CONTRIBUIÇÕES DE ATIVIDADES DE ESCUTA E TRANSCRIÇÃO MUSICAIS PARA A APRENDIZAGEM DE INTERPRETAÇÕES PIANÍSTICAS NO JAZZ BRASILEIRO

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1 CONTRIBUIÇÕES DE ATIVIDADES DE ESCUTA E TRANSCRIÇÃO MUSICAIS PARA A APRENDIZAGEM DE INTERPRETAÇÕES PIANÍSTICAS NO JAZZ BRASILEIRO Danilo Ramos danramosnilo@gmail.com Universidade Federal do Paraná O jazz brasileiro é conhecido no cenário internacional como uma música de caráter instrumental, tendo como característica fundamental tensões conceituais com o jazz estadunidense e a música popular brasileira cantada. O objetivo deste trabalho foi investigar contribuições de atividades relacionadas a escuta e transcrição musicais para o ensino de interpretações pianísticas no repertório do jazz brasileiro. O estudo foi dividido em duas etapas: na primeira, quatro estudantes matriculados no terceiro ano de um curso de piano popular da cidade de Curitiba foram submetidos a 16 aulas gravadas que envolviam atividades práticas de harmonia, execução de repertório e improvisação musical. Além disso, os estudantes desenvolviam em casa tarefas relacionadas a escuta e transcrições de interpretações musicais de artistas renomados, envolvendo o repertório trabalhado em sala de aula. Em uma segunda etapa, 10 profissionais ligados à prática do jazz brasileiro (experts) foram recrutados para a realização de uma tarefa relacionada a avaliação das interpretações das performances musicais gravadas na etapa anterior do estudo. Assim, após a escuta de cada gravação, os experts preenchiam uma escala de diferencial semântico (alcance 0-10) referente ao quanto cada performance apreciada se parecia com a performance de um pianista expert em jazz brasileiro. As gravações foram apresentadas em ordem aleatória entre os participantes. O teste ANOVA mostrou que as médias das avaliações dos experts em relação aos áudios gravados nas últimas aulas do curso foram mais altas do que as médias de julgamento para os áudios gravados nas primeiras aulas. Além disso, questionários aplicados durante a realização da primeira etapa do estudo revelaram que os estudantes se guiaram nas tarefas de escuta e transcrições como tentativa de se expressarem de maneira mais fiel possível às performances musicais apreciadas em casa. Os dados obtidos na presente pesquisa foram discutidos com a literatura científica pertinente à área de cognição musical aplicada à performance. Palavras-chave: escuta musical; jazz brasileiro; interpretação pianística. Contributions from musical listening and transcription activities for learning piano interpretations in Brazilian jazz Abstract: Brazilian jazz is known on the international scene as a music with an instrumental character, having as a fundamental feature conceptual tensions with American jazz and Brazilian sung music. The purpose of this study was to investigate the contributions from listening and musical transcription activities for teaching piano interpretations in Brazilian jazz repertoire. The study was run in two steps: in the first, four students enrolled in the third year of a popular piano course in Curitiba were submitted to 16 recorded classes involving practices activities of harmony, repertoire execution and musical improvisation. Moreover, students developed tasks associated with home-related listening and musical performances transcriptions tasks recorded by renowned artists involving the repertoire worked by them in the classroom. In the second stage, 10 professionals involved in the practice of Brazilian jazz (experts) were recruited to evaluate the interpretive performances of these students. After listening to each recording audio made by students, experts filled in a semantic

2 differential scale (range 0-10) referring to how much each appreciated performance was similar to an expert in Brazilian jazz piano performance. Audios were presented in a random order to participants. An analysis of variance showed that the average of the expert s evaluations regarding the audio recorded in the last course lectures were higher than the average of the means from audio recorded in the first classes. In addition, questionnaires during the course revealed that students were guided in listening tasks and transcripts as an attempt to express themselves more accurately as possible to musical performances appreciated at home. Data obtained in this research were discussed with scientific literature in music cognition applied to performance. Keywords: music listening tasks; Brazilian jazz; pianistic interpretation. Introdução A cognição musical é a ciência que tem como objetivo entender os processos psicológicos que regem atividades relacionadas à interpretação, à composição e à escuta musical (Ilari, 2006). Um considerável número estudos na área vem investigando como os músicos conceituam e atribuem um significado específico a uma peça musical durante o seu processo de preparação. Alguns pesquisadores consideram a expressividade como o aspecto mais importante da performance musical (Boyd & George-Warren, 1992). Segundo Sloboda (1985), visto com o olho frio da física, um evento musical é apenas uma coleção de sons com várias alturas, durações e outras qualidades mensuráveis. De alguma forma, a mente humana dota esses sons com significado. Eles tornam-se símbolos de algo diferente do que puro som, algo que nos permite rir ou chorar, gostar ou não gostar, ser tocado ou ser indiferente. Neste sentido, a performance expressiva pode ser uma combinação tanto de elementos emocionais quanto acústicos, que afetam tanto o performer quanto ouvinte. Alguns estudos sugerem que os aspectos expressivos da performance musical têm sido negligenciados em educação musical. Nas décadas de 80 e 90 do século passado, especificamente na Europa e nos Estados Unidos, professores de piano tendiam a gastar mais tempo, esforço e energia em aspectos técnicos do que em aspectos expressivos presentes na música (Tait, 1992; Persson, 1993). Como resultado, jovens pianistas vinham adquirindo um alto nível técnico sem, no entanto, se sentirem capazes de induzir uma experiência emocional agradável em seus ouvintes (Reimer, 1989). Neste sentido, as pesquisas em cognição musical aplicadas à aquisição e avaliação da expressividade musical na performance contribuíram para que esta realidade tenha mudado nas décadas seguintes (Lehmann, Woody & sloboda, 2007). A mudança da ênfase técnica para a expressiva tende levar a um crescimento real no uso de estratégias de habilidades empregadas no ensino das performances musicais dos

3 estudantes. O ensino destas estratégias envolve, além de vocabulário próprio, formas de moldagem entre a cultura do compositor e a cultura do intérprete e o gerenciamento de diversos procedimentos a serem empregados (Tait, 1992). Estas formas de moldagens entre compositor e intérprete serão examinadas no presente trabalho, por meio da análise de aspectos interpretativos da performance musical de pianistas na prática do repertório no jazz brasileiro. Bastos e Piedade (2006) definem o jazz brasileiro como um gênero da música brasileira que possui como característica fundamental uma tensão com o jazz norte-americano e uma tensão com a MPB. Esta tensão é conceituada por Piedade (2005) como uma fricção de musicalidades. Para este autor, musicalidade é um conjunto de elementos musicais e simbólicos, profundamente imbricados, que dirige tanto a atuação quanto a audição musical de uma comunidade de pessoas. A musicalidade jazzística, por consequência, é internacional e multicultural (devido ao fato de englobar uma comunidade de pessoas de todo o mundo) e com isso permite o diálogo de músicos pertencentes a diferentes culturas. Já a nossa música instrumental, ao mesmo tempo que é influenciada altamente por essa musicalidade global jazzística, busca incessantemente afastar-se da musicalidade norte-americana, por meio da articulação de uma musicalidade específica brasileira. Essa fricção se caracteriza na nossa música como uma situação na qual as musicalidades dialogam, mas não se misturam: as fronteiras musical-simbólicas não são atravessadas, mas são objetos de uma manipulação que reafirma as diferenças (Piedade, 2005). Para Bastos e Piedade (2006), o surgimento do jazz brasileiro acontece mais fortemente nos anos 60, quando a bossa nova começa a influenciar fortemente a música mundial (principalmente o jazz norte-americano) e também toda uma geração de instrumentistas brasileiros que já eram influenciados pelo jazz. Estes instrumentistas formaram grupos que tocavam um repertório de bossa nova e jazz instrumental, sendo que muitos eram na formação clássica de trio de jazz (piano, contrabaixo e bateria), como o Tamba Trio, Zimbo Trio, Milton Banana Trio, Jongo Trio, Bossa Três, Sambalanço, e outras formações, como o Quarteto Novo (de Hermeto Pascoal), Samba-jazz e os Copa 5 (Bastos & Piedade, 2006). A globalidade do jazz norte-americano apontada por Piedade (2005) pode ter permitido com que métodos e técnicas para o ensino deste estilo musical tivessem sido desenvolvidas no século XX. Com isso, muitas transcrições originais que englobam este tipo de repertório foram feitas, em sua íntegra. No Brasil, este tipo de trabalho também está sendo feito considerando o jazz brasileiro. Neste sentido, transcrições de material musical envolvendo este tipo de repertório vem sendo realizadas por pesquisadores da área, no intuito de

4 contribuir para o ensino da expressividade musical do jazz brasileiro. Segundo Lehmann, Woody e Sloboda (2007), a aquisição de habilidades relacionadas à expressividade musical pode ser obtida a partir da técnica da imitação, em que o intérprete, a partir de atividades relacionadas à análise de escutas e transcrições musicais, tenta moldar a sua interpretação musical pessoal com a interpretação do compositor / performer investigado, no intuito de que a sua performance expresse cada vez mais o sentido musical do gênero musical a ser executado. Neste sentido, o objetivo do presente trabalho foi investigar contribuições de atividades relacionadas à escuta e transcrição musicais para a aquisição de habilidades relacionadas a interpretação pianística no jazz brasileiro. Método (Etapa 1) Participantes: quatro estudantes com idade entre 17 e 29 anos (média de idade=25,3 anos) matriculados no terceiro ano de um curso de piano popular da cidade de Curitiba. Materiais e equipamentos: as aulas foram ministradas em uma sala silenciosa que continha um piano digital Yamaha P-105, um cabo p10 comum, um microfone Sennheiser modelo AMD 421, uma mesa de som Behringer Eurodesk Sl 2442fx Pro e um imac6 utilizando o software Pro Tools 10. Para as atividades de transcrição de solos de improvisação, os estudantes utilizaram o programa Transcribing. Ao término de cada aula foi aplicado um questionário complementar aos estudantes, com questões referentes à sua prática musical deliberada necessária para o cumprimento das propostas do curso. Procedimento: antes do início da primeira aula, o professor apresentava aos estudantes o termo de consentimento livre e esclarecido referente ao Comitê de Ética e Pesquisa. Neste documento havia informações de que o aluno concordava em participar do estudo, consentindo ainda a gravação dos áudios das aulas que seriam ministradas naquele semestre, em condição de anonimato. Cada aula tinha a duração média de uma hora e era ministrada individualmente. As aulas continham atividades de práticas harmônicas (execução de acordes isolados e de cadências, apresentação de harmonizações de melodias e execução de escalas para improvisação), interpretações do repertório musical desenvolvido pelo aluno, improvisação sobre os temas trabalhados pelo aluno em seu repertório, análise dos áudios apreciados pelo estudante na tarefa de escuta feita em casa referente à peça musical escolhida para o presente estudo, que envolvia interpretações para piano solo ou formação de trio

5 executadas por artistas renomados no contexto do jazz brasileiro e, finalmente, supervisão gradativa do desenvolvimento da transcrição de um solo de improvisação escolhido pelo estudante a partir de uma das interpretações selecionadas para a tarefa de escuta. Esta transcrição deveria ser entregue em versão escrita para o professor ao final do semestre. Etapa 2 Participantes: 10 profissionais com pelo menos seis anos de prática musical e de ensino do jazz brasileiro (experts) residentes na cidade de Curitiba, com idade entre 33 e 68 anos (média de idade=44,7 anos). Materiais e equipamentos: um fone Pioneer HDJ-1000 e um notebook Amazon com o programa e-prime para a apresentação dos trechos musicais e registros das respostas dos ouvintes. Material musical: 20 trechos musicais gravados na etapa anterior do estudo. Estes trechos foram editados e mixados e tinham a duração de aproximadamente 30 segundos. 5 trechos musicais foram selecionados por aluno, cada um deles pertencente a diferentes momentos do curso: aulas 01, 04, 08, 12 e 16. Para cada aluno, um único tema musical foi selecionado: aluno 01 - Wave (Tom Jobim & Milton Mendonça); aluno 02 - Batida diferente (Durval Ferreira); aluno 03 - Samba de verão (Marcos Valle); e aluno 04: Berimbau (Vinícius de Moraes). As partituras do material musical foram retiradas de song books de bossa-nova (Chediak, 2009). Todos os alunos relataram já ter interpretado a peça escolhida antes da realização do estudo, mostrando terem bastante familiaridade e relativa facilidade de execução em relação a ela. Este procedimento de escolha de canções foi tomado para que na primeira aula do curso cada estudante estivesse em uma mesma condição de nunca ter escutado e nem transcrito nenhuma interpretação referente a peça escolhida. Procedimento: o experimento foi realizado individualmente. Após assinarem um termo de consentimento livre e esclarecido, referente ao Comitê de Ética e Pesquisa, os ouvintes experts recebiam as instruções de que apreciariam trechos musicais e, após cada um deles, deveriam responder a uma pergunta referente ao quanto a intepretação do pianista do áudio que acabaram de ouvir se parecia à interpretação de um pianista profissional especialista em jazz brasileiro. Eles foram informados de que a escala que deveriam pertencer tinham um

6 alcance de 0 a 10, em que zero significava "a interpretação não se parece em nada com a de um pianista profissional" e dez significava "a interpretação se parece muito com a de um pianista profissional". Os trechos musicais foram apresentados de maneira aleatória entre os ouvintes e ao final de seus julgamentos foi aplicado um questionário complementar, contendo questões referentes ao próprio experimento, que durava, aproximadamente, quinze minutos. Análise de dados: pelo fato de não se tratar de um estudo referente a comparações interpretativas entre os pianistas, o teste ANOVA foi empregado para comparar as médias das notas atribuídas pelos ouvintes em relação aos áudios gravados pelos estudantes entre os cinco momentos do curso selecionados. O post-hoc Newman Keuls foi empregado para uma análise pareada entre estas médias. Foram consideradas diferenças estatísticas significativas quando os valores de p encontrados foram menores que 0,05. Além disso, uma análise qualitativa dos questionários complementares foi realizada, no intuito de promover um cruzamento com os dados quantitativos obtidos. Resultados A figura 1 ilustra as médias dos julgamentos dos ouvintes em relação ao quanto as performances executadas pelos estudantes se pareciam com uma performance executada por um expert, feitas por meio de uma escala de diferencial semântico (alcance: 0-10): 10% 9% 8% 7% 6,13% 6,54% 6,38% 6,86% 6% 5% 4,67% 4% 3% 2% 1% 0% Aula%01% Aula%04% Aula%08% Aula%12% Aula%16% Figura 1. Médias dos julgamentos dos ouvintes em relação ao quanto as performances executadas pelos estudantes se pareciam com uma performance executada por um expert, feitas por meio de uma escala de diferencial semântico (alcance: 0-10). Com relação aos dados da tabela 1, o teste ANOVA indicou diferenças estatísticas significativas entre as médias dos julgamentos dos ouvintes experts, em função dos diferentes

7 momentos em que os vídeos dos estudantes de piano foram gravados (F 17,192; p=0,03). Estas diferenças apareceram de maneira significativa entre as aulas 1 e 4 (p=0,001), 4 e 8 (p=0,026) e 12 e 16 (p=0,047). Nenhuma diferença foi encontrada em relação às médias de julgamento dos ouvintes experts entre as aulas 8 e 12. De maneira geral, estes dados indicam que, as performances gravadas no final do curso foram mais bem avaliadas pelos ouvintes experts do que as performances gravadas no início do curso. As variáveis manipuladas no curso do desenvolvimento destas aulas foram aquelas relacionadas a tarefas de escuta e transcrição musical das peças selecionadas pelos alunos. Discussão Este trabalho teve como objetivo investigar contribuições de atividades relacionadas a escuta e transcrição musicais para o ensino de interpretações pianísticas no repertório do jazz brasileiro. Neste sentido, estudantes de música foram submetidos ao cumprimento de dezesseis aulas de um curso de piano popular, todas gravadas, em que desenvolviam estes dois tipos de atividades entre uma aula e outra. Em uma segunda etapa do estudo, as gravações de interpretações destes alunos sobre temas inseridos no repertório de jazz brasileiro foram avaliadas por ouvintes experts neste tipo de repertório, no sentido de compará-las a performances executadas por pianistas profissionais. Os dados quantitativos (obtidos por meio das análises estatísticas) e qualitativos (obtidos por meio dos relatos dos estudantes durante a realização das tarefas) encontrados na presente pesquisa indicam que as atividades de escuta e transcrição de solos de improvisação referentes às peças desenvolvidas e gravadas pelos estudantes parecem ter contribuído para que as performances deles tenham sido mais bem avaliadas pelos ouvintes experts, em termos interpretativos. A tentativa dos estudantes do presente estudo de moldarem a sua interpretação musical pessoal com a interpretação dos performers apreciados na tarefa de escuta musical parece ter corroborado os pressupostos de Lehmann, Woody e Sloboda (2007), de que a aquisição de habilidades relacionadas à expressividade musical pode ser obtida a partir da técnica da imitação. Assim, as escutas e transcrições parecem ter contribuído para as performances dos estudantes terem sido mais bem avaliadas pelos ouvintes experts, na medida em que elas foram trabalhadas de maneira mais refinada, conforme o curso foi sendo ministrado. O fato de a maior diferença estatística entre as comparações feitas ter sido encontrada entre as aulas 1 e 4 foi corroborada pelo relato de dois estudantes de piano: "quando eu ouvi a interpretação da peça por um pianista profissional pela primeira vez, passei a imitá-lo" e "o

8 fato de eu ter um parâmetro de comparação interpretativo me deixou mais seguro, com relação aos acentos métricos que eu deveria utilizar para a interpretação da peça que escolhi". Apesar de as diferenças estatísticas encontradas entre os outros intervalos de tempo do curso terem sido menores, elas ainda relatam um tipo de aprendizado mais lento, provavelmente, por conta de uma possível habituação de escuta desenvolvida pelos dos estudantes em relação à interpretação das peças que escolheram. Apesar destas peças terem sido analisadas por diferentes intérpretes, elas estavam todas relacionadas ao jazz brasileiro. Segundo North e Hargreaves (2006), a habituação da escuta é um processo que necessita de um determinado tempo para ocorrer, estando ela relacionada a um envolvimento intenso do ouvinte com o material musical a ser apreciado. Finalmente, os dados da presente pesquisa parecem indicar que as atividades de escuta e transcrição musicais contribuíram de forma significativa para o ensino da interpretação pianística no jazz brasileiro para os participantes do presente estudo. Estes dados podem incentivar professores de música brasileiros a darem ênfase a aspectos expressivos da performance musical de seus alunos. O Grupo de Pesquisa Música e Expertise, da Universidade Federal do Paraná se propõe a investigar estratégias cognitivas relacionadas a expressividade musical empregadas por pianistas no jazz brasileiro, na busca por metodologias de ensino eficazes para o ensino de uma expressividade que reflita uma musicalidade específica brasileira. Referências BASTOS, Marina Beraldo; PIEDADE, Acácio Tadeu de Camargo. O desenvolvimento histórico da música instrumental, o jazz brasileiro. In: CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA (ANPPOM), 16., 2006, Brasília. Anais... Brasília: UnB, p BOYD, Jenny; GEORGE-WARREN, Holly. Musicians in tune: seventy-five contemporary musicians discuss the creative process. Nova York: Fireside, CHEDIAK, Almir. Song books Bossa-Nova (cinco volumes). Rio de Janeiro: Lumiar, ILARI, Beatriz. Em busca da mente musical. Curitiba: Editora UFPR, LEHMANN, Andreas; WOODY, Robert; SLOBODA, John. Psychology for musicians: understanding and acquiring the skilss. New York: Oxford University Press, PERSSON, Roland. The subjectivity of music performance: a music-psychological real world enquiry into determinants and education of musical reality. 1993, 264 f. Doctoral

9 dissertation in Phylosophy of Music. Huddersfield University, United Kingdom. PIEDADE, Acácio Tadeu de Camargo. Jazz, música brasileira e fricção de musicalidades. In: CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA (ANPPOM), 15., 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: UniRIO, p REIMER, Bennett. A philosophy of music education. Englewoods Cliffs, NJ: Prentice-Hall, SLOBODA, John. The musical mind: the cognitive psychology of music. New York: Oxford University Press, TAIT, Hilary. Teaching strategies and styles. In: Handbook of research on music teaching and learning. New York: Schirmer, Cap. 25, p