Percepção das emoções musicais em performances executadas em vídeo e áudio por violonistas em repertório brasileiro

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1 Percepção das emoções musicais em performances executadas em vídeo e áudio por violonistas em repertório brasileiro Danilo Ramos1, Anderson Roberto Zabrocki Rosa2 Departamento de Artes, Universidade Federal do Paraná 1 danramosnilo@gmail.com.br, 2 andersonzabrocki@gmail.com Resumo: Esta pesquisa teve como objetivo verificar a percepção das emoções desencadeadas por performances de violonistas em repertório brasileiro. Um experimento foi realizado com participantes não músicos, cujas tarefas eram ouvir trechos musicais e, após cada escuta, preencher escalas de diferencial semântico (alcance 1-9) relacionada às emoções Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva. Doze trechos musicais com duração de 25 segundos cada foram selecionados e apresentados em três versões: áudio, vídeo (sem áudio) e áudio-vídeo. Os resultados mostram que a versão em vídeo foi aquela que obteve os menores valores nas escalas emocionais. As emoções Tristeza e Serenidade foram aquelas com índices mais altos na escala de diferencial semântico, enquanto a Raiva foi a emoção com menores índices nas três versões apresentadas. Os resultados foram discutidos à luz do Brunswikian Lens Model. Introdução O termo emoção musical refere-se ao abalo moral ou afetivo provocado pela música em seus ouvintes. A forma com que esse tema vem sendo abordado por alguns estudiosos da Musicologia parte de conceitos apresentados por Leonard Meyer no seu livro Emotion and Meaning in Music (1956). Os conceitos são os de emoção intrínseca e emoção extrínseca. A emoção intrínseca na música se refere à expectativa e resolução causada por sua própria estruturação: A existência da emoção intrínseca em música tem relação direta com a resolução da expectativa gerada por um elemento musical. Por exemplo: um acorde que cria expectativa para o próximo, uma melodia que cria uma expectativa de resolução em uma nota ou compasso, e assim por diante. Uma emoção ou afeto é despertado (aroused) quando uma tendência à resposta é interrompida ou inibida (Meyer 1956). A emoção extrínseca em música ocorre quando o ouvinte associa emoções já vivenciadas na sua vida ao que vê e escuta numa performance musical. Pesquisas na área de psicologia da música levam em conta as duas formas de geração de emoção (intrínseca e extrínseca) e procuram características incidentes que relacionem determinados fatores que ocorrem nas performances musicais a emoções específicas percebidas pelos expectadores (Pichin 2009, ). Ramos, Danilo e Anderson Roberto Zabrocki Rosa Percepção das emoções musicais em performances executadas em vídeo e áudio por violonistas em repertório brasileiro. In Anais do 8º Simpósio de Comunicações e Artes Musicais, editado por Maurício Dottori, Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina. 269

2 270 Estudos sobre emoção em performances musicais têm sido realizados tanto através de abordagens qualitativas quanto quantitativas. São abordagens que não são opostas, mas que se complementam. Gerling e dos Santos (2010) declaram que o julgamento de execuções, quer no mundo acadêmico, quer no mundo artístico, é expresso por considerações subjetivas, nem sempre coerentes ou mesmo satisfatórias. Com isso, as autoras comentam as possíveis divergências em resultados obtidos através da pesquisa qualitativa, muitas vezes, um dado objeto (performance), é avaliado e julgado sob um ângulo tácito e ambíguo entre subjetividade e objetividade, e isso pode resultar em pouca clareza objetiva para os performers. Por isso, as abordagens de caráter qualitativo são necessárias, para a observação sistemática de produtos e processos da execução musical, o que contribui para a formação de critérios objetivos e maneiras confiáveis de avaliar uma execução musical. A abordagem quantitativa permite que dados, até então difíceis ou impossíveis de serem manipulados em seu estado bruto, transformem-se para permitir a observação sob um ponto de vista objetivo. A abordagem quantitativa oferece uma linguagem confiável, isto é, numérica, para lidar com elementos por díspares ou mesmo paradoxais (Gerling e dos Santos 2010, ). Assim como nos estudos de emoção e performance musical, também há os estudos em estética que podem ser feitos através de metodologias qualitativas e quantitativas. Para responder questões referentes a processos psicológicos presentes na apreciação de objetos artísticos, Berlyne (1974) desenvolveu uma teoria para a apreciação estética denominada A Nova Estética Experimental. Essa maneira de se estudar objetos artísticos está inserida no campo empírico da estética, que está relacionada às ciências comportamentais. Através de métodos e procedimentos peculiares (empíricos), são estudadas as reações e comportamentos humanos diante de obras de arte e outros fenômenos estéticos. A Nova Estética Experimental recebe esse nome por apresentar novas abordagens, técnicas e idéias para a pesquisa empírica em comparação com os fundamentos da psicologia experimental propostos por Fechner ( ) ainda no século XIX. Berlyne sugere que as reações desencadeadas em uma experiência estética sejam relacionadas ao potencial de arousal, que pode ser definido como estado de excitação fisiológica e está relacionado à quantidade de atividade produzida em áreas especificas do cérebro, como o sistema de ativação. Um gráfico em forma de U invertido é usado para indicar a relação entre a preferencia estética com o potencial de arousal. De acordo com Berlyne, os estímulos em grau intermediário seriam preferidos pelos apreciadores em relação aos estímulos com graus de arousal extremos. Ainda dentro desta teoria, este grau tende a diminuir gradualmente em direção aos extremos do potencial de arousal (Ramos 2008). Outro modelo que também utiliza do conceito de arousal é o Modelo Circumplexo de Russel (1980). Este modelo consiste de uma estrutura bidimensional em que se localizam os valores dos processos psicológicos obtidos de respostas emocionais à música. As dimensões apresentadas no gráfico são arousal (estado de excitação fisiológica) e valência afetiva (nível de agradabilidade) e que pode ser representado em um referencial cartesiano, no qual cada quadrante pode ser representado por categorias emocionais semelhantes. Por exemplo, em um quadrante que apresente o valor do arousal alto e o valor da valência afetiva positiva, encontram-se as categorias emocionais relacionadas à Alegria e Excitação; em um quadrante em que o arousal é alto e a valência afetiva negativa, encontram-se as

3 271 categorias emocionais relacionadas ao Medo e Raiva; em um quadrante que o arousal é baixo e a valência afetiva é positiva, encontram-se as categorias emocionais relacionadas ao Relaxamento e a Serenidade; e finalmente, em um quadrante em que o arousal baixo e valência afetiva negativa, encontram-se as categorias emocionais relacionadas com a Tristeza e a Sonolência. Segundo Russel (1980), evidências no que diz respeito a fatores analíticos têm levado a maioria dos psicólogos a representar emoções de maneira dimensional, tal como desprazer, tristeza, excitação e assim por diante, com cada dimensão variando independentemente das outras. Contudo, apesar de serem independentes, essas dimensões afetivas estão inter-relacionadas de maneira altamente sistematizada. Este estudo sugere que essas inter-relações podem ser representadas por um modelo espacial no qual conceitos afetivos são dispostos num circulo com a seguinte ordem: Prazer (0º), Excitação (45º), Prazer (90º), Tristeza (135º), Desprazer (180º), Depressão (225º), Sonolência (270º) e Relaxamento (315º) (Russel 1980, ). O Brunswikian Lens Model of Emotional Communication in Music Performance (Juslin 1997, ) é um modelo que visa analisar aspectos psicológicos envolvidos na comunicação emocional entre intérprete e ouvinte considerando um contexto musical erudito ocidental. Sugere as principais pistas acústicas utilizadas pelos musicistas (andamento, articulação, sincopas, ritardandos, etc.) para que emoções específicas sejam desencadeadas nos ouvintes. Alguns estudos foram feitos nas últimas décadas com o objetivo de descrever o código (pistas acústicas) que os músicos usam para comunicar emoções específicas entre os ouvintes (Gabreilson e Juslin 1996, 68-91; Juslin 1997; 2000; Juslin e Sloboda 2001). Os resultados destes estudos mostraram que a expressão das emoções na performance musical envolve uma ordem considerável de pistas (pedaços de informação) que são usadas por músicos no processo de comunicação emocional. Por exemplo: segundo este moelo, a Alegria parece estar relacionada a andamento rápido e com pouca variabilidade, uso de staccato, grande variabilidade de articulação, alto volume sonoro, timbre brilhante, rápido ataque das notas, pouca variação temporal, crescimento dos contrastes de duração entre notas curtas e longas, uso de microintonação para o agudo e pequena extensão de vibrato. Já a Tristeza se relaciona a andamentos lentos, uso excessivo do legato, pouca variabilidade de articulação, baixo volume sonoro, contrastes reduzidos entre as durações das notas curtas e longas, ataques lentos entre as notas, microintonação para o grave, final ritardando e frases que desaceleram. A Raiva parece estar relacionada a altos volumes sonoros, timbres agudos, ruídos espectrais, andamentos rápidos, uso do staccato, ataques tonais abruptos, crescimento dos contrastes de duração entre notas curtas e longas, ausência do ritardando, acentos súbitos, acentos sobre notas harmonicamente instáveis, crescendo, uso de frases em accelerando, grande extensão de vibrato. Finalmente, a Serenidade parece estar relacionada a andamentos lentos, ataques lentos, baixo volume sonoro, com pequenas variações, uso do legato, timbre leve, moderadas variações do timing musical, uso intenso do vibrato, contrastes reduzidos entre as durações das notas curtas e longas, final ritardando, acentos em notas harmonicamente estáveis. No intuito de justificar a aplicação deste modelo, Reimer (1989) aponta que o estudo da performance musical tem produzido concertistas de alto nível técnico, porém, sem um alto nível de expressividade. A mudança da ênfase técnica para a expressiva tende levar a um crescimento real no uso de estratégias de habilidades expressivas empregadas no en-

4 272 sino das performances musicais dos estudantes. O ensino destas estratégias envolve, além de vocabulário próprio, formas de moldagem entre a cultura do compositor e a cultura do intérprete, e o gerenciamento de diversos procedimentos a serem empregados (Tait 1992, ). Com relação à utilização das performances nas versões em vídeo (sem áudio) e áudiovídeo nos experimentos, elas foram apresentadas para a obtenção de dados no que diz respeito à comunicação de emoção cinésica nas performances violonísticas, representada através de gestos, movimentos e posturas. Esse tipo de pesquisa tem recebido menos atenção em comparação com a variedade de estudos que tratam de expressão emocional através de expressão facial, vocal e musical. (Boone e Cuninngam 2001). No intuito de contribuir para o aumento de pesquisas que levam em conta fatores gestuais na performance violonística, esta variável também foi mensurada no presente estudo, no sentido de verificar se o conteúdo da imagem da performance interfere no processo de comunicação emocional do conteúdo sonoro dos trechos musicais analisados. Neste sentido, este trabalho se propõe a analisar os processos psicológicos que regem a comunicação emocional de violonistas, na busca pela compreensão dos processos cognitivos relacionados a habilidades expressivas empregadas em suas performances musicais. Acredita-se que o Brunswikian Lens Model, proposto inicialmente para um contexto musical erudito europeu, possa auxiliar na compreensão dos processos relacionados à comunicação emocional entre intérprete e ouvinte em um contexto musical genuinamente brasileiro. Portanto, o objetivo geral deste trabalho é compreender como performances de violonistas brasileiros apresentadas nas versões áudio, vídeo e áudio-vídeo comunicam emoções para um público de ouvintes brasileiros não músicos. Método Participantes: 15 participantes não músicos, universitários, com idade entre 21 e 34 anos. Materiais e equipamentos: o experimento foi realizado em uma sala silenciosa, com paredes brancas, e medidas 4,00m. x 2,00m. x 3,50m. Os equipamentos utilizados foram: um Notebook ACER Aspire 5736z-4826 para a apresentação dos trechos musicais; programa e-prime para o registro das respostas emocionais dos participantes; um fone de ouvido Philips SHM1900, para a escuta das músicas. Caracterização dos trechos musicais: o material musical consiste de 12 trechos musicais do repertório brasileiro executados ao violão solo, com 25 segundos de duração cada um. Cada trecho musical foi selecionado a partir das pistas acústicas descritas pelo Brunswikian Lens Model relacionadas às quatro emoções específicas: Alegria, Serenidade, Tristeza e Raiva (maiores detalhes, ver em Juslin e Person 2002, ), sendo selecionadas três peças musicais para cada emoção descrita. Os trechos musicais foram apresentados em três versões: áudio sem vídeo, vídeo sem áudio e áudio com vídeo. Os vídeos foram baixados do sítio Youtube, em formato wma e, posteriormente, convertidos em arquivos do tipo. wave, mpg e configurados na duração desejada; após esta etapa, um curto bip inicial e final de tom puro e senoidal (400Hz), de duração igual a 100ms, foi adicionado a cada trecho musical, com auxílio do programa Sony SoundForge 7.0. Este bip foi inserido

5 no intuito de avisar os participantes sobre o início da tarefa de escuta musical, para cada trecho musical apresentado. Finalmente, os trechos musicais foram armazenados no Notebook utilizado para a coleta de dados. Procedimento: cada participante realizou o experimento individualmente, recebendo as seguintes instruções: A primeira tarefa consiste de uma apreciação musical. Para realizá-la, você deverá utilizar este fone de ouvido. O primeiro trecho será iniciado quando você pressionar o botão espaço. A segunda tarefa consiste de uma avaliação do trecho apresentado em que você deverá atribuir uma nota, referente à emoção percebida durante o trecho musical: Alegria, Tristeza, Raiva e Serenidade. Assim, após cada escuta musical, aparecerão quatro escalas de 1 a 9 referente a cada emoção e você dará a sua nota em relação ao trecho musical que você acabou de ouvir. Por exemplo: se a primeira escala a aparecer for a de Tristeza e você der nota 9, significa que você percebeu o trecho musical ouvido como sendo muito triste. Se você der nota 1, significa que você percebeu o trecho musical ouvido como sendo pouco ou nada triste. Você deverá proceder da mesma maneira para as outras emoções. Após você dar a sua quarta nota, outro trecho musical será apresentado e você, então, deverá proceder da mesma forma até o julgamento do último trecho. Você deverá ficar em silêncio durante esta tarefa. O experimento terminará quando aparecer uma mensagem de agradecimento na tela do computador. Tanto a apresentação dos trechos como a apresentação de cada escala após a escuta foi feita em ordem aleatória entre os participantes. O experimento teve a duração média de 19 minutos. Ao final do experimento, o pesquisador aplicou um questionário referente a dados pessoais e sobre a expertise musical dos participantes. Análises de dados: em uma primeira análise (quantitativa), o teste ANOVA foi utilizado para comparar as médias das respostas emocionais dos participantes entre os trechos musicais empregados, configurando um design experimental: 3 versões (áudio x vídeo x áudiovídeo) x 12 Trechos musicais x 4 emoções (Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva). Foram consideradas diferenças significativas entre os dados, cujos níveis de significância foram iguais ou menores do que 0,05. Em uma segunda etapa de análise (qualitativa), foram calculados índices de arousal e de valência afetiva, no intuito de localizar os julgamentos emocionais de cada peça empregada no estudo em suas três versões (áudio, vídeo e áudio-vídeo), no espaço do Modelo Circumplexo de Russel. Estes índices já foram empregados em diversos outros estudos sobre a comunicação emocional em música (Ramos 2008; Juslin 1997): Arousal = (ALE +RAI)-(TRI +SER) Valência Afetiva = (ALE + SER) -(TRI +RAI), em que: ALE = média dos julgamentos emocionais para a emoção Alegria; RAI = média dos julgamentos emocionais para a emoção Raiva; TRI = média dos julgamentos emocionais para a emoção Tristeza; SER = média dos julgamentos emocionais para a emoção Serenidade. Resultados 273 O teste ANOVA mostrou diferenças significativas entre as respostas emocionais para a versão vídeo em relação às versões áudio e áudio-vídeo, independentemente da emoção

6 274 avaliada (F=18,88658, P>0,001). O post-hoc Newman Keuls mostrou diferenças entre as versões vídeo e áudio-vídeo (p> 0,05) e as versões vídeo e áudio (p>0,05). Não foram encontradas diferenças estatísticas entre as versões áudio e áudio-vídeo. A Figura 1 apresenta as médias das respostas emocionais para cada versão de trechos musicais apresentada (áudio, vídeo e áudio-vídeo), conforme as emoções analisadas (Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva). Segundo o teste ANOVA, foram encontradas diferenças significativas entre os julgamentos dos ouvintes para as quatro emoções (F=11,24336, P>0,001), o que indica que os participantes distinguiram as diferentes emoções apresentadas nos exemplos. Figura 1 Médias das respostas para cada versão de trechos musicais apesentada, conforme as emoções analisadas. A Análise de variância não mostrou diferenças significativas para as respostas dos ouvintes em relação a cada emoção por versão apresentada, o que indica que as emoções Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva foram percebidas pelos participantes nas três versões (áudio, vídeo e áudio e vídeo). Mesmo na versão apenas vídeo, que recebeu médias menores, as emoções foram identificadas de maneira proporcional às condições áudio e áudio-vídeo. A emoção Raiva foi aquela cujas diferenças entre as proporções de julgamentos emocionais para cada versão foram as menores encontradas. A Figura 1 também sugere que há emoções que foram comunicadas com mais intensidade pelos violonistas. A emoção com taxas emocionais mais altas foi a Serenidade, seguida de Tristeza, Alegria e Raiva. A figura 2 ilustra os valores médios de arousal e valência afetiva encontrados para associações emocionais de cada trecho musical apresentado em cada uma das condições envolvidas no estudo. Os dados estão distribuídos no espaço do modelo circumplexo de russel (1980):

7 275 Figura 2 Localização dos trechos musicais utilizados no presente estudo dentro do espaço cartesiano do Modelo Circumplexo de Russel (1980). Conforme a Figura 2, é possível inferir que alguns trechos musicais foram percebidos como sendo desencadeadores de emoções específicas pelos ouvintes. De maneira geral, para as versões em áudio e áudio-vídeo, houve concordância dos níveis de Arousal e Valência Afetiva para os trechos selecionados no intuito de comunicar Alegria. O mesmo não ocorreu com os trechos selecionados para comunicar Tristeza, Serenidade e Raiva, uma vez que os exemplos, em sua maioria, se situam em quadrantes distintos. Para a versão em vídeo, houve concordância dos níveis de Arousal e Valência Afetiva para os trechos selecionados no intuito de comunicar Tristeza. Mas não houve concordância para a maioria dos trechos selecionados nessa versão. No geral, para esta versão, os trechos musicais receberam valores baixos, ilustrando uma dificuldade apontada pelos participantes quanto à tarefa de julgamento emocional, uma vez que a imagem a ser comunicada era desprovida de som. Discussão O presente estudo teve como objetivo compreender como performances de violonistas brasileiros apresentadas nas versões áudio, vídeo e áudio-vídeo comunicam emoções para um público de ouvintes não músicos. Os resultados mostram que os participantes avaliaram a condição vídeo de maneira diferente das versões áudio e áudio-vídeo. Este resultado aponta para a questão da comunicação emocional cinésica que é percebida através de gestos, movimentos e posturas. De acordo com Boone e Cunningham (2001), o conteúdo gestual na comunicação emocional de performances musicais e não musicais (mímicas, jogos, etc.) em crianças interfere no conteúdo a ser comunicado. Neste sentido, este estudo corrobora os resultados obtidos por

8 276 estes autores, na medida em que infere que a comunicação emocional em música pode levar em conta a ênfase maior no conteúdo sonoro em relação ao conteúdo gestual da performance musical. Assim, diferentes valores atribuídos pelos participantes aos trechos do experimento podem ter sido influenciados por essa questão. A comunicação cinésica dos violonistas mostrados nos trechos usados no experimento pode ter contribuído para os baixos valores atribuídos aos trechos apresentados em vídeo (sem áudio). Conforme o conteúdo gestual dos vídeos apresentados, a postura dos violonistas não envolvia grandes gestos ou movimentos; ao contrário, permitia ao violonista apenas movimentar os braços, mãos, esboçar expressões faciais e fazer movimentos mínimos com o corpo, no máximo um balanço sutil. Outros gestos corporais que poderiam ser lidos como comunicadores de emoção podem ter sido bloqueados. O quesito comunicação cinésica pode ser um dos procedimentos a serem empregados na questão de desenvolvimento de estratégias de habilidades expressivas aplicadas no ensino das performances musicais dos estudantes sugeridas por Tait (1992). Para cada uma das quatro emoções apresentadas no experimento foram selecionados trechos de performances de violonistas executantes do repertório brasileiro. Os trechos apresentam pistas acústicas comuns as sugeridas pelo modelo Brunswikian Lens Model of Emotional Communication in Music Performance (Juslin 1997) para a comunicação de emoções específicas em música. Os trechos selecionados para comunicar Alegria, Tristeza e Serenidade foram percebidos pelos participantes. Uma possível explicação para este dado se deve ao fato de duas destas emoções (Serenidade e a Tristeza) envolverem pistas acústicas de mais fácil execução e que, portanto, exigem do músico menos conteúdo técnico. Assim, músicas em andamento lento, com emprego de vibrato, cordas soltas, entre outros, facilitam o foco atencional para a melhora da expertise e do conteúdo gestual da performance. Este dado pode explicar o fato de a emoção Alegria ter sido comunicada com menor intensidade, por utilizar pistas acústicas que exigem maior conteúdo relacionado à técnica musical (Juslin 1997). Entretanto os trechos que tinham como objetivo comunicar Raiva não comunicaram emoção com a mesma acurácia. Uma hipótese para a explicação deste dado pode ser pelo fato de a Raiva ser uma emoção que exige pistas acústicas relacionadas a movimentos sonoros mais extremos, como por exemplo, alto volume sonoro, ruídos espectrais, uso excessivo do staccato, etc. (Juslin 1997). No entanto, os violonistas escolhidos para as performances escolhidas no estudo para comunicar Raiva utilizavam estas pistas em pequenas quantidades, por vezes, até inexistentes. Isto se deve ao fato de o violão provavelmente ser um instrumento limitado no uso destas pistas, nas quais, no piano, por exemplo, costumam ser mais favorecidas. Dessa forma, sugere-se a replicação do estudo em ouvintes músicos, porque se acredita que estes possuam treinamento adequado para perceber estas nuances emocionais relacionadas ao emprego de códigos acústicos específicos para este instrumento de forma mais facilitada do que ouvintes não músicos. Com relação às hipóteses a respeito dos processos psicológicos relacionados à comunicação emocional no violão, a primeira delas consiste na possibilidade da aplicação limitada do Brunswikian Lens Model of Emotional Communication in Music Performance no repertório violonístico brasileiro. Tendo em vista que este modelo foi construído por meio do emprego de música erudita europeia, os resultados obtidos no presente estudo com-

9 provam a adequação do modelo na comunicação emocional das emoções Alegria, Tristeza e Serenidade. Com relação à emoção Raiva, entretanto, os resultados aqui obtidos são pouco esclarecedores. Uma hipótese para a explicação destes dados é a de que, conforme explicado anteriormente, o violão seja um instrumento musical limitado a utilizar pistas acústicas relacionadas à emoção Raiva. Neste sentido, outros instrumentos musicais como piano, bateria, violoncelo poderiam dar conta de comunicar esta emoção com mais facilidade. Por outro lado, uma segunda hipótese sugere que a replicação deste modelo envolve variáveis culturais relacionadas ao estilo musical e aculturação dos ouvintes envolvidos. (Balkwill e Thompson 1999, 43-64), em um estudo cross-cultural que procurou investigar a comunicação das emoções em grupos de participantes de culturas musicais diferentes (ocidentais versus hindus), serviram-se de ragas da cultura hindustani, empregados para comunicar Serenidade e Excitação nos ouvintes. Os resultados do estudo destes autores comprovaram que ouvintes ocidentais reconheceram as mesmas emoções que ouvintes hindus. Entretanto, mais estudos cross-cultural devem ser feitos para clarificar esta questão. Assim, torna-se necessária a realização de outros estudos a respeito da aplicação do Brunswikian Lens Model no repertório instrumental brasileiro. Conclusão 277 O presente estudo teve como objetivo compreender como performances de violonistas brasileiros apresentadas nas versões áudio, vídeo e áudio-vídeo comunicam emoções para um público de ouvintes não músicos. Os resultados dos experimentos indicam que a condição vídeo comunicou emoção com menos precisão que os trechos com áudio e supõese que isso pode ocorrer em exemplos de performances violonísticas pela postura dos violonistas, bastante rígidas, sem maiores gestos que poderiam comunicar alguma emoção. Os exemplos em áudio e áudio-vídeo não apresentaram diferenças significativas na percepção dos participantes. Dentre as emoções selecionadas para o experimento (Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva) a Serenidade foi a emoção mais percebida nos trechos, seguida de Tristeza, Alegria e Raiva. Os resultados referentes à emoção Raiva não seguiram a mesma regularidade das outras emoções, o que pode indicar que não foi comunicada com acurácia pelos intérpretes, sendo a menos percebida pelos participantes. Para o aprofundamento futuro acerca dos processos psicológicos referentes à comunicação emocional no violão, será necessário a replicação do mesmo experimento do presente trabalho em estudantes de música (especialmente violonistas), porque se acredita que estes instrumentistas serão capazes de detectar nuances mais sensíveis acerca da comunicação emocional no instrumento em questão. Referências Balkwill, L. L., e W. F. Thompson A cross-cultural investigation of the perception of emotion in music: psychophysical and cultural cues. Music Perception 17, 1. Berlyne, D. E The new experimental aesthetics: steps toward an objective psychology of aesthetics appreciation. Washington, D.C.: Hampshire. Boone, T., e J. Cunningham Children s expression of emotional meaning in music through expressive body movement. Journal of Nonverbal Behavior 25 (1) Spring Human Sciences Press.

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