LEONARDO DENARDIN MONTENEGRO GRR O CURSO EMOCIONAL DA IMPROVISAÇÃO NO JAZZ INSTRUMENTAL BRASILEIRO SOB A ÓPTICA DO BRUNSWIKIAN LENS MODEL

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1 LEONARDO DENARDIN MONTENEGRO GRR O CURSO EMOCIONAL DA IMPROVISAÇÃO NO JAZZ INSTRUMENTAL BRASILEIRO SOB A ÓPTICA DO BRUNSWIKIAN LENS MODEL Monografia apresentada à disciplina HA60 Trabalho de Conclusão de Curso, como requisito parcial à conclusão do curso de Bacharelado em Música. Departamento de Artes, SACOD, Universidade Federal do Paraná. gelorientador: Prof. Dr. Danilo Ramos CURITIBA 2014

2 2 AGRADECIMENTOS Ao professor Danilo Ramos, por acreditar e se comprometer com este trabalho, sem o qual o mesmo jamais teria sido possível, além de todos os ensinamentos dados dentro e fora de aula desde o primeiro ano em que fui seu aluno. Ao colega Luis Gustavo Reis Rodrigues pelo companheirismo e a amizade que culminaram na realização do seu e do meu trabalho. Ao GRUME Grupo de Pesquisa Música & Emoção, aonde tive inúmeras oportunidades de aprendizado coletivo na área de Cognição Musical. À família e os amigos, por me darem todo o suporte emocional, apoio e compreensão nos mais diversos momentos.

3 RESUMO De acordo com o Brunswikian Lens Model, a organização de pistas acústicas como modo, andamento, timbre e dinâmicas por parte do intérprete durante a sua performance musical pode servir como ferramenta para a comunicação de emoções específicas a ouvintes inseridos em um contexto musical tonal ocidental. Assim sendo, durante a exposição de um improviso após um tema musical inserido neste contexto, algumas pistas acústicas normalmente são mantidas pelo intérprete. A partir deste aspecto em comum entre ambos (tema e improviso), é possível que tanto um quanto outro comuniquem emoções semelhantes a seus ouvintes. Neste sentido, o objetivo deste estudo foi investigar a comunicação de emoções entre intérprete e ouvinte no contexto musical do jazz brasileiro instrumental em duas condições: performances contendo melodias originais e performances contendo improvisações, ambas ocorrendo sobre as mesmas músicas. 29 participantes realizaram tarefas de escuta musical seguidas por julgamentos emocionais sobre 0 trechos musicais divididos em dois grupos, conforme as condições acima apresentadas. As emoções investigadas foram felicidade, amor, nostalgia, paz e tristeza. Os resultados do presente estudo mostraram que de maneira geral, toda a amostra musical empregada comunicou emoções sentidas e percebidas relacionadas ao fator sublimidade da GEMS. Conclui-se que o Brunswikian Lens Model pôde ser aplicado para a explicação dos processos psicológicos investigados em um contexto de escuta brasileiro que envolveu a interpretação de temas e improvisos. Acredita-se que esta conclusão se deve ao uso de um código acústico em comum a todos os trechos musicais investigados. Palavras-chave: Música; emoção; improvisação; jazz brasileiro. ABSTRACT According to the Brunswikian Lens Model, the manipulation of acoustic cues such as mode, tempo, timbre and dynamics by the performer during his musical performance are tools that can be used to communicate specific emotions to listeners inserted into a Western tonal context. Thus, during an improvisation exposure after the exposure of a musical theme inserted in this context, the performer usually maintains some acoustic cues. From this common aspect between both theme and improvisation, it is possible that either one or the other communicate emotions similar to these kinds of listeners. The purpose of this study was to investigate the communication of emotions between performer and listener in the Brazilian tonal musical context in two conditions: performances containing original melodies and performances containing improvisations, always on the same themes. 29 participants performed listening tasks followed by emotional judgments on 0 musical excerpts belonged to Brazilian jazz repertoire and divided into two groups, according to the conditions outlined above. Emotions investigated ere happiness, love, nostalgia, peace and sadness. Results indicated that, in general, the entire musical sample used communicated felt and perceived emotions related to the sublimity (one of the three factor contained in the GEMS). We conclude that the Brunswikian Lens Model could be applied to the explanation of psychological processes investigated in Brazilian listening context involving the interpretation of themes and improvisations. We believed that this finding is due to the use of an acoustic code in common to all pieces of music investigated. Key-words: music; emotion; improvisation; brazilian jazz.

4 4 LISTA DE ILUSTRAÇÕES FIGURA 1 MODELO CIRCUMPLEXO DE RUSSELL...18 FIGURA 2 BRUNSWIKIAN LENS MODEL...20 FIGURA : O MODELO DE NOVE FATORES EMOCIONAIS E SEUS TRÊS SUPRAFATORES PERTENCENTES À GEMS...2 FIGURA 4 GEMS...24 FIGURA 5 - EXEMPLIFICAÇÃO DAS ALTERNATIVAS POSSÍVEIS DURANTE O EXPERIMENTO NO SOFTWARE E-PRIME...6 FIGURA 6 - EXEMPLIFICAÇÃO DO DESENVOLVIMENTO DE UM MOTIVO RÍTMICO NA IMPROVISAÇÃO REALIZADA POR AMILTON GODOY NA MÚSICA CHEGA DE SAUDADE...4 FIGURA 7 - EXEMPLIFICAÇÃO DO USO DE CROMATISMOS PARA SE CHEGAR EM NOTAS DO ACORDE NO SOLO DE RAUL DE SOUZA NA MÚSICA SÓ POR AMOR...4 FIGURA 8 - EXEMPLIFICAÇÃO DO USO DE ELEMENTOS DA MELODIA ORIGINAL NA IMPROVISAÇÃO DA MÚSICA TEMPO FELIZ, COMPOSTA E INTERPRETADA POR BADEN POWELL FIGURA 9 - EXEMPLIFICAÇÃO DE RECAPITULAÇÃO A MÉDIO PRAZO NO IMPROVISO DE JOÃO DONATO EM A PAZ...45

5 5 LISTA DE TABELAS TABELA 1 - PISTAS ACÚSTICAS EMPREGADAS PELOS MÚSICOS QUE FORAM ASSOCIADAS A EMOÇÕES ESPECÍFICAS EM UMA REVISÃO DA LITERATURA SOBRE COMUNICAÇÃO EMOCIONAL ENTRE INTÉRPRETE E OUVINTE (JUSLIN & SLOBODA, 2001)...20 TABELA 2 - RESUMO DE PARÂMETROS DE ESTRUTURA MUSICAL UTILIZADOS PELOS PERFORMERS CONVIDADOS A FAZER PARTE DESTA PESQUISA, EM FUNÇÃO DAS EMOÇÕES A SEREM COMUNICADAS...9 TABELA - ÍNDICES DE P ENCONTRADOS NA APLICAÇÃO DO TESTE ESTATÍSTICO T-STUDENT, QUE COMPAROU AS DIFERENÇAS ENTRE AS MÉDIAS DE RESPOSTAS ESPERADAS E OBTIDAS PELOS PARTICIPANTES OUVINTES DA PRESENTE PESQUISA E A PORCENTAGEM DE RESPOSTAS OBTIDAS NA MÉDIA DOS TRÊS TRECHOS MUSICAIS ESCOLHIDOS PARA COMUNICAR CADA EMOÇÃO INVESTIGADA NO PRESENTE ESTUDO TABELA 4 - ÍNDICES DE P ENCONTRADOS NA APLICAÇÃO DO TESTE ESTATÍSTICO T-STUDENT, QUE COMPAROU AS DIFERENÇAS ENTRE AS MÉDIAS DE RESPOSTAS ESPERADAS E OBTIDAS PELOS PARTICIPANTES OUVINTES DA PRESENTE PESQUISA A PARTIR DA NOVA CONFIGURAÇÃO DE ANÁLISE ESTATÍSTICA DOS DADOS, QUE LEVOU EM CONTA A DISTRIBUIÇÃO DOS FATORES EMOCIONAIS DA GEMS EM TRÊS SUBFATORES: SUBLIMIDADE, VITALIDADE E DESCONTENTAMENTO...42

6 6 SUMÁRIO 1 APRESENTAÇÃO INTRODUÇÃO...10 REVISÃO DA LITERATURA Habilidades musicais envolvidas na performance Comunicação emocional entre intérprete e ouvinte na performance musical Diferenciação de emoções do quotidiano e emoções desencadeadas pela música Mensuração das emoções desencadeadas pela música Expressividade musical Modelos cognitivos para a produção e compreensão da improvisação durante a performance musical Modelos teóricos para a produção e compreensão da improvisação O modelo cognitivo da improvisação de Gellrich Improvisação em música brasileira: estilos musicais e principais improvisadores MÉTODO Participantes Materiais e equipamentos Descrição do material musical Procedimento Análise de dados RESULTADOS...8

7 7 6 DISCUSSÃO REFERÊNCIAS APÊNDICES...51

8 8 1. APRESENTAÇÃO Durante os primeiros anos de meus estudos musicais, o rock foi o estilo musical que me fascinou e que me levou a escolher a guitarra como instrumento. Após alguns anos de estudo, escutei por acaso o guitarrista de jazz Wes Montgomery e fiquei instantaneamente fascinado com tamanha novidade em termos de sonoridade que a escuta do material sonoro deste músico representou para mim. Ao me dar conta de que a guitarra era um instrumento possível de se inserir em gêneros com harmonias ricas e complexas como o jazz e a bossa nova (que antes não haviam me chamado atenção), fiquei decidido a adentrar em uma nova etapa em minha vida musical. A partir de então, se iniciou uma trajetória de estudo em conservatório. Neste contexto, comecei a perceber a tamanha importância da improvisação nestes estilos musicais. Decidi, então, aperfeiçoar-me no estudo da improvisação aplicada a estes estilos e venho desenvolvendo estes estudos até os dias de hoje. Junto com o fascínio pelo conceito da criação musical em tempo real promovida pela improvisação, alguns músicos passaram a me chamar muito a atenção, especificamente por conseguirem fazer de momentos como estes algo envolvente para o ouvinte. Quando observava as performances destes músicos, era como se eles estivessem narrando uma história com uma narrativa que geralmente alterava meus sentimentos e percepções musicais, criando em mim atmosferas de verdadeiro prazer. Entretanto, junto com os constantes anos de estudo sobre a improvisação aplicada a estilos musicais como o jazz e a bossa nova, passei por diversos momentos de frustração. A compreensão teórica da harmonia e das tonalidades e o domínio técnico de escalas, arpejos e inversões de acordes foi um processo longo de aprendizado e assimilação para mim, e, na hora de aplicar tais conhecimentos em minhas improvisações, durante muito tempo, eu só conseguia executar frases mecânicas e desconexas com os estilos musicais em questão, estando preocupado o tempo todo em tocar as notas certas no acorde certo e, consequentemente, perdendo totalmente a fluência melódica do discurso musical. Com o passar do tempo, passei a perceber que a construção de uma improvisação é um processo muito mais complexo do que eu imaginava. No segundo ano do curso de bacharelado em música da Universidade Federal do Paraná, entrei em contato com uma área que eu nem sequer imaginava que existia: a Cognição Musical. Dentro desta área descobri que existe um grande número de estudos sobre a expressividade musical, mais especificamente sobre a comunicação emocional, que, segundo Juslin e Persson (2002) ocorre quando um compositor ou um intérprete tem a intenção de comunicar uma emoção específica

9 9 a seu ouvinte. Imediatamente me dei conta de que a compreensão dos processos psicológicos envolvidos nesta interação poderia contribuir para que eu pudesse desenvolver performances musicais mais expressivas e, neste sentido, comunicar emoções mais agradáveis a meus ouvintes, a partir da construção de discursos musicais mais fluentes, especialmente durante as minhas improvisações. Após dois anos de contato com esta área, o GRUME Grupo de pesquisa Música & Emoção, da Universidade Federal do Paraná, abriu suas portas para que eu pudesse desenvolver um estudo sobre a comunicação emocional entre intérprete e ouvinte em situações de improvisação musical. Decidi, então, realizar este trabalho de conclusão de curso em parceria com o meu orientador, o professor doutor Danilo Ramos. Os dois semestres em que estive participando deste grupo foram muito importantes não só para o andamento deste estudo, mas para a minha trajetória como músico e ser humano, por conta da interação com pessoas que partilhavam comigo um mesmo interesse em comum: compreender os processos psicológicos envolvidos na mente do ser humano em atividades musicais. Aprendi que não há melhor forma de se dominar um assunto do que debatendo-o sob diferentes pontos de vista. Descobri que há, de fato, muitas ferramentas disponíveis para que eu possa tornar a minha performance musical mais expressiva; e, se eu olhar para trás, posso ver que a aplicação de tais recursos em minha prática deliberada já gerou resultados positivos. Por fim, realizar esta pesquisa me gerou alguns questionamentos, em especial, em relação ao poder que um intérprete tem de potencializar o nível expressivo de uma música.

10 10 2. INTRODUÇÃO A Cognição Musical é a ciência que estuda os processos psicológicos que regem a mente do ser humano durante as mais variadas atividades musicais, como a composição, a performance e a escuta (Ilari, 2010). Esta ciência se subdivide em dez subáreas, entre elas, a percepção musical e os estudos sobre os aspectos emocionais envolvidos na relação intérprete e ouvinte (Levitin, 2010). Ademais, Lehmann, Woody e Sloboda (2007) afirmam que a música é um estímulo desencadeador de significados emocionais para pessoas envolvidas com ela em qualquer tipo de atividade musical, entre elas a composição, a performance ou a escuta. A literatura científica aponta um pequeno número de trabalhos publicados sobre as emoções desencadeadas pela música no Brasil (Ramos & dos Santos, 2010; Ramos, Bueno & Bigand, 2011; Santos & Gerling, 201). Neste sentido, esta pesquisa busca a obtenção de uma melhor compreensão sobre o processo de comunicação emocional entre intérprete e ouvinte no contexto musical brasileiro. Ao longo dos anos, diversos experimentos vêm sendo realizados com o intuito de investigar emoções desencadeadas em tarefas de escuta musical (Santos & Gerling, 201; Bresin & Friberg, 2011; Bhatara, Tirovolas, Duan, Levy & Levitin, 2011). A maior parte destes estudos demonstrou que ouvintes dos mais diversos contextos culturais respondem emocionalmente à música. Baseados nesta premissa, Zentner, Gradjean e Scherer (2008) sugerem que as emoções que vivenciamos no dia-a-dia nas mais diversas situações diferem daquelas que são induzidas pela música. Assim, ao ouvir uma determinada música, nem sempre temos reações imediatas provocadas por emoções, como, por exemplo, ficar com medo e correr, em contraposição a uma situação real, em que o ser humano vivencia o medo e, instintivamente, corre. Além disso, em uma situação em que a música nos faça perceber a tristeza, por exemplo, nem sempre ficamos tristes e, ao contrário, a percepção desta emoção pode desencadear um estado de ânimo positivo ao ouvinte (Kallinen & Ravaja, 2006 e Gabrielsson, 2002, citados em Zentner, Gradjean & Scherer, 2008). A partir desta diferenciação entre emoções sentidas e emoções percebidas, o estudo de Zentner, Gradjean e Scherer considera que a música induz ao ouvinte emoções por meio de recursos próprios (como o ritmo, a melodia e a harmonia) que simbolizam uma ampla gama de propriedades expressivas humanas. Para estes autores, as emoções desencadeadas pela música parecem ser mais percebidas do que sentidas, justamente por serem induzidas e não vivenciadas, de fato. Os autores concluem que o que ocorre é uma transmissão emocional

11 11 entre a música e o ouvinte e não um sentimento real (positivo ou negativo) gerado por algum fato ocorrido na vida do mesmo, como nas emoções quotidianas. Segundo Lehmann, Woody e Sloboda (2007), diversas variáveis influenciam o processo de comunicação emocional entre intérprete e ouvinte, como, por exemplo, o estilo musical em questão, os procedimentos metodológicos empregados, a expertise musical 1 de ambos, gênero, faixa etária e preferência musical do ouvinte, entre outras. Segundo os autores, um fator que parece ser muito importante neste processo é a expertise musical. Segundo Bresin e Friberg (2011), pessoas com maior grau de treinamento formal em música parecem ter maior sensibilidade à aquisição de diferentes níveis de expressividade musical. Em um outro experimento realizado por Ramos, Bueno e Bigand (2011), as respostas emocionais de participantes musicalmente treinados foram mais homogêneas do que as de leigos, em um contexto em que os elementos musicais manipulados foram modo e andamento. Os autores concluíram que o conhecimento musical prévio pareceu guiar o curso das respostas emocionais dos participantes do estudo. Já em experimento realizado por Bhatara, Tirovolas, Duan, Levy e Levitin (2011), chegou-se a conclusão de que a comunicação emocional entre intérpretes profissionais e ouvintes com diferentes níveis de experiência ou treinamento musical parece estar relacionada à qualidade da organização do código acústico empregado pelos intérpretes em suas performances musicais. Assim, os autores concluíram que, aparentemente, os ouvintes musicalmente treinados que participaram do estudo decifraram o código acústico empregado pelos intérpretes e associaram-no mais facilmente a uma emoção em relação aos ouvintes não treinados. Partindo da premissa de que a expertise musical do intérprete interfere em sua comunicação emocional com seus ouvintes, Ramos e dos Santos (2010) argumentam que o código acústico (composto por pistas acústicas como o modo, o andamento, o timbre e as dinâmicas musicais) é um parâmetro da estrutura musical empregado pelo intérprete que, se feito de maneira sistematicamente treinada, pode comunicar emoções específicas a seus ouvintes. Entretanto, os autores argumentam ainda que, apesar da existência de um código acústico comum na comunicação emocional entre intérprete e ouvinte, este elemento parece sofrer interferência do ambiente musical em que intérprete e ouvinte estão inseridos. Assim, um mesmo código acústico pode comunicar uma emoção em uma contexto musical, mas pode 1 A expertise musical se refere ao nível adquirido por músicos por meio do treinamento sistemático a partir de uma rotina de estudo diário com o objetivo se profissionalizar dentro da área musical (ensino, performance, composição, entre outros), incluindo o estudo formal, institucional ou não. Habilidades adquiridas incluem, por exemplo, performances em níveis de excelência e a percepção auditiva com diferenciação das diversas alturas sonoras e estruturas harmônicas (Lehmann, Sloboda & Woody, 2007).

12 12 não comunicar a mesma emoção em outro. Esta diferenciação intercultural na percepção emocional parece estar relacionada ao sistema musical em que os ouvintes estão inseridos. Por isso, os autores sugerem um certo cuidado com a interpretação dos dados de pesquisas da área, ressaltando ainda que os resultados encontrados por eles se aplicam ao contexto musical tonal ocidental. Ao buscar uma performance musical em nível de excelência, o intérprete necessita dominar o entendimento da linguagem musical a ser empregada em um determinado estilo musical. Assim, o instrumentista deve possuir determinados pré-requisitos para tal, como o domínio de sequências harmônicas características, padrões melódicos, células rítmicas, compreensão e aplicação de fragmentos musicais de intérpretes reconhecidos e um amplo domínio do repertório musical do estilo em questão (Kenny & Gellrich, 2002). Tais recursos também o auxiliarão na compreensão da intenção implícita em uma música, muito embora, a interpretação musical (e principalmente a improvisação) sempre estejam sujeitas às características individuais do músico, como sua personalidade, suas habilidades naturais e preferências por determinados subgêneros musicais (Kenny & Gellrich, 2002). Qualquer pessoa que se proponha a obter treinamento musical pode adquirir progressivamente tanto aspectos técnicos (domínio de escalas, velocidade de execução musical, desenvolvimento de dedilhados, entre outros) quando aspectos expressivos da performance musical (relacionados à interpretação das obras a serem executadas), mesmo que, atualmente, a maioria dos métodos de ensino de instrumento ainda possuam maior enfoque em aspectos técnicos do que em aspectos expressivos da performance musical (Juslin & Sloboda, 2001). Entretanto, recentemente, a literatura científica tem apresentado técnicas de ensino de instrumento que sugerem uma maior integração entre estes dois parâmetros no aprendizado musical, como no modelo apresentado por Kenny e Gellrich (2002), que sugere uma rotina de estudo diário para o instrumentista que aborde características estéticas e expressivas do estilo musical em questão, simultaneamente ao aprendizado de conhecimentos técnicos e de repertório. O jazz, por exemplo, é um estilo musical que apresenta grande espaço para o intérprete se expressar fazendo uso de suas características pessoais e, no caso específico da improvisação dentro deste estilo, o músico pode usar tal recurso enquanto está criando frases e padrões melódicos no momento em que está tocando. Neste sentido, pode-se supor que uma performance envolvendo uma improvisação jazzística seja uma oportunidade em que o intérprete possa comunicar emoções a partir da relação de aspectos técnicos (relacionado ao emprego de parâmetros de estrutura musical como as escalas musicais, os

13 1 contornos melódicos, os acentos musicais) com os aspectos expressivos, mais relacionados à sua personalidade e a suas habilidades naturais. Um grande número de estudos experimentais têm sido realizado na Europa e nos Estados Unidos com o intuito de investigar os aspectos expressivos da interpretação musical (Clynes, 198; Drake, Penel & Bigand, 2000; Lehmann, Woody & Sloboda, 2007; Levitin & Tirovolas, 2009; Vines, Krumhansl, Wanderley, Dalca & Levitin, 2005a). Considerando que se trata de uma temática abordada no Brasil muito recentemente, justifica-se a realização de novas pesquisas à respeito dos processos psicológicos ocorridos na improvisação musical, no sentido de auxiliar instrumentistas na compreensão dos processos psicológicos envolvidos em suas próprias performances. Segundo Lehmann, Woody e Sloboda (2007), nem sempre os instrumentistas estão conscientes a respeito das emoções que estão sendo desencadeadas em suas performances a seus ouvintes. Este estudo procura contribuir para uma conscientização acerca desta questão. A partir dos estudos supracitados, pode-se inferir que há uma relação entre a aquisição de aspectos técnicos e expressivos da performance musical e a comunicação emocional entre performer e ouvinte. Tais aspectos podem ser adquiridos ao longo dos anos de estudo do performer, dependendo, portanto, de seu grau de expertise musical. Neste sentido, o objetivo do presente estudo foi investigar a comunicação de emoções entre intérprete e ouvinte no contexto musical tonal brasileiro em duas condições: performances contendo temas com melodias originais e performances contendo improvisações sobre estes mesmos temas. A hipótese do presente trabalho é a de que, pelo fato deste estudo ter sido realizado em um contexto musical tonal ocidental (o brasileiro), então, se os performers investigados empregarem um mesmo código acústico tanto na exposição dos temas quanto na exposição dos improvisos sobre estes mesmos temas em suas performances, provavelmente a emoção a ser comunicada aos ouvintes será a mesma. Ao contrário, as características pessoais de cada performer poderão gerar a comunicação de outras emoções, independentemente se o código acústico empregado em suas performances for o mesmo. Neste caso, haverá um componente importante neste processo que parece governar o curso da comunicação emocional entre intérprete e ouvinte no contexto musical em questão. Para dar conta de responder a este objetivo principal, o trabalho foi desenvolvido em etapas. Na primeira, realizou-se uma revisão de literatura sobre a comunicação emocional entre intérprete e ouvinte e sobre os aspectos cognitivos envolvidos na improvisação musical. Em ambos os casos, optou-se pela busca de material bibliográfico sobre estes estudos no

14 14 contexto musical tonal ocidental. Na segunda, um experimento foi desenvolvido, no intuito de comparar respostas emocionais de ouvintes brasileiros entre trechos musicais originais e improvisados no jazz brasileiro.

15 15. REVISÃO DA LITERATURA.1 Habilidades musicais envolvidas na performance Uma performance musical em nível de excelência envolve diversos aspectos decorrentes das habilidades musicais do intérprete. Estas habilidades incluem, por exemplo, em um nível básico, conseguir executar um determinado repertório acompanhando um ritmo (Lehmann, Woody & Sloboda, 2007). Em nível mais avançado, uma importante habilidade do intérprete é a diferenciação auditiva de diversas alturas musicais, ritmos e funções harmônicas, que o auxiliará a estabelecer de maneira eficaz relações entre os diversos sons, de forma a não ouvi-los como elementos (ou notas) isolados. Uma outra habilidade musical a ser considerada em uma performance em nível de excelência é a capacidade de concentração e de independência de um músico, como por exemplo, um organista que, em alguns momentos de sua performance, tem de ler três pautas diferentes ou um baterista que tem de se concentrar em tocar diversos ritmos sobrepostos. Uma partitura, em muitos casos, é o elemento que vai gerar e possibilitar a interpretação de uma música, pode determinar alturas sonoras, células rítmicas, harmonia, dinâmicas, ornamentação e andamento; características que determinam a essência da música. Entretanto, em alguns estilos musicais associados ao jazz, a existência de uma partitura confeccionada no sistema de onze linhas (empregada por pianistas, por exemplo) parece não ser um pré-requisito básico para uma interpretação musical. No jazz brasileiro, por exemplo, a partitura geralmente se reduz à melodia original de uma música acompanhada pelas cifras dos acordes da mesma, como pode ser visto em materiais didáticos, como songbooks nacionais (Chediak, 1994; 2010; 2011). Este autor assume que neste tipo de material musical parece ser mais importante a notação das cifras para a construção do acompanhamento do que as próprias notas escritas individualmente na clave de fá, como acontece nas partituras para a execução do repertório da música de concerto ocidental para piano, adotadas nos cursos tradicionais de música em conservatórios. Assim, ao que parece, com ou sem partitura, quanto melhor um músico souber interpretar tais elementos, melhor será sua performance, podendo haver diversas possibilidades interpretativas e estilísticas para uma mesma música, porém, mantendo-se uma matéria prima igual, que possui elementos que devem ser mantidos, no sentido de não descaracteriza-la. Assim, acredita-se que pessoas com nível mais alto de expertise musical (ou seja, maior domínio de habilidades musicais) possuam maior sensibilidade para compreensão

16 16 e, consequentemente, interpretação de materiais musicais (Ramos, Bueno & Bigand, 2011), percebendo, assim, pequenas nuances de maneira mais refinada do que a maioria de indivíduos não músicos seria capaz de notar. As diferentes habilidades que se somam ao grau de expertise do intérprete estão também ligadas ao contexto musical em que os músicos se encontram, em outras palavras, ao tempo e ao espaço em que a performance acontece (Lehmann, Woody & Sloboda, 2007). Como um músico alemão no século XIX poderia ter uma melhor interpretação dentro da música ocidental romântica, um músico de jazz americano na década de 1940 poderia, por exemplo, ter maior facilidade para improvisar. Assim, estas habilidades são adquiridas pelo intérprete por meio da prática musical deliberada, ou seja, a rotina de estudos diários do músico (Kenny & Gellrich, 2002), num longo processo de aprendizado, em que o mesmo adquire representações mentais da música, que o auxiliarão a tocar, diferenciar e memorizar diferentes fragmentos (Lehmann, Woody & Sloboda, 2007). Em outras palavras, a genialidade de um músico pode estar muito mais ligada a uma prática intensa, com pelo menos dez anos de duração, do que ao "talento inato" (Ericsson, Krampe e Tesch-Römer, 199). Segundo estes autores, as habilidades musicais podem compartilhar características cognitivas compatíveis com habilidades de outras áreas do comportamento humano, como a ciência, esportes e jogos, em que a prática deliberada parece ser um fator fundamental para a aquisição da expertise..2 Comunicação emocional entre intérprete e ouvinte na performance musical.2.1. Diferenciação de emoções do quotidiano e emoções desencadeadas pela música Emoções são reações intensas, e relativamente curtas, a mudanças significativas no contexto pessoal do ser humano que afetam suas ambições e objetivos significantes (Juslin & Laukka, 200), gerando diferentes reações, como o despertar de pensamentos e julgamentos, sentimentos subjetivos, excitação psicológica, expressão, tendências de ação e de regulamentação (Scherer, 2000). Segundo Zentner, Gradjean e Scherer (2008), reações que envolvem ações físicas muito intensas ou emergenciais não se aplicam ao contexto das emoções induzidas pela música. Por esta razão, os autores atribuem à música um caráter emocional mais percebido do que de fato sentido. A comunicação de emoções, segundo Ekman (1992), pode ser considerada um fator crucial para a sobrevivência da espécie humana e as relações sociais, servindo como

17 17 fundamento para a organização social nos homens e animais (Buck, 1984). Tal comunicação é também um fator bastante relevante, e muitas vezes desejado ou esperado na música, em que os músicos fazem uso de padrões específicos de pistas acústicas derivados da expressão vocal para expressar emoções (Juslin & Laukka, 200). A relação entre música e emoção é algo que vem sendo investigado desde a antiguidade, quando Aristóteles, baseado na República de Platão, fez uma descrição detalhada das sensações evocadas pelos diferentes modos musicais gregos, sendo classificados como elementos de estrutura musical que se mostraram influentes no julgamento emocional a cerca de emoções em música (como por exemplo apresentado no estudo de Ramos, Bueno & Bigand de 2011). Desde então, o estudo das emoções desencadeadas pela música vêm se mantendo presente no campo da filosofia (Zentner, Gradjean & Scherer, 2008). Há uma hipótese de que a música, antes de se tornar uma forma própria de arte, tenha surgido como música funcional, como meio de as pessoas comunicarem e compartilharem emoções (Juslin & Laukka, 200). Ainda, segundo a lei de Spencer (1857), "todo sentimento é um estímulo para uma ação muscular, conceito que, segundo Juslin e Laukka (200), pode ser aplicado na relação da música vocal com a expressão de emoções pela voz. Os autores sugerem a hipótese de que, se as emoções influenciam os comportamentos e as ações humanas, esta influência se consolida a partir do emprego de um código acústico envolvido em atividades como o canto e a fala. Considerando que a música instrumental possa também comunicar emoções a quem a aprecia, pode ser levantada a hipótese de que estes mesmos princípios aplicados à fala funcionem para este tipo de música, no sentido de induzir emoções a ouvintes, sendo esta uma das razões para o apelo universal que a sociedade tem pelo consumo da música (Zentner, Gradjean & Scherer, 2008) Mensuração das emoções desencadeadas pela música Para a classificação e mensuração das respostas emocionais à música, a literatura científica apresenta quatro alternativas principais: o modelo das emoções básicas de Ekman (1992), o modelo circumplexo de Russell (1980), Brunswikian Lens Model (adaptado por Juslin, 1995) e uma escala de emoções especificamente desencadeadas pela música, a GEMS - Genève Emotional Music Scale, desenvolvida por Zentner, Gradjean e Scherer (2008). No modelo das emoções básicas ou discretas, desenvolvido por Ekman (1992), as emoções são vistas como fenômenos decorrentes de situações do dia-a-dia com as quais o ser

18 18 humano tem de se adaptar para lidar. Este modelo sustenta a ideia de que cada emoção possui características únicas (sinais, fisiologia, eventos passados), mas que também há características em comum entre as diferentes emoções (ativação rápida, duração curta, ocorrência não programada, julgamento automático e coerência entre respostas). Segundo o autor, estas características diferem as emoções de outros fenômenos afetivos, sendo resultado do processo evolutivo da espécie humana. As emoções consideradas pelo modelo são: raiva, medo, alegria, desgosto, tristeza, felicidade, vergonha e culpa. Tais emoções se relacionam mais a fatos importantes na vida de um indivíduo e suas reações a eles, podendo inclusive envolver tendências de ação, como por exemplo, se sentir triste a ponto até mesmo de chorar ao ouvir uma determinada música. A abordagem dimensional de Russell (1980) considera a classificação das emoções com base em dois parâmetros: arousal (estado de excitação fisiológica) e valência afetiva (valor hedônico relacionado a agradabilidade). Figura 1: Modelo circumplexo de Russell (1980). Conforme o modelo circumplexo de Russel (1980), ao se observar o quadrante superior esquerdo da figura 1, encontra-se, por exemplo, o estado emocional em pânico, que se encontra dentro dos quadrantes correspondentes a valências negativas (grau de

19 19 agradabilidade baixo) e níveis de excitação fisiológica altos, associados à tensão. No quadrante superior direito, entretanto, o estado emocional surpreso representa uma valência positiva associada a um alto nível de excitação fisiológica. No quadrante inferior direito, encontra-se, por exemplo, o estado emocional relaxado, que, segundo o modelo, está relacionado a uma valência positiva e a um baixo grau de excitação fisiológica, uma vez que este estado emocional é comumente associado a estar parado, dormindo ou descansando, considerando-se uma situação emocional quotidiana. Finalmente, no quadrante inferior esquerdo encontra-se, por exemplo, o estado emocional cansado, que, segundo o modelo, representa um estado de valência afetiva negativa (sensação de desagradabilidade) e um nível de excitação fisiológica baixo. Assim como o modelo de Ekman (1992), o modelo circumplexo de Russel (1980) não foi construído especificamente para as emoções desencadeadas pela música, ao contrário do Brunswikian Lens Model e da escala para emoções desencadeadas pela música de Genebra (GEMS), que tiveram em suas bases pesquisas desenvolvidas especificamente para contextos de apreciação musical. Já o Brunswikian Lens Model (Juslin, 1995), que vem sendo amplamente usado na literatura sobre música e emoção (Bresin & Friberg, 2011; Ramos & dos Santos, 2010; Bhatara, Tirovolas, Duan, Levy & Levitin, 2011), busca explicar os processos psicológicos envolvidos na comunicação de emoções desencadeadas pela música por meio de parâmetros naturais (baseado na existência de um programa cerebral inato para a expressão das emoções e a comunicação por meio de códigos acústicos, independente da cultura musical envolvida) e parâmetros de aprendizado social (em muitos casos oral; envolvendo fatos extramusicais ocorridos durante a vida do indivíduo). Este modelo baseia-se no princípio de que a organização sistemática de determinadas pistas acústicas pelo intérprete (como modo, andamento e ornamentação) pode vir a comunicar emoções específicas ao ouvinte. O modelo encontra-se exemplificado na Figura 2. Segundo o Brunswikian Lens Model (Juslin, 1995), a comunicação emocional entre performer e ouvinte se divide em duas etapas: expressão (por parte do intérprete) e reconhecimento (por parte do ouvinte). Durante a expressão, o músico escolherá a emoção a ser comunicada e, consequentemente, fará a organização de determinados parâmetros expressivos (como andamento, volume sonoro, articulação e dinâmicas) com o intuito de caracterizá-la. Enquanto ocorre a performance, o ouvinte irá reconhecer as pistas acústicas empregadas, consequentemente, realizando um julgamento emocional sobre as mesmas. Assim, se o ouvinte perceber a mesma intenção emocional pretendida pelo performer, a

20 20 comunicação emocional ocorreu de maneira funcional. Neste sentido, dá-se o nome de acurácia emocional quando há correspondência entre a intenção emocional do intérprete é compreendida pelo ouvinte. Figura 2: O Brunswikian Lens Model (adaptado por Juslin, 1995). Tradução: Ramos e Schultz (201). Em um experimento realizado por Juslin e Sloboda (2011), testou-se a eficácia do Brunswikian Lens Model para o contexto musical ocidental europeu e, analisando algumas performances de intérpretes que comunicaram emoções específicas com acurácia a seus participantes, os autores reuniram uma série de pistas acústicas que foram utilizadas neste processo, conforme a Tabela 1. A partir destes estudos que procuram entender os processos psicológicos que ocorrem na comunicação emocional entre intérprete e ouvinte no contexto musical ocidental europeu, Zentner, Grandjean e Scherer (2008) construíram um instrumento de medida utilizado para uma mensuração sistemática de respostas emocionais de ouvintes dentro deste contexto: a Genève Emotional Music Scale (GEMS). Trata-se de uma escala de emoções desencadeadas pela música feita a partir de quatro etapas. Na primeira, 515 termos considerados adequados pelos autores como descritores verbais de afetos sentidos e percebidos em língua francesa foram selecionados, cuja proveniência descrevia uma coleção de termos afetivos usados nas cinco principais línguas do planeta, além de uma extensa revisão dos termos utilizados na literatura sobre música e emoção. Os termos foram divididos de acordo com suas fontes e apresentados em ordem alfabética e reversa de forma randômica para grupos de participantes

21 21 que responderam a seguinte pergunta para cada um deles: "na sua opinião, este adjetivo descreve um estado afetivo interno com uma cor tão específica que, para descrever tal sentimento você utilizaria este termo ao invés de qualquer outro?. Os resultados desta etapa mostraram respostas muito repetitivas e, neste sentido, os termos que não foram compreendidos por pelo menos dois terços dos participantes foram retirados, com exceção de termos frequentemente usados pela literatura de música e emoção que ficaram próximos a serem apontados por 50% dos participantes. Neste sentido, o número restante de termos caiu de 515 para 146. Tabela 1. Pistas acústicas empregadas pelos músicos que foram associadas a emoções específicas em uma revisão da literatura sobre comunicação emocional entre intérprete e ouvinte (Juslin & Sloboda, 2001). Na segunda etapa do estudo, Zentner, Grandjean e Scherer (2008), forneceram aos participantes uma lista com os 146 termos obtidos na etapa anterior, acompanhada de uma escala de julgamentos, com o objetivo de descobrir quais termos seriam relevantes em relação a estados emocionais induzidos pela música. Os participantes julgaram com que frequência os estados emocionais eram sentidos por meio da escuta de trechos pertencentes a seus gêneros

22 22 musicais preferidos e vivenciados em seus cotidianos. O alcance da escala de respostas ia de um (nunca) até quatro (muito frequentemente). Todos os termos que obtiveram uma média menor que dois (ocasionalmente) foram retirados para a continuidade do estudo. Assim, os autores fizeram análises estatísticas com o objetivo de analisar os termos restantes, para comparar a frequência de respostas para emoções sentidas e percebidas e, de maneira geral, os autores encontraram mais respostas indicando emoções percebidas. Esta medida foi feita para comparar a frequência com que cada emoção aparecia em contextos cotidianos e contextos musicais e, além disso, a frequência com que cada emoção aparecia conforme com os gêneros musicais apontados pelos participantes. Os resultados das análises entre contextos (sentidos e percebidos) e gêneros musicais abordados diferiram consideravelmente. Várias das emoções habitualmente experienciadas no dia-a-dia foram pouco citadas em relação às emoções vivenciadas na escuta musical, especialmente aquelas emoções de cunho semântico negativo. Além disso, as emoções foram julgadas mais como propriedades expressivas e estéticas da música (sendo, portanto, mais percebidas do que sentidas. Na terceira etapa do estudo, os autores identificaram alguns sinônimos entre os termos obtidos na etapa 2, e, assim, estes termos foram apresentados a estudantes de psicologia, para que eles escolhessem quais dos termos equivalentes eram mais apropriados para descrever sentimentos gerados pela escuta musical. Assim, 24 termos foram considerados menos apropriados, sobrando apenas 65. Foi sugerido por eles também, que o termo dançante fosse contemplado a situações de apreciação musical, o que gerou um total de 66 termos. Estes termos foram submetidos a participantes que assistiam a performances ao vivo durante um festival internacional de música que ocorreu na cidade de Genebra. A tarefa dos participantes ouvintes do festival era julgar com que frequência vivenciavam as emoções sugeridas por estes termos. Assim como na primeira etapa do estudo, os termos não escolhidos por pelo menos 5% dos participantes foram eliminados, com a exceção do termo culpado, por ser, segundo os estudantes de psicologia, um segundo item do fator tristeza. Na análise estatística aplicada no estudo, diversos termos foram comparados a fatores emocionais chamados originais (apontados pelos estudantes de psicologia) com os fatores emocionais obtidos (apontados pelos ouvintes do festival), sendo que alguns fatores se dissiparam por meio de respostas heterogêneas entre os ouvintes, enquanto outros se acoplaram, por meio de respostas homogêneas e concordantes entre os ouvintes. Em seguida, diversos modelos estatísticos de regressão foram testados, sendo o modelo com nove fatores aquele que se mostrou o mais eficaz, como pode ser observado na Figura.

23 2 SUBLIMIDADE VITALIDADE MAL- ESTAR Felicidade Transcendência Amor Nostalgia Paz Poder Alegria Tensão Tristeza Figura : O modelo de nove fatores emocionais e seus três suprafatores pertencentes à GEMS (Zentner, Grandjean & Scherer, 2008). Tradução nossa. Finalmente, na última etapa do estudo, membros de coros amadores e pessoas que se interessaram pelo estudo por meio de divulgação (ambos com interesse em música de concerto) julgaram trechos de música de concerto instrumental provindos de estudos anteriores para a indução das emoções felicidade, tristeza, medo e raiva (Västfjäll, 2002; Westermann, Spies, Stahl & Hesse, 1996), além de outros trechos musicais gravados por experts da cidade de Genebra. O objetivo desta etapa do estudo era o de verificar respostas emocionais à trechos musicais pré-selecionados, no intuito de comparar os resultados obtidos por meio do uso das escalas emocionais utilizadas em estudos prévios com os resultados obtidos por meio do uso da GEMS. Assim, os trechos musicais foram apresentados duas vezes para cada ouvinte, em duas ordens diferentes, com intervalos de cinco a 20 segundos entre um e outro trecho. Os participantes receberam três listas para realizarem seus julgamentos (três escalas, sendo uma delas a GEMS), além de terem sido solicitados a indicar qual destas três escalas havia sido mais eficaz para a mensuração da tarefa requisitada. A escala proposta pelos autores (GEMS) foi considerada a mais adequada, havendo grande consenso entre os participantes. Com os resultados, os autores chegaram a uma escala que considera a classificação das emoções desencadeadas na escuta musical como fenômenos diferentes das diversas emoções quotidianas. As emoções musicais contempladas pelos nove fatores da GEMS estão organizadas da seguinte maneira: - Fator 1: Feliz, Maravilhado, Seduzido, Comovido; - Fator 2: Inspirado, Transcendente, Com espiritualidade, Excitado, Arrepiado; - Fator : Apaixonado, Dócil, Carinhoso, Sensual, Amoroso, Brando; - Fator 4: Sentimental, Sonhador, Nostálgico, Melancólico; - Fator 5: Calmo, Relaxado, Sereno, Tranquilo, Meditativo; - Fator 6: Energético, Triunfante, Ardente, Impetuoso, Forte, Heróico; - Fator 7: Estimulado, Alegre, Animado, Dançante, Divertido; - Fator 8: Agitado, Nervoso, Tenso, Impaciente, Irritado;

24 24 - Fator 9: Triste, Doloroso. Além destes nove fatores, a GEMS apresenta um subconjunto de fatores mais gerais, que são: sublimidade (onde estão inseridos os fatores de 1 a 5), vitalidade (onde estão inseridos os fatores de 6 e 7) e mal-estar (onde estão inseridos os fatores 8 e 9), como pode-se observar na Figura 4. Figura 4: a GEMS (Zentner, Gradjean & Scherer, Tradução nossa). Finalmente, Zentner, Grandjean e Scherer (2008), além de outros pesquisadores na área (Bresin & Friberg, 2011; Levitin & Tirovolas, 2009; Ramos & Bigand, 2001) sugerem que há uma influência direta da metodologia empregada para a mensuração das respostas emocionais à música sobre os resultados encontrados em seus experimentos e, assim, consideram de extrema importância a escolha correta do instrumento de medida a ser utilizado em função dos objetivos das pesquisas a serem realizadas..2.. Expressividade musical Se uma música pode ser interpretada de diversas maneiras a partir da organização de parâmetros da estrutura musical, a mesma pode ser interpretada com intenções emocionais diferentes (Juslin & Laukka, 200). Segundo a abordagem evolucionista, há uma hierarquia acerca da comunicação de emoções, podendo haver várias emoções comunicadas sem o uso de palavras. O próprio desenvolvimento das emoções pode ser também facilitado pelo

25 25 desenvolvimento de habilidades humanas para expressar e reconhecê-las (Juslin & Laukka, 200). Com a capacidade de expressar emoções com o uso de termos verbais, por exemplo, o ser humano é capaz de aprender por meio da imitação, assim como é capaz de criar expressões novas. Esta capacidade pode ser relacionada diretamente com as invenções humanas acerca da linguagem e da música (Juslin & Laukka, 200). Tal qualidade parece ser facilmente aplicada ao contexto da improvisação. Quando um músico aprende uma frase por meio da transcrição de um improviso de outro músico e passa a aplicá-la em outro contexto, utilizando-a tal qual como foi tocada ou modificando-a, o mesmo está a criando um fragmento musical novo. Além disso, o fato de um músico utilizar elementos utilizados por outros músicos de um mesmo estilo é um grande fator caracterizador da linguagem de um estilo musical, podendo incluir, por exemplo, padrões melódicos, rítmicos, harmônicos ou formais. São os chamados referenciais (Kenny & Gellrich, 2002), que apontam diretrizes mais apropriadas para a construção do improviso. Por fim, segundo Kenny e Gellrich (2002), a interação entre músicos é um fator que influencia a improvisação, em uma situação em que, por exemplo, dois músicos decidem estabelecer uma relação de pergunta e resposta em um improviso conjunto, onde um músico toca uma frase, motivo rítmico ou padrão melódico e em seguida o outro responde com outra ideia derivada de tal fragmento musical, podendo ainda os músicos que estiverem acompanhando os solistas interagirem também. Segundo os autores, este fator de interação favorece um improviso mais expressivo. Por fim, considerando que a música permite a comunicação de emoções e que a improvisação é uma atividade musical, pode-se inferir que em um improviso possa existir a comunicação de emoções, funcionando como elemento musical expressivo. O nível expressivo de uma performance está diretamente ligado à maneira sobre como uma música é interpretada, envolvendo aspectos que dão suplemento ao que está escrito em uma partitura (Bhatara, Tirovolas, Duan, Levy & Levitin, 2011). Assim, um intérprete expert introduz variações intencionais de parâmetros de estrutura musical em sua performance que estão sob seu controle, sendo eles amplitude (altura das notas musicais), timing (ritmo, andamento, formula de compasso e distância entre notas), timbre, contorno melódico, articulação, nível sonoro e localização especial (Levitin & Tirovolas, 2009). Neste sentido, uma interpretação em nível de excelência dificilmente terá a execução de uma música exatamente como a mesma está escrita (Repp, 1989), podendo ocorrer, inclusive, variações entre a duração de notas notadas com valores iguais (Levitin & Menon, 200).

26 26 Segundo Repp (1989), a interpretação literal de uma partitura omite diversas intenções do compositor. Clynes (198) afirma que podem existir padrões cíclicos microestruturais não notados em partitura específicos para determinados compositores, que, se utilizados por um intérprete, o ajudam a expressar o caráter expressivo implícito a uma determinada música. Estes padrões estariam relacionados a pequenas variações simultâneas de timing e amplitude, respeitando a devida duração relativa das notas, as alturas e a distância entre notas e com isso, formar um elemento denominado de o pulso do compositor. Drake, Penel e Bigand (2000) encontraram resultados que sustentam a hipótese de que a microestrutura da performance transmite uma métrica particular ao ouvinte, o que possibilita uma percepção organizada de eventos musicais com grandes distâncias. A expressividade em uma performance é um dos fatores que diferenciam uma interpretação de outra sobre um mesmo fragmento musical, podendo também indicar a presença de emoções ao ouvinte (Bresin & Friberg, 2011; Zentner, Gradjean & Scherer, 2008; Ramos e dos Santos, 2010), algo que este é capaz de identificar até em músicas que não façam parte de sua cultura. Diversos estudos têm sido realizados com o intuito de verificar como ocorre a percepção de propriedades expressivas em música por parte de ouvintes (Bhatara, Tirovolas, Duan, Levy & Levitin, 2011; Bresin & Friberg, 2011; Zentner, Grandjean & Scherer, 2008), demonstrando, inclusive, que aqueles que não possuem qualquer grau de treinamento musical podem ser capazes de diferenciar diferentes interpretações de uma mesma música (Sloboda & Lehmann, 2001; Bhatara, Tirovolas, Duan, Levy & Levitin, 2011). Em outro estudo desenvolvido por Levitin e Tirovolas (2009), concluiu-se que a percepção expressiva de agrupamentos de fatores similares, como timbre e volume sonoro ou andamento e fórmula de compasso, pode facilitar a percepção destes elementos, assim como o agrupamento simultâneo de determinadas notas a uma célula rítmica, que facilmente geram ao ouvinte, conscientemente ou inconscientemente, o tactus, acompanhamento corporal natural (geralmente com os dedos ou os pés) a um ritmo ou um pulso. Em um experimento realizado por Vines, Krumhansl, Wanderley e Levitin (2005), averiguou-se que a relação da percepção expressiva pode estar ligada à articulação/fraseado e tensão, a partir da investigação de performances em tempo real. Os resultados encontrados por estes autores mostraram que o recurso visual pode servir tanto para acentuar quanto para atenuar a expressão de tensão e que o uso de movimentos por parte do intérprete serve para acentuar a percepção do início e fim de frases musicais, indicar interpretações individuais do músico e antecipar mudanças no contexto emocional dos fragmentos.