCURSIVA NA TELENOVELA: UM EXERCÍCIO SOBRE AS PROJEÇÕES DA ENUNCIAÇÃO EM POR AMOR. Ana Sílvia Lopes Davi Médola Terezinha de Jesus Boteon O presente trabalho tem como objetivo discutir alguns aspectos relacionados à questão da discursividade da telenovela, especialmente a sintaxe discursiva. A questão central é verificar em que medida as estratégias de construção do discurso, no nível da manifestação, contribuem para o grande índice de aceitação da telenovela como programa televisivo? Nesse trabalho, utilizamos como instrumental teórico e metodológico, postulados da semiótica de linha francesa, sobretudo do veio iniciado por Greimas. A teoria semiótica greimasiana parte do conceito de estrutura elementar da significação, nos efeitos de sentido produzidos a partir das articulações possíveis entre os elementos significantes presentes no texto, e tem por objetivo explicar não só as línguas naturais, mas todos os processos de linguagem. Para responder à questão fundamental decorrente do objeto da pesquisa concentramos a análise no nível discursivo. De acordo com os postulados da teoria greimasiana, os conceitos abstratos do nível sêmio-narrativo são evidenciados por elementos concretos no nível da manifestação, capazes de proporcionar a ilusão de realidade, no nível discursivo. Entretanto, esgotar todos os elementos de linguagem formadores da sintaxe discursiva da telenovela é uma tarefa desafiadora. Nossa preocupação não foi identificar aspectos do nível fundamental, narrativo, ou mesmo da semântica discursiva. A discussão a qual nos propomos está delimitada na sintaxe do nível discursivo, uma vez que tem como objetivo detectar quais são as estratégias empregadas nesse patamar de estruturação do discurso, que fazem com que o consumo do produto telenovela se mantenha com grande aceitação por parte do enunciatário. Universidade Estadual Paulista/UNESP Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação Departamento de Comunicação Social - Bauru/SP End.Residencial: Profa.Ms. Ana Sílvia Lopes Davi Médola Rua Estados Unidos, Bairro: Jd.Eugência Cep: BAURU -SP Fone: (014)

2 ASPECTOS DA SINTAXE DISCURSIVA NA TELENOVELA: UM EXERCÍCIO SOBRE AS PROJEÇÕES DA ENUNCIAÇÃO EM POR AMOR. Autoras:Ana Sílvia Lopes Davi Médola Terezinha de Jesus Boteon A TELENOVELA A telenovela se mantém nas televisões brasileiras como um programa de grande audiência há mais de trinta anos. É considerada, freqüentemente, como um programa sem status de valor cultural e basicamente um programa feminino, porque está associada a vários aspectos que ainda caracterizam esse gênero, a emotividade, a ilusão, o mundo das pequenas intrigas, a vida familiar, a narrativa do cotidiano. Esta visão preconceituosa, no entanto, vem sendo desmentida por inúmeras pesquisas relativas ao perfil da audiência das telenovelas no Brasil. Na verdade, a telenovela tem sido uma das principais alternativas de lazer das pessoas que estão mais confinadas à sua casa e com poucas opções de entretenimento. Ela se caracteriza, portanto, como um programa de entretenimento familiar, e não simplesmente um programa para a mulher. Marcando a rotina da família, a telenovela serve como ponto de referência para as atividades do cotidiano ao ditar inclusive o horário consagrado à sua recepção diária, em que nada além deve ser feito. Assim, ela pontua as horas de descanso servindo de instrumento para aliviar a tensão do dia-a-dia, finalizando a jornada de trabalho com algo que não sejam os próprios problemas. Há, nesse instante, um deslocamento da realidade pessoal para a representação da vida dos personagens. A influência da novela na sociedade brasileira pode ser observada sob diversos aspectos. Desde os mais evidentes como na forma de se vestir, na orientação de comportamentos, bem como na revisão das regras e valores sociais. Nesse contexto em que o objeto do signo é também signo, caracterizando a noção de simulacro como

3 simulação, cumpre-nos ainda perguntar: Em que medida os elementos da sintaxe discursiva, mais precisamente das projeções da enunciação contribuem para o grande índice de aceitação dessa forma de representação? Para responder, ainda que em parte, à essa questão, procuraremos identificar quais os procedimentos mais recorrentes no nível da manifestação, presentes no discurso da telenovela. Ou seja, o que permite prender a atenção do enunciatário em um discurso tão prolongado ( em média 180 capítulos de uma hora por dia)? Quais são os facilitadores de entrada e saída do enunciatário no interior da trama que aprisionam o telespectador? Utilizando a metodologia proposta pela semiótica greimasinana tentaremos encontrar algumas respostas. Tomando como referência os fundamentos dessa linha de análise semiótica, partimos, então, para uma tentativa identificar alguns aspectos da sintaxe discursiva da novela Por Amor, exibida atualmente pela Rede Globo de Televisão, às vinte horas. Essa faixa de horário concentra boa parte, senão a maior parte da audiência da rede, e, nessa novela obteve, em média, 42 pontos de audiência, ou seja, a cada 100 televisores ligados nos lares brasileiros, 42 estão sintonizados nessa novela. Para identificar sua estrutura discursiva, acompanhamos praticamente todos os capítulos de Por Amor. Em função da característica de expansão desse tipo discursivo a análise será feita por amostragem devido a grande expansão da narrativa, com técnicas e estruturas repetitivas. Gravamos em VHS, para amostragem, seis capítulos, o equivalente a uma semana de exibição da telenovela, no período compreendido entre 9 a 14 de fevereiro de Nesse relatório segue a fita do capítulo do dia 14, analisado mais adiante. Eleger o gênero telenovela para uma análise semiótica justifica-se, pelo fato de que no Brasil, há décadas, a produção desse tipo de programa é garantia de aceitação do público. Qual é o motivo desse sucesso se os enredos são previsíveis e se, para saber o que vai acontecer a cada capítulo, basta ler os jornais ou as revistas sobre os bastidores das produções, pois eles antecipam ao enunciatário o desenrolar da trama? Além disso, basta acompanharmos a programação das emissoras para vermos que os momentos de tensão de cada capítulo são apresentados, em forma de chamada, nos intervalos dos outros programas. Se não é propriamente a história que é contada que atrai a audiência, o

4 que leva o enunciatário a querer ver a telenovela? Talvez a resposta para essa questão esteja no fato de que não é o que se conta mas no como se conta a história que interessa ao público. Esse como, em televisão, é muito complexo e talvez ainda não esteja devidamente analisado pela perspectiva da semiótica discursiva. Buscando encontrar respostas sobre as questões levantadas acima, constatamos que a pesquisa sobre telenovela - a soap opera latino-americana - é extensa. Os estudos reconhecem que ao mesmo tempo em que elas são ficção, também refletem a realidade cotidiana da maioria de seus telespectadores. São muitos os fatores que contribuem para a aceitação e manutenção desse gênero na programação das emissoras. Nossa hipótese é de que, parte desse sucesso, deve-se à sua forma discursiva que permite a inserção e a deserção do telespectador quase a todo momento na trama, sem prejuízo do processo comunicativo entre enunciador e enunciatário. A SINTAXE DISCURSIVA NA TELENOVELA POR AMOR. Para Greimas, as estruturas narrativas convertem-se em estruturas discursivas quando assumidas pelo sujeito da enunciação e que o discurso se configura a partir dos modos pelos quais a enunciação se relaciona com o discurso que enuncia. A análise que pretendemos realizar se concentrará na sintaxe do nível discursivo, com ênfase nas projeções da enunciação no enunciado. Embora tenhamos gravado uma semana de exibição da novela Por Amor, iremos restringir a análise a alguns trechos de um capítulo como forma de demonstrar parte das projeções da enunciação verificadas no discurso como um todo. Assim, trabalharemos o capítulo do dia 14 de fevereiro de 1998, um sábado. No último capítulo da semana, o conteúdo apresentado é o resumo de todos os programas narrativos centrais da semana. Trabalhar o nível discursivo de um programa de televisão é uma tarefa bastante instigante uma vez que temos que considerar a ação de uma grande diversidade de

5 elementos sígnicos que o meio televisão possibilita enquanto suporte para a inscrição de um texto. Isso eqüivale dizer que as trilhas sonoras, os diálogos, as sonoplastias, as imagens figurativas ou não, com planos, movimentos de câmeras, devem ser considerados como significantes nas suas formas de expressão. A investigação semiótica tentou estabelecer, durante muito tempo, as características de uma linguagem específica da televisão homologável à linguagem verbal. No entanto, isso mostrou-se incompatível em função principalmente do caráter translingüístico - no sentido barthesiano do termo - da linguagem televisiva, e também pela heterogeneidade do código utilizado pelo meio. Ao discutir o discurso televisivo, Requena salienta que...la especificidad de la televisión como sistema semiótico consistiría no ya en una determinada combinación específica de códigos inespecíficos, sino in su capacidad pansincrética, es decir, en su capacidad de integrar en su interior todos los sistemas semióticos actualizables acústica y/o visualmente. (1988: 24). Um outro aspecto que consideramos importante mencionar diz respeito à visão de diversos autores em considerar que o pansincretismo específico do discurso televisivo, isto é, a capacidade de integrar e articular elementos discursivos e sistemas semióticos de referências diversas, conforme assinala Requena, obriga a uma reflexão semiótica que concentre a investigação na programação. Para Cebrián Herrero La televisión presenta un conjunto de programas unidos vinculados de alguna forma unos con otros con un ritmo propio y con unas leyes específicas que no coinciden con ningún otro medio(...) La continuidad de emisión conjuga programas elaborados con técnicas diferentes(...) conjuga, asimismo, diversos géneros.(...) Al hablar de televisión habría que hablar más de programaciones que de programas en concreto. (1978: ) A seqüência da programação é constiuída por uma dinâmica de discursos independentes entre si, mas que por um singular processo de continuidade/descontinuidade, compõem esse macrodiscurso marcado pela fragmentação. Ocorre que a construção dos textos com formatos e gêneros diferenciados possuem uma discursividade própria que permitem a ocorrência de uma investigação semiótica própria. Embora concorde que o discurso televisivo contenha características que podem ser identificadas em toda a programação, ou seja, nesse macrodiscurso, é importante ressaltar

6 que cada tipo de programa é passível de merecer, na especificidade de sua construção discursiva, uma análise semiótica. A extensão da programação, em termos de horas, favorece a existência da configuração que estrutura o discurso televisivo: um macrodiscurso (a programação) composta por microdiscursos (os programas), com gêneros e formatos independentes entre si, mas ligados pelo fio condutor da fragmentação. Fragmentação de tempos e espaços que é sustentada pela relação continuidade/descontinuidade. Para Balogh A fragmentação demanda uma forma específica de produção de sentido: temas isotopias, programas narrativos (sobretudo na ficção) são fragmentados em blocos, a fim de permitir as interrupções.(...) Na produção de sentido gera mecanismos alternos de suspensão, manutenção e reatamento desse. (1996:134) Nesse sentido, consideramos pertinente ter, como objeto de análise, o discurso da telenovela, inserido no contexto de uma programação televisiva. A ENUNCIAÇÃO A enunciação na sintaxe discursiva da televisão, em especial da telenovela, merece uma discussão específica, em função das condições de enunciação próprias dos discursos eletrônicos, ou seja, a implicação de um trabalho coletivo na enunciação. Segundo Floch A enunciação(...) é uma instância pressuposta logicamente por qualquer enunciado; o enunciador é o sujeito produtor deste enunciado, de tal forma que é definido e reconstruído a partir dele. Eis porque não se fala de autor ou de emissor ; a semiótica só quer conhecer do produtor aquilo que seu enunciado implica. (1985 : 196) A enunciação em televisão é comparável à execução de uma peça musical por uma orquestra. A partir de uma composição, outros elementos são necessários para que o texto seja manifestado. Embora sob o comando de um maestro, a manifestação do texto (a música) só é possível em função dos arranjos e da atuação de cada músico. Na televisão, o processo é semelhante. Não podemos pressupor o enunciado como tendo sido construído

7 por um enunciador único. O enunciado se constitui a partir da intervenção de inúmeros enunciadores. A enunciação de uma telenovela é um processo complexo que envolve o roteirista, o diretor, o sonoplasta, o cenógrafo, o iluminador, o criador de arte, o figurinista, os atores, a equipe técnica e operacional, enfim, uma linha de produção formada por um elenco enorme de profissionais que realizam a enunciação enunciada. É possível identificar no enunciado as marcas dos elementos que compõem o que podemos chamar enunciador coletivo que constrói um enunciado a partir da conjunção do trabalho individual, segmentado e serializado. Na telenovela, as marcas da enunciação são explícitas quando parte dos enunciadores podem ser identificados nos créditos das vinhetas de abertura e encerramento dos capítulos. Trata-se de um simulacro do enunciador. Ao observarmos Por Amor verificamos na vinheta de abertura que a novela é escrita por Manoel Carlos mas com a colaboração de mais três roteiristas. O mesmo ocorre com a direção. A direção geral é atribuída a Ricardo Waddington, mas também ele conta com a assistência de outros diretores. Já nos créditos identificamos a fragmentação do processo de enunciação. Como bem nos explica Floch, não podemos falar em autor e emissor, mas neste caso também não podemos falar de um enunciador. O enunciado da telenovela é a resultante de um conjunto de enunciadores, que atuam em um processo de produção industrial de um artefato cultural e que deixam marcas da enunciação no universo pansincrético da mensagem da televisão. O cenógrafo deixa suas marcas quando cria o cenário, o projeto de iluminação de uma cena, pensado e executado pelo iluminador, imprime uma categoria tímica eufórica ou disfórica, e o figurinista insere a personagem neste ou naquele contexto social, em função do guardaroupa que prepara. A estrutura narrativa da telenovela é romanesca. Possui um núcleo narrativo central, que serve como fio condutor principal, e vários outros núcleos narrativos secundários. Nem todos os núcleos secundários apresentam tramas que giram em torno do núcleo central, o que proporciona uma mobilidade muito grande ao enunciador/roteirista no sentido de dar mais ênfase a este ou àquele núcleo, em função, principalmente, de

8 exigências alheias à composição da própria trama, como a tendência de preferência do público. Sendo uma obra aberta com a audiência monitorada por pesquisas, esse público influi no desenrolar da trama. Ainda em relação à narrativa, é oportuno observar que apesar de ter um núcleo central na trama, podemos considerar como estratégia discursiva o fato deste núcleo não estar sempre em evidência no decorrer da novela. Em Por Amor o programa narrativo nuclear é composto da relação de Helena (Regina Duarte), sua filha Eduarda (Gabriela Duarte) e o segundo marido, Atílio (Antônio Fagundes). A trama que envolve os três é a seguinte: mãe se casa novamente. Mãe e filha ficam grávidas e dão à luz na mesma época. Um filho era o grande sonho tanto de Atílio quanto de Eduarda. Ocorre que Eduarda teve um problema sério durante a cesariana, precisou retirar o útero e o seu filho morreu. A mãe, desesperada, fez a troca dos bebês, doando seu filho para a filha, sacrificando o marido. Esta é a trama do núcleo central que torna-se a mais expandida e deve ter o seu desfecho no fim da novela. Paralelamente, outros programas narrativos secundários, transcorrem mais ou menos expandidos ou condensados. Na semana em que gravamos os capítulos para essa análise, dois núcleos estavam em evidência, e só esses dois núcleos. De um lado, estavam em foco o processo de separação de Marcelo (Fábio Assumpção) e Eduarda (Gabriela Duarte), e a relação extraconjugal dele com Laura (Viviane Pasmanter) pivô da separação do casal. De outro, a prisão de Nando (Eduardo Moskovis) que foi vítima de uma armadilha preparada por Branca (Suzana Vieira) mãe de Milena (Carolina Ferraz). Branca preparou um flagrante de porte de drogas para impedir o casamento de Milena com Nando. A extensão do discurso da telenovela, que permanece por uma média de seis meses, é beneficiada por essa independência entre o programa narrativo de base central e os programas narrativos secundários por dois motivos. Em primeiro lugar, porque alterna os focos de interesse e de atenção do enunciatário. Se nessa semana a trama está concentrada no triângulo amoroso descrito acima, na semana seguinte outros núcleos podem ter maior destaque. Em segundo lugar, por se tratar de uma obra que se constrói com base na reação do enunciatário, uma vez que o enunciador controla e se orienta de acordo com as pesquisas de audiência, a trama pode ser estendida ou condensada de

9 modo a satisfazer as aspirações do enunciatário. Note-se aí a relação do texto com o contexto determinando a forma de discursivizar. A forma narrativa do discurso da telenovela é a dramatização. Etapa mais próxima do patamar discursivo, a narrativa deve ser compreendida segundo Greimas e Courtés como a instância superior e última da organização narrativa, situando aí, os modos de articulação, entre outras, os daquelas unidades sintáticas, de amplas dimensões, que se chamam percursos narrativos (s.d. : 161). A dramatização pressupõe a ausência do enunciador. Com isso, o enunciatário permanece sempre em debreagem com o discurso. No formato da telenovela podemos observar que o enunciador, na maioria das vezes, utiliza a operação de debreagem enunciva (o fato em si). Assim, o enunciador permanece implícito na história. PROJEÇÕES DO TEMPO A construção do tempo na organização do discurso televisual tem várias facetas. A telenovela tem um formato determinado pela estrutura maior, mencionada acima, que é o macrodiscurso da programação. A estrutura da telenovela é serializada em capítulos de 40 minutos, divididos em 5 blocos diários com duração de cerca de 8 minutos cada bloco. Os capítulos são apresentados de segunda a sábado, sendo que cada bloco é intercalado com intervalo de cinco minutos cada. Ana Balogh considera que as interrupções determinam uma divisão do conteúdo em blocos de sentido descontínuos, uma linguagem afeita a momentos de suspensão e de reatamento do sentido, uma estética de fragmentos (1996 : 99). Numa perspectiva técnica, na história da reprodução da imagem, só a televisão tem a condição de restituir o tempo presente quase que simultaneamente ao que está acontecendo em função da transmissão ao vivo. Nem a fotografia, nem o cinema têm essa propriedade. O tempo presente da transmissão direta é o que chamamos de tempo real,

10 ou seja, o tempo da emissão praticamente simultâneo ao tempo da recepção. Para isso, a informação televisual tem que levar em consideração as possibilidades técnicooperacionais de captação e transmissão dos sons e imagens. Na transmissão ao vivo perde-se, por exemplo, o controle absoluto do produto final obtido com o recurso da edição. Os procedimentos adotados no ato da emissão se traduzem no resultado final da recepção. O mesmo não ocorre com a mensagem gravada. Nesse caso, a noção do tempo é construída de forma a representar o tempo. Encontramos, então, o tempo presente, o tempo passado e o tempo futuro. A questão das marcas da temporalidade na sintaxe do discurso da telenovela tem origem na concepção de montagem do cinema tradicional, principalmente o americano, em que a seqüência dos planos é feita de modo a minimizar a percepção dos cortes, criando no espectador a sensação de harmonia e continuidade num fluir temporal contínuo. Em Por Amor, as marcas do tempo aparecem no discurso verbal, como no texto interpretado pelos atores, e no discurso não-verbal evidenciado pela luminosidade dos ambientes, ou nas ações das personagens que denotam o fluir do tempo. De um modo geral, as temáticas das telenovelas refletem o cotidiano e como estratégia para obter esse efeito de sentido o tempo presente representado na trama procura aproximar-se do tempo vivido pelo enuncitário. No capítulo do dia 14 de fevereiro, um sábado, observamos que todas as cenas também transcorrem em um sábado, mas no período da manhã. As marcas desse tempo podem ser lidas em praticamente todas as cenas do capítulo: quando Marcelo desperta e se surpreende com Laura em sua cama; quando Laura reclama da claridade que anuncia o período da manhã; quando as cenas mostram mesas do café da manhã nas casas de Meg e Branca; no diálogo entre Helena e Eduarda no qual essa diz que na segunda-feira vai procurar emprego. O diálogo entre Laura e Marcelo que se diz atrasado para o trabalho e Laura lembra que é sábado. A cena de aproximadamente 30 segundos em que Magnólia, o marido e o amante saem juntos para passar o dia na praia. Essa cena não tem nenhuma outra função a não ser demarcar uma atividade característica de um sábado, dia de folga, em que muita gente que mora em uma cidade litorânea como o Rio

11 de Janeiro aproveita para ir à praia. Outra cena que remete a ações transcorridas no sábado é o dia de visita no presídio onde Nando recebe a visita da mãe e da namorada. Aliás o momento de suspense que finaliza o capítulo, uma vez que a mãe se sente ameaçada de perder o amor do filho para a namorada. O fato de todas as cenas se passarem no mesmo período de tempo cria para o enunciatário a ilusão de um outro tempo diferente do tempo presente, passado ou futuro. Um enunciado que traz um mesmo tempo em espaços diferentes cria o efeito de simultaneidade temporal. Ao mesmo tempo em que pessoas despertam, outras tomam café, outras fazem planos para a semana seguinte, outras vão desfrutar de um dia de lazer na praia. Essa forma de discursivizar o tempo é característica da telenovela e auxilia a expansão da trama que se prolonga por meses. As elipses temporais, o tempo estendido (com a utilização da câmera lenta para enfatizar a dramaticidade da cena) os flash backs e os farwords, são recursos clássicos de representação temporal, e também estão presentes na teledramaturgia. O recurso mais utilizado, no entanto, é o da representação do tempo presente com o efeito de simultaneidade. Assim, tomando o tempo real como referência fica mais fácil para o enunciador expandir a narrativa ao mesmo tempo que se torna menos perceptível ao enunciatário a duratividade, muitas vezes excessiva, das mudanças de estados. PROJEÇÕES DO ESPAÇO A sintaxe do discurso projeta no enunciado um espaço enunciativo, instância do aqui, lugar do eu e um espaço enuncivo, o lá onde está a terceira pessoa. Na telenovela impera sempre o espaço enuncivo. Os programas narrativos dos diferentes núcleos dramáticos transcorrem em espaços internos e externos definidos já nos primeiros capítulos e que se prolongam durante toda a novela. São os mesmos ambientes internos e externos caracterizando o espaço de cada personagem ou de cada ação. Sempre os

12 mesmos cômodos da casa, as mesmas salas da empresa, os planos gerais da mesma cidade, dos bairros, das ruas. A reiteração espacial do ambiente doméstico, de lazer ou de trabalho funciona como um elemento de identificação dos actantes em seu contexto social. É também um elemento de simulação da cotidianidade dando o efeito de sentido de vida real, já que a dinâmica do dia-a-dia nos impõe uma realidade espacial que nos leva a transitar freqüentemente nos mesmos ambientes. A questão espacial é reveladora dos propósitos da permanência dos actantes neste ou naquele lugar. No capítulo do dia 14 de fevereiro, Laura está no quarto de Marcelo, Eduarda está na casa da mãe. Tais personagens nesses espaços nos remetem a uma questão que ultrapassa o nível discursivo e se desloca para o nível narrativo definindo as relações de conjunções e disjunções numa espacialidade determinada, envolvendo os planos sintáticos e semânticos. Em disjunção com o seu objeto-valor, o amor de Marcelo, Laura tem determinada performance. Ela quer convencer Marcelo que é a ela que ele tem que amar e não à Eduarda. Se Laura tiver essa competência a sanção para ela pode ser eufórica. Caso contrário, terá uma sanção disfórica, ou seja, não ficará em conjunção com o seu obejto-valor que é ficar com Marcelo. Do ponto de vista da linguagem, a característica visual mais evidente da linguagem da telenovela brasileira é representação do espaço com a utilização de planos fechados. A maior parte da produção mostra uma tendência em manter uma tradição figurativa da imagem. Mas, em função da imagem pouco delineada do mosaico eletrônico que é a tela da TV, a profundidade de campo é deficiente. Distanciando-se dos primeiros planos a imagem tende a se desintegrar misturando-se com as retículas da tela. Assim, a utilização dos primeiros planos torna-se imprescindível, fazendo com que as cenas sejam desmontadas em imagens muito fechadas. É uma linguagem metonímica na qual a parte revela o todo, e insere o enunciatário na estética da fragmentação espacial.

13 PROJEÇÕES ACTANCIAIS. No Dicionário de Semiótica, Courtés e Greimas colocam que O que caracteriza o procedimento de actorialização é o fato de visar a instituir os atores do discurso pela reunião dos diferentes elementos dos componentes semântico e sintáxico. Esses dois componentes, sintáxico e semântico, podem ser analisados separadamente e, como desenvolvem, no plano discursivo, seus percursos (actancial e temático) de modo autônomo, a reunião termo a termo de pelo menos um papel actancial, com pelo menos um papel temático, constitui os atores que se dotam, desse modo e ao mesmo tempo, de um modus operandi e de um modus essendi. (1979 : 14). As projeções actanciais podem ser identificadas no entrecruzamento de vozes presentes num discurso. Sendo tais projeções muitas vezes o resultado da relação tema/figura, e observando os componentes sintáxicos no plano do discurso da telenovela, podemos dizer que a actorialização é predominantemente antropomorfizada, não deixando muito espaço para outras formas de projeções actanciais. Na telenovela Por Amor os actantes mais evidentes são os atores que interpretam personagens e que exercem papéis actanciais no interior da narrativa. No entanto, as formas de atropomorfização actancial podem ser mais abrangentes e menos explícitas diante dos recursos técnicos utilizados na construção do discurso televisivo. Papéis actanciais podem ser desempenhados pela voz de um narrador em off (recurso sonoro), pelos créditos de abertura e encerramento de um programa ( recurso visual/verbal), pela sugestão da presença de um personagem com a utilização do plano denominado câmera subjetiva (recurso técnico). Tais procedimentos discursivos remetem à idéia da presença humana. Já os recursos técnicos normalmente utilizados para criar efeitos estéticos ou efeitos de sentido, são menos perceptíveis, uma vez que formam o próprio código do discurso televisual. Identificar uma função actancial na utilização de um recurso técnico exige do enunciatário uma competência ponderável na descodificação do discurso. Mas

14 recursos como a sépia, a solarização, a câmera lenta, o fast, comunicam de tal forma que, em determinadas circunstâncias, não são simples recursos técnicos utilizados para criar efeitos de sentido. Mais do que isso, cumprem eles mesmos uma função actancial determinante. CONSIDERAÇÕES FINAIS A proposta de iniciar uma reflexão sobre a sintaxe discursiva na telenovela Por Amor é, a meu ver, um trabalho que demanda um aprofundamento muito maior. Não foi possível, nessa etapa, tratar de questões como os efeitos de realidade, as formulações temáticas e os procedimentos de figurativização. Dos apontamentos feitos sobre as coordenadas espácio-temporais e actanciais, podemos inferir que os mecanismos de enunciação estão claramente voltados a fazer o enunciatário compreender, a qualquer momento, o que está se passando na trama. O tempo do enunciado representa o tempo do enunciatário, o espaço onde transcorrem as cenas narrativas dos núcleos dramáticos é identificado a qualquer tempo pelo enunciatário que acompanha, sistematicamente ou esporadicamente a telenovela. Os atores desempenham papéis actanciais bem definidos durante toda a trama. Em geral, não há mudanças radicais no decorrer da novela que cause um grande estranhamento ao enunciatário. Ainda generalizando, podemos assegurar que a qualquer momento em que ele se dispuser a assistir um capítulo, conseguirá entender o que se passa no enunciado. Os lugares são sempre os mesmos, os papéis actanciais se mantêm e o tempo é um simulacro do tempo presente. E a trama, qual é a trama? Informe-se nos jornais, veja nos intervalos da programação, ou pergunte para alguém. Se nada disso for possível é só sentar-se em frente à TV, Sem muito esforço, logo o enunciatário saberá no que ela se baseia.

15 BIBLIOGRAFIA BALOGH, Anna Maria. Conjunções - disjunções - transmutações da literatura ao cinema e à TV. São Paulo, AnnaBlume : ECA-USP, Fragmentos sobre universos fragmentados: mídia e temporalidade. in: Significação: revista brasileira de semiótica. nº 11/12 São Paulo, AnnaBlume, CSE, BARBOS, Diana Luz Pessoa de.teoria semiótica do texto. São Paulo, Ática, FIORIN, José Luiz. Elementos de análise do discurso. 5 ed. - São Paulo, Contexto, FLOCH, Jean-Marie. Petites mythologies de l oeil et de l esprit: pour une sémiotique plastique. Paris, Amsterdam : Hadès-Benjamins, GREIMAS, Algirdas Julien. Semântica estrutural. São Paulo, Cultrix/EDUSP, Sobre o sentido: ensaios semióticos. Petrópolis, Vozes, & COURTES, Joseph. Dicionário de Semiótica. São Paulo, Cultrix, s.d Du Sens II: éssais sémiotiques. Paris, Seuil, De la imperfección. México, Fondo de Cultura Económica, HERREROS, Mariano Cebrián. Introducción al lenguaje de la televisión: una perspectiva semiótica. Madrid, Pirámide, OLIVEIRA, A.C. e LANDOWSKI, E. (eds.) Do inteligível ao sensível. São Paulo, Educ, REQUENA, Jesus Gonzalez. El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Madrid, Catedra, SILVA, Ignácio Assis (Org.). Corpo e sentido - a escuta do sensível. São Paulo, Editora Unesp, 1996.