A percepção das emoções musicais na Hierarquia Modal

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1 A percepção das emoções musicais na Hierarquia Modal Danilo Ramos Departamento de Artes Universidade Federal do Paraná 35 Resumo José Eduardo Fornari Núcleo Interdisciplinar de Comunicação Sonora UNICAMP Alguns teóricos e professores de música sugerem a existência de uma Hierarquia Modal linear que organiza os sete modos da escala diatônica maior, do mais claro (Lídio) para o mais escuro (Lócrio), passando pelos modos Jônio, Mixolídio, Dórico, Eólio e Frígio, respectivamente. Estes profissionais aplicam esta hierarquia baseados no senso comum e no uso intuitivo durante suas práticas musicais. O presente trabalho procura investigar a ausência ou a existência desta Hierarquia Modal. Para tal, este estudo foi realizado em duas etapas: análise computacional de arquivos digitais e um experimento, envolvendo tarefas de escuta musical. O material empregado consistiu de 7 peças musicais instrumentais, para piano solo, com melodia e acompanhamento. Cada peça foi transposta e executada nos 7 modos da escala diatônica, perfazendo assim 49 gravações de aproximadamente 20 segundos de duração cada uma. A primeira análise do estudo consistiu do uso de oito algoritmos de descritores acústicos para a análise das peças. Cada descritor realizou a predição de um aspecto cognitivo da percepção musical humana, tal como: pulsação rítmica, complexidade harmônica, etc. A segunda análise consistiu da realização de um experimento envolvendo 36 ouvintes, que realizam tarefas de escuta musical e preenchimento de escalas de diferencial semântico (alcance 0-10) após cada escuta, com as locuções Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva. Em ambas as análises, o teste ANOVA foi empregado para comparar os valores obtidos para cada modo em relação à cada medida utilizada. Os resultados apontam para a existência da Hierarquia Modal linear, que parece estar relacionada aos níveis de Complexidade Harmônica e de Valência Afetiva encontrados para cada modo. A existência dessa hierarquia parece ser governada por processos psicológicos perceptuais relacionados a modificações presentes na estrutura intervalar de cada modo. Introdução As escalas musicais são baseadas na percepção de freqüência da componente fundamental de sons aproximadamente periódicos (sons melódicos). Esta percepção é chamada de altura musical, ou pitch. Sons que não despertam tal percepção são algumas vezes chamados de sons percussivos (sem altura definida), existentes na produção sonora de certos tambores e chocalhos. As escalas musicais foram constituídas para representar sons melódicos, em distintos intervalos de freqüências, chamados de notas musicais. Existe uma grande similaridade de altura entre notas distanciadas

2 36 por intervalos múltiplos da original: onde i é um número inteiro. Altura (f ) ~Altura (2.i.f) (1) Este intervalo é chamado de oitava. Exemplificando, sendo n a Altura da nota gerada por uma corda retesada (como as cordas de um violão), a sua primeira oitava superior 2.n pode ser gerada reduzindo a extensão dessa corda à metade. Do mesmo modo, se dobrarmos a extensão dessa corda, teremos a sua primeira oitava inferior 2-1.n. Isto é facilmente exemplificado num instrumento de cordas, como o violão. Pressionando-se o intervalo entre os trastes localizados na metade da extensão de qualquer corda, produz-se uma nova nota, cuja altura é uma oitava acima da nota originalmente gerada pela corda solta. Uma vez que notas espaçadas por intervalos de oitava apresentam similaridade da percepção de altura, as escalas tendem a se organizar em intervalos que são subdivisões da oitava. Assim, se dividirmos a Extensão E dessa corda hipotética pela metade 2-1.E, tem-se a geração da primeira oitava da nota original. E Altura (f) (2) 2-1.E Altura (2.f) Se a extensão E da corda for reduzida em um terço, (⅔).E, tem-se a geração do intervalo conhecido por quinta. Em termos da percepção de altura musical, a quinta equivale à metade da oitava. E Altura (f) (3) E.(⅔) Altura( (⅔).f ) Por extensão, é possível criar uma escala cujos intervalos entre as notas sejam constituídos por sucessivas quintas (conhecido em música, como o Ciclo das Quintas), até que se aproximar de uma oitava superior: Altura ((3 2)n.f ) ~ Altura (2m.f) (4) onde: n e m são números inteiros. Para n = 12, tem-se: (3 2)12 ~ 129, = 128 (5) 129,746 / 128 = 1,0136 ~ 23 cents Esta é a base da escala Pitagórica, ou justaposta. Após 12 notas, a escala se aproxima da sétima oitava superior. Se esta progressão coincidisse com uma oitava, o ciclo seria fechado, formando, assim uma escala de 12 notas, numa altura múltipla da altura inicial. No entanto, o Ciclo da Quintas nunca coincide com uma oitava superior da altura inicial. Visando compensar essa aproximação, foi criada a Escala Cromática Temperada, com 12 notas igualmente espaçadas em intervalos de freqüência c = 2(1 12). O intervalo de altura entre duas notas n e c.n é chamado de semitom (S). O intervalo entre n e c2.n é equivalente ao dobro de S, e é chamado de tom (T). Os outros intervalos superiores são compostos pela agregação de Ss e Ts, conforme é mostrado a

3 s e g u i r : Intervalo Estrutura (6) Segunda Menor: Segunda Maior: Terça Menor: Terça Maior: Quarta (justa): Quarta Aumentada Quinta Diminuta (Trítono): Quinta (justa): Sexta Menor: Sexta Maior: Sétima Menor: Sétima Maior: Oitava: S T T+S T+T T+T+S T+T+T T+T+S+T T+T+S+T+S T+T+S+T+T T+T+S+T+T+S T+T+S+T+T+T T+T+S+T+T+T+S 37 A Escala Diatônica é assim constituída, por 7 notas da escala cromática, com intervalos que estão descritos acima, em negrito, e fechando o ciclo na primeira oitava superior. T T S T T T S (7) Os Modos da escala diatônica são ordenados nas seguintes seqüências de intervalos: Jônio T T S T T T S (8) Dórico Frígio Lídio Mixolídio Eólio Lócrio T S T T T S T S T T T S T T T T T S T T S T T S T T S T T S T T S T T S T T S T T T Pode-se notar que a ordenação de intervalos dos modos difere apenas em deslocamento circular à esquerda, da seqüência original de tons e semitons da escala diatônica. Estes modos são divididos entre modos maiores e modos menores. Os primeiros possuem intervalos de terças maiores (T+T), enquanto que os últimos possuem in-

4 38 tervalos de terça menores (T+S). São assim considerados os modos maiores: Jônio, Lídio e Mixolídio; e os modos menores: Dórico, Frígio, Eólio e Lócrio. Uma parte significativa de toda a produção musical do ocidente foi construída sobre a escala diatônica e os seus sete modos (Grout & Palisca 1994). O modo é um dos principais parâmetros de estrutura musical que tem sido utilizado no estudo das emoções desencadeadas pela música (Dalla Bella, Peretz, Rousseau & Gosselin 2001). Diversos estudos sugerem que modos maiores (Jônio, Lídio e Mixolídio) estão associados a emoções positivas, como alegria ou serenidade, enquanto que os modos menores (Dórico, Frígio, Eólio e Lócrio) associam-se a emoções negativas, como tristeza, medo ou raiva (Ramos, Bueno & Bigand, no prelo). Alguns teóricos afirmam que isto se deve à estrutura intervalar da escala musical que, para cada modo, representa notas com intervalos de altura distintos em relação à primeira nota da escala. Isto despertaria a percepção de um aspecto cognitivo musical, descrito metaforicamente por clareza. Esta percepção representaria as escalas modais numa ordenação entre o Obscuro e o Claro. Neste contexto, os modos maiores seriam mais claros e os modos menores, mais obscuros (Wisnik 2004). Além disso, os modos teriam distintos graus de clareza, o que resultaria numa ordem de clareza dos modos. Indo do mais claro (maior) ao mais obscuro (menor), seria possível obter a seguinte ordenação: Lídio (maior com quarto grau aumentado), Jônio (maior natural), Mixolídio (maior com sétimo grau menor), Dórico (menor com sexto grau maior), Eólio (menor natural), Frígio (menor com segundo grau menor) e Lócrio (menor com segundo grau menor e quinto grau diminuído). A esta ordenação é atribuído o nome de Hierarquia Modal. Até onde sabemos, a Hierarquia Modal tem sido demonstrada apenas de modo intuitivo. Não se sabe ao certo quais são os aspectos musicais componentes para a percepção de clareza musical. No entanto, é possível supor que esta clareza musical esteja associada à percepção musical emotiva. As emoções associadas à música têm sido estudadas por diversos pesquisadores no campo da Cognição Musical, tais como os descritos em Sloboda (2001). Existem três modelos principais de estudo das emoções musicais: Categórico, Processo Componente e Dimensional. O Modelo Categórico, originado dos estudos de Ekman (1992), trata a emoção evocada ou constatada na música por meio da catalogação das emoções básicas em léxicos irredutíveis, como Alegria, Tristeza, Melancolia, etc. (Juslin 2003). O Modelo do Processo Componente (Scherer 2001) descreve a constatação da emoção musical como atrelada também à situação de sua ocorrência, bem como ao estado emocional do ouvinte no momento da escuta musical. O Modelo Dimensional (Russell 2003) postula que todas as emoções musicais podem ser descritas por um sistema de coordenadas cartesianas, constituído por dimensões emocionais. Este modelo é chamado de Modelo Circumplexo do Afeto Musical (Laukka 2005), sendo composto por duas dimensões emocionais: arousal (estado de excitação fisiológica, que pode ser alto ou baixo) e valência (valor hedônico, que pode ser positiva ou negativa). Russel (1980) afirma que por meio dessas duas dimensões, um amplo espectro de emoções musicais pode ser determinado por meio das combinações possíveis entre estas duas dimensões (estados de ânimo

5 com arousal alto e valência positiva, como Alegria, Animação, Energia, etc.; estados de ânimo com arousal baixo e valência positiva, como Serenidade, Amor, Ternura, Religiosidade, etc.; estados de ânimo com arousal alto e valência negativa, como Medo, Raiva, Desespero, etc; e finalmente estados de ânimo com arousal baixo e valência negativa, como Tristeza, Melancolia, Amargura, etc.). Diversos modelos computacionais têm sido desenvolvidos para a análise de aspectos musicais que podem ser ilustrados pelas dimensões do Modelo Circumplexo. Estes modelos são conhecidos pela sigla MIR (Music Information Retrieval). Chama-se aqui de Descritor Acústico um modelo computacional que adequadamente prediz um aspecto musical. Descritores são catalogados entre baixo-nível os descritores psicoacústicos e alto-nível os descritores contextuais (Fornari 2009). Existem atualmente diversos estudos de MIR, tais como (Tzanetaki 2002), que desenvolveu um modelo computacional para classificação de gêneros musicais. Em um estudo desenvolvido por Leman (2004), descritores acústicos foram utilizados no estudo dos aspectos gestuais relacionados à emoção musical. Wu (2006) e Gomez (2004) utilizaram descritores acústicos como o aspecto musical tonalidade, para a catalogação automática de arquivos musicais de áudio digital. No estudo do desenvolvimento dinâmico das emoções musicais, Schubert (1999) utilizou o Modelo Circumplexo para medir continuamente as emoções constatadas ao longo do tempo por um grupo de ouvintes sobre algumas peças do repertório erudito ocidental. O autor desenvolveu dois modelos lineares para cada peça musical analisada. Cada modelo era composto por diversos descritores acústicos e deveriam predizer as duas dimensões do Modelo Circumplexo arousal e valência afetiva para cada peça, em contraste à medição comportamental feita pelo grupo de ouvintes. Posteriormente, Korhonen (2006) utilizou estes mesmos dados comportamentais para desenvolver e validar dois modelos gerais das dimensões arousal e valência. Ao contrário de Schubert (1999), Korhonen pretendia organizar um modelo para cada dimensão emocional (arousal e valência) para todas as peças musicais analisadas. Os estudos de Schubert (1999) e Korhonen (2006) demonstraram que seus modelos computacionais foram capazes de prever a medida comportamental da dimensão de arousal com um alto grau de correlação aos dados comportamentais. Estes estudos mostram que o arousal está bastante correlacionado ao loudness do arquivo de áudio musical, o que pode muitas vezes ser adequadamente representado por meio de um descritor de baixo-nível, como RMS (Root Mean Square). No entanto, a dimensão Valência não foi adequadamente prevista pelos modelos destes estudos. Uma hipótese para esta não previsão pode ser devido ao fato de que tais modelos utilizaram apenas descritores psicoacústicos, que costumam não ser suficientes para descrever aspectos mais contextuais da música, tal como Valência. 39 Objetivos O objetivo geral do presente trabalho é demonstrar a existência (até o presente momento de caráter intuitivo) de uma Hierarquia Modal no processo de percepção das

6 40 emoções musicais. Os objetivos específicos aqui propostos se resumem a verificar a ocorrência da Hierarquia Modal por meio do uso de descritores acústicos de altonível e por meio de respostas emocionais de ouvintes brasileiros não músicos a trechos musicais de 20 segundos de duração compostos nos sete modos da Hierarquia Modal (Lídio, Jônio, Mixolídio, Dórico, Eólio, Frígio e Lócrio). Método Foram realizadas diversas análises por meio de modelos computacionais de descritores acústicos de alto-nível: Os descritores utilizados são: 1) Articulação, 2) Brilho, 3) Complexidade harmônica, 4) Densidade de eventos musicais, 5) Claridade tonal, 6) Caracterização do modo, 7) Clareza do pulso rítmico e 8) Repetição de eventos. (Fornari 2008). 1. Os Descritores Acústicos 1.1 Articulação Este descritor visa detectar a forma da articulação da melodia de uma dado trecho musical. Em música, a articulação da melodia costuma se estender entre staccato, ou destacada onde cada nota é tocada destacadamente, com uma clara pausa temporal entre uma nota e outra e legato, onde as notas da melodia são tocadas sem qualquer pausa entre elas, ou seja, ligadas seqüencialmente uma à outra. Sua escala estende-se continuamente entre zero (staccato) a um (legato). 1.2 Brilho O descritor de brilho prediz a percepção de brilho do material sonoro de um trecho musical. Apesar de fortemente influenciado pela presença de componentes parciais de alta freqüência no espectro musical, outros fatores também podem contribuir para intensificar este aspecto, tal como a presença de ataques, articulação destacada ou mesmo a ausência de parciais em outras regiões do espectro sonoro. A escala deste descritor varia continuamente entre zero (opaco) a um (brilhante). 1.3 Complexidade harmônica A noção de complexidade musical está relacionada pela teoria da informação à entropia, ou grau de desorganização da informação musical. No entanto, este descritor mede a percepção desta entropia, e não a entropia em si. Por exemplo, se um dado trecho musical é extremamente desorganizado ou complexo, a audição não é capaz de identificar tal complexidade e este será percebido como acusticamente simples (não complexo). Tem-se assim que encontrar o ponto máximo de complexidade musical que a cognição musical humana é capaz de assimilar. Este descritor trata apenas da complexidade da harmonia musical, relevando outras complexidades, como a melódica ou rítmica. A escala deste descritor é contínua e varia entre zero (ausência de complexidade harmônica) e um (presença de complexidade harmônica). 1.4 Densidade de Eventos Musicais Este descritor procura medir a percepção de uma densidade de eventos musicais de

7 qualquer natureza (melódica, harmônica e rítmica), desde que possíveis de serem percebidos como eventos distintos. Do mesmo modo que no caso da percepção de complexidade harmônica, aqui é levada em consideração a capacidade máxima de percepção de eventos simultâneos, que a mente musical é capaz de assimilar; e a partir da qual, o aumento do número de eventos musicais pode significar a diminuição da percepção de eventos simultâneos. A escala deste descritor varia continuamente entre zero (percepção da presença de um único evento musical) e um (percepção da presença de uma grande quantidade de eventos simultâneos). 1.5 Claridade Tonal Este descritor mede o grau de tonalidade de um dado trecho musical, não importando qual a tonalidade do trecho musical, mas apenas quão clara é a percepção de um centro tonal. A escala deste descritor varia continuamente entre zero (atonal) e um (tonal). As regiões intermediárias dessa escala (próximas de 0,5) tendem a concentrar os trechos musicais com muitas mudanças tonais, acordes dúbios ou cromatismos. 1.6 Caracterização de Modo Este descritor procura predizer o aspecto musical relacionado à percepção da distinção entre modos Maiores e Menores. Conforme explicado anteriormente, os modos diatônicos dividem-se entre modos maiores e menores, e a hierarquia modal determinaria uma ordenação dos 7 modos entre maior a menor. A escala deste descritor varia continuamente entre zero (modo menor) a um (modo maior). Os valores intermediários da medida deste descritor podem se referir à modos com menor grau de polarização neste conceito, bem como à variações tonais encontradas no trecho musical analisado. 1.7 Clareza do Pulso Rítmico O pulso musical é aqui entendido como a flutuação sonora aproximadamente periódica e perceptível numa freqüência sub-tona; abaixo de 20Hz. Tal pulso pode ser de qualquer natureza sonora, desde que seja interpretado pela mente musical como pulso. A escala deste descritor é continua, estendendo-se dentre zero (ausência de pulso) a um (clara presença de pulso). 1.8 Repetição Este descritor trata de expressar a similaridade de trechos temporais. Esta repetição pode ser de natureza melódica, harmônica ou rítmica, mesmo que transcenda de natureza, ou timbre, durante a repetição. O importante não é a quantidade ou freqüência das repetições, mas a claridade da percepção da repetição de eventos musicais. A escala deste descritor varia continuamente entre zero (ausência de repetição) a um (clara presença de repetição) A Análise Comportamental Participantes: 24 estudantes universitários de um curso de graduação em Filosofia, sendo 15 homens e 13 mulheres, com idades entre 19 e 26 anos.

8 42 Materiais: o estudo foi realizado numa sala silenciosa, com um computador conectado a um fone de ouvido. A compilação dos dados foi feita por meio do programa e-prime. Os participantes realizaram tarefas de julgamento emocional de sete composições musicais, sendo cada uma originalmente construída em um dos sete modos da Hierarquia Modal e depois transpostas para os demais modos, totalizando 49 trechos. Todas as músicas apresentadas tinham 20 segundos de duração e foram retiradas do cancioneiro folclórico brasileiro. Procedimento: a tarefa dos participantes consistia em escutar cada composição musical e preencher escalas de diferencial semântico (alcance 0-10), referentes às emoções Alegria, Serenidade, Tristeza e Raiva após cada escuta. Tanto os trechos musicais quanto as escalas de diferencial semântico eram apresentados em ordem aleatória entre os participantes. Análise dos dados: o teste ANOVA foi empregado para comparar os valores de percepção afetiva obtidos por meio das escalas de diferencial semântico empregadas (design experimental: 7 (músicas) x 7 (modos). Após a compilação de todos os dados, um valor de Valência Afetiva foi calculado em relação às respostas emocionais de cada participante, para cada trecho musical apresentado. Este valor foi obtido pela fórmula: Valência afetiva = (ALE + SER) / (TRI + RAI) (9) onde: ALE = Respostas emocionais para Alegria SER = Respostas emocionais para Serenidade TRI = Respostas emocionais para Tristeza RAI = Respostas emocionais para Raiva Este procedimento já foi bastante utilizado em estudos envolvendo a conversão de dados provenientes de escalas de diferencial semântico para valores de Valência Afetiva (Bigand, Madurel, Marozeau & Dacquet 2005; Ramos, Bueno & Bigand, no prelo). Estes valores de Valência Afetiva foram contrastados e correlacionados com os valores dos dados obtidos pelos descritores acústicos, no sentido a verificar quais foram os aspectos musicais de maior relevância para a percepção da Hierarquia Modal. Resultados Os resultados computacionais revelaram diferenças estatísticas para dois dos descritores utilizados: Complexidade Harmônica (F=2,912; p=0,0296) e Clareza de Modo (F=3,173; p=0,01). A Tabela 1 ilustra as médias e os desvios-padrão (em parêntese) obtidos pelos resultados dos dois descritores acústicos acima mencionados e também pelas respostas emocionais dos participantes, para cada modo musical empregado. A ordem de apresentação dos modos segue a Hierarquia Modal: Tabela 1 Resultados obtidos pelos descritores acústicos Complexidade Harmônica e Clareza do Modo e pelas respostas emocionais dos ouvintes

9 para cada modo musical analisado: Complexidade Harmônica Clareza do Modo Valência Afetiva Lídio 0,43 (0,33) 0,51 (1,16) 3,75 (3,23) Jônio 0,42 (0,29) 0,50 (1,04) 4,60 (3,54) Mixolídio 0,42 (0,29) 0,53 (1,21) 3,96 (3,59) 43 Dórico 0,41 (0,25) 0,42 (1,45) -0,37 (3,03) Eólio 0,41 (0,26) 0,38 (1,18) -3,36 (2,57) Frígio 0,43 (0,30) 0,41 (1,08) -3,34 (2,65) Lócrio 0,45 (0,48) 0,79 (1,17) -2,66 (2,55) Os resultados indicam que, de um modo geral, os maiores índices de Complexidade Harmônica estiveram relacionados aos extremos da Hierarquia Modal (modos Lídio e Lócrio). Assim, o modo Lídio obteve níveis mais altos do que os modos Jônio (p=0,03), Dórico (p=0,01) e Eólio (p=0,02) e o modo Lócrio obteve índices mais altos do que os modos Jônio (p=0,01), Dórico (p=0,005) e Eólio (p=0,02). Para a Clareza do Modo, os modos maiores obtiveram índices mais altos do que os modos menores (com exceção do modo Lócrio), sendo que o modo Jônio obteve índices mais altos do que o modo Eólio (p=0,01). O modo Lídio obteve índices mais altos do que o modo Dórico (p=0,045), Eólio (p=0,006) e Frígio (p=0,03). O modo Mixolídio obteve índices mais altos do que os modos Dórico (p=0,02), Eólio (p=0,002) e Frígio (p=0,02). Não foram encontradas diferenças estatísticas entre os modos maiores e menores entre si. As respostas emocionais dos ouvintes mostraram que modos maiores (Lídio, Jônio e Mixolídio) obtiveram índices de Valência Afetiva similares. Os modos maiores obtiveram índices de Valência Afetiva superiores aos modos menores (Dórico, Eólio, Frígio e Lócrio; F=2,896; p=0,01). Os modos menores obtiveram diferentes índices de Valência Afetiva, sendo atribuído ao modo Dórico um índice maior do que os modos Eólio (p=0,01) e Frígio (p=0,001). O modo Lócrio obteve índice mais baixo que os modos Dórico (p=0,001), Eólio (p=0,01) e Frígio (p=0,03), respectivamente. Discussão Os dados obtidos no presente trabalho parecem dar conta de explicar a existência de uma Hierarquia Modal Linear, que parece governar os processos psicológicos envolvidos na percepção emocional de trechos musicais no contexto ocidental, desmistificando assim, o uso hipotético e intuitivo acerca dessa questão. A existência dessa hierarquia pôde ser comprovada por meio dos dados computacionais e comportamentais. Com relação aos dados computacionais, o descritor Complexidade Harmônica parece reconhecer a existência da Hierarquia Modal. As análises estatísticas feitas a par-

10 44 tir dos valores encontrados por este descritor acústico apontam diferenças estatísticas obtidas entre os modos situados nos dois extremos da hierarquia (Lídio, o mais claro e Lócrio, o mais escuro) e todos os outros modos. Coincidentemente, estes dois modos são os únicos que têm um intervalo de trítono (três tons) formado em relação às suas notas de referência (fundamentais). No decorrer da História da Música Tonal Ocidental, este intervalo foi classificado como o intervalo do diabo, em música, categorizado por ouvintes, compositores e críticos musicais das diferentes épocas como um intervalo altamente dissonante, que deveria ser severamente evitado, para que a música não se tornasse menos bela (Grout & Palisca 1994). A ocorrência deste intervalo musical justamente nos dois extremos da Hierarquia Modal (início e fim) sugere a existência de um ciclo de dissonâncias em relação às notas de referência de cada modo presente na Hierarquia. Assim, ela se iniciaria com um modo dissonante (o Lídio), tornando-se consonante no decorrer do movimento hierárquico (passando para todos os outros modos), para tornar-se dissonante novamente no final da hierarquia (com o modo Lócrio). Este ciclo de dissonâncias pôde ser verificado por meio do descritor Complexidade Harmônica, que categorizou os modos com intervalos dissonantes como modos mais complexos do que os modos envolvendo intervalos consonantes em relação à nota de referência de cada modo. Portanto, este descritor confirma a existência de uma Hierarquia Modal governada por processos psicológicos relacionados à percepção de quão dissonante é o modo. As respostas emocionais obtidas no presente estudo foram bastante consistentes com respostas emocionais obtidas em outros estudos envolvendo a influência do modo musical sobre a percepção das emoções durante tarefas de escuta musical, no qual modos menores estiveram sempre associados a níveis de Valência Afetiva negativos, enquanto modos maiores estiveram sempre associados a níveis de Valência Afetiva positivos (Dalla Bella, Peretz, Rousseau & Gosselin 2001; Webster & Weir 2005; Ramos, Bueno & Bigand, no prelo). Apesar dessa convergência, a principal contribuição deste estudo está do fato de que a cognição do modo musical não se resume simplesmente à distinção Maior / Menor. Mais do que isso, foram encontradas dados que comprovam que uma pequena diferença na estrutura escalar pode modular as respostas emocionais à música, especialmente às estruturas escalares dos modos menores. Esta constatação pode ser comprovada por meio de uma análise da Tabela 1 do presente estudo, no qual diferenças estatísticas foram obtidas na análise dos níveis de Valência Afetiva dos modos menores entre si. No presente estudo, houve uma relação direta e gradual entre os níveis de Valência Afetiva encontrados para estes modos e a linearidade da Hierarquia Modal: o modo Dórico (classificado intuitivamente como o modo menos escuro ) foi àquele percebido com um grau de Valência Afetiva mais próximo dos modos maiores; os modos Eólio e Frígio obtiveram níveis de Valência Afetiva parecidos, enquanto que o modo Lócrio (considerado intuitivamente como o mais escuro ) obteve os menores índices de Valência Afetiva. Neste sentido, o intervalo de terças (maior nos modos maiores /

11 menor nos modos menores) parece não ser o único intervalo que determina a expressão emocional do modo musical. Por exemplo, os modos Dórico e Eólio se diferem pelo intervalo de sexta (maior no primeiro modo e menor no último). Esta simples diferença foi responsável pela percepção de níveis de Valência Afetiva diferenciados entre um e outro modo. Estes resultados são consistentes com os resultados obtidos por Ramos (2002), no qual mudanças súbitas na estrutura escalar também foram responsáveis por diferenças na percepção emocional dos ouvintes. Estas constatações sugerem que o estabelecido conceito Modo Maior Alegre / Modo Menor Triste bastante consolidado na literatura pode ser considerado meramente como um caso específico de um processo mais geral que governa a percepção das emoções musicais. Como mencionado acima, os modos musicais são organizados por uma seqüência formada por tons e semitons. Uma das principais diferenças entre cada modo se resume à sua nota de referência, que servirá de base para a sua organização intervalar. Assim, a percepção das emoções musicais esteve relacionada à percepção da nota de partida em relação a pontos de referência cognitivos específicos (intervalos tonais ou semitonais) que diferem entre os modos. A importância de pontos de referência cognitivos específicos para a música tonal ocidental foi investigado sistematicamente por Krumhansl (1997), no qual a autora estabeleceu que mudanças em pontos de referência cognitivos causados por alterações na tonalidade de diferentes músicas estão associadas a diferenças de efeitos expressivos na música tonal. O presente estudo confirma esta constatação, mostrando que a modificação da nota de referência de um dado conjunto de notas (mudanças no modo) é suficiente para modular julgamentos emocionais. A conclusão deste estudo é que existe uma Hierarquia Modal linear, que vai do modo Lídio (mais claro) ao modo Lócrio (mais escuro), passando pelos modos Jônio, Mixolídio, Dórico, Eólio e Frígio, que organiza a percepção emocional dos modos em relação aos níveis de complexidade harmônica (obtidos por meio de um descritor acústico de alto-nível) e níveis de valência afetiva desencadeados em tarefas de escuta musical (obtidos por meio de dados comportamentais envolvendo respostas emocionais à música). 45 Referências Dalla Bella, S.; Peretz, I.; Rousseau, L.; Gosselin, N. A developmental study of the affective value of tempo and mode in music, Cognition 80 (2001) B1-B10. Grout, D. J.; Palisca, C. V. História da Música Ocidental (Lisboa, Ed. Gradiva, 1994). Ramos, D., Bueno, J.L.O. & Bigand, E. Manipulating Greek musical modes and tempo affects perceived musical emotion in musicians and nonmusicians. Brazilian Journal of Medical and Biological Research, no prelo. Wisnik, J. M. O som e o sentido: uma outra história das músicas (São Paulo: Companhia das Letras, 2004). Sloboda, J. A.; Juslin, P. (Eds.) Music and Emotion: Theory and Research (Oxford: Oxford University Press, 2001).

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