Comunicação emocional entre guitarrista e

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1 Comunicação emocional entre guitarrista e Comunicação emocional ouvinte no entre contexto guitarrista de escuta e ouvinte brasileiro no contexto de escuta Danilo Ramos, brasileiro Luís Gustavo Reis Rodrigues Danilo Ramos Universidade Federal do Paraná danramosnilo@gmail.com Luis Gustavo Reis Rodrigues Universidade Federal do Paraná luisgustavoreisrodrigues@gmail.com Resumo: A comunicação emocional na performance musical ocorre quando uma emoção intencionada pelo compositor ou intérprete é entendida pelo ouvinte durante uma escuta musical. De acordo com o Brunswikian Lens Model, esta comunicação ocorre a partir do emprego de um mesmo código acústico transmitido entre ambos, que está relacionado a parâmetros de estrutura musical como modo, andamento, contorno melódico, entre outros. O objetivo do presente trabalho foi investigar a comunicação emocional entre intérprete e ouvinte no contexto musical brasileiro instrumental. Para isto, foi realizado um experimento, dividido em duas etapas: na primeira, três guitarristas profissionais gravaram trechos musicais de 30 segundos de duração com a intenção de comunicar emoções específicas a seus ouvintes, em duas versões: tema e improviso sobre cada trecho selecionado. Na segunda etapa, 33 ouvintes brasileiros não músicos desempenharam tarefas de escuta de cada trecho musical gravado e, logo em seguida, forneceram respostas emocionais a eles, por meio de uma lista de adjetivos encontrados na Escala de Emoções Musicais de Genebra (GEMS). Os resultados da pesquisa indicaram que, de maneira geral, toda a amostra musical empregada comunicou emoções sentidas e percebidas relacionadas ao fator sublimidade da GEMS. Conclui-se que o Brunswikian Lens Model pôde ser aplicado para a explicação dos processos psicológicos investigados em um contexto de escuta brasileiro que envolveu a interpretação de temas e improvisos. Acredita-se que esta conclusão se deve ao uso de um código acústico em comum a todos os trechos musicais investigados. Palavras-chave: comunicação emocional; improvisação; música brasileira instrumental. Emotional communication between guitarist and listener in Brazilian listening context Abstract: Emotional communication in musical performance occurs when an emotion intended by the composer or the performer is comprehended by the listener [during the musical hearing]. According to Brunswikian Lens Model, this communication occurs through the use of a same acoustic code transmitted between both, which is related to musical structure parameters as mode, tempo, melodic contour and others. The purpose of this study was to investigate the emotional communication between performer and listener in Brazilian instrumental musical context. One experiment was run, in which in the first phase, three professional guitarists recorded musical excerpts of 30 seconds duration with the intent to communicate specific emotions to its listeners in two versions: theme and improvisation on each selected excerpt. In the second phase, 33 nonmusicians Brazilian listeners performed listening tasks of each recorded excerpt, and provided emotional responses to them, through a list of adjectives founded in Genève Emotional Music Scale (GEMS). Results indicated that, in general, all the musical sample used communicated felt and perceived emotions related to the sublimity (one of the three factor contained in the GEMS). We conclude that the Brunswikian Lens Model could be applied to the explanation of psychological processes investigated in Brazilian listening context involving the interpretation of themes and improvisations. We believed that this finding is due to the use of an acoustic code in common to all pieces of music investigated. Keywords: emotional communication; improvisation; Brazilian instrumental music. Introdução Segundo Ramos e dos Santos (2010), a curiosidade sobre questões envolvendo emoções musicais existe há muito tempo, tendo como principal exemplo os gregos antigos, que já associavam características específicas da música com algumas emoções. Os autores citam Resumos das Comunicações de Pesquisa 194

2 XI SIMCAM - Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais ainda diferentes procedimentos metodológicos para o estudo da mensuração das emoções em música. No presente trabalho será utilizado as medidas cognitivas, que englobam testes de avaliação que envolvem relatos fornecidos pelos indivíduos analisados. Dentre estes testes estão o de escolha forçada, lista de adjetivos, taxas emocionais e as descrições livres. Grande parte dos estudos realizados na área de Cognição Musical utiliza este procedimento juntamente com o modelo circumplexo (Russel, 1980) para classificar as emoções. Neste modelo, as emoções são avaliadas como sendo pertencentes a um dos quatro quadrantes, considerando a valência afetiva e o arousal como os eixos do gráfico onde estão as emoções. Na tentativa de encontrar emoções musicais desencadeadas especificamente a partir de escutas musicais, Zentner, Grandjean e Scherer (2008) desenvolveram a GEMS (Genève Emotional Music Scale), que possui um total de 40 léxicos emocionais divididos por similaridade semântica em nove subfatores, organizados ainda em três grandes fatores, como indica a figura 1 a seguir: Figura 1. Organização dos léxicos emocionais, subfatores e fatores da GEMS. Tradução nossa. Fonte: Zentner, M., Grandjean, D. & Scherer, K. (2008). O termo comunicação emocional se caracteriza por uma situação em que o músico tem como objetivo a comunicação de determinada emoção e esta emoção é entendida pelo ouvinte (Juslin e Persson, 2002). Neste sentido, Juslin e Laukka (2004) desenvolveram um modelo científico empregado para o estudo da comunicação emocional chamado Brunswikian Lens Model. Segundo este modelo, esta comunicação acontece de forma acurada a partir do uso de pistas acústicas empregadas pelo intérprete durante a performance seguida da compreensão desta emoção pelo ouvinte. Para Kenny e Gellrich (2002), a improvisação musical envolve uma multiplicidade de significados musicais (de acordo com a função sociocultural que este tipo de fazer musical Resumos das Comunicações de Pesquisa 195

3 representa), muito embora haja uma definição comum para todas as situações: trata-se de decisões criativas tomadas pelo intérprete com as restrições temporais da própria performance. Segundo os autores, os processos psicológicos relacionados à improvisação são desenvolvidos em tempo real e por isso necessitam de mecanismos que, segundo uma perspectiva psicológica, podem ser classificados como desenvolvidos internamente (conhecimento base adquirido previamente pelo músico) ou externamente (formas e estruturas estéticas fornecidas culturalmente que auxiliam o improvisador na transmissão de suas ideias de acordo com o estilo de música trabalhado, construindo, assim, uma conexão entre sua execução musical e a percepção do ouvinte). Esta pesquisa se propõe a investigar a acurácia da comunicação de algumas emoções entre intérprete e ouvinte em duas situações: na execução de temas originais (com código acústico pré-estabelecido pelos compositores e transcritos por meio de partituras originais) e na execução de temas improvisados (com código acústico que será gerado pelo performer no ato da execução musical). Para tal, serão empregados temas instrumentais pertencentes ao repertório popular brasileiro que se enquadram dentro de cinco dos nove subfatores que compõe a GEMS. Com o desenvolvimento desta pesquisa, procura-se um maior entendimento sobre a comunicação das emoções musicais e da forma como esta comunicação pode ser aprendida e pensada, na busca por soluções para uma prática musical mais expressiva, em situações que envolvam aspectos interpretativos. Método Etapa 1 (Encoding) Participantes: três guitarristas com idades entre 25 e 28 anos (média = 27 anos). Todos concluíram ensino superior em música e possuem mais de 10 anos de experiência em guitarra. Materiais e equipamentos: as backing-tracks utilizadas no presente estudo foram gravadas previamente à realização desta etapa do experimento, tendo a sessão rítmica definida a partir das versões originais das músicas e a sessão harmônica definida de acordo com a harmonização dos songbooks de Almir Chediak (2009). O experimento foi realizado em uma sala de gravação isolada e tratada acusticamente com o uso dos seguintes equipamentos: uma guitarra Ibanez Artcore AF75TDGIV, um amplificador Fender Twin Reverb, um cabo p10 comum, um microfone Sennheiser modelo AMD 421 captando o amplificador, uma mesa de Resumos das Comunicações de Pesquisa 196

4 som Midas Venice F32 e um imac6 utilizando o software Pro Tools 10. O critério para a escolha das músicas se deu a partir do estudo de Persson (1993) em que os resultados mostraram que, entre outros critérios, os participantes nomearam músicas (previamente sem títulos) com base em estados de humor referentes a associações de significados emocionais (Melancholy, por exemplo). Assim, optou-se, na presente pesquisa, pela escolha de trechos musicais em cujos títulos aparecem indicações em relação com emoções musicais presentes na GEMS (Zentner, Grandjean & Scherer, 2008). Procedimento: os participantes foram informados que tocariam a melodia original (tema) da música e depois improvisariam sobre a mesma base harmônica do tema. A gravação ocorreu de forma individual e cada participante foi informado da relação dos temas escolhidos com determinadas emoções. Sendo assim, suas performances deveriam tentar comunicar estes estado de humor a seus ouvintes. Método Etapa 2 (Decoding) Participantes: 30 não músicos brasileiros residentes na cidade de Curitiba, com idade entre 15 e 50 anos (média de idade = 25,03 anos). Materiais e equipamentos: um fone Pioneer HDJ-1000 e um notebook Amazon com o programa e-prime (para a apresentação dos trechos musicais e registros das respostas emocionais dos participantes). Procedimento: após assinarem um termo de consentimento livre e esclarecido, os participantes recebiam as instruções de que ouviriam 30 trechos musicais e responderiam a duas perguntas distintas: que emoção você percebeu e que emoção você sentiu com a música que acabou de ouvir? A figura 2 ilustra a tela que aparecia para os participantes após a escuta de cada trecho musical: Resumos das Comunicações de Pesquisa 197

5 XI SIMCAM - Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais Figura 2. Grupos de fatores emocionais empregados na lista de adjetivos utilizada no presente estudo. Os trechos musicais e as listas de adjetivos foram distribuídos de maneira aleatória entre os participantes e ao final do experimento foi aplicado um questionário complementar. Análise de dados: os dados foram organizados considerando apenas os 5 subfatores da GEMS que foram empregados no presente estudo (Subfatores 1, 3, 4, 5 e 9), obtendo-se valores correspondentes às porcentagens de julgamentos obtidos para cada fator alvo empregado. O teste t-student foi utilizado para fazer a comparação entre as porcentagens de respostas emocionais esperadas (conforme os pressupostos do próprio teste estatístico) e respostas emocionais obtidas (conforme as respostas dos ouvintes). As respostas emocionais dos participantes foram analisadas em duas condições: emoções sentidas e emoções percebidas e ainda analisadas as duas versões dentro dessas duas condições: tema e improviso. Foi feita ainda uma segunda análise similar a primeira utilizando o mesmo teste t-student. Nesta, entretanto, considerava-se a classificação mais geral da GEMS em 3 grandes fatores, ao invés da classificação em 9 subfatores. Foram consideradas diferenças estatísticas significativas quando os valores de p encontrados na aplicação dos testes foram menores do que 0,05. Resultados A figura 3 abaixo ilustra os índices de p encontrados na primeira aplicação do teste estatístico t-student, empregados no presente estudo para comparar as diferenças entre as médias de respostas esperadas e respostas obtidas pelos participantes ouvintes da presente pesquisa. A tabela também indica a porcentagem de respostas obtidas para a média dos três trechos musicais escolhidos para comunicar cada emoção investigada, no sentido de indicar se as porcentagens de respostas obtidas foram menores, iguais ou maiores do que as Resumos das Comunicações de Pesquisa 198

6 XI SIMCAM - Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais porcentagens de respostas esperadas. Figura 3. Índices de p encontrados na aplicação do teste estatístico t-student e a porcentagem de respostas obtidas na média dos três trechos musicais escolhidos para comunicar cada subfator deste estudo. Os valores significativos de p encontram-se com um asterisco. Níveis marginais de p encontram-se com dois asteriscos. Os resultados da figura 3 indicam que apenas as respostas emocionais para a emoção paz foram sentidas de maneira significativa pelos participantes para as emoções sentidas, em ambas as condições: tema (p=0,00006) e improviso (p=0,02955). Além disso, os resultados também indicam uma diferença significativa marginal para as respostas percebidas dos participantes para a emoção felicidade na condição improviso (p=0,05). A figura 4 abaixo ilustra os índices de p encontrados na aplicação do teste estatístico t- Student, empregado no presente estudo para comparar as diferenças entre as médias de respostas esperadas e respostas obtidas pelos participantes ouvintes da presente pesquisa a partir de uma nova configuração de análise estatística dos dados: Figura 4. Índices de p encontrados na aplicação do teste estatístico t-student, levando em conta a distribuição dos subfatores emocionais da GEMS em três fatores: sublimidade, vitalidade e descontentamento. Os valores significativos de p encontram-se com um asterisco. Níveis marginais de p encontram-se com dois asteriscos. Resumos das Comunicações de Pesquisa 199

7 Os resultados da figura 4 indicam que as respostas emocionais para o fator sublimidade na exposição do tema foram sentidas (p<0,001) e percebidas (p<0,01) de maneira significativa pelos participantes, assim como no improviso, tanto para as sentidas (p<0,01) quanto para as percebidas (p<0,01). Para o fator mal-estar, apenas uma diferença marginal foi encontrada na exposição do improviso para respostas emocionais sentidas (p=0,05) Discussão Este trabalho teve como objetivo investigar a acurácia da comunicação emocional entre guitarrista e ouvinte em performances musicais de canções pertencentes ao repertório da música popular urbana brasileira em duas condições: interpretação instrumental das melodias destas canções e improvisos sobre suas bases harmônicas. Ao considerar respostas emocionais sentidas, tanto para os temas quanto para os improvisos, os resultados do presente estudo indicaram o subfator 5 (paz) como tendo sido o mais votado pelos ouvintes. Este fato pode ter ocorrido devido a semelhança das pistas acústicas contidas no material musical escolhido, caracterizada pelo andamento médio, modos predominantemente maiores, acentuação predominantemente sincopada, mesma formação instrumental (violão, baixo, bateria e guitarra como solista), etc. Os resultados mostraram que estas características em comum entre os trechos musicais investigados no presente estudo podem ter influenciado os resultados obtidos de maneira mais determinante do que o caráter emocional dos títulos das obras. De maneira geral, os mesmos resultados foram encontrados para as emoções percebidas, com exceção dos resultados encontrados para os subfatores alvo 1 (felicidade) e 3 (amor). Para as respostas percebidas para o subfator 1 (felicidade), a maioria das respostas foram dadas aos subfatores 1 (felicidade) e 7 (alegria), reforçando a ideia de Ramos, Beraldo e Tatsch (2014), que relaciona estes dois subfatores com o quadrante de alegria no modelo circumplexo de Russel. O fato da GEMS separar estas duas emoções em dois subfatores diferentes pode ter resultado em uma dificuldade de escolha dos participantes, uma vez que estas emoções em língua portuguesa possuem um significado semântico muito mais próximo do que na língua francesa (idioma do país no qual a GEMS foi desenvolvida). As frequências de votos para as respostas percebidas para o subfator alvo 3 (amor) Resumos das Comunicações de Pesquisa 200

8 foram distribuídas de maneira heterogênea entre o subfator 4 (nostalgia) no tema e os subfatores 3 (amor) e 7 (alegria) nos improvisos. Estes dados corroboram o estudo de Ramos e Schultz (2013), em que a emoção serenidade (que encontra-se no mesmo quadrante da emoção amor no modelo circumplexo de Russel) foi comunicada de forma confusa naquele estudo, tendo sido confundida com alegria e com tristeza. Após a segunda análise dos dados, que tomava como base a classificação mais geral da GEMS, os resultados foram mais homogêneos. Os resultados para as emoções sentidas e percebidas, independentemente das condições a serem comparadas, indicaram que o fator sublimidade obteve maior número de respostas obtidas do que eram esperadas para este fator. O fator mal-estar também apresentou diferença estatística, mas, neste caso, obteve menos respostas do que eram esperadas. No caso deste fator, os subfatores mais votados foram o 4 (nostalgia) e o 5 (paz), ambos pertencentes ao fator sublimidade. Em outras palavras, todo o material musical empregado no presente estudo (performances musicais de canções pertencentes ao repertório da música popular urbana brasileira apresentadas em temas e improvisos interpretadas instrumentalmente) parece ter sido relacionado ao fator sublimidade. A principal conclusão deste estudo, portanto, é a de que o Brunswikian Lens Model (Juslin e Laukka, 2004) parece ser um modelo adequado ao estudo da comunicação emocional no contexto brasileiro. A realização desta pesquisa parece ter trazido questionamentos relacionados não só à comunicação emocional entre intérprete e ouvinte, mas também esclarecimentos a respeito da aplicabilidade do Brunswikian Lens Model e da GEMS no contexto de escuta brasileiro. Referências Chediak, A. (2009). Songbooks Bossa-Nova (5 vol.). Rio de Janeiro: Lumiar. Juslin, P. N., & Persson, R. S. (2002). Emotional communication. In: R. Parncutt & G. Mcpherson The Science and Psychology of Music Performance: Creative Strategies f o r Teaching and Learning (New York: Oxford University Press), pp Juslin, P. N., & Laukka, P. (2004). Improving emotional communication in music performance through cognitive feedback. Musicae Scientiae, 4, Kenny, B. J., & Gellrich M. (2002). Improvisation. In: R. Parncutt & G. Mcpherson The Science and Psychology of Music Performance: Creative Strategies for Teaching and Resumos das Comunicações de Pesquisa 201

9 Learning (New York: Oxford University Press), pp Persson, R. S. (1993). The subjectivity of music performance: a music-psychological real world enquiry into determinants and education of music reality. Tese de Doutorado. Huddersfield University, UK. Ramos, D., Beraldo, D. & Tatsch, T. (2014). Influência do método de mensuração sobre respostas emocionais à música no contexto brasileiro. Anais do X Simpósio de Cognição e Artes Musicais, Campinas, pp Ramos, D., & Dos Santos, R. (2010). A comunicação emocional na performance pianística. Música em Perspectiva, 3(2), Ramos, D. & Schultz, J. (2013). A comunicação emocional entre intérprete e ouvinte no repertório brasileiro para trombone e trompete. Anais do IX Simpósio de Cognição e Artes Musicais, Belém, pp Russel, J. A. A. (1980). A circumplex model of affect. Journal of Personality and Social Psychology, 39, Zentner, M., Grandjean, D. & Scherer, K. (2008). Emotions evoked by the sound of music: characterization, classification, and measurement. Emotion, 8(4), Resumos das Comunicações de Pesquisa 202