O JOGO TEATRAL NA CONTRUÇÃO DO QUEM ROBSON TADEU CATALINHA UNIVERSIDADE DE SOROCABA Palavras-chave: JOGO TEATRAL PROCESSO DE CRIAÇÃO

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1 O JOGO TEATRAL NA CONTRUÇÃO DO QUEM ROBSON TADEU CATALINHA UNIVERSIDADE DE SOROCABA Palavras-chave: JOGO TEATRAL PROCESSO DE CRIAÇÃO As três montagens dirigidas por Ingrid Koudela na Universidade de Sorocaba, utilizaram como ponto de partida para a experimentação cênica obras do pintor flamengo Peter Brueghel. A obra utilizada na primeira montagem foi Children s Plays (Jogos Infantis -1557), e retrata uma praça de uma cidade Medieval, repleta de crianças divertindo-se por intermédio de jogos populares (Pega-Pega, Amarelinha, Esconde-esconde, Nós Quatro, Pula-Sela, entre outras). A encenação utilizou desse referencial (os jogos populares) para a experimentação cênica. O segundo trabalho, Peixes Grandes Comem Peixes Pequenos, utilizou, não um quadro, mas sim uma gravura, intitulada Big Fish (Peixe Grande ). Neste trabalho, a intertextualidade instaurada através da leitura da imagem remeteu aos seguintes textos poéticos: O Sermão de Santo Antônio aos Peixes, do Padre Antônio Viera, Aquário, de Guimarães Rosa, e, Se os Tubarões fossem Homens, de Bertolt Brecht. Como espaço cênico foram utilizados três espaços em Sorocaba: o Mosteiro de São Bento, uma paineira velha localizada em um bairro próximo à Universidade, e a Casa Sede da UNISO. Em 2008, The Sevem Sins or Vices ( ), foi o referencial utilizado. A série de sete gravuras norteou o processo de criação do espetáculo Chamas na Penugem As gravuras de Peter Brueghel, O Velho. Para a criação destas obras, o artista inspirou-se nos sete vícios capitais. Além de ter como base o conceito de modelo de ação brechtiano, esta última montagem bebe das fontes da metodologia dos jogos teatrais, propostos por Viola Spolin, e de textos de Heiner Müller. O processo colaborativo de criação dos espetáculos tem início com o que convencionamos chamar de leitura e descrição da imagem. Sempre partindo das gravuras de Peter Brüghel, nossos modelos de ação. A acuidade de um processo que utiliza como premissa apropriar-se de um modelo de ação para a encenação, além de configurar-se como uma prática contemporânea de encenação, apresenta um processo didático-pedagógico-dialético de ensino do teatro em sala de aula. Através do conceito de modelo de ação Brechtiano, o atuante apropria-se do referencial, seja ele um texto, como propõe Brecht com as peças didáticas, ou um referencial pictórico, como nos propusemos a fazer com as obras de Brueghel.

2 A apropriação das obras tem início, como já dito anteriormente, com a leitura e descrição das imagens. Tendo em vista que os critérios de contemplação de uma obra de arte não são os mesmos, assim como de qualquer outro estimulo visual, as interpretações e impressões variam de indivíduo para individuo, e são deveras subjetivas. Assim sendo, após a leitura de imagem cada atuante verbalizava suas impressões com o grupo e compartilhava os pormenores que lhe chamaram atenção. As gravuras eram submetidas à análise do grupo através de sua projeção, com o auxílio de um data-show, em uma tela branca. Mesmo estando exposta a poucos metros de distancia dos olhos, a projeção não possibilitava ao contemplador identificar os pormenores da obra devido à multiplicidade de ações simultâneas e a riqueza de detalhes, uma das principais características das obras de Brüghel. Somente após submetermos a leitura de imagem ao auxilio de um programa de computador, com zoom, foi possível perceber muitos detalhes imperceptíveis em um primeiro contato visual. A título de situar o leitor do que se trata essa etapa de observação das gravuras, podemos destacar um dos vários procedimentos adotados. Um destes procedimentos consistiu na divisão dos atuantes em duplas: primeiro um, depois o outro, os atuantes revezaram-se na descrição verbal da imagem para o parceiro que, por sua vez, mantinha seus olhos fechados. Interessante observar a maneira em que cada indivíduo percebe uma imagem, de que parte da obra inicia a descrição, que qualidades atribui à obra, de que maneira descreve as personagens, evidenciando, portanto, as diferentes formas de se descrever um estimulo visual. Entre os procedimentos de trabalho propostos pela diretora Ingrid Koudela, os jogos teatrais tiveram uma carga bastante significativa no decorrer do processo, sendo empregados ora como aquecimento inicial para as atividades, ora como solucionador de problemas de atuação, ou ainda, na apropriação das imagens de Brueghel para criação de personagens e cenas. Data aproximadamente da década de sessenta, nos Estados Unidos, decorrente do movimento off-off-broadway, os primeiros esboços de novas formas de teatro que começam a ser experimentadas por grupos de teatro fora dos padrões do show business, é nesse contexto que encontramos as raízes do sistema de jogos teatrais, proposto por Viola Spolin.

3 Num primeiro momento, concomitantemente a leitura das imagens e, mais adiante e com maior ênfase, os jogos teatrais compreenderam a base do processo de criação. Spolin sugere que o processo de atuação no teatro deve ser baseado na participação em jogos (KOUDELA, 1984: 43). A autora atribui aos jogos teatrais a possibilidade que oferece aos atuantes de criarem personagens e cenas de maneira espontânea e não racional. A descoberta das personagens consistiu a segunda etapa da criação. O grupo, composto por 38 alunos, foi dividido em sete sub-grupos de pesquisa, cada um responsável por uma das sete gravuras. Divididos em duplas, e atrelados a apenas um vício-tema, os atuantes debruçaram-se sobre as gravuras e foram incumbidos de escolher uma personagem para improvisar no campo do jogo teatral. A personagem escolhida por uma das duplas responsável pelo vicio preguiça possuí a cabeça acoplada aos membros inferiores e uma longa cauda, e é recorrente em quase todas as gravuras. Com a personagem selecionada, os atuantes improvisaram através do Jogo do Espelho nº 01 (SPOLIN, 1963: 55). A improvisação possibilitou a criação de partituras corporais, baseadas em gestos e expressões, construídas simultaneamente pelos jogadores. Nota-se que, através do jogo do espelho, é possível, ao mesmo tempo, sugerir um gesto, receber um estímulo corporal proposto pelo outro jogador, bem como, vê-lo no corpo do outro. Outro elemento que surgiu com a improvisação foi o som destes personagens, cada dupla criou uma forma de comunicação característica da personagem escolhida, esta forma de comunicação é denominada por Spolin como Blablação (SPOLIN, 1963: 109). Logo após terem improvisado, os grupos apresentaram suas descobertas através do jogo Dar e Tomar (SPOLIN, 1963: 207), onde, uma a uma, as duplas puderam apresentar suas criações. Pra além de ser um exercício prazeroso, apropria-se das personagens no campo do jogo teatral possibilita, aos jogadores, deixar que os gestos surjam naturalmente. O jogo teatral na construção do Quem aproximou os atuantes das criaturas de Brüghel de maneira espontânea, as personagens não foram criadas de maneira racional, mas surgiram através da relação de jogo e, ao experimentar várias personagens, os atuantes criaram um repertório de gestos de extrema importância para a próxima etapa do processo.

4 A apropriação da obra no campo do jogo teatral, primeiramente limitou-se a uma personagem. Num segundo momento esta experimentação foi estendida a outras personagens e, por fim, culminou na apropriação de pequenos fragmentos-cena da gravura, através das personagens já descobertas. A etapa de escolha e apropriação dos fragmentos se deu da seguinte maneira: os atuantes debruçaram-se novamente sobre a gravura, dessa vez, com a intenção de selecionar um fragmento. O desafio proposto nesta terceira etapa do processo foi o de improvisar uma cena, baseada no fragmento escolhido, através do jogo teatral Movimento Rítmico (SPOLIN, 1963: 137). O jogo consiste na entrada de cena de um atuante de cada vez propondo uma ação, sendo que, os mesmos deveriam basear-se na ação-cena proposta no fragmento da gravura. A cena desenrolou-se da seguinte maneira: um atuante de cada vez entrou em cena, sem nada previamente combinado, apenas a personagem que havia escolhido. Em cena, criaram um movimento repetitivo, em seguida, outro jogador-atuante entrava e criava outra ação que podia ter relação com a anterior, ou não, de acordo com a obra. Por intermédio desse jogo as cenas do espetáculo foram surgindo, por outro lado, percebeuse que não seria possível trabalhar com todos os fragmentos do quadro, logo, seria necessário fazer uma seleção entre todos. Os atuantes voltaram então para os grupos de pesquisa e selecionaram alguns fragmentos que utilizariam. Em seguida, os improvisos foram retomados e, com foco nos fragmentos de todas as gravuras, mais cenas surgiram. O jogo teatral Movimento Rítmico, foi utilizado para apropriação dos fragmentos das gravuras, gerando cenas. Percebeu-se que os movimentos propostos pelos atuantes não poderiam se restringir apenas a atitudes repetitivas, como propunha o jogo em questão, mas deveriam focar na qualidade do movimento proposto e no jogo cênico. Cada gravura, ou melhor, cada vício, sugere uma qualidade de movimento e é nesta qualidade que os atuantes se inspiraram. A criação do espetáculo CHAMAS NA PENUGEM, instaurou um processo dialético de ensino-aprendizagem para o professor-artista - binômio empregado para designar o licenciado no curso de Teatro Arte-Educação da Universidade de Sorocaba - ao apresentar os jogos teatrais, não somente como uma possibilidade de ensino do teatro em sala de aula, mas também para a criação de um espetáculo, para a formação de um ator, de um diretor.

5 O processo de ensino-aprendizagem em questão apresenta-se não somente como uma opção para o ensino do teatro em sala de aula, como, também, dialoga com a criação e pesquisa de novas formas de criação para o teatro contemporâneo. BIBLIOGRAFIA KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos Teatrais. São Paulo, Perspectiva, SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo, Perspectiva, 1963.