PRÁTICAS CRIATIVAS NO DESIGN GRÁFICO CONTEMPORÂNEO

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1 UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI SIMONE PEREIRA DE ASSIS PRÁTICAS CRIATIVAS NO DESIGN GRÁFICO CONTEMPORÂNEO São Paulo 2011

2 UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI SIMONE PEREIRA DE ASSIS PRÁTICAS CRIATIVAS NO DESIGN GRÁFICO CONTEMPORÂNEO DISSERTAÇÃO DE MESTRADO MESTRADO EM DESIGN PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO STRICTO SENSU SÃO PAULO 2011

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4 UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI SIMONE PEREIRA DE ASSIS PRÁTICAS CRIATIVAS NO DESIGN VISUAL CONTEMPORÂNEO Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Design Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Design Orientadora: Profª. Dr.ª Gisela Belluzzo de Campos São Paulo 2011

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6 UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI SIMONE PEREIRA DE ASSIS PRÁTICAS CRIATIVAS NO DESIGN VISUAL CONTEMPORÂNEO Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Design Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Design Profª. Drª. Gisela Belluzzo de Campos Orientadora Mestrado em Design Anhembi Morumbi Profª. Drª Daniela Kutschat Hanns Examinadora externa Centro Universitário SENAC-SP Profª. Drª. Ana Mae Barbosa Examinadora interna Universidade Anhembi Morumbi São Paulo 2011

7 Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total ou parcial do trabalho sem autorização da Universidade, do autor e do orientador. SIMONE PEREIRA DE ASSIS Bacharel e Licenciada em Artes Visuais pela Pontifícia Universidade Católica de Campinas _ PUC-CAMP. Atua no desenvolvimento de trabalhos em design gráfi co e artes visuais. A867p Assis, Simone Pereira de Práticas criativas no design gráfi co contemporâneo / Simone Pereira de Assis f.: il.; 22 cm. Orientador: Gisela Belluzzo de Campos. Dissertação (Mestrado em Design) - Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, Bibliografi a: f Design gráfi co. 2. Criatividade - Conceito. 3. Autoria - Design. 4. Design autoral. Título. CDD 741.6

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9 Para a família e os amigos, sempre presentes e compreensivos.

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11 Agradeço a meu pai pelo incentivo constante, a minha mãe simplesmente por existir. A meu padrasto, madrasta, irmãos e toda família pelos sorrisos, abraços, consolo e compreensão. Agradeço também a minha orientadora Gisela Belluzzo de Campos, por sua dedicação e paciência.

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13 RESUMO Esta dissertação discute as dinâmicas do processo de criação em design, sobretudo do ponto de vista da autoria. Trata e pondera a autoria, a partir de conceitos já levantados por pesquisadores e designers, utilizamos também, depoimentos acerca de métodos de trabalho e autoria de profi ssionais atuantes no mercado. O percurso criativo em design envolve escolhas de procedimentos metodológicos e processos de comunicação que ocorrem em diálogos e trocas entre o designer e seu trabalho. Neste contexto o desenvolvimento de trabalhos autorais tem infl uência direta na elaboração de metodologias próprias de trabalho. A criatividade também é considerada aqui como um fator importante para o desenvolvimento do fenômeno autoral. O objetivo desta pesquisa é desvendar alguns desses processos e mostrar a importância da autoria para o desenvolvimento e o aprimoramento de metodologias de trabalho e criatividade. Palavras-chave: criatividade. método. autoria. design.

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15 ABSTRACT This essay discusses the dynamics of the process of design creation, especially from the viewpoint of authorship. It considers the authorship and, from concepts already been raised by researchers and designers, we use testimonials about working methods and professional authors working in the market. The course involves creative design choices of methodological procedures and communication processes that occur in dialogue and trade between the designer and his work. In this context the development of copyright works has a direct infl uence on the development of methodologies of work. Creativity is also considered here as an important factor for the development of the phenomenon copyright. The objective of this research is to unravel some of these processes and show the importance of authorship to the development and improvement of working methods and creativity. Keywords: creativity. method. authorship. design.

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17 SUMÁRIO INTRODUÇÃO CAPÍTULO 1 - CRIATIVIDADE 1.1 Conceitos de criatividade 1.2 Potencial criativo 1.3 Processos criativos 1.4 Técnicas para ampliar a criatividade CAPÍTULO 2 - MÉTODO 2.1 Caminhos de sistematização 2.1 Designers e suas trajetórias CAPÍTULO 3 - AUTORIA 3.1 Concepções de auotr e autoria 3.2 Concepções de dfesign gráfi co 3.3 Autoria no design 3.4 Design autoral e os novos designers CONSIDERAÇÕES FINAIS BIBLIOGRAFIA ANEXOS 1. Lauro Machado 2. Felipe Guga 3. Bruno Dellani 4. Marco Cherfêm 5. Juliana de Campos Silva 6. Colletivo

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19 Introdução 18

20 Introdução O foco desta dissertação é a produção de design gráfi co autoral e esta como um meio de exercício do processo criativo e da elaboração de metodologias de trabalho. Entende-se como design autoral o desenvolvimento autônomo e independente de trabalhos de design. O designer, enquanto cria seu produto, segue e/ou estabelece parâmetros que o conduzem a decidir por este ou aquele caminho. Julga continuamente seus resultados durante esse processo de construção, através de diálogos com sua produção e/ou com a produção de outros designers. Acreditamos que a construção desses caminhos pode envolver preocupações com a funcionalidade e com o público alvo, ou mesmo outras questões solicitadas pelo briefi ng de cada projeto. Introdução Por meio de depoimentos e trabalhos de designers gráfi cos escolhidos e outros já estabelecidos e reconhecidos como referência nesta área, buscamos identifi car, reconhecer, relatar e demonstrar a importância do fenômeno do design autoral para o desenvolvimento da refl exão na criação e nas práticas da área. Usamos como critérios de escolha designers gráfi cos cuja produção é autoral. Procuramos também, abranger três diferentes confi gurações de trabalho: 19 Estúdio: espaço destinado à criação onde existe uma interação com outros designers, no entanto, o desenvolvimento de projetos acontece de maneira isolada. Muitas vezes por possuir grandes clientes comerciais, desenvolve vários trabalhos paralelos, conduzidos por um diretor de arte.

21 Coletivo: são grupos, muitas vezes multidisciplinares, onde os projetos são desenvolvidos partindo da interação entre os profi ssionais. O desenvolvimento dos projetos é feito conjuntamente, buscando uma visão do grupo e não de um individuo. Freelancer: do inglês Freelance, profi ssional que trabalha por conta própria, prestando serviços de caráter temporário ou ocasional, sem estar vinculado a uma entidade patronal; trabalhador independente. Pretendemos elucidar como o designer pode exercitar a criatividade e resolver problemas apoiado na produção autoral. Para realizar essas análises escolhemos critérios que julgamos pertinentes à área do design. Esta dissertação não tem o intuito de criar regras teóricas para o design, mas sim considerar e avaliar como o fenômeno do design autoral pode alargar as possibilidades de composição do pensamento criativo. Introdução 20 Visto que o designer é concomitantemente criador e primeiro interpretante de seu produto, toda a bagagem de trabalhos realizados por ele, bem como as diretrizes sociais e culturais do meio onde está inserido, são elementos importantes que serão usados em suas experimentações em busca da construção de linguagem. É no processo autoral que o designer terá oportunidade de refl etir sobre esses fatores de forma mais clara. Esta prática vem de encontro às teorias sobre criação e criatividade. No primeiro capítulo buscamos discutir questões relacionadas à criatividade,

22 já que acreditamos que esta é diretamente ligada às questões de autoria no processo. Iniciamos este capítulo conceituando o termo e buscando suas origens. Discutimos também conceitos pré-estabelecidos, muitas vezes até enraizados de maneira equivocada no que diz respeito à personalidade criativa, seu estímulo e desenvolvimento. Para a elucidação do processo criativo buscamos autores, artistas e designers que discutem sobre o desenvolvimento de suas próprias práticas e de outros designers relevantes ao trabalho. O trabalho do designer tem como algumas de suas premissas a versatilidade, a efi ciência e a criatividade no desenvolvimento de projetos. O design autoral se mostra como um fenômeno que explora as possibilidades, pois não possui limites criativos. O desenvolvimento de trabalhos de forma autônoma pode incentivar o uso consciente de procedimentos muitas vezes aprendidos e utilizados de forma mecânica. Introdução 21 Não obstante, prática do design autoral faz com que o designer explore seus próprios métodos, desenvolvendo e elaborando novas técnicas de trabalho. O design é uma atividade interdisciplinar, que pode agregar ao seu processo de trabalho, diversas áreas do conhecimento. Por este motivo, a aplicação de um método sistemático para a área do design, apresenta-se como uma tarefa complexa. O método, em sua aplicação prática é diretamente infl uenciado pelo objeto e pelo designer, assim, variáveis como cultura e fatores tecnológicos podem alterar os procedimentos do designer na busca de resultado de seu método. O segundo capítulo, Métodos, inicia-se tratando da etimologia do termo e dos fatores que levam à sistematização do trabalho. Fazemos também uma breve

23 explanação de alguns métodos utilizados e estudados por designers e pesquisadores. No terceiro capítulo, partimos de análises pertinentes ao universo da palavra escrita para iniciar discussões referentes ao autor e à autoria dentro do design. Após sua criação, a peça de design espalha-se por um âmbito sem limites. Assim como na literatura, o objeto de design, seja este gráfi co ou de produto, é infl uenciado pelo meio no qual se origina. O designer como parte da sociedade e da cultura em que está inserido, tem sua visão das possibilidades e do destino do objeto diretamente infl uenciadas pelo meio em que vive. Devido à maior concentração de nossas pesquisas na área do design gráfi co, consideramos pertinente a delimitação do termo. Com os termos delimitados, partimos às considerações quanto à autoria especifi camente na área do design. Na busca de trazer esta prática a uma realidade palpável, apoiamos nossas questões em exemplos reais e atuais da prática do design. Percebendo uma afi nidade dos trabalhos desenvolvidos pelos novos designers com as técnicas pós-modernistas, buscamos na história uma aproximação do pós-modernismo com design autoral. Depoimentos de designers brasileiros já reconhecidos também são relevantes para a conceituação do tema dentro do contexto social e econômico em que estamos inseridos. Introdução 22 Ao fi nal fazemos nossas considerações quanto à pesquisa e entrevistas realizadas. Acreditamos que o estudo sobre a relevância da prática do design autoral para o desenvolvimento de projetos ainda é um tema pouco explorado. Pretendemos contribuir com a elucidação desta importante questão.

24 23 Capítulo 1 Criatividade

25 Capítulo 1 - Criatividade 1.1 Conceitos de criatividade Existem diversos conceitos para o termo criatividade. Segundo Solange Wechsler (1993), autora de numerosos estudos sobre o tema, a criatividade tem sido estudada e defi nida de diversas maneiras, o que sugere a existência de um fenômeno complexo, com múltiplas facetas (p. 01). Eunice Alencar (1993) concorda com Wechsler e defende que algumas dessas defi nições são até mesmo antagônicas. Entretanto, um ponto comum entre as diversas defi nições está na afi rmação de que a criatividade estabelece uma nova coerência entre os elementos, ou novas formas de relacionar os fenômenos, bem como compreender os termos, os produtos e as ideias decorrentes de uma dada situação que até então não haviam sido relacionados (OSTROWER, 1987; ALENCAR 1993; WECHSLER 1993). Capítulo 1 _ Criatividade 24 A discussão sobre as defi nições do termo criatividade apresentam algumas ideias preconcebidas e enraizadas culturalmente, quanto às características do indivíduo e do processo criativo. Entre elas estão: a crença na criatividade ligada a um dom divino; qualidade com a qual o indivíduo nasce e não pode ser ensinada ou exercitada; momento sobrenatural de inspiração inexplicável. Alguns autores como Witty e Lehman (apud ALENCAR, 1993, p.16), chegam até a associá-la à loucura, sugerindo uma relação entre criatividade e doença mental. Pesquisas que se dedicaram à investigação de aspectos relacionados à criatividade demonstram que ela é algo inerente ao ser humano e pode ser desenvolvida e aprimorada através de prática e de treino. O desenvolvimento do potencial criativo é diretamente

26 infl uenciado pelas condições socioculturais em que o indivíduo está inserido. As capacidades de associação, organização e análise também são infl uenciadas pelo meio e estão diretamente ligadas à criatividade. Podemos perceber a ligação do designer com seu entorno no relato do designer Lauro Machado (2010), do Estúdio Insólito, um dos designers entrevistados, que tem como espaço de trabalho o estúdio. Formado pela UFRJ, durante a faculdade participou de projetos de orientação e sinalização do hospital universitário Clementino Fraga Filho. Trabalhou na 20/01, escritório dirigido por Jair de Souza, desenvolvendo trabalhos para o Comitê Olímpico Brasileiro, Companhia Vale do Rio Doce e outros clientes da área cultural; trabalhou também na Ana Couto Branding & Design, onde participou do desenvolvimento de uma nova identidade visual para o Unibanco. Com mais dois sócios, Jamil li Causi e Rafael Saraiva, trabalhou na Necas, empresa que surgiu informalmente, como um grupo de produção multidisciplinar que envolvia poesia, literatura e artes visuais. No início de 2005 nasceu a vertente comercial da Necas, após a saída de Rafael Saraiva, cria junto com Jamil o Estúdio Insólito. O novo escritório, assim como o antigo, tem como base a diversidade na elaboração dos projetos, tanto formal quanto conceitual. Atualmente desenvolve projetos diversos para clientes institucionais como também para o mercado editorial. Segundo Machado, a vida cotidiana, os elementos da contemporaneidade, as pessoas e experiências de vida são o que o inspiram. Quando questionado sobre infl uências no processo de criação, afi rma que a percepção dos fatores sociais, culturais e até mesmo linguísticos faz parte do processo. Estar imerso em uma cultura ou paisagem e não ser infl uenciado por ela é, segundo ele, muito difícil. Capítulo 1 _ Criatividade 25 Fayga Ostrower assinala que é também de igual importância para o potencial criativo a preparação do indivíduo, seu conhecimento e dedicação a uma determinada área do saber, além da necessidade de conhecer os meios de criação.

27 A autora exemplifi ca com a atividade artística, porém este exemplo se aplica a qualquer indivíduo e a qualquer situação: É evidente que, além de saber o que faz, o artista tem que saber fazer. Ele tem que conhecer sua linguagem [...] Portanto, só vai poder fazer uma poesia em chinês quem souber o chinês; só vai dar um concerto de violino quem souber tocar violino; só vai fazer gravura, quem dominar o artesanato da gravura; só vai poder criar em pintura quem souber pintar. (OSTROWER,1990, p.228). O designer Rafi c Farah (YONAMINE, s/d), acredita que a criação depende muito do repertório do designer, e de seu conhecimento histórico do contexto onde está inserido. O designer deve conhecer seu contexto histórico para o melhor desenvolvimento de seu trabalho. Ele acredita ainda que o trabalho do designer seja equiparado ao seu discurso, portanto, refl exo de seu conhecimento. Capítulo 1 _ Criatividade 26 Outros autores como Maslow (apud ALENCAR, 1993) salientam que a criatividade necessita não apenas de iluminação e de inspiração; ela necessita também de muito trabalho, treino prolongado, atitude criativa, padrões perfeccionistas (p. 17). Segundo o designer Lauro Machado (2010) a busca por aprendizado e aperfeiçoamento deve ser constante, e o amadurecimento do trabalho é fruto de exercício contínuo, de estudo, esforço e dedicação. Juliana de Campos Silva, arquiteta e urbanista graduada pela FAU/USP em 2007, entrevistada para esta pesquisa, já trabalhou com design de mobiliário e objetos na loja-atelier,ovo e com design editorial na Editora 34. Atualmente trabalha com a também arquiteta e artista plástica Carla Caffé em seus projetos gráfi cos, com elaboração de composições, tratamento de imagens, preparação de arquivos para impressão

28 e desenho de caligrafi as em originais, também desenvolve trabalhos com a TC Urbes, escritório de planejamento e projetos urbanos, onde é responsável pela identidade visual e produtos de comunicação, como o website, os folders e outras publicações impressas. Juliana de Campos Silva (2011) afi rma que o design autoral é um exercício para a criatividade e que a criação não é sempre algo prazeroso. Segundo Juliana, o caminho percorrido pelo designer, das primeiras ideias ao produto fi nal, pode ser bastante penoso. Essa visão reforça a ideia de que a prática e o trabalho constante sobre o que está sendo produzido são intrínsecos ao processo de criação. O designer trabalha diariamente com o conhecimento técnico atrelado à prática e à criatividade para desenvolver processos criativos. O designer Rico Lins (YONAMINE, s/d), acredita que tanto o conhecimento técnico quanto o teórico são muito importantes. Para ele o design tem uma natureza transversal já que transpassa e dialoga com outras áreas, funcionando como fi o condutor para o processo de criação. Sendo assim, é importante que o designer tenha capacidade de contextualizar a informação da maneira mais ampla possível. Capítulo 1 _ Criatividade 27 Alguns estudos buscam pelo viés do processo criativo discutir o ensino da criatividade. Donis A. Dondis (2003) acredita que através do alfabetismo visual, desenvolvimento das habilidades necessárias para o uso e compreensão da linguagem visual pode desenvolver a inteligência humana, aumentando o potencial criativo. Segundo a autora a inspiração súbita e irracional não é uma força aceitável no design (DONDIS, 2003, p.136). Através da inteligência visual controlam-se os meios visuais. Conhecendo as ferramentas de trabalho alcançamos o domínio de como devemos proceder na solução de problemas. A criatividade estaria, dessa maneira, em nossa capacidade de manipular este conhecimento no

29 processo criativo e propor novas conexões. Um exemplo desta prática pode ser dado pelo trabalho do designer Bruno Dellani (2010), que em seu portfólio retrabalha projetos comerciais, fazendo sua própria versão do material. Utiliza texturas que havia desenvolvido para briefi ngs comerciais misturando as ideias em que estava trabalhando para diversas peças e criando algo novo. Dellani acredita que o desenvolvimento de trabalho autoral é um exercício para a criatividade e um auxílio para o exercício da pesquisa, ajuda a misturar ideias e a criar conexões entre diferentes temas, tendo sempre em vista, é claro, o cuidado com as prerrogativas em atender às necessidades comerciais do projeto. Existem também autores que tratam a criatividade como parte da personalidade do ser humano. Segundo Harold Anderson H., no livro Creativity And Its Cultivation (1959), quando pensamos em criatividade, acabamos na maioria das vezes por associá-la a produtos criativos, a objetos palpáveis que possam ser estudados e apreciados, no entanto, existe outro tipo de criatividade que não necessariamente está contida em um objeto. A criatividade pode também estar nas relações humanas, sociais ou psicológicas, para tanto, Anderson (1959) afi rma que é necessário, entre outros fatores, a capacidade de se relacionar com o outro. Ele trata de uma criatividade onde o sujeito admite a individualidade e ao mesmo tempo respeita a singularidade do outro. O autor também trabalha com o conceito de confrontamento que signifi ca um processo de relacionamento em que o comportamento ou a presença de um organismo faz diferença no comportamento do outro. É um processo de duas vias de comunicação entre os indivíduos, onde a interação das diferenças gera um crescimento. Para exemplifi car seu pensamento, o autor aponta a relação biológica entre o óvulo e espermatozoide. Durante a Capítulo 1 _ Criatividade 28

30 fecundação o espermatozoide torna-se um com o óvulo e vice-versa. O autor fala de uma integração de diferenças que originam o surgimento de um original. A integração das diferenças é por defi nição, segundo o autor, o surgimento de um original, a criação de algo diferente. Nesse sentido o crescimento é um processo de criatividade. Se transpusermos o exemplo biológico dado pelo autor para o campo social, podemos pensar em indivíduos diferentes, que em interação podem aprender um com o outro e dar origem às novas ideias. Esse pensamento pode nos levar à discussão sobre a criatividade em grupos de design coletivo. Podemos pensar em cada indivíduo do coletivo como uma célula que em interação umas com as outras dão origem a novas ideias. Para que essa interação aconteça é necessário que cada um admita e respeite não apenas a individualidade do outro, não obstante a sua própria singularidade. Outrossim, criatividade e autoria tornam-se totalmente interdependentes também dentro de coletivos de design. Capítulo 1 _ Criatividade Potencial criativo Todas as pessoas nascem com potencial criativo, em diferentes níveis de desenvolvimento, que variam de acordo com fatores sociais, culturais e cognitivos. Fayga Ostrower (1987) afi rma que a natureza criativa está profundamente relacionada ao contexto cultural do indivíduo. A autora defende que o criar e o viver estão intimamente ligados. Algumas pessoas têm profundos conhecimentos em determinas áreas e conseguem dentro deste contexto ter ideias criativas; no entanto, existem também indivíduos que são capazes de ser criativos transitando

31 por áreas de conhecimento com as quais não tinham uma afi nidade prévia. Pesquisas buscam desvendar o que torna esses indivíduos diferentes, o que defi ne a personalidade criativa. Alencar (1993) cita um programa de pesquisa na área criativa desenvolvido por MacKinnon e Barron, através de investigações sobre traços de personalidade, fatores ambientais e intelectuais de diversos grupos de pessoas consideradas mais criativas. Traços semelhantes foram observados por Barron e MacKinnon, alguns deles são: Autoconfi ança e independência Espontaneidade Senso de humor Percepção de si mesmo Intuição Segundo os autores as experiências de vida e as características de personalidade mostraram-se intrínsecas, gerando assim uma riqueza na capacidade de percepção. Cecília Salles (1998) defi ne percepção como a capacidade de sentir e compreender; são ordenações das sensações que atingem o nível consciente e permitem que aprendamos sobre o mundo, o homem e nós mesmos, abrangendo o ser intelectual. A sensibilidade atua no decorrer de todo esse processo. Segundo Salles (1998) a criação parte de e caminha para as sensações e, nesse trajeto, alimenta-se delas (p.53). O processo cognitivo, mais especifi cadamente a percepção, está diretamente relacionado com o modo como o indivíduo vê, percebe e registra a informação. Também a forma como irá articular seus conhecimentos na geração de novas ideias atrelada a isso. Capítulo 1 _ Criatividade 30 Designer freelancer, formado em Design de Produto pela PUC-Rio em 2004, Felipe Guga já criou estampas para marcas como Aüslander, Redley, Isabela Capeto e Farm; têm trabalhos espalhados por revistas, como por exemplo, Capricho e

32 1. A Gestalt é uma Escola de Psicologia Experimental. Considera-se que Von Ehrenfels, fi lósofo vienense de fi ns do século XIX, foi precursor da psicologia da Gestalt. Mais tarde, por volta de 1910, teve seu início mais efetivo por meio de três nomes principais: Max Wertheimer (1880/1943), Wolfgang Kohler (1887/1967) e Kurt Koffka (1886/1941), da Universidade de Frankfurt. O movimento gestaltista atuou principalmente no campo da teoria da forma, com contribuições relevantes aos estudos da percepção, linguagem, inteligência, aprendizagem, memória, motivação, conduta exploratória e dinâmica de grupos sociais. Através de numerosos estudos e pesquisas experimentais, os gestaltistas formularam suas teorias a cerca dos campos mencionados (GOMES, pág.18, 2003). Super Interessante, além de toy arts e pôsteres, não gosta de defi nir ou segundo ele rotular seu trabalho. Segundo o designer, a área em que consegue maior liberdade de criação é na estamparia, por isso, grande parte de seu trabalho é na área de moda, desenhando estampas para várias marcas de roupa do Brasil e uma do exterior. Seus desenhos contemporâneos, coloridos e muitas vezes engraçados, são feitos com nanquim e recursos de Photoshop. Seus desenhos já foram vendidos na Galeria Lafayette, em Paris. Era proprietário de uma marca de camisetas, chamada Limonada, vendida em algumas multimarcas do Brasil. O designer Felipe Guga (2010) fala a respeito da percepção como via que possibilita a descoberta de coisas novas que serão usadas no processo criativo. Ele afi rma não conseguir fazer apenas uma ilustração bonita, pois está sempre pensando em um conceito, em uma mensagem, que de preferência seja positiva, de uma maneira bem humorada. Estas descrições a respeito da personalidade criativa ressaltam a importância da capacidade de relacionar ideias, bem como da fantasia e do humor. Dondis (2003) também ressalta em seu trabalho a importância do estado mental e do humor no ato criativo. Outros traços como a curiosidade e habilidade de questionar, também são lembrados. Wertheimer, (apud ALENCAR, 1993) um dos teóricos que propuseram os fundamentos da psicologia da Gestalt 1, tem pesquisas relacionadas ao pensamento produtivo, que apresenta alguns aspectos que podem ser considerados como pensamento criativo. Para a Gestalt, um problema existe quando existe tensão, que é resultado da interação de fatores perceptuais e da memória, e para resolvêlo é necessária uma reestruturação do campo perceptual, que é a relação entre percepção e pensamento. Os gestaltistas relacionam ainda a criatividade com Capítulo 1 _ Criatividade 31

33 insight (o momento de iluminação quando surge a solução). Pesquisadores como Guilford (apud ALENCAR, 1993) e Torrance (1974), investigaram os traços intelectuais e estilos cognitivos presentes em indivíduos ditos altamente criativos. Guilford desenvolveu inúmeros estudos relacionados à criatividade e sua relação com outras habilidades cognitivas que contribuem para o pensamento criativo. Ele chama a atenção para a mudança de categoria de pensamento, que nada mais é que uma mudança de algum tipo, como por exemplo, de signifi cado, interpretação ou uso. Também são lembradas por ele a suscetibilidade, a fl uência, a fl exibilidade, a originalidade e a elaboração, como fatores relativos às operações intelectuais que contribuem para o pensamento criativo (ALENCAR, 1993). Capítulo 1 _ Criatividade Torrance (1974) concentrou seus estudos da criatividade em crianças, buscando procedimentos que pudessem favorecer o desenvolvimento e expressão da criatividade. O autor defi ne criatividade como a capacidade de identifi car defi ciências e formular hipóteses de resolução; testar e modifi car estas hipóteses quando necessário também faz parte do processo. Entre as amostras das pesquisas realizadas por Torrance algumas das características mais recorrentes foram humor, fantasia e aprendizagem independente. 32 Percebemos que a personalidade criativa vai sendo construída com o acúmulo de diversas situações que foram experimentadas pelo indivíduo. Designers, como Bruno Dellani (2010), procuram estar sempre estudando e experimentando a todo o momento. O designer acredita que a experiência ensina a melhor forma de contornar certos problemas e que a criatividade está também bastante ligada à

34 experiência. No entanto, afi rma também que podemos acabar confi ando demais no próprio conhecimento e tomar decisões não tão adequadas. Segundo Dellani (2010), a inexperiência pode ajudar na necessidade de mudança, pois se entra no assunto com a mente aberta para encontrar soluções novas. Para equilibrar-se entre estes extremos, o designer afi rma que devemos estar sempre com a mente aberta, atentos ao mundo e nunca pensar que já sabemos tudo. Traços de personalidade como, por exemplo, a independência, leva o indivíduo à busca constante de informação e da prática do pensamento. Esse exercício constante mantém a mente aberta para o conhecimento. Em 2003, Marcelo Roncatti, Fábio Couto, Vanessa Queiroz e David Bergamasco, fundaram o estúdio Colletivo, um grupo multidisciplinar, de profi ssionais da área do design. O grupo tem como objetivo o desenvolvimento de trabalhos que se situem no campo experimental, segundo o Colletivo (2011), a relevância e possível infl uência que a prática de trabalhos autorais pode trazer para as práticas do design, está diretamente ligada ao exercício da criatividade. Capítulo 1 _ Criatividade 33 Experiências e opiniões diferentes podem tornar o indivíduo mais criativo. As condições sociais e culturais em interação com as potencialidades individuais originam os comportamentos criativos. 1.3 Processos criativos São inúmeras as pesquisas que descrevem o processo criativo. Para uma melhor compreensão dos mecanismos desse processo, os autores o dividem em

35 momentos chave, que passam a ser uma fase ou etapa do processo. Assim como a criatividade, o processo criativo não se desenvolve em um simples estalo. Na verdade, ele é resultado de experimentação e esforço do indivíduo que o realiza. Entre os que se dedicaram ao estudo e pesquisa do processo criativo está Fayga Ostrower (1987). Para ela o processo criativo engloba o pensar e o sentir, consciente e inconsciente, intuição e acaso. A autora mostra o processo intimamente ligado às características cognitivas, intelectuais e culturais do indivíduo, porém não deixa de considerar alguns momentos da criação. São estes: o insight, a elaboração e a inspiração. O insight é o momento de captação e estruturação de possibilidades. No segundo momento, o da elaboração, ocorre o questionamento. O indivíduo levanta e testa várias ideias, quantas vezes entender necessário. É um momento em que o indivíduo pode ir e voltar em suas indagações. No terceiro momento a inspiração o indivíduo considera ter achado a solução, mas isso não signifi ca que é o fi nal, pois o trabalho pode ainda não ter suprido todas as questões do indivíduo. Capítulo 1 _ Criatividade 34 Estes momentos do processo criativo são totalmente fl exíveis, cada indivíduo pode estabelecer uma sequência das etapas e mudá-la sempre que achar necessário. Torrance (1974) também estabeleceu fases para o processo criativo, baseado nos trabalhos de Wallas (1926) e Patrick (1955). São quatro as fases estabelecidas pelo autor: Preparação: momento em que é identifi cado o problema e realizada a pesquisa para possíveis soluções. Incubação: momento de maturação das ideias. Iluminação: quando surge a solução. Revisão: momento em que as soluções são testadas, validadas ou