Criatividade, Expressividade e Performance Musical António Salgado (Universidade de Aveiro)

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1 Criatividade, Expressividade e Performance Musical António Salgado (Universidade de Aveiro) Fundamentação Teórica Investigações recentes na área da performance musical (Imberty, 1977; Sundberg, 1987; Gabrielsson, A. and Juslin, 1996; Clynes, 1977; Schaffer, 1992, 1995; Juslin and Laukka, 2000; Juslin, 2001) consideram que uma parte significativa da sua criatividade está relacionada com a capacidade do performer expressar e comunicar emoção. Quer se trate de música completamente improvisada ou provida de uma estrutura musical fixa na partitura, o intérprete musical terá sempre de a executar como um acto que experiencia corpórea de um determinado sentido musical (Stubley, 1966; Clifton, 1983; Davidson and Correia, 2001; Cox, 2001). Assim, ao presenciarmos uma performance musical, nem a estrutura musical está ausente do sentido musical apresentado, nem o seu sentido é redutível à presença da estrutura musical. A Música é, portanto, um meio estruturado e estruturante cujo sentido vai muito além da estrutura musical, mas cuja existência permanece intrinsecamente ligada à sua presença. Há muito tempo que se afirma, mas parece ser hoje melhor compreendido e até passível de ser confirmado empiricamente, que existe uma inerente homologia de organização e de dinâmica entre os sons da música e os movimentos do corpo e, até, a própria dinâmica da nossa vida afectiva, e os padrões de movimento cujas características gerais são similares ao movimento corporal sintomático das emoções humanas, humores e sentimentos (Shove and Repp, 1995:58). A investigação empírica em performance musical (Clynes, 1980; Clarke, 1985; Gabrielsson, 1994, 1995; Scherer, 1995; Gabrielsson and Juslin, 1996; Salgado, 2000; Juslin and Laukka, 2000; Juslin, 2001; Cox, 2001; Davidson, 2001) tem revelado que a criatividade musical relacionada com a expressão de conteúdo emocional apresenta alguma gestualidade (vocal e cinética) que pode ser considerada como um paralelismo estrutural entre dois tipos de processos: processos musicais e processos intrínsecos a estados afectivos. Objectivos O objectivo do presente estudo é o de investigar como a gestualidade facial e vocal do cantor, relacionada com a expressão de conteúdo emocional, durante a sua performance musical, pode ser analisada através do processo da point-light-thecnic (Bassili, 1978).

2 Metodologia. Este estudo contou com a participação de um cantor profissional. Ele preparou uma série de frases musicais do reportório do Lied alemão, expressando conteúdos emocionais diferentes (Alegria, Tristeza, Raiva, Medo e Neutro), que cantou (14 vezes para cada emoção). Estas diferentes versões foram gravadas com a câmara de filmar do Sistema ProReflex, a qual capturou o movimento e a gestualidade da face ao detectar a posição dos marcadores-reflectores que se encontravam colocados sobre a face do participante, em pontos estrategicamente escolhidos para o efeito. Em número de três, as câmaras ProReflex, filmaram o participante de diferentes ângulos, permitindo assim calcular o posicionamento dos diferentes marcadores-reflectores entre si, armazenando os data daí resultantes num computador, onde os movimentos e os gestos puderam ser revistos e analisados e, portanto, acessíveis sempre que se tornou necessário à investigação em curso. Os movimentos abstractos dos pontos-de-luz, referentes a cada uma das condições emotivas anteriormente filmadas e gravadas, foram posteriormente mostrados, através de um ecrã de computador, a um conjunto de 15 observadores. Com base na teoria de Gibson (1960) e nos estudos de Bassili (1978), a informação abstracta e dinâmica do movimento dos pontos luminosos foi sequentemente interpretada por cada um dos observadores, com vista à identificação da categoria emotiva contida expressivamente em cada um das condições acima referidas. Para cada condição emotiva, apenas uma das catorze repetições, previamente escolhida, foi apresentada aos observadores. De acordo com Robson (1993), e para evitar o acaso na lista de escolha múltipla apresentada a cada um dos observadores, foram dados os nomes das emoções a serem identificadas, e não as imagens faciais dessas emoções. Do mesmo modo, cada condição emocional foi apresentada a cada observador 5 vezes, numa ordem ao acaso e, ainda, foram adicionadas à lista de escolha múltipla duas condições emotivas suplementares e igualmente primárias, Surpresa e Nojo. Resultados Os resultados empíricos revelaram diferenças substanciais na percepção e identificação das diferentes expressões emotivas apresentadas. Raiva obteve a maior percentagem de reconhecimentos (~85%), seguida de Alegria com (~79%), Tristeza (~72%), e Medo com apenas (~59%) foi a emoção mais dificilmente reconhecida, tendo sido confundida com Tristeza, Surpresa e o estado emotivo Neutro. A condição Neutra foi a mais dificil de ser reconhecida, apenas (~52%), o que se poderá atribuir ao facto de

3 não ser um estado emotivo real, mas apenas a ausência de emoção. Na grande maioria dos casos esta última condição foi reconhecida como Medo, Tristeza e Nojo. Conclusões No processo de significação do Canto, o comportamento facial tem um papel importante na expressão da emoção, na sua comunicação e interacção com o público. O Canto, e o estudo do Canto, enquanto actividades criativas e de comunicação, requerem um conjunto de sinais expressivos que precisam ser identificados e consciencializados pelo cantor, a fim de puderem ser utilizados em toda a força expressiva da sua significação. Esta investigação evidencia mecanismos corporais intrínsecos (e até inatos) à expressividade humana, subjacentes à comunicação entre o cantor e o público, de uma forma inconsciente ou subconsciente, e que interessa identificar e consciencializar para tornar mais efectivo e interactivo o saber do performer. Assim, procura-se, através dos resultados atingidos, contribuir para um nível maior de autopercepção na performance do Canto e, consequentemente, para um nível mais elevado de expressividade durante a execução musical. Bibliografia Bassili, J.N. (1979). Emotion recognition: The role of facial movement. Journal of Personality and Social Psychology, 37, Clarke, E. (1985). Structure and expression in rhythmic performance. In P. Howell, I. Cross and R. West (eds.) Musical Structure and Cognition, pp London: Academic Press. Clifton, T. (1983). Music as heard: A Study in Applied Phenomenology. New Haven CT: Yale University Press. Clynes, E. F. (1977). Sentics: The touch of emotions. New York: Doubleday. Clynes, M. (1980). Transforming emotionally expressive touch to similarly expressive sound. In Proceedings Tenth International Acoustic Congress, Sydney. Cox, A. (2001). The mimetic hypothesis and embodied musical meaning. Musicae Scientiae, Fall 2001, Vol V, nº 2, ESCOM European Society for the Cognitive Sciences of Music.

4 Davidson, J.W. (2001). The role of the body in the production and perception of solo vocal performance: A case study of Annie Lennox. In Musicae Scientiae, Fall, vol. V, nº 2, ESCOM. Davidson, J. and Correia, J. (2001). Meaningful Musical Performance: A bodily experience. Research Studies in Music Education, nº 17. Callaway International Resource Centre for Music Education. Gabrielsson, A. (1994). Intention and emotional expression in music performance. In A. Friberg, J. Iwardson, E. Jansson, & J. Sundberg (Eds.), Proceedings of the Stockholm Music Acoustics Conference. Gabrielsson, A. (1995). Expressive Intention and Performance. In R. Steinberg (ed.) Music and the Mind Machine: The psychophysiology and psychopathology of the sense of music, pp Berlin, Heidelberg, New York, London: Springer-Verlag. Gabrielsson, A. and Juslin, P. N. (1996). Emotional expression in music performance: Between the performer's intention and the listener's experience. Psychology of Music, 24, Society for Research in Psychology of Music and Music Education. Gibson, J.J. (1960). The information containd in light. Acta Psychologica, 17, Imberty, M. (1977). Can one seriously speak of narrativity in music? In Proceedings of the third Triennial ESCOM Conference, 1977, (ed. A. Gabrielsson), pp Uppsala, Sweden: Department of Psychology, Uppsala University. Juslin P. and Laukka P., (2000). Improving emotional communication in music performance through cognitive feedback. Musicae Scientiae, Fall 2000, Vol IV, nº 2, Juslin, P. (2001) Communicating emotion in music performance: a review and a theoretical framework. In Music and emotion. Oxford University Press. Robson, C. (1993). Real World Research. A resource for social scientists and practitionerresearchers. Oxford, UK: Blackwell. Salgado, A. (2000). Voice, Emotion and Facial Gesture in Singing. In Proceedings of 6 th International Conference on Music Perception and Cognition, Keele. Schaffer, L. H. (1992). How to interpret Music. In M. R. Jones and S. Holleran (eds.) Cognitive Basis of Musical Communication, pp Washington: American Psychological Association. Scherer, K. and Siegwart, H. (1995). Acoustic Concomitants of Emotional Expression in Operatic Singing: The Case of Lucia in Ardi gli incensi. Journal of the Voice, vol. 9, nº 3, pp Philadelphia: Lippincott-Raven Pub.

5 Shove, P. and Repp, B.H. (1995), Musical motion and performance: theoretical and empirical perspectives. In J. Rink (ed.) The Practice of Performance, pp Cambridge University Press. Stubley, E. (1966). Modulating Identities: The Play of Ensemble Performance (Being in the Body, Being in the Sound). Paper presented to the Music Educators National Conference, Kansas City, MO, spring Sundberg, J. (1987). The Science of the Singing Voice. Illinois: Northern Illinois University Press. (Translation of "Röstlära" by Johan Sundberg, Proprius Förlag, Stockholm, 1980).