A comunicação emocional entre intérprete e ouvinte no repertório brasileiro para trombone e trompete
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- Maria Júlia de Almada Rocha
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1 A comunicação emocional entre intérprete e ouvinte no repertório brasileiro para trombone e trompete Danilo Ramos danramosnilo@gmail.com Universidade Federal do Paraná - UFPR Juliano Carpen Schultz julianocschultz@gmail.com Universidade Federal do Paraná - UFPR Resumo: O propósito desta pesquisa foi avaliar os processos psicológicos que regem a comunicação das emoções em performances musicais de peças do repertório brasileiro executadas por trombonistas e trompetistas. A pesquisa foi dividida em quatro etapas: (a) gravação de trechos musicais de trombonistas e trompetistas em que eles acreditem desencadear as e- moções Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva a seus ouvintes; (b) descrição do código acústico empregado pelos instrumentistas em cada trecho musical; (c) exposição do material gravado a ouvintes músicos; (d) compilação de respostas emocionais dos ouvintes sobre cada trecho musical apresentado, feitas por meio de escalas de diferencial semântico (alcance 1-9), referente às emoções acima mencionadas. Os resultados indicaram um grau de acurácia semelhante na comunicação emocional entre intérprete e ouvinte para a emoção Alegria para ambos os grupos. Esta acurácia não foi encontrada para as emoções Raiva, Serenidade e Tristeza: uma a- nálise de variância mostrou que as respostas emocionais para os trechos cuja intenção era comunicar a emoção Raiva foram distintas entre trombonistas e trompetistas. O mesmo teste mostrou confusão na acurácia da comunicação emocional dos trechos cuja intenção era comunicar Serenidade e Tristeza, especialmente nos trechos executados pelos trombonistas. Os resultados desta pesquisa foram discutidos à luz do Brunswikian Lens Model. Palavras-chave: Comunicação emocional; música brasileira; trombone; trompete. 489
2 The Emotional communication in Brazilian repertoire for trombone and trumpet Abstract: The purpose of this research was evaluating psychological processes involved in emotional communication through musical performances in pieces from Brazilian repertoire performed by trumpet and trombone players. The research was divided into four stages; (a) recording of musical excerpts performed by trombonists and trumpeters that they believed to trigger Happiness, Angry, Sadness and Serenity to their listeners; (b) description of the acoustic code employed by performers in each musical excerpt; (c) exposure of the recorded material to musicians listeners; (d) compilation of emotional responses from listeners to each musical excerpt presented, done through semantic differential scales (range 1-9), referring to the emotions above. Results indicated a similar accuracy degree in emotional communication between performer and listener referring to the emotion Happiness for both groups. This accuracy was not similar to Anger, Serenity and Sadness: an analysis of variance showed that emotional responses from excerpts whose intention was to communicate Anger were different between trombonists and trumpeters. The same analysis showed confusion in the accuracy of emotional communication for excerpts whose intention was to communicate Sadness and Serenity, especially in excerpts performed by trombonists. Results were discussed in the lights of Brunswikian Lens Model. Keywords: Emotional communication; Brazilian music, trombone, trumpet Introdução Juslin e Persson (2002) definem comunicação emocional em situações às quais o performer possui a intenção de comunicar uma emoção específica ao ouvinte. A concordância entre a emoção pretendida pelo performer e a emoção percebida pelo ouvinte durante uma escuta musical é definida como acurácia da comunicação emocional (Juslin, 2001). Assim, uma comunicação acurada ocorre quando a intenção emocional expressa pelo performer é compreendida pelo ouvinte. Por esse motivo, a expressão e o reconhecimento da emoção devem ser sempre estudados de maneira integrada (Juslin & Persson, 2002). O Brunswikian Lens model, adaptado por
3 Juslin (1995) é um modelo científico desenvolvido para tentar explicar os processos mentais envolvidos na comunicação das emoções musicais. Os performers expressam emoções específicas por meio de pistass acústicas (por exemplo, andamento, nível sonoro, timbre, articulação, entre outras). As emoções musicais supostamente são reconhecidas por ouvintes que usam o mesmo código para o julgamento sobre a intenção emocional do intérprete durante suas performances musicais. Estes processos foram estudados to- ocidental (Jus- mando-se como base o repertório musical erudito europeuu lin, 2001). Figura 1: Pistas acústicas encontradas por Juslin (2001) na comunicação de emoções no repertório musical erudito ocidental. A intenção emocional expressa pelo performer somada às intenções o- riginais do compositor representam a expressão emocional de todo o conser mensurado teúdo da performance. O conteúdo destas intenções pode por meio do cálculo preciso do conjunto de pistas acústicas (pedaços de informação) que são usadas por compositores e performers durante a execu- 491
4 ção musical (Juslin & Persson, 2002). Entretanto, segundo Juslin e Persson (2002), as pistas acústicas acima descritas dependem do instrumento utilizado em tarefas de comunicação emocional (Juslin & Persson, 2002), uma vez que cada instrumento possui ergonomia distinta, cujos gestos podem contribuir para a comunicação de diferentes emoções. O trombone e o trompete são instrumentos da família dos metais. Estes instrumentos têm sido frequentemente empregados em bandas marciais, na improvisação jazzística e em contextos musicais populares brasileiros (Tinhorão, 1998), diferentemente de outros instrumentos musicais ligados a contextos musicais eruditos europeus. O objetivo deste estudo, portanto, é avaliar os processos psicológicos que regem a comunicação das emoções em performances musicais de peças do repertório brasileiro executadas por trombonistas e trompetistas Método Experimento I Participantes: 12 participantes (6 trombonistas e 6 trompetistas) com idades entre 27 e 38 anos (média=31,5), com pelo menos 10 anos de experiência em estudos sistematizados destes instrumentos. Material: o experimento foi realizado em uma sala isolada acusticamente, com tratamento acústico interno. À frente do músico havia um pedestal com um microfone da marca Behringer, modelo B-2 Pro, a interface de áudio usada era da marca M-Audio, modelo Fast Track Pro, que estava na sala técnica. Sobre uma mesa, havia quatro envelopes que continham o nome das emoções a serem representadas. A interface estava conectada ao notebook Macbook White. O software utilizado foi o Logic Pro 9. Procedimento: os participantes foram contatados com quatro semanas de antecedência e informados sobre as tarefas que deveriam executar no dia do experimento. Os participantes foram agendados individualmente, no dia e horário que melhor lhes conviesse. A cada participante era pedido que sorteasse uma emoção (por meio dos cartões dentro dos envelopes) e exe-
5 cutasse a música que ele acreditasse desencadear tal emoção a seus ouvin- trompetista, tes, procedendo da mesma forma com as outras emoções. Análise de dados: um júri composto por três juízes (um um trombonista e um pesquisador da área Cognição Musical) ouviu 40 trechos selecionados das gravações e analisou sintaticamente cada trecho, descrevendo as pistas acústicas relacionadas à estrutura musical de cada trecho. 2.1 Resultados Experimento I A Figura 2 indica as pistas acústicas utilizadas nas performances dos trompetistas e trombonistas participantes do estudo: 493 Figura 2: Resumo da análise sintática dos juízes sobre os trechos musicais executados pelos trombonistas e trompetistas
6 Discussão Experimento I Os resultados do presente estudo mostraram diferenças entre o código acústico descrito no Brunswikian Lens Model e o código acústico baseado nos trechos musicais dos trombonistas e trompetistas para as músicas brasileiras. Assim, novas pistas acústicas associadas à estruturas musicais relacionadas à música brasileira foram contempladas ao código acústico original descritas no modelo. Conforme a Figura 2, para a emoção Alegria, o modo e o andamento empregado foram semelhantes entre os dois grupos de instrumentos e, as diferenças aconteceram com pistas mais sutis. Segundo Dalla Bella, Peretz, Rousseau e Gosselin (2001), estas são as duas pistas mais preponderantes na comunicação das emoções musicais. Uma das características mais marcantes nas performances dos trombonistas foi o uso de ritmos tipicamente brasileiros. Neste sentido, a sincopa, presente em diversos estilos musicais brasileiros são elementos que não estão presentes no modelo apresentado por Juslin (2001). Para expressar a emoção Raiva, os trombonistas utilizaram o atonalismo, o que não aconteceu com os trompetistas, que se mostraram indecisos quanto à utilização dos modos. O andamento foi uma pista que não ficou muito bem definida para ambos os instrumentistas. Porém, houve uma tendência ao uso de andamento rápido, o que entra em concordância com código acústico sugerido pelo Brunswikian Lens Modeli na comunicação desta emoção. Quanto à emoção Serenidade, o modo utilizado por trombonistas e trompetistas diferiu para a comunicação desta emoção: enquanto os trombonistas usaram predominantemente o modo maior, somente metade dos trompetistas empregaram este modo (a outra metade usou predominantemente modos menores). O uso das demais pistas foi semelhante para os dois grupos de instrumentistas. Para a emoção Tristeza, os grupos de instrumentistas utilizaram pistas acústicas semelhantes entre si. Tais pistas entraram em concordância com o
7 código acústico sugerido pelo Brunswikian Lens Model, com exceção da dinâmica a região de frequência, em que o modelo sugere usar uma dinâmica mais branda e uma região de frequência mais grave, o que não ocorreu no presente estudo. 3. Método Experimento II Participantes: 23 participantes músicos com média de idade de 21,8 anos, matriculados em cursos de graduação da cidade de Curitiba-PR. Material: O software para a montagem, aplicação e registro dos dados do experimento foi o E-prime. Foram utilizados 40 trechos gravados no experimento I, com 20 segundos de duração cada um. Os computadores usados para a coleta de dados foram da marca Lenovo. Os trechos foram ouvidos por meio de fones de ouvido Philips modelo SHP O experimento contou com a participação de 4 a 6 participantes por sessão. Procedimento: após assinarem o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido, aprovado pelo Comitê de Ética da UFPR, os participantes recebiam as instruções: Vocês escutarão alguns trechos musicais e, após a escuta de cada trecho, atribuirão notas de 1 (pouca emoção avaliada) a 9 (forte presença da emoção avaliada) em relação às emoções que perceberem durante a escuta. Os números entre 2 e 8 significavam nuances entre um extremo e outro da escala. Todos os trechos musicais serão avaliados em quatro escalas emocionais, sendo elas: Alegria, Raiva, Serenidade e Tristeza. Após o término da tarefa, vocês responderão um questionário complementar. Podemos começar?. A ordem de apresentação das escalas emocionais e dos trechos musicais foi randomizada entre os participantes, que levaram, em média, 25 minutos para o término do experimento. Análise de dados: O teste ANOVA foi empregado para comparar as médias dos julgamentos emocionais dos trechos musicais seguindo o design experimental 2 (instrumentos) x 4 (emoções). Um post-hoc Newman Keuls fez uma análise pareada entre grupos. 495
8 3.1 Resultados experimento II A Figura 3 indica as médias das respostas emocionais dos ouvintes em relação aos trechos musicais gravados no Experimento I por trombonistas e trompetistas para comunicarem emoções específicas. Figura 3: Médias das respostas emocionais (alcance 1-9) dos ouvintes em relação aos trechos musicais gravados no Experimento I por trombonistas e trompetistas para comunicarem emoções específicas. 496 Após a aplicação do teste ANOVA, não foram encontradas diferenças estatísticas entre respostas emocionais para os trechos gravados por trombonistas e trompetistas para a comunicação da emoção Alegria. Este resultado sugere uma alta acurácia na comunicação entre performer e ouvinte referente a esta emoção, para ambos os instrumentos. Após a aplicação do teste ANOVA, diferenças estatísticas foram encontradas entre respostas emocionais para os trechos gravados por trombonistas e trompetistas para a comunicação da emoção Raiva (F=6,705; p=0,000208). Este resultado sugere que o grau de acurácia na comunicação da emoção Raiva foi diferente entre trombonistas e trompetistas. Além disso, o post-hoc Newmann Keuls não indicou diferenças entre as médias dos julgamentos das emoções Alegria e Raiva para os trechos referentes a emo-
9 ção Raiva executados ao trompete, indicando que os trompetistas tiveram uma acurácia menor do que os trombonistas no processo de comunicação emocional. Para os trechos referentes à emoção Serenidade, o teste ANOVA não indicou diferenças estatísticas entre as médias das respostas emocionais dos ouvintes entre os trechos executados por trombonistas e trompetistas. O post-hoc Newmann Keuls não apresentou diferenças entre as médias das respostas emocionais das emoções Serenidade e Tristeza para os trechos gravados no trombone com a intenção de comunicar Serenidade, indicando que os trombonistas comunicaram a emoção Serenidade de maneira confusa (os trechos foram entendidos pelos ouvintes como sendo tristes). O teste ANOVA não indicou interação entre instrumento e emoção para os trechos referentes à emoção Tristeza. O post-hoc Newmann Keuls não apresentou diferenças entre as médias das respostas emocionais das emoções Tristeza e Serenidade para os trechos executados ao trombone com a intenção de comunicar Tristeza, indicando que os trombonistas comunicaram esta emoção de maneira confusa (os trechos foram entendidos pelos ouvintes como sendo serenos). 3.2 Discussão experimento II De modo geral, ambos os instrumentos conseguiram comunicar a e- moção Alegria aos seus ouvintes. Tal emoção apresentou os resultados mais consistentes e homogêneos em comparação às outras emoções. Os resultados referentes aos trechos representantes da emoção Raiva indicaram que houve diferença entre os trombonistas e trompetistas no processo de comunicação emocional: os trechos executados pelos trombonistas apresentaram scores mais altos que aqueles executados pelos trompetistas. Além disso, houve confusão por parte dos ouvintes entre a compreensão das emoções Raiva e Alegria nos trechos referentes à Raiva executa- 497
10 dos pelos trompetistas. Isso indica que a emoção Raiva foi comunicada de maneira mais acurada pelos trombonistas. Para os trechos em que os performers tinham a intenção de comunicar a emoção Serenidade, os resultados indicaram que não houve diferença entre os scores de trombonistas e de trompetistas, mas houve uma confusão por parte dos ouvintes no que tange a compreensão dessa emoção. Os trompetistas foram mais eficazes no processo de comunicação da emoção Serenidade. Os resultados referentes a emoção Tristeza indicaram que houve diferença entre as médias das respostas emocionais dos ouvintes entre os trechos executados no trombone e no trompete. Trechos executados no trompete obtiveram scores maiores nas respostas emocionais do que os trechos executados pelos trombonistas para tal emoção. Além disso, houve confusão na compreensão dos ouvintes entre as emoções Tristeza e Serenidade, indicando que os trompetistas foram mais eficazes no processo de comunicação emocional de Tristeza Conclusão De modo geral, parece haver duas pistas acústicas que são fundamentais e determinantes no processo de comunicação emocional: o andamento e o modo. As outras pistas, consideradas mais sutis, podem atenuar ou acentuar as emoções intencionadas pelos intérpretes na comunicação emocional com seus ouvintes. O uso de elementos não contemplados pelo código acústico do Brunswikian Lens Model (ritmos brasileiros e a síncope) não afetou o julgamento emocional dos ouvintes. Isso mostra que a música brasileira pode contribuir para uma ampliação do modelo em que esta pesquisa foi baseada.
11 5. Referências Dalla Bella, S., Peretz, I., Rousseau, L. & Gosselin, N. (2001). A developmental study of the affective value of tempo and mode in music. Cognition, 80: B1-B10. Juslin, P. N. & Lindström, E. (2011). Musical expression of emotions: modeling listeners judgments of composed and performed features. Music Analysis, 29, Juslin, P. N. & Persson, R. S. (2002). Emotional communication. In: Parncutt, R. & McPherson, G. E. (Eds.). The science and psychology of music performance: strategies for teaching and learning (pp ). New York: Oxford University Press. Juslin, P. N. (2001). Communicating emotion in music performance: a review and a theoretical framework. In P. N. Juslin & J. A. Sloboda (Eds.). Music and emotion: theory and research. New York: Oxford University Press. Tinhorão, J. R. (1998). História social da música popular brasileira. São Paulo: Editora
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