Comunicação emocional entre guitarristas e ouvintes no repertório brasileiro

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1 Luis Gustavo Reis Rodrigues Iniciação Científica (Fundação Araucária) / Comunicação emocional entre guitarristas e ouvintes no repertório brasileiro Relatório parcial apresentado à Coordenadoria de Iniciação Científica e Integração Acadêmica da Universidade Federal do Paraná por ocasião da conclusão de parte das atividades de Iniciação Científica Edital ( ). Prof. Dr. Danilo Ramos / Departamento de Artes UFPR Projeto de pesquisa: Comunicação emocional entre compositor/intérprete e ouvinte no contexto brasileiro (Banpesq THALES: ). Curitiba, Julho de

2 RESUMO A comunicação emocional na performance musical ocorre quando uma emoção intencionada por um compositor ou intérprete é entendida pelo ouvinte durante a escuta musical. Segundo o Brunswikian Lens Model, esta comunicação ocorre por meio de um código acústico em comum entre músico e ouvinte, relacionado a alguns parâmetros de estrutura musical como modo, andamento, contorno melódico, entre outros. Do ponto de vista cognitivo, a improvisação musical melódica é um processo performático em que o intérprete elege alguns parâmetros de estrutura musical relacionados com os mesmos parâmetros de estrutura musical do tema original da música a ser improvisada. Neste sentido, o objetivo do presente trabalho foi investigar a comunicação emocional entre intérprete e ouvinte em temas musicais originais e improvisados na Bossa-Nova, no intuito de verificar se o código acústico empregado pelos intérpretes em ambas as condições influencia as respostas emocionais dos ouvintes. No Experimento I (Encoding), 03 guitarristas profissionais gravaram trechos musicais de 30 segundos de duração com a intenção de comunicar Alegria, Nostalgia, Serenidade, Amor e Tristeza a seus ouvintes, em duas versões: original e improvisada (Total = 30 trechos musicais). No Experimento II (Decoding), 33 ouvintes brasileiros não músicos desempenharam tarefas de escuta de cada trecho musical gravado anteriormente e, logo em seguida, forneceram respostas relacionadas a emoções sentidas e percebidas durante a escuta de cada um dos trechos, por meio do preenchimento da Genève Emotional of Music Scale, que é uma lista de adjetivos elaborada para a mensuração de emoções desencadeadas especificamente pela música. Dentre todas as emoções investigadas, apenas Felicidade e Amor obtiveram os maiores índices de julgamentos emocionais dos participantes, mesmo para trechos musicais escolhidos para comunicarem as outras emoções. Além disso, uma análise de variância indicou que não houve diferenças estatísticas significativas entre os trechos musicais originais e improvisados nos dois tipos de julgamentos analisados (sentidos e percebidos) para estas duas emoções. Neste sentido, a hipótese de que um mesmo código acústico empregado em trechos musicais distintos tende a comunicar uma mesma emoção foi confirmada, cujos dados convergem com os pressupostos do Expanded Lens Model. Entretanto, um componente cultural se mostrou presente nos julgamentos dos participantes, no sentido de que, independente da emoção a ser comunicada, a Bossa-Nova parece ser um estilo musical relacionado à percepção de emoções como Felicidade e Amor. Palavras-chave: Comunicação emocional; Improvisação; Bossa-Nova; INTRODUÇÃO E OBJETIVOS Segundo Ramos e dos Santos (2010), a curiosidade sobre questões envolvendo emoções musicais existe na humanidade há muito tempo, tendo como principal exemplo os gregos antigos que já associavam características específicas da música com algumas emoções. Desde então, o conceito de emoção musical passou por várias definições como por exemplo estado emocional racionalizado e expressão espontânea e pessoal, cada definição pertencente a diferentes épocas. De acordo com os autores, o termo emoção musical hoje representa um conjunto de fatores como: avaliação cognitiva (percepção da emoção contida nela), sentimento subjetivo (sentimento sentido a partir da audição da música), aspectos fisiológicos (expressão físico sentido ao ouvir uma música), expressão emocional (comportamento físico ligado a uma emoção ao ouvir uma música) e tendência de ação (vontade de fazer algo ao ouvir uma música). A partir dos 2

3 primeiros estudos de Hevner (1936), foram iniciadas pesquisas empíricas que buscam investigar o funcionamento da expressão das emoções em música. Dentro da abordagem psicológica para o estudo das emoções desencadeadas pela música, a literatura apresenta diversas metodologias, que já foram previamente aplicadas em outros estudos. Ramos e dos Santos (2010) citam 3 diferentes procedimentos. O primeiro se refere a medidas comportamentais, que consistem na análise das respostas comportamentais que o indivíduo expressa durante a prática ou escuta musical, analisadas principalmente padrões comportamentais como expressões faciais, manifestações ritmo-corporais, etc. O segundo procedimento leva em consideração as medidas cognitivas, que englobam todos os testes de avaliação que envolvem relatos verbais fornecidos pelos indivíduos analisados. Dentro destes testes se encontram os de escolha forçada, lista de adjetivos, taxas emocionais e as descrições livres. Por fim, os autores citam as medidas psicofisiológicas, que são os procedimentos que envolvem análise de alterações fisiológicas com utilização de tecnologia apropriada. A maior parte dos estudos que vem sendo realizados na área de Cognição Musical envolvem testes baseados em medidas cognitivas e se utilizam do Modelo Circumplexo (Russel, 1980) para classificar as emoções musicais. Estas emoções são avaliadas como sendo pertencentes a um dos quatro quadrantes de um referencial cartesiano que considera o eixo das abcissas como o eixo de valência afetiva (relacionada a agradabilidade musical) e o eixo das coordenadas como o eixo do arousal (estado de excitação fisiológica durante a escuta musical). Na tentativa de analisar a hipótese de que as emoções musicais podem não ser corretamente classificadas em apenas quatro categorias, Zentner, Grandjean e Scherer (2008) buscam identificar quais são as emoções musicais relacionadas especificamente a situações de escuta musical, chegando na GEMS (Genève Emotional Music Scale), que possui um total de 40 léxicos emocionais divididos por similaridade semântica em nove grandes grupos. Dos nove fatores compostos pela GEMS, utilizaremos apenas cinco no presente estudo, uma vez que o material musical escolhido contempla apenas estes itens. Este projeto de pesquisa tem como objetivo a comparação entre a acurácia na comunicação emocional entre intérprete e ouvinte por meio de performances musicais em duas situações distintas: na execução de trechos musicais originais e na execução de trechos musicais improvisados, dentro do repertório de música popular brasileira, cujo foco está centrado em cinco dos nove grupos de emoções sugeridos por Zentner, Grandjean e Scherer (2008). Com o desenvolvimento desta pesquisa, procura-se um maior entendimento sobre a comunicação das emoções musicais e da forma como essa comunicação pode ser aprendida e pensada, na busca por soluções para uma prática musical mais expressiva, em situações que envolvam aspectos interpretativos. Desta forma, será possível comparar o código acústico encontrado no trecho original das obras escolhidas (decidido pelos próprios compositores das obras) com o código acústico encontrado na improvisação (decidido pelos intérpretes que executarão as mesmas obras). Nesta pesquisa serão utilizadas medidas referentes a relatos verbais fornecidos por ouvintes brasileiros, por meio de tarefas de escuta musical seguida do preenchimento de uma lista de adjetivos que será descrita detalhadamente a seguir. 3

4 REVISÃO DA LITERATURA Comunicação emocional entre intérprete e ouvinte Segundo Juslin e Persson (2002), o termo comunicação emocional se refere a uma determinada situação em que o músico tem como objetivo a comunicação de determinada emoção e esta emoção é entendida pelo ouvinte. Neste sentido, Juslin e Laukka (2004) desenvolveram um modelo científico empregado para o estudo da comunicação emocional entre intérprete e ouvinte. Este modelo chama-se Brunswikian Lens Model e, segundo ele, a comunicação emocional entre ambos se dá pelo uso de pistas acústicas empregadas pelo intérprete durante a performance. Deste modo, o modelo se refere ao grau de acurácia na comunicação emocional entre intérprete e ouvinte, ou seja, se as pistas acústicas empregadas pelo intérprete para a comunicação de uma emoção são compreendidas pelo ouvinte. Se sim, então a comunicação emocional é definida como acurada. Se não, então é necessário que o intérprete altere o seu código acústico para comunicar a emoção de maneira mais eficaz. A Figura 1 abaixo ilustra o Brunswikian Lens Model: Figura 1. O Brunswikian Lens Model para a comunicação em performance musical. Tradução nossa. Fonte: Juslin, P. N. (2001). Communicating emotion in music performance: a review and a theoretical framework. In: Juslin, P. N. & Sloboda, J. A. (Eds.). Music and emotion: theory and research. New York: Oxford University Press. As emoções já investigadas pelos pesquisadores da área à partir do Brunswikian Lens Model consideram pistas acústicas empregadas para a comunicação de emoções específicas denominadas por Juslin e Sloboda (2001) como emoções de base. Segundo, Russel (1980), em seu Modelo Circumplexo, o conteúdo semântico destas emoções envolvem duas dimensões que são determinantes para a classificação das emoções nos mais variados contextos, inclusive o musical: o arousal, que pode ser definido como o estado de excitação fisiológica (o bater os pés, 4

5 sentir um arrepio ou acompanhar um ritmo com a cabeça, por exemplo) e a valência afetiva, que pode ser definido como o grau de prazer (valor hedônico) em determinada atividade. A tabela abaixo ilustra as principais pistas acústicas empregadas por músicos para comunicar as emoções de base de maneira acurada a ouvintes em um contexto musical erudito europeu. Os níveis de arousal e de valência afetiva das emoções analisadas por Juslin e Person (2002) também estão indicados na Tabela 1: Tabela 1. Pistas acústicas empregadas pelos músicos que foram associadas a emoções específicas em uma revisão da literatura sobre comunicação emocional entre intérprete e ouvinte (Juslin & Person, 2002). Comunicação emocional e improvisação Para Kenny e Gellrich (2002), a improvisação é uma arte performática por excelência que requer uma eclética e sofisticada base de habilidades, além da preparação através de uma ampla quantidade de experiências musicais e não-musicais. Para estes autores, o termo improvisação musical envolve uma multiplicidade de significados musicais (de acordo com a função sociocultural que este tipo de fazer musical representa), muito embora haja uma definição comum para todas as situações: trata-se de decisões criativas tomadas pelo intérprete com as restrições temporais da própria performance. Segundo os autores, os processos psicológicos relacionados à improvisação são desenvolvidos em tempo real e por isso necessita de mecanismos que, segundo uma perspectiva psicológica, podem ser classificados como desenvolvidos internamente ou externamente. Neste sentido, o mais importante desenvolvimento interno é o conhecimento de base, que consiste em todo o conhecimento adquirido pelo músico previamente e que é trazido no momento da improvisação, desde o estudo e o treinamento para uso imediato de partes de 5

6 melodias, padrões, harmonizações, entre outros. O mecanismo de desenvolvimento externo mais importante é chamado de referencial e consiste principalmente em formas e estruturas estéticas fornecidas culturalmente que auxiliam o improvisador na transmissão de suas ideias de acordo com o estilo de música trabalhado e tem como principal objetivo construir uma conexão entre sua execução musical e a percepção do ouvinte. Um exemplo prático desses mecanismos utilizados no processo de improviso, citado por Kenny e Gellrich (2002), é a interpretação do tema de jazz Body and Soul por dois diferentes artistas. Os autores afirmam que, apesar de cada interpretação ser única, devido ao fato do conhecimento base ser pessoal e único como as experiências de vida de cada músico, elas compartilham de uma série de similaridades entre si, uma vez que o referencial tende a ser muito parecido, por se tratar da mesma música. Neste sentido, se um improvisador empregar um código acústico desconhecido pelo seu público, ele tende a não ser compreendido, em termos emocionais. Isso explica, por exemplo, o porquê cada estilo musical possui um código acústico próprio que o caracteriza como tal e que, quando o improviso foge a este código, ele tende a ser percebido como algo fora do padrão de escuta. De acordo com Kenny e Gellrich (2002), improvisadores experientes conseguem manipular a expectativa dos ouvintes em relação aos referenciais com um propósito expressivo, no sentido de buscar, por exemplo, uma interpretação irônica. Os autores ressaltam ainda que o que provavelmente constrói a percepção da emoção musical por parte do ouvinte, neste caso, é a satisfação ou frustração dessas expectativas. A partir destes estudos que envolvem os processos psicológicos relacionados a comunicação emocional e as construções mentais utilizadas na improvisação, foi possível elaborar uma hipótese norteadora para este estudo: seria possível o intérprete alcançar uma acurácia na comunicação de determinadas emoções em situações de tomada de decisão imediata durante a performance, como na improvisação? Os processos psicológicos que ocorrem na improvisação são da mesma natureza do que aqueles que ocorrem em situações em que o intérprete tenha contato prévio com a obra que for interpretar (e, portanto, dispõe de tempo hábil para decidir quais pistas acústicas serão utilizadas em sua performance para comunicar emoções)? O que determina a utilização de determinado código acústico para a expressão das emoções: o mesmo código descrito na partitura pelo compositor, as influências musicais do intérprete, proporcionadas por sua história de vida musical ou uma interação entre estas duas situações? Segundo Kenny e Gellrich (2002), a escolha do código acústico acontece no ato da performance, conforme os conhecimentos prévios do intérprete (os de base e o de referencial). Em situações em que o código acústico da obra já é pré-estabelecido (como na exposição de um tema original de Wave, de Tom Jobim, por exemplo), os músicos conseguiriam comunicar a mesma emoção e com a mesma acurácia apenas em situações de improvisação sobre este tema? Seria o mesmo código acústico mantido tanto em uma versão como em outra? Esta pesquisa se propõe a investigar a acurácia da comunicação de algumas emoções entre intérprete e ouvinte em duas situações: na execução de temas originais (com código acústico préestabelecido pelos compositores e transcritos por meio de partituras originais) e na execução de 6

7 temas improvisados (com código acústico que será gerado pelo performer no ato da execução musical). Para tal, serão empregados temas instrumentais pertencentes ao repertório popular brasileiro. O estudo está sendo feito à luz do Brunswikian Lens Model com o intuito de verificar as pistas acústicas utilizadas durante uma improvisação e compará-las com as pistas acústicas encontradas na interpretação original da mesma música. Este modelo, que relaciona o código acústico da execução musical com uma emoção, foi desenvolvido para a música ocidental europeia. Até onde se sabe, nenhum estudo foi realizado ainda sobre a aplicação deste modelo no repertório popular brasileiro especificamente na prática da improvisação. MÉTODO Etapa I - Encoding Participantes: 3 guitarristas com idades entre 25 e 28 anos (média = 27 anos). Todos concluíram ensino superior em música, com mais de 10 anos de experiência em estudos de guitarra. Materiais e equipamentos: foram feitas as gravações das backing-tracks utilizadas no estudo previamente a realização do experimento. As backing-tracks foram gravadas por um baterista, um baixista e um violonista. A sessão ritmica foi definida a partir da audição das versões originais das músicas, a partir da análise do ritmo das obras selecionadas e o andamento escolhido pelo compositor. A sessão harmônica foi tocada de acordo com a harmonização sugerida em Songbooks de Bossa Nova (Chediak, 2009). As levadas rítmicas utilizadas nas gravações das backing-tracks foram retiradas do livro Ritmos Brasileiros (Pereira, 2007), no intuito de padronizar as levadas para cada um dos 3 estilos presentes na pesquisa (Bossa-Nova, Samba-canção e Samba). O experimento foi realizado em uma sala de gravação isolada e tratada acusticamente. Na sala havia uma cadeira para o músico se acomodar, um suporte contendo uma guitarra Ibanez Artcore AF75TDGIV (utilizada pelos 3 guitarristas) ligada a um amplificador Fender Twin Reverb por um cabo p10 comum e uma estante de partitura contendo os temas escolhidos para aquele determinado músico. O amplificador foi captado por um microfone Sennheiser, modelo AMD 421 que estava ligado na mesa de som Midas Venice F32. O som da mesa foi enviado ao computador Imac G6, utilizado para a gravação, que foi feita com o uso do software Pro Tools 10. Ao final do experimento foi aplicado um questionário complementar continha perguntas sobre a experiencia profissional dos participantes e sua opinião sobre questões relacionadas ao experimento. Material musical: em seu artigo sobre performance pianística, Person (1993) realizou um estudo que tinha como principal objetivo verificar os aspectos emocionais da performance musical de pianistas ao interpretar uma peça já existente e que estava propositalmente sem pistas relativas a interpretação musical (como andamento, dinâmica, etc). No final das gravações das peças, ele pediu para que os participantes dessem nome a esta peça. Os resultados mostraram que, entre outros critérios, os participantes nomearam as músicas baseando-se em estados de humor referentes a associações de significados emocionais (Melancholy, por exemplo). No presente 7

8 estudo, optou-se por utilizar trechos musicais em cujos títulos aparecem indicações em relação a alguma das emoções musicais que serão analisadas no presente estudo, a partir da GEMS (Zentner, Grandjean & Scherer, 2008). A Tabela 2 ilustra os fatores da GEMS, as listas de adjetivos e as obras que foram selecionadas para a realização do presente estudo: Tabela 2. Lista de músicas selecionadas a partir dos estados de humor contemplados pelos fatores emocionais da GEMS (Zentner, Grandjean & Scherer, 2008). FATORES DA GEMS ESTADOS DE HUMOR MÚSICAS SELECIONADAS Fator 1 - Wonder Feliz, Maravilhado, Deslumbrado, A Felicidade, Alegria de Viver, Tempo Seduzido, Comovido. Feliz. Fator 3 - Tenderness Apaixonado, Dócil, Carinhoso, Sensual, Amoroso, Brando. O Nosso Amor, Falando de Amor, O Que É Amar. Fator 4 - Nostalgia Sentimental, Sonhador, Nostálgico, Vivo Sonhando, Minha saudade, Chega de Melancólico. Saudade. Fator 5 - Peacefulness Calmo, Relaxado, Sereno, Tranquilo, Meditativo. A Paz, Meditação, Tudo na Mais Santa Paz. Fator 9 - Sadness Triste, Doloroso. Triste, Samba Triste, Canto Triste. Procedimento: os participantes foram contatados com, aproximadamente, duas semanas de antecedência da data prevista para o primeiro experimento. Eles foram informados que deveriam tocar cinco trechos de temas de música brasileira em dois momentos diferentes: no primeiro, executariam a melodia original (tema) da música e no segundo momento improvisariam sobre a mesma base da harmonia do tema. As partituras destes temas foram enviadas com aproximadamente cinco dias de antecedência para que os músicos pudessem estudá-las. As bases musicais que foram utilizadas no experimento foram enviadas com dois dias de antecedência para que o músico pudesse estudar o tema em uma situação mais próxima possível do dia da gravação. Os participantes foram agendados para a gravação no dia e horário que melhor lhes conviessem. A gravação ocorreu de forma individual. O voluntário foi levado diretamente à sala de gravação e teve um tempo de aproximadamente 10 minutos para se acustumar com o instrumento e fazer um aquecimento antes da execução dos trechos. O participante teve a liberdade de gravar quantas vezes achasse necessário até que obtivesse uma versão que julgasse ser a melhor para aquele trecho. Quando o voluntário estava pronto para começar, foram fornecidas as seguintes instruções: Você vai dar a sua contribuição para um estudo sobre Cognição Musical. Em um primeiro momento, a sua tarefa consiste em executar trechos de músicas retirados do repertório brasileiro e tocar, para cada tema, a melodia original e um improviso sobre a mesma base. Uma vez que cada tema escolhido para esta pesquisa está relacionado a um contexto emocional específico, será feito um sorteio relacionado a ordem das gravações. Para isso, você sorteará um destes cartões, que conterão adjetivos que correspondem a estados de humor que você deverá comunicar a seus ouvintes com a sua música. Após o sorteio, então, eu lhe entregarei a partitura relacionada a emoção sorteada. A ideia é que você toque as duas versões de cada trecho (tema e improviso) de maneira a deixar o seu ouvinte em algum estado emocional descrito no cartão sorteado. Após a gravação do primeiro tema, proceda da mesma forma com os outros estados de humor a serem comunicados". 8

9 Etapa II - Decoding Participantes: 30 não músicos brasileiros e residentes na cidade de Curitiba, com idade entre 15 e 50 anos (média de idade = 25,03 anos). Materiais e equipamentos: o estudo foi feito em um ambiente silencioso e sem estimulos visuais ou auditivos que possam interferir na concentração do participante. Um notebook Amazon foi acomodado em uma mesa e nele foi conectado um fone Pioneer HDJ O programa e-prime foi utilizado para a apresentação dos trechos musicais e registros das respostas emocionais dos participantes. Ao final do experimento, foi aplicado um questionário complementar, que teve como objetivo analisar as estratégias para o julgamento emocional dos participantes, bem como investigar impressões deixadas pela realização do experimento. Procedimento: após assinarem um Termo de Consentimento Livre e Esclarecido, aprovado pelo Comitê de Ética da UFPR, os participantes recebiam as instruções: Você foi convidado a participar de um estudo sobre Cognição Musical. Você vai ouvir 30 trechos musicais de aproximadamente 30 segundos de duração cada. Sua tarefa será, após a escuta de cada trecho, dar sua opinião sobre o que você percebe ou sente durante a escuta. Após cada escuta, você deverá então responder as perguntas que vão aparecer na tela: Pergunta 01: Que emoção você percebeu com a música que acabou de ouvir? Refere-se à uma mera percepção, sem envolvimento emocional. Exemplo: apesar de não ter me deixado agitado, percebo que o trecho é agitado! Pergunta 02 Que emoção você sentiu com a música que acabou de ouvir? Refere-se ao seu estado interno, se você realmente se envolveu emocionalmente durante a escuta. Exemplo: este trecho me deixou agitado! Não há resposta certa ou errada. Trata-se de um estudo experimental, em que sua opinião sincera é muito importante para nós. Podemos começar?. A Figura 2 ilustra a tela que aparecia paras os participantes após a escuta de cada trecho musical: Figura 2: Grupos de fatores emocionais empregados na lista de adjetivos utilizada no presente estudo. QUAIS EMOÇÕES VOCÊ PERCEBEU DURANTE A ESCUTA? 1) Feliz Maravilhado Deslumbrado Seduzido Comovido 2) Inspirado Transcendente Com espiritualidade Excitado Arrepiado 3) Apaixonado Dócil Carinhoso Sensual Amoroso Brando 4) Sentimental Sonhador Nostálgico Melancólico 5) Calmo Relaxado Sereno Tranquilo Meditativo 6) Energético Triunfante Ardente Impetuoso Forte Heroico 7) Estimulado Alegre Animado Dançante Divertido 8) Agitado Nervoso Tenso Impaciente Irritado 9) Triste Doloroso 0) Nenhuma das opções acima Após os participantes fornecerem julgamento emocional à lista de adjetivos acima, a mesma lista aparecia com a outra pergunta: "quais emoções você sentiu durante a escuta?". 9

10 Portanto, a ordem das tarefas dos participantes era: escuta musical seguida do preenchimento das duas listas de adjetivos. A ordem de apresentação dos trechos musicais e das listas de adjetivos foi distribuída de maneira aleatória entre os participantes, que levaram, em média, 25 minutos para a realização do experimento. Análise de dados: os dados foram organizados em uma planilha do programa Excel da seguinte maneira: das 10 categorias emocionais que apareciam na tela de julgamento emocional dos ouvintes, apenas 5 fatores foram empregados no presente estudo (Fatores 1, 3, 4, 5 e 9). Quando o julgamento do ouvinte correspondia a cada categoria emocional alvo, ou seja, categoria que continha um termo emocional referente a emoção específica a ser comunicada, foi atribuído o valor 1. Quando o julgamento do ouvinte não correspondia a categoria correspondente a categoria emocional alvo, foi atribuído o valor 0. Neste sentido, pôde- se obter valores correspondentes às porcentagens de julgamentos obtidos para cada fator empregado. Para cada fator alvo analisado, o teste ANOVA foi empregado para comparar as médias das porcentagens dos julgamentos emocionais dos trechos musicais, por meio do seguinte design experimental: 3 (trechos musicais) x 2 (condições: tema versus improviso) x 2 (julgamentos: emoções sentidas versus percebidas). O post-hoc Newman Keuls foi utilizado para a realização de uma análise pareada dos dados. RESULTADOS A Tabela 3 abaixo ilustra as médias das porcentagens julgadas para cada um dos fatores da GEMS para a emoção Felicidade, em função de emoções sentidas e percebidas nas duas condições apresentadas: tema e improviso: Tabela 3. Médias das porcentagens julgadas para cada um dos fatores da GEMS para a emoção Felicidade, em função de emoções sentidas e percebidas nas duas condições apresentadas: tema e improviso. Os números em negrito representam a moda encontrada como medida de tendência central. Felicidade Tema Improviso Sentida Percebida Sentida Percebida Fator.1 20% 24% 19% 27% Fator.2 8% 8% 6% 12% Fator.3 8% 7% 6% 4% Fator.4 9% 9% 8% 14% Fator.5 26% 17% 25% 11% Fator.6 3% 4% 5% 2% Fator.7 19% 24% 22% 25% Fator.8 3% 2% 4% 3% Fator.9 0% 3% 1% 0% Fator.0 3% 1% 3% 1% TOTAL 100% 100% 100% 100% 10

11 Conforme os dados expostos na Tabela 3, os trechos musicais dos temas e dos improvisos selecionados para comunicar o fator emocional alvo número 1 (que contempla as emoções Feliz, Maravilhado, Deslumbrado, Seduzido e Comovido), na condição sentida obtiveram, respectivamente 26% e 25% dos julgamentos emocionais relacionados ao Fator 5, que contempla os estados de humor Calmo, Relaxado, Sereno, Tranquilo e Meditativo, em detrimento de 20% e 19%, respectivamente, obtidos pelo fator emocional alvo. Entretanto, para as emoções percebidas, tanto no tema como no improviso, os fatores mais votados foram o 1 (fator emocional alvo) e o Fator 7 (que contempla as emoções Estimulado, Alegre, Animado, Dançante e Divertido). Estes resultados mostram que o fator emocional alvo foi comunicado de maneira próxima a outro fator emocional que contempla emoções com alguns núcleos semânticos semelhantes (como Feliz no Fator 1 e Alegre no Fator 7, por exemplo). A Tabela 4 abaixo ilustra as médias das porcentagens julgadas para cada um dos fatores da GEMS para a emoção Amor, em função de emoções sentidas e percebidas nas duas condições apresentadas (tema e improviso): Tabela 4. Médias das porcentagens julgadas para cada um dos fatores da GEMS para a emoção Amor, em função de emoções sentidas e percebidas nas duas condições apresentadas: tema e improviso. Os números em negrito representam a moda encontrada como medida de tendência central. Amor Tema Improviso Sentida Percebida Sentida Percebida Fator.1 10% 9% 7% 9% Fator.2 3% 2% 3% 10% Fator.3 13% 10% 10% 18% Fator.4 18% 23% 15% 14% Fator.5 25% 17% 29% 13% Fator.6 1% 4% 5% 4% Fator.7 10% 12% 16% 18% Fator.8 6% 2% 5% 2% Fator.9 10% 18% 5% 9% Fator.0 3% 2% 4% 2% TOTAL 100% 100% 100% 100% De acordo com os dados apresentados na Tabela 4, nos trechos em que o intérprete teve a intenção de comunicar o Fator Emocional 3 (Amor), os dados das respostas emocionais sentidas mostram que o Fator 5 (Paz) foi o mais escolhido, totalizando 25% dos votos para o tema e 29% dos votos no improviso. Estes dados mostram que quando o fator emocional alvo era Amor, a emoção não foi comunicada de maneira acurada pelos intérpretes considerando respostas sentidas. Em relação às respostas percebidas, os dados mostram que o Fator 4 11

12 (Nostalgia) aparece com a maioria dos votos (25%) quando o tema foi executado. Todavia, para as emoções percebidas para os trechos improvisados, o fator alvo (Fator 3) se encontra como mais escolhido, embora possuindo a mesma quantidade de votos que o Fator 7 (ambos com 18%). Estes dados mostram que quando o fator emocional alvo era Amor, a emoção não foi comunicada de maneira acurada pelos intérpretes considerando respostas percebidas. Entretanto, quando o improviso foi executado, esta emoção parece ter sido percebida de maneira mais "fácil" do que quando o tema foi executado. A Tabela 5 abaixo ilustra as médias das porcentagens julgadas para cada um dos fatores da GEMS para a emoção Nostalgia, em função de emoções sentidas e percebidas nas duas condições apresentadas: tema e improviso: Tabela 5. Médias das porcentagens julgadas para cada um dos fatores da GEMS para a emoção Nostalgia, em função de emoções sentidas e percebidas nas duas condições apresentadas: tema e improviso. Os números em negrito representam a moda encontrada como medida de tendência central. Nostalgia Tema Improviso Sentida Percebida Sentida Percebida Fator.1 8% 15% 14% 14% Fator.2 9% 10% 6% 7% Fator.3 13% 12% 10% 15% Fator.4 17% 18% 15% 9% Fator.5 32% 19% 28% 23% Fator.6 1% 2% 4% 3% Fator.7 11% 13% 18% 19% Fator.8 2% 0% 3% 4% Fator.9 4% 8% 1% 5% Fator.0 2% 2% 0% 0% TOTAL 100% 100% 100% 100% De acordo com os dados apresentados na Tabela 5, o Fator 5 (Paz) foi o mais comunicado em todos os casos quando o intérprete teve a intenção de comunicar o Fator 4 (Nostalgia). Uma observação pode ser feita quando consideradas as respostas percebidas em relação a escuta do tema em que houve quase um empate (18% para o fator alvo contra 19% para o Fator 5). Nota-se também que, quando se considera o fator que foi mais votado (Paz), os valores para as respostas emocionais sentidas são maiores do que as percebidas, alcançando 32% para o tema e 28% para o improviso no caso das sentidas e 19% para o tema e 23% para o improviso para emoções percebidas. A Tabela 6 abaixo ilustra as médias das porcentagens julgadas para cada um dos fatores da GEMS para a emoção Paz, em função de emoções sentidas e percebidas nas duas condições apresentadas: tema e improviso: 12

13 Tabela 6. Médias das porcentagens julgadas para cada um dos fatores da GEMS para a emoção Paz, em função de emoções sentidas e percebidas nas duas condições apresentadas: tema e improviso. Os números em negrito representam a moda encontrada como medida de tendência central. De acordo com os dados apresentados na Tabela 6, o Fator 5 (que neste caso era o fator alvo) obteve a maioria dos votos para as emoções percebidas e sentidas, tanto na execução dos temas quanto dos improvisos. Para as respostas emocionais sentidas, este fator recebeu 36% dos votos quando o trecho apresentava o tema e 25% quando apresentava o improviso. Já para as emoções percebidas, o Fator 5 (alvo) obteve a maioria de votos para o tema (28%) e para o improviso (24%). Estes dados mostram que a emoção alvo intencionada pelo intérprete foi comunicada de maneira acurada a seus ouvintes em todas as condições apresentadas. A Tabela 7 abaixo ilustra as médias das porcentagens julgadas para cada um dos fatores da GEMS para a emoção Tristeza, em função de emoções sentidas e percebidas nas duas condições apresentadas: tema e improviso: 13

14 Tabela 7. Médias das porcentagens julgadas para cada um dos fatores da GEMS para a emoção Tristeza, em função de emoções sentidas e percebidas nas duas condições apresentadas: tema e improviso. Os números em negrito representam a moda encontrada como medida de tendência central. Tristeza Tema Improviso Sentida Percebida Sentida Percebida Fator.1 6% 9% 14% 11% Fator.2 5% 6% 9% 13% Fator.3 10% 11% 12% 14% Fator.4 22% 22% 15% 19% Fator.5 35% 22% 29% 20% Fator.6 2% 2% 4% 2% Fator.7 8% 8% 7% 11% Fator.8 2% 3% 5% 5% Fator.9 8% 15% 2% 4% Fator.0 1% 1% 2% 0% TOTAL 100% 100% 100% 100% Os dados apresentados na Tabela 7 indicam que o fator alvo 9 (Tristeza) não foi o mais votado em nenhuma das situações (tema e improviso), tanto para as respostas emocionais sentidas quanto para as percebidas. O fator mais votado, assim como no caso do fator alvo 4 (Nostalgia), foi o Fator 5 (Paz). A única exceção ocorreu para as respostas emocionais percebidas no tema, em que houve um empate do Fator 5 com o Fator 4 (Nostalgia) com 22% dos votos (nenhum destes fatores correponde ao Fator alvo 9). O fator 5 (mais votado) apresentou, para as respostas emocionais sentidas, 35% dos votos para o tema e 29% para o improviso, e, para as emoções percebidas, apresentou 22% no tema e 20% no improviso. DISCUSSÃO O objetivo do presente estudo foi verificar respostas emocionais sentidas e percebidas de não músicos em relação a escuta de trechos musicais gravados em duas condições: exposição de temas relacionados ao contexto musical brasileiro (Bossa-Nova, Samba-Canção e Samba) e improvisos sobre a base harmônica destes mesmos temas. As emoções analisadas foram selecionadas a partir da Genève Emotional Music Scale (GEMS), que contempla fatores emocionais relacionados a estados de humor desencadeados pela música. As emoções investigadas no presente estudo foram: Felicidade, Amor, Nostalgia, Paz e Tristeza. No presente trabalho, os temas musicais foram selecionados a partir dos resultados de um estudo Person (1993), que tinha como objetivo verificar a relação entre aspectos emocionais da performance musical e o nome dado às peças executadas, cujos resultados mostraram que, entre outros critérios, os participantes nomearam as músicas baseando-se em estados de humor 14

15 referentes a associações de significados emocionais (Melancholy, por exemplo). Neste sentido, os resultados encontrados nesta pesquisa não convergiram com os resultados de Person (1993), especialmente para as respostas emoções sentidas, independentemente da forma em que os trechos musicais eram executados (tema ou improviso), uma vez que o Fator 5 (relacionado aos estados de humor Calmo, Relaxado, Sereno, Tranquilo e Meditativo) foi o fator predominante mesmo quando as emoções a serem comunicadas não correspondiam a este fator, como no caso dos trechos musicais que tinham títulos relacionados a outros fatores (Fator 3: Amor; Fator 4: Nostalgia e Fator 9: Tristeza). Em uma ampla revisão da literatura feita por Juslin e Person (2002), os autores apontam o uso de pistas acústicas que são utilizadas como meio de codificação emocional entre a performance do intérprete e o entendimento da emoção a ser comunicada pelo ouvinte. No presente estudo, pelo fato dos trechos musicais apresentados terem sido nomeados pelos compositores de maneira a contemplar títulos de cunho emocional (como Samba Triste, de Baden Powel, por exemplo), as pistas acústicas destes trechos, de um modo geral, continham um código acústico semelhante entre si, relacionados ao próprio código acústico do estilo musical investigado: música instrumental (sem o uso de letra), timbre leve, com formação para quarteto (sendo violão, baixo e bateria fazendo a base e guitarra fazendo o solo), andamento predominantemente moderado, ataques lentos entre as notas, acentuação sincopada, baixo volume sonoro, poucas variações do timing musical, entre outros. Segundo Juslin e Person (2002), estas pistas acústicas estão relacionadas à emoção Serenidade, em que o termo sereno é contemplado na GEMS como um dos termos relacionados ao Fator 5 (Calmo, Relaxado, Sereno, Tranquilo e Meditativo). Estes dados sugerem que as emoções que foram comunicadas pelos intérpretes foram sentidas pelos ouvintes mais em função das pistas acústicas utilizadas nos temas e nos improvisos, do que pelos nomes das obras propriamente dito. Além disso, por se tratar de material instrumental, o fato de os trechos musicais não conterem a letra da música pode ter enfraquecido a intenção emocional dos compositores na comunicação da emoção pretendida. Quando a emoção intencionada foi Felicidade (relacionada ao fator alvo 1), os dados do presente estudo sugerem um equilíbrio na comunicação emocional dos trechos musicais escolhidos entre os fatores emocionais 1 e 7, tanto quando os trechos analisados foram relacionados à exposição dos temas quanto à exposição dos improvisos. Estes dados reforçam a ideia de Ramos, Beraldo e Tatsch (2014), cujo estudo observou que a junção destes dois fatores está relacionado à emoção Alegria no Modelo Circumplexo de Russel, uma vez que o Fator 1 contempla os estados de humor Feliz, Maravilhado, Deslumbrado, Seduzido e Comovido e o Fator 7 contempla os estados de humor Estimulado, Alegre, Animado, Dançante e Divertido. Neste sentido, é possível que os ouvintes tenham apresentado dificuldade de escolha quando julgaram os trechos musicais correspondentes a esta emoção neste estudo, uma vez que haviam duas possibilidades de escolha parecidas na GEMS. Se estes adjetivos estivessem agrupados em um único fator, a porcentagem de votos para os trechos musicais sentidos relacionados ao tema seria 39% e para os trechos sentidos relacionados ao improviso seria 41%. Estes resultados nos permite inferir que esta emoção foi comunicada de maneira acurada para respostas sentidas. 15

16 Entretanto, se analisarmos estes dois fatores individualmente, a porcentagem de cada um não ultrapassa a porcentagem obtida para o Fator 5 (26% para os temas e 25% para os improvisos). Com relação às emoções percebidas, com exceção ao fator alvo 1 (Felicidade), os resultados do presente estudo mostram que elas também não foram comunicadas de forma acurada, a partir de Person (1993) de que o título das obras possa estar relacionado às emoções que elas buscam comunicar. Quando a emoção intencionada foi Felicidade (relacionada ao fator alvo 1), igualmente aos resultados referentes às respostas emocionais sentidas, nossos dados reforçam a ideia de Ramos, Beraldo e Tatsch (2014): é possível que os ouvintes tenham apresentado dificuldade de escolha quando julgaram os trechos musicais correspondentes a esta emoção, neste estudo, uma vez que haviam duas possibilidades de escolha parecidas na GEMS (entre Fator 1 e Fator 7). Se estes adjetivos estivessem agrupados em um único fator, a porcentagem de votos para os trechos musicais percebidos relacionados ao tema seria 48% e para os trechos percebidos relacionados ao improviso seria 52%. Estes resultados nos permite inferir que esta emoção foi comunicada de maneira acurada para respostas percebidas. Com relação aos estados de humor presentes nos outros fatores analisados em função de respostas percebidas, os resultados encontrados nesta pesquisa também não convergiram com os resultados de Person (1993), independentemente da forma em que os trechos musicais eram executados (tema ou improviso). No caso do estado de humor Amor, a porcentagem de votos predominante foi para o Fator 4 (23%) contra 10% de votos para o fator alvo quando o tema foi exposto. O Fator 4 contempla os estados de humor Sentimental, Sonhador, Nostálgico e Melancólico. Quando o improviso foi exposto, as respostas emocionais foram equilibradas entre o fator 3 (alvo) e o Fator 7 (18% para cada um deles). O Fator 3 contempla os estados de humor Apaixonado, Dócil, Carinhoso, Sensual, Amoroso e Brando e o Fator 7 contempla os estados de humor Estimulado, Alegre, Animado, Dançante e Divertido. Estes resultados indicam que a comunicação desta emoção foi influenciada pela forma como os trechos foram expostos (tema ou improviso). Com relação às emoções Nostalgia e Paz, obtivemos o mesmo resultado encontrado para as respostas emocionais sentidas, uma vez que o Fator 5 (relacionado aos estados de humor Calmo, Relaxado, Sereno, Tranquilo e Meditativo) foi o fator predominante, independente da forma como os trechos musicais foram expostos (tema ou improviso). Com relação à emoção Tristeza, um dado que chama atenção é a pouca porcentagem de julgamentos dos trechos gravados para esta emoção alvo: 15% quando os temas foram expostos e apenas 4% quando os improvisos foram expostos. Neste sentido, os fatores mais votados para julgamentos sobre trechos gravados para a comunicação desta emoção alvo foram o Fator 4 (Sentimental, Sonhador, Nostálgico e Melancólico) e o Fator 5 (Calmo, Relaxado, Sereno, Tranquilo e Meditativo). Estes dados nos permitem fazer duas inferências: a primeira, de que a emoção alvo parece não ter sido comunicada, embora a diferença estatística encontrada quando comparadas a porcentagem do tema para a porcentagem do improviso pareça indicar que os intérpretes não foram eficazes em comunicar esta emoção da mesma forma que os compositores. Este dado parece corroborar o estudo de Ramos, Bueno e Bigand (2011), em que a familiaridade musical 16

17 parece estar relacionada com a forma como os ouvintes lidam com as emoções musicais. Neste estudo, trechos musicais familiares receberam taxas emocionais relacionadas a Tristeza mais altas do que trechos musicais não familiares. Assim, é possível que os ouvintes tenham reconhecido os temas quando eram expostos e este reconhecimento pode ter sido mascarado durante os improvisos, uma vez que os ouvintes deste estudo eram não músicos. Uma outra hipótese a ser lançada a respeito do baixo número da porcentagem da emoção Tristeza para os trechos deste estudo é a de que o Fator 4 contempla estados de humor de cunho semântico parecido com a emoção Tristeza (como Melancólico e Sentimental), por exemplo. Neste sentido, é possível que os participantes tenham ficado em dúvida no momento de seus julgamentos, uma vez que, por se tratar de uma emoção percebida (e não sentida), ela pode ter sido confundida com algumas dessas emoções contempladas pelo Fator 4. De fato, no estudo de Zentner, Grandjean e Scherer (2008), algumas emoções musicais parecem estar mais relacionadas a emoções sentidas do que percebidas. Assim, segundo os autores, em alguns contextos, é mais difícil você diferenciar uma emoção sentida do que uma emoção percebida. É o caso da emoção Tristeza. De uma maneira geral, os dados do presente estudo rejeitam a hipótese de Persson (1993), de que o título da obra musical se relaciona com a comunicação das emoções das mesmas. Entretanto, no estudo do autor, foi pedido aos participantes que colocassem os títulos das obras somente após a interpretação das obras. Neste estudo, o processo psicológico caracteriza-se como sendo de outra natureza: as obras já haviam sido compostas e cabia ao intérprete apenas executá-la no intuito de comunicar emoções. Além disso, tratam-se de canções que possuem letra e que foram apenas interpretadas instrumentalmente, dados estes que podem ser explicados pelo que ocorreu com a emoção Tristeza, que foi comunicada de maneira mais acurada durante a exposição dos temas do que dos improvisos, sugerindo um processo psicológico relacionado à familiaridade da obra musical no primeiro caso e, provavelmente, às pistas acústicas, no segundo caso. Uma hipótese que pode ser lançada para a realização de estudos futuros se encontra no fato de que, provavelmente o contexto da performance influencie de maneira decisiva na percepção e sensação das emoções musicais no contexto brasileiro, uma vez que, de maneira geral, respostas-padrão semelhantes foram obtidas a trechos musicais dentro deste estilo, que possuíam um código acústico padrão que parece ter influenciado as respostas emocionais com mais força do que as diferenças sutis entre os temas e improvisos (contornos melódicos, fraseado, alterações de dinâmica, etc). Uma nova proposta de estudo está lançada no GRUME - Grupo de Pesquisa Música e Emoção da UFPR, no intuito de verificar a influência do estilo musical na comunicação emocional entre intérprete e ouvinte no contexto musical brasileiro. REFERÊNCIAS Chediak, A. (2009). Songbooks Bossa-Nova (5 vol.). Rio de Janeiro: Lumiar. 17

18 Hevner, K. (1936). Experimental studies of the elements of expression in music. American Journal of Psychology, 48, Ilari, B. (2010). Cognição musical: origens, abordagens tradicionais, direções futuras. In: B. Ilari, & R. C. de Araújo. Mentes em Música. Curitiba: Editora UFPR, pp Juslin, P. N., & Persson, R. S. (2002). Emotional communication. In: R. Parncutt & G. Mcpherson The Science and Psychology of Music Performance: Creative Strategies for Teaching and Learning (New York: Oxford University Press), pp Juslin, P. N., Karlsson, J., Lindstrom, E., Friberg, A., & Schoonderwaldt, E. (2006). Play it again with feeling: computer feedback in musical communication of emotions. Journal of Experimental Psychology, 12(2), Juslin, P. N., & Laukka, P. (2004). Improving emotional communication in music performance through cognitive feedback. Musicae Scientiae. 4, Juslin, P. N., & Sloboda, J. A. (2001). Music and emotion: theory and research. New York: Oxford University Press. Kenny, B. J., & Gellrich M. (2002). Improvisation. In: R. Parncutt & G. Mcpherson The Science and Psychology of Music Performance: Creative Strategies for Teaching and Learning (New York: Oxford University Press), pp Levitin, D., (2007). Psychology of music. In: Darity, W.A. International Encyclopedia of Social Sciences. New York: Macmillan. Recuperado em 8 de março de 2014, de Pereira, M. (2007). Ritmos brasileiros. Rio de Janeiro: Garbolights Produções Artísticas. Person, R. S. (1993). The subjectivity of music performance: a music-psychological real world enquiry into determinants and education of music reality. Tese de Doutorado. Huddersfield University, UK. Ramos, D., Bueno, J. L. O. & Bigand, E. (2011). Manipulating Greek musical modes and tempo affects perceived musical emotion in musicians and nonmusicians. Brazilian Journal of Medical and Biological Research, 44(2), Ramos, D., & Dos Santos, R. (2010). A comunicação emocional na performance pianística. Música em Perspectiva, Curitiba, 3(2), Ramos, Beraldo & Tatsch (2014). Influência do método de mensuração sobre respostas emocionais à música no contexto brasileiro. Anais do X Simpósio de Cognição e Artes Musicais, Campinas, SP, Russel, J. A. A. (1980). A circumplex model of affect. Journal of Personality and Social Psychology. 39, Zentner, M., Grandjean, D., & Scherer, K., (2008). Emotions evoked by the sound of music: characterization, classification, and measurement. Emotion, 8(4),

19 RELATÓRIO DE ATIVIDADES COMPLEMENTARES 1. Relatar e justificar mudanças no cronograma inicial do projeto. R: não houveram mudanças no projeto de pesquisa. 2. Relatar as publicações efetuadas no período e/ou durante a vigência da bolsa, tais como resumos em anais de congressos, em periódico indexado e/ou com corpo editorial. Anexar xerox comprobatório das atividades. R: nenhuma publicação foi feita ainda. Entretanto, um artigo está sendo preparado juntamente com o aluno Leonardo Montenegro, que prepara o seu trabalho de conclusão de curso sob minha orientação, no GRUME. A ideia é, juntamente com este trabalho, publicarmos um artigo em conjunto (Ramos, Rodrigues & Montenegro) intitulado Comunicação emocional entre intérprete e ouvinte na improvisação aplicada à música instrumental brasileira no periódico Per Musi, indexado como A1 pelo Qualis CAPES. A submissão do artigo está prevista para Janeiro de Relatar a participação em outras atividades desenvolvidas fora do projeto, tais como: seminários, pesquisa, viagens de estudos, palestras, etc. R: o aluno participou ativamente de todos os seminários do GRUME - Grupo de Pesquisa Música e Emoção da UFPR, entre Agosto de 2013 e Julho de 2014, tendo sido importante membro, contribuindo em leitura de artigos, discussões, análises e apresentação de trabalhos no grupo (este, inclusive). Sempre que solicitado, o aluno cumpriu as tarefas com maestria, enviando os trabalhos para mim com muita antecedência, o que facilitou bastante o processo de orientação. 4. Apreciação do orientador. O relatório científico foi redigido de maneira correta e cuidadosa, de acordo com as possibilidades adequadas à maturidade acadêmica do aluno. Com relação ao projeto, o bolsista teve um desempenho acima da média do que se espera de um aluno de iniciação científica. A relação orientador-orientado foi desenvolvida de maneira bastante amigável e respeitosa. O aluno demonstra bastante maturidade pessoal e tem se mostrado um grande parceiro durante a sua estada no GRUME Grupo de Pesquisa Música e Emoção da UFPR, sempre disposto a ajudar os companheiros, a participar ativamente das reuniões semanais do grupo de pesquisa e a contribuir com novas reflexões. Sua formação como guitarrista contribuiu enormemente para a aquisição do material musical empregado no estudo por meio da confecção em nível profissional das backing-tracks. Além disso, o aluno desenvolveu a coleta de dados, a análise de dados e a confecção do relatório científico de maneira bastante adiantada, o que facilitou o meu trabalho de orientador. O bolsista teve um excelente desempenho dentro de meu grupo de pesquisa, cujo comportamento acadêmico (em relação ao cumprimento dos prazos estabelecidos) e pessoal (em relação ao tratamento com que lida com o professor) têm sido exemplares, muitas vezes, um 19

20 modelo de comportamento para os outros integrantes do grupo. Trabalhar com Luis Gustavo Reis Rodrigues foi uma experiência enriquecedora. Pretensões Futuras: ( x ) aperfeiçoamento; ( ) centro de pesquisa; ( x ) mestrado; ( ) mercado de trabalho; ( ) outros (especificar) ASSINATURAS 20