UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA UFU

Transcrição

1 UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA UFU INSTITUTO DE LETRAS E LINGUÍSTICA ILEEL REPRESENTAÇÃO DO ESPAÇO NAS NARRATIVAS FANTÁSTICAS DE JOÃO GUIMARÃES ROSA Orientanda: Luma Maria Braga de Urzedo Orientadora: Profª Drª Marisa Martins Gama-Khalil Relatório Parcial apresentado ao Programa de Bolsas Institucionais de Iniciação Científica PIBIC - FAPEMIG Uberlândia Setembro / 2009

2 INDICE: 1 INTRODUÇÃO ANÁLISES REALIZADAS UM MOÇO MUITO BRANCO A MENINA DE LÁ FICHAMENTOS BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA ESTUDADA NO PROJETO... 13

3 1- Introdução: O presente projeto consiste na análise de três contos fantásticos do escritor mineiro João Guimarães Rosa, presentes no livro Primeiras Estórias de Através da perspectiva espacial, tomando como base teórica textos de Michel Foucault, Mikhail Bakhtin, Gilles Deleuze, Félix Gattari, Louis Vax, Tzvetan Todorov, Gaston Bachelard e outros, buscamos compreender como o espaço pode influenciar na construção do fantástico e como o fantástico pode definir o espaço. Nos primeiros meses de pesquisa, analisamos os contos Um moço muito branco e A menina de lá. De março a maio fundamentamos a pesquisa através da leitura de textos básicos. Selecionamos os aspectos a serem analisados no conto Um moço muito branco, assim como o estudo da base teórica e análise da narrativa à luz das teorias. O mesmo foi feito de junho a agosto ao trabalharmos com o conto A menina de lá No presente relatório faremos a seguinte exposição: A parte dois do relatório será dedicada às análises realidades durante a pesquisa. Essa parte será dividida em dois tópicos, sendo o primeiro destinado à análise do conto Um moço muito branco, e o segundo dedicado à análise do conto A menina de lá. Por fim, a terceira parte do relatório apresentará alguns fichamentos efetuados ao longo da pesquisa até o presente momento. Optamos pelos fichamentos do tipo citação, uma vez que esse método é mais produtivo por dois aspectos: selecionar partes do texto fichado que interessam diretamente à pesquisa, e servir diretamente às análises quando da escrita dos artigos..

4 2 Análises Realizadas: A escrita pictural como motor dos espaços fantásticos em Um moço muito branco Foucault em As palavras e as coisas argumenta que a relação entre a linguagem e a pintura é uma relação infinita. Não que a palavra seja imperfeita, nem que, em face do visível, ela acuse um déficit que se esforçaria em vão por superar. Trata-se de duas coisas irredutíveis uma à outra: por mais que se tente fazer ver por imagens, por metáforas, comparações, o que se diz, o lugar em que estas resplandecem não é aquele que os projetam, mas sim aquele que as sequências sintáticas definem (1968, p.25) e em Um moço muito branco percebemos a construção de uma escrita pictural desde o título. Essa aproximação do conto com a pintura se dá através das cores relatadas para descrever os espaços na narrativa. Buscamos conhecer o quanto essas cores estão carregadas de significados. Para isso recorremos ao Dicionário das cores do nosso tempo. Simbólica e sociedade de Michel Pastoureau, especialista em emblemas, cores e códigos sociais. O dicionário, através das diversas significações das cores segundo a perspectiva ocidental, evidenciou, em nosso trabalho analítico, a importância da espacialidade retratada através das cores para a construção do elemento fantástico no conto. No conto, a personagem central chama atenção de todos principalmente pela sua pele excessivamente branca. O dicionário traz o branco como uma cor de paz, pureza e renúncia. É a cor das aparições e dos anjos. Após um momento catastrófico de chuvas, estrondos e inundações, o moço muito branco, como uma aparição, é encontrado próximo à cidade de Serro Frio e é bem recebido pelas pessoas da cidade, despertando a idéia de paz e sugerindo uma imagem extremamente pura às pessoas de lá, que passam a confiar e a gostar dele. O branco também nos antecipa a conclusão do conto, já que após operar alguns milagres na cidade e auxiliar no desenvolvimento daquele grupo de pessoas tanto emocional quanto financeiro, o moço vai embora com a primeira luz do sol, como um anjo ou como o próprio Guimarães Rosa coloca no conto: tidas asas (1967, p 104).

5 Além do branco da pele, há uma passagem sutil no conto que nos informa sobre a cor dos olhos do moço: (...) contam que seus olhos eram cor-de-rosa (1967, p 101). O rosa está ligado ao afeto, ao amor, a delicadeza, suavidade e ternura, emoções que o moço desperta nas demais personagens e consequentemente no leitor. A terceira cor presente na narrativa nos transporta para o universo do moço muito branco, que é descrito sempre muito distante, (...) andava muito na lua, passeava por todo o lugar e alhonde, praticando aquela liberdade vaporosa e o espírito de solidão (1967, p.102). O azul presente na descrição da flor nascida da semente dada pelo moço ao cego que lhe pedia esmola é entendido como a cor do infinito, do longínquo, do sonho. Em uma pintura, o azul é usado para representar o céu, o horizonte, o ar. Além disso, o azul no inglês (blue) possui o sentido de melancolia, nostalgia. Além das cores, outro elemento muito representativo no conto é o fogo. O moço demonstra um enorme encantamento pelas fogueiras da festa de São João e também, para ir embora pede a ajuda de José Kakende para acender nove fogueiras, como uma espécie de ritual. Vale ressaltar que o número nove simboliza a perfeição e que, na China, por exemplo, o pagode de nove andares era considerado o símbolo do céu. Assim, a construção de nove fogueiras é uma estratégia simbólica que o moço usa para alçar-se ao céu. Para compreendermos melhor o elemento fogo na narrativa recorremos ao livro de Gaston Bachelard A psicanálise do fogo que traz em uma de suas definições, o fogo idealizado, como um elemento purificador: Com todas as dialéticas sensíveis que encontramos na base da sublimação dialética, a idealização do fogo pela luz repousa numa contradição fenomenal: às vezes o fogo brilha sem queimar; então seu valor é todo pureza.[...] Essa idealização do fogo na luz parece ser claramente o princípio da transcendência novalisiana quando se busca apreender esse princípio o mais próximo possível dos fenômenos. Novalis diz, com efeito: A luz é o gênio do fenômeno ígneo. A luz não é apenas um símbolo, mas um agente da pureza. Lá onde a luz não encontra nada a fazer, nada a separar, nada a unir, ela passa. O que não pode ser separado nem unido, é simples, puro. Portanto, nos espaços infinitos, a luz não faz nada. Ela espera o olhar. Espera a alma. É, pois, a base da iluminação espiritual. Talvez ninguém jamais tenha extraído tanto pensamento de um fenômeno físico quanto Novalis ao descrever a passagem do fogo íntimo à luz celeste. Seres que viveram pela chama primeira de um amor terrestre acabam na exaltação da pura luz. Essa via de autopurificação é indicada com precisão por Gaston Deryke em seu artigo sobre a Experiência romântica. Ele cita precisamente Novalis: Com toda a certeza eu era demasiado dependente dessa vida um poderoso corretivo era necessário... Meu amor transformou-se em chama, e essa chama consome pouco a pouco tudo o que há de terrestre em mim (1999, p. 135)

6 O fogo, nessa perspectiva, nos faz compreender melhor a trajetória misteriosa do moço muito branco e nos faz pensar no que Foucault disse em sua conferência chamada Outros Espaços sobre posicionamentos de parada provisória e repouso. A cidade, a fazenda de Hilário Cordeiro e todos os outros espaços presentes na narrativa funcionam como espaços de repouso, onde o moço fica provisoriamente até que transcenda e possa ir para um outro plano, quiçá superior ao anterior. Entrando nas questões foucaultianas sobre o espaço, ressaltemos o conceito de utopia mencionando em Outros espaços. Segundo Foucault espaço utópico é a própria sociedade aperfeiçoada ou é o inverso da sociedade (2001, p. 415). Pensando no sujeito como espaço, uma vez que o corpo humano configura-se como uma espacialidade, o moço muito branco é descrito de maneira utópica. O autor nos mostra a personagem como um ser com características humanas, mas aperfeiçoadas ou superiores: fazia para si outra raça (1967, p 99), mãos não calejadas (...) de homemde palácio (1967, p 102). Sobre as utopias, Foucault completa afirmando que essas utopias são espaços que fundamentalmente são essencialmente irreais (2001, p 415). Considerando as demais referências espaciais como espaços ficcionalmente reais, deparamos com o que Alejo Carpentier (1987) chama de real maravilhoso, o irreal é inserido em um contexto real e tratado com normalidade pelas demais personagens. Já o leitor, ao contrário das personagens, não consegue receber com naturalidade a chegada, o silêncio, a partida, os acontecimentos insólitos que compõem o conto. Isso acontece devido ao sentimento que o fantástico nos desperta, de escândalo da razão (VAX, p. 40), de hesitação, segundo Todorov. Para Todorov há três divisões básicas do fantástico: O fantástico estranho, o fantástico maravilhoso e o fantástico puro. O fantástico estranho se caracteriza por acontecimentos que parecem sobrenaturais, mas que ao final da história recebem uma explicação lógica. Não é o caso de Um moço muito branco, o fantástico não recebe nenhuma justificativa racional ao final da narrativa. O fantástico maravilhoso se caracteriza pela aceitação de elementos sobrenaturais ao final da história, em Um moço muito branco há essa possibilidade, mas ela não é colocada de maneira detalhada e clara, por isso esse conto se encaixa no que Todorov chama de fantástico puro. O fantástico puro é a linha do meio entre o fantástico estranho e o fantástico maravilhoso.

7 Entretanto, é uma linha muito tênue e por esse motivo é difícil encontrar uma classificação exata para qualquer narrativa fantástica. Aconteceu. Pois. E mais nada., é dessa maneira que Guimarães Rosa conclui essa narrativa, que é uma das mais marcantes do livro Primeiras Estórias e apresenta o fantástico de maneira tão peculiar, leve e envolvente O universo paralelo da menina de lá. Nhinhinha, personagem central do conto A menina de lá, de João Guimarães Rosa, nos chama atenção desde o princípio por sua imobilidade e aparente indiferença ao meio que habita. Através das teorias de Michel Foucault sobre o espaço, buscamos compreender a atuação da menina nos espaços da narrativa e como essa atuação influencia na construção do fantástico. Foucault, em Outros espaços, conferência proferida em 1967, trabalha com os conceitos de heterotopia e utopia. Também nos informa de uma experiência mista, onde o irreal (utópico) e o real (heterotópico) estão sobrepostos, esse espaço é chamado de atópico e tem o espelho como exemplo: Acredito que entre as utopias e estes posicionamentos absolutamente outros, as heterotopias, haveria, sem dúvida, uma espécie de experiência mista, mediana, que seria o espelho. O espelho, afinal, é uma utopia, pois é um lugar sem lugar. No espelho, eu me vejo lá onde não estou, em um espaço irreal que se abre virtualmente atrás da superfície, eu estou lá longe, lá onde não estou, uma espécie de sombra que me dá a mim mesmo minha própria visibilidade, que me permite me olhar lá onde estou ausente: utopia do espelho. Mas é igualmente uma heterotopia, na medida em que o espelho existe realmente, e que te, no lugar que ocupo, uma espécie de efeito retroativo; é a partir do espelho que me descubro ausente no lugar que estou porque eu me vejo lá longe. A partir desse olhar que de qualquer forma se dirige para mim, do fundo desse espaço virtual que está do outro lado do espelho, eu retorno a mim e começo a dirigir meus olhos para mim mesmo e a me constituir ali onde estou; o espelho funciona como uma heterotopia no sentido em que ele torna esse lugar que ocupo, no momento em que me olho no espelho, ao mesmo tempo absolutamente real, em relação com todo o espaço que o envolve, e absolutamente irreal, já que ela é obrigada, para ser percebida, a passar por aquele ponto virtual que está lá longe. (2001, p 415) Transportando esse conceito para o conto, percebemos que Nhinhinha existe de maneira atópica por estar presente no espaço ficcional real, mas não atuar diretamente nele. Está sempre quieta, distante, em um estado de inércia. Com isso, compreendemos

8 que ela está sem estar, pois demonstra-se alheia ao plano das demais personagens, é parte de um outro plano, um universo paralelo, utópico, habitado apenas por ela. O universo paralelo em que vive Nhinhinha possui uma temporalidade díspar: vagarosa, própria da personagem. Por essa diferença, Nhinhinha é vista antes mesmo de começar a fazer milagres, como uma criança distinta, especial. Suas divagações¹, aparentemente sem sentido, também a distingue das demais personagens. Apesar da diferença evidenciada desde sua apresentação no início do conto, quando o autor a descreve como uma criança muito para miúda, cabeçudota e com olhos enormes (1967, p. 20), Nhinhinha não gera o estranhamento característico do fantástico. Segundo Alejo Carpentier, isso ocorre porque o insólito é cotidiano. (1987, p. 125), as personagens encaram o extraordinário com naturalidade. O leitor, ao contrário das personagens, hesita o tempo todo. Pois, segundo Todorov esse é o sentimento fundamental para que o fantástico ocorra: O fantástico se caracteriza pela hesitação. A incerteza, a hesitação chegam no auge. Cheguei quase a acreditar: eis a formula que resume o espírito do fantástico. A fé absoluta como incredulidade total nos levam para fora do fantástico; é a hesitação que lhe dá vida. O fantástico implica pois uma integração do leitor no mundo das personagens; defini-se pela percepção ambígua que tem o próprio leitor dos acontecimentos narrados. É necessário desde já esclarecer que, assim falando, temos em vista não este ou aquele leitor particular, real, mas uma função de leitor implícita no texto. A hesitação do leitor é pois a primeira condição do fantástico. [...] É necessário ao fantástico alguma coisa de involuntário, de sofrido, uma interrogação inquieta não menos que inquietante, surgida improvisadamente de não se sabe que trevas. (2004, p. 36) Apesar da hesitação durante todo o conto ao final tanto o leitor, quanto as personagens aceitam que Nhinhinha era uma criança com a capacidade de tornar real tudo que desejasse e a consideram milagrosa, Santa Nhinhinha (1967, p. 24). O consentimento do insólito caracteriza o que Todorov chama de Fantástico Maravilhoso. A menina Nhinhinha, que toda sua vida habitou um universo próprio, paralelo ao das demais personagens, viveu um único momento de movimentação e euforia quando desejou o arco-íris. Esse momento de epifania se opõe ao desfecho da narrativa ¹ Algumas das divagações de Nhinhinha acerca do ar foram separadas para serem trabalhadas posteriormente, na quarta etapa do projeto, quando compararemos os três contos propostos inicialmente. Para essa análise utilizaremos o livro O ar e os sonhos: Ensaio sobre a imaginação do movimento de Gaston Bachelard.

9 em que a criança retorna ao seu estado de quietude e morre por desejar um caixãozinho cor-de-rosa com enfeites verdes brilhantes (1967, p 23) A palavra epifania vem do grego e designa aparição, fenômeno miraculoso. Nos estudo literários, a epifania caracteriza um momento privilegiado de revelação, e ocorre por intermédio de um acontecimento que ilumina a personagem e o seu entorno. Quando deseja a morte, essa vem através do seu desejo por um espaço: um caixão, mas não um simples, ao contrário, um caixãozinho colorido (cor-de-rosa e com enfeites verdes brilhantes); O rosa remete-nos à suavidade, nesse caso, à transcendência de Nhinhinha; os enfeites verdes também têm uma coerência enorme com os significados que o conto desvela, na medida em que o verde, de acordo com a simbologia, é a cor da esperança, da longeviedade e da imortalidade (LEXIKON, 1999, p.203). O caixão representa para a menina de lá, Nhinhinha, o seu transporte definitivo para a imortalidade. 3 - FICHAMENTOS: TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica. São Paulo: Perspectiva, 2004 O fantástico ocorre nesta incerteza; ao escolher uma ou outra resposta, deixa-se o fantástico para se entrar em um gênero vizinho, o estranho ou o maravilhoso. O fantástico é a hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural...o conceito de fantástico se define pois com relação aos de real e de imaginário (p. 31) Há um fenômeno estranho que se pode explicar de duas maneiras, por meio de causas do tipo natural e sobrenatural. A possibilidade de se hesitar entre os dois criou o efeito fantástico (p.31) O fantástico se caracteriza pela hesitação. A incerteza, a hesitação chegam no auge. Cheguei quase a acreditar: eis a formula que resume o espírito do fantástico. A fé absoluta como incredulidade total nos levam para fora do fantástico; é a hesitação que lhe dá vida. O fantástico implica pois uma integração do leitor no mundo das

10 personagens; defini-se pela percepção ambígua que tem o próprio leitor dos acontecimentos narrados. É necessário desde já esclarecer que, assim falando, temos em vista não este ou aquele leitor particular, real, mas uma função de leitor implícita no texto. A hesitação do leitor é pois a primeira condição do fantástico. A seguir essa hesitação pode ser igualmente experimentada por uma personagem; desta forma, o papel do leitor é, por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitação encontre-se representada, torna-se um dos temas da obra. É necessário ao fantástico alguma coisa de involuntário, de sofrido, uma interrogação inquieta não menos que inquietante, surgida improvisadamente de não se sabe que trevas. (P.36-37) (o fantástico...) Exige que três condições sejam preenchidas. Primeiro, é preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicação natural e uma sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitação pode ser igualmente experimentada por uma personagem; desta forma o papel do leitor é, por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitação encontra-se representada, torna-se um dos temas da obra... enfim, é importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto... (p. 39) VAX, Louis. A arte e a literatura fantásticas. Lisboa: Arcádia, o fantástico nutre-se dos conflitos do real e do possível (p.8) A arte fantástica deve introduzir terrores imaginários no seio do mundo real (p. 9) O gênero literário que melhor convém ao fantástico é seguramente a narrativa: conto, obra teatral ou cinematográfica. Estamos primeiro no nosso mundo, claro, sólido, tranqüilizante. Sobrevem um acontecimento estranho, tremendo, inexplicável; conhecemos então o arrepio especial que provoca um conflito entre o real e o possível (p.13) O fantástico acha-se ligado ao escândalo, temos de acreditar no inacreditável (p. 13)

11 (O fantástico) Não é um outro universo que se ergue em frente do nosso; é o nosso que, paradoxalmente, se metamorfoseia, apodrece e se torna outro. (p.24) O fantástico alimenta-se do escândalo da razão (p.40) Ora, o fantástico não quer o impossível só porque ele é terrificante, quere-o porque ele é impossível. Querer o fantástico é querer o absurdo e o contraditório. (p.42) Tentemos imaginar um espaço descontínuo, individual ou quadridimencional: o fantástico está muito próximo. (p. 43) FOUCAULT, Michel. Outros espaços. In: Ditos & Escritos III - Estética: Literatura e Pintura, Música e Cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, (...) creio que a inquietação de hoje se refere fundamentalmente ao espaço, sem dúvida muito mais que ao tempo: o tempo provavelmente só aparece como um dos jogos de distribuições entre elementos que se repartem no espaço (p. 413) (...) não vivemos em um espaço homogêneo e vazio, mas, pelo contrário, em um espaço inteiramente carregado de qualidades, um espaço que talvez seja também povoado de fantasma; o espaço da nossa percepção primeira, o de nossos devaneios, o de nossas paixões possuem neles mesmos qualidades que são como intrínsecas; é um espaço leve, etéreo, transparente, ou então um espaço obscuro, pedregoso, embaraçado: é um espaço alto, um espaço dos cumes, ou é, pelo contrário, um espaço de baixo, um espaço de limo, um espaço que pode ser corrente como a água viva, um espaço que pode ser fixo, imóvel como a pedra ou como o cristal (p. 413) (...) vivemos no interior de um conjunto de relações que definem posicionamentos irredutíveis uns aos outros e absolutamente impossíveis de ser sobrepostos (p. 414)

12 As utopias são os posicionamentos sem lugar real. São posicionamentos que mantêm com o espaço real da sociedade uma relação geral de analogia direta ou inversa. É a própria sociedade aperfeiçoada ou é o inverso da sociedade mas, de qualquer forma, essas utopias são espaços que fundamentalmente são essencialmente irreais (p. 414) (...) o espelho funciona como heterotopia no sentido em que ele torna esse lugar que ocupo, no momento em que me olho no espalho, ao mesmo tempo absolutamente real, em relação com todo o espaço que o envolve, e absolutamente irreal, já que ela é obrigada, para ser percebida, a passar por aquele ponto virtual que está lá longe (p. 415) (Heterotopias) elas têm o papel de criar um espaço de ilusão que denuncia como mais ilusório ainda qualquer espaço real, todos os posicionamentos no interior dos quais a vida humana é compartimentalizada. (...) Ou, pelo contrário, criando um outro espaço, um outro espaço real, tão perfeito, tão meticuloso, tão bem arrumado quanto o nosso é desorganizado, mal- disposto e confuso. Isto seria a heteropia não de ilusão, mas de compensação. (p. 420) O navio é a heterotopia por excelência. Nas civilizações sem barcos os sonhos se esgotam, a espionagem ali substitui a aventura e a policia, os corsários. (p. 422) 6 BIBLIOGRAFIA: Base literária: ROSA, João Guimarães. Primeiras Estórias. Rio de Janeiro: José Olympio, Base teórica: BACHELARD, Gaston. A psicanálise do fogo. 2 ed. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

13 CARPENTIER, Alejo. A literatura do maravilhoso. Trad. Rubia Prates e Sérgio Molina. São Paulo: Editora Revista dos Tribunais; Edições Vértice, FOUCAULT, Michel. Outros espaços. In: Ditos & Escritos III - Estética: Literatura e Pintura, Música e Cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. António Ramos Rosa. Lisboa: Portugália, 1968 LEXIKON, Herder. Dicionário de símbolos. 5 ed. Trad. Erlon J. Paschoal. São Paulo: Cultrix, PASTOUREAU, Michel. Dicionário das cores do nosso tempo.simbólica e sociedade, 1997, Editorial Estampa TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. 3 ed. São Paulo: Perspectiva, VAX, Louis. A arte e a literatura fantásticas. Lisboa: Arcádia, BIBLIOGRAFIA ESTUDADA NO PROJETO: BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, BACHELARD, Gaston. A psicanálise do fogo. 2 ed. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de estética: a teoria do romance. São Paulo: Ed. UNESP; Hucitec, CARPENTIER, Alejo. A literatura do maravilhoso. Trad. Rubia Prates e Sérgio Molina. São Paulo: Editora Revista dos Tribunais; Edições Vértice, DIMAS, Antonio. Espaço e romance. São Paulo: Ática, FOUCAULT, Michel. Linguagem e literatura. In: MACHADO, Roberto. Foucault: a filosofia e a literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, FOUCAULT, Michel. Outros espaços. In: Ditos & Escritos III - Estética: Literatura e Pintura, Música e Cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001.

14 FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. António Ramos Rosa. Lisboa: Portugália, 1968 LINS, Osman. Lima Barreto e o espaço romanesco. São Paulo: Ática, PASTOUREAU, Michel. Dicionário das cores do nosso tempo.simbólica e sociedade, 1997, Editorial Estampa ROSA, João Guimarães. Primeiras Estórias. Rio de Janeiro: José Olympio, TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. 3 ed. São Paulo: Perspectiva, VAX, Louis. A arte e a literatura fantásticas. Lisboa: Arcádia, 1974.