UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ ANDERSON ROBERTO ZABROCKI ROSA

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1 UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ ANDERSON ROBERTO ZABROCKI ROSA PERCEPÇÃO DAS EMOÇÕES MUSICAIS EM PERFORMANCES EXECUTADAS EM VÍDEO E EM ÁUDIO POR VIOLONISTAS NO REPERTÓRIO BRASILEIRO CURITIBA

2 ANDERSON ROBERTO ZABROCKI ROSA GRR: PERCEPÇÃO DAS EMOÇÕES MUSICAIS EM PERFORMANCES EXECUTADAS EM VÍDEO E EM ÁUDIO POR VIOLONISTAS NO REPERTÓRIO BRASILEIRO Trabalho de graduação apresentado para à disciplina de Trabalho de Conclusão de Curso HA602 do curso de Educação Musical (licenciatura) no Departamento de Artes, Setor de Ciências Humanas, de Letras e Artes da Universidade Federal do Paraná. Orientador: Dr. Danilo Ramos CURITIBA

3 Resumo Esta pesquisa teve como objetivo verificar a percepção das emoções desencadeadas por performances de violonistas no repertório brasileiro. Um experimento foi realizado com participantes não músicos, cujas tarefas eram ouvir trechos musicais e, após cada escuta, preencher escalas de diferencial semântico (alcance 1-9) relacionada às emoções Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva. 12 trechos musicais com duração de 25 segundos cada um foram selecionados e apresentados em três condições: áudio, vídeo e áudio-vídeo. Os resultados mostram que a condição vídeo foi aquela que obteve os menores valores nas escalas emocionais. As emoções Tristeza e Serenidade foram aquelas que os violonistas mais conseguiram comunicar aos ouvintes, enquanto a Raiva foi a emoção menos comunicada, nas três condições apresentadas. Os resultados foram discutidos à luz do Brunswikian Lens Model. Conclui-se que o violão possa ser um instrumento musical limitado a comunicar emoções específicas aos ouvintes devido às suas próprias características acústicas. Abstract Será feito para o TG5. 3

4 SUMÁRIO 1. INTRODUÇÃO Cognição musical Emoções musicais Objetivo geral Objetivos específicos MÉTODO Participantes Materiais e equipamentos Caracterização dos trechos musicais Procedimento Análise de dados RESULTADOS DISCUSSÃO CONCLUSÃO REFERÊNCIAS ANEXOS

5 INTRODUÇÃO 1.1. Cognição Musical A Cognição Musical, ou estudo da mente musical humana, investiga a ação da música na vida das pessoas em diferentes contextos históricos, sociais e os processos fisiológicos que ocorrem durante a escuta, interpretação e aprendizado da música. O termo cognição musical vem do latim cogitare ( pensar ) que se relaciona com os processos conceituais e de formulações verbais. A música é um fenômeno estético relacionado com os sentidos (aisthesis, termo grego que originalmente significa sentir ). Apesar de comumente serem desassociados, o pensar e o sentir não são processos opostos, mas inter-relacionados e se integram igualmente nas experiências musicais. Os estudos desses processos em música precisam de uma complementariedade de estudos de diversas áreas de conhecimento para melhor compreensão da mente musical. (ILARI, 2010) 1.2. Emoções Musicais A importância da música nas sociedades humanas tem sido registrada desde a antiguidade em textos e pinturas. Na Grécia antiga, filósofos e matemáticos se ocupavam por teorizar e atribuir poderes e funções à música. Platão ( a.c) em seu escrito a República, atribui à música papel relevante na formação cívica e moral dos cidadãos da república e revela que a música pode desencadear diferentes estados de espirito de acordo com o modo da música. Essa capacidade da música de provocar reações no estado de espirito das pessoas é um indício de que a música carrega um conteúdo que vai de encontro ao emocional dos ouvintes e pode, portanto, ser a razão pela qual a música recorrentemente é tratada como forma de linguagem. O conteúdo emocional da musica parece tão obvio que quase todas as pessoas aceitam a sua existência a priori. A música transmite estados emocionais reais, muitas vezes especificamente do músico ou diretamente do compositor ao ouvinte. (Tame, 1984) 5

6 Justificando a questão da música como linguagem, Tame (1984) salienta que não é possível transmitir informações complexas através de música, como exemplifica na seguinte frase: Jack telefonou: ele estará a sua espera às 15:45 ao pé da ponte no A45. Leve seu relatório. Embora essas informações despertem alguma emoção, as palavras faladas tendem a ser meros símbolos da realidade ou, em outras palavras, símbolos de sentimentos internos reais. A música, todavia, transmite a própria essência emocional ou realidade da informação. No decorrer da história da música ocidental, a questão emoção foi ponto central em diversos momentos. Um episodio importante aconteceu no que é conhecido como início do período Barroco ( ), em que Claudio Monteverdi ( ) justifica o rompimento com as regras pertencentes à tradição composicional da Renascença, destacando a questão dos afetos humanos expressos pelas palavras do texto cantado. Neste contexto, a música de Monteverdi deixou de obedecer as regras que pretensamente regiam o universo para expressar as turbulências das emoções humanas (paixões, fúria, melancolia, desespero, etc.) por meio de palavras reforçadas por dissonâncias. Dessa forma, Monteverdi justificou a maneira moderna de compor, que ele nomeou Seconda prattica no prefacio de seu Quinto Livro de Madrigais (Strunk,1965). Ainda tratando do período Barroco, foi prática comum entre teóricos elaborarem esquemas semelhantes a tabelas contendo descrições de modos e os afetos provocados pela escuta desses modos. Um dos teóricos que apresentou esquemas significativos tratando de modos e afetos foi Athanasius Kirchner ( ) (Chafe, 1992). A associação das emoções com os modos pode até mesmo ter sido explorada comercialmente quando partituras passaram a ser produzidas e vendidas em maiores escalas. Especula-se que a atribuição de modos em madrigais do século XVI fosse feita pela demanda de canções compostas em modos amorosos ou serenos, por exemplo. Nessa época, as pessoas iam até a venda de partituras e escolhiam as coletâneas de acordo com os modos das peças. Assim, escolhiam as emoções que elas desejavam sentir ou perceber escutando aquela música (Judd, 2008). 6

7 O termo emoção musical refere-se ao abalo moral ou afetivo provocado pela música em seus ouvintes. A forma com que esse tema vem sendo abordado por alguns estudiosos da Musicologia parte de conceitos apresentados por Leonard Meyer no seu livro Emotion and Meaning in Music (1956). Os conceitos são os de emoção intrínseca e emoção extrínseca. A emoção intrínseca na música se refere à expectativa e resolução causada por sua própria estruturação: A existência da emoção intrínseca em música tem relação direta com a resolução da expectativa gerada por um elemento musical. Por exemplo: um acorde que cria expectativa para o próximo, uma melodia que cria uma expectativa de resolução em uma nota ou compasso, e assim por diante. Uma emoção ou afeto é despertado (aroused) quando uma tendência à resposta é interrompida ou inibida (Meyer apud Pichin, B, ). A emoção extrínseca em música ocorre quando o ouvinte associa emoções já vivenciadas na sua vida ao que vê e escuta numa performance musical. Pesquisas na área de psicologia da música levam em conta as duas formas de geração de emoção (intrínseca e extrínseca) e procuram características incidentes que relacionem determinados fatores que ocorrem nas performances musicais à emoções especificas percebidas pelos expectadores (Pichin, 2009). Para responder questões referentes a processos psicológicos presentes na apreciação de objetos artísticos, Berlyne (1974) desenvolveu uma teoria para a apreciação estética denominada A Nova Estética Experimental. Este autor sugere que as reações desencadeadas em uma experiência estética sejam relacionadas ao potencial de arousal, que pode ser definido como estado de excitação fisiológica e está relacionado à quantidade de atividade produzida em áreas especificas do cérebro, como o sistema de ativação reticular (Ramos, 2008). Um gráfico em forma de U invertido é usado para indicar a relação entre a preferencia estética com o potencial de arousal (Figura1). De acordo com Berlyne (1974), os estímulos em grau intermediário seriam preferidos por pelos apreciadores em relação aos estímulos com graus de arousal extremos. Ainda dentro desta teoria, 1 Meyer, L. Emotion and meaning in music. New York: Oxford University Press,

8 este grau tende a diminuir gradualmente em direção aos extremos do potencial de arousal (Ramos, 2008). Outro modelo que também utiliza do conceito de arousal é o Modelo Circumplexo de Russel (1980). Este modelo consiste de uma estrutura bidimensional em que se localizam os valores dos processos psicológicos obtidos de respostas emocionais á música. As dimensões apresentadas no gráfico são arousal (estado de excitação fisiológica) e valência afetiva (nível de agradabilidade) e que pode ser representado em um referencial cartesiano, no qual cada quadrante pode ser representado por categorias emocionais semelhantes. Por exemplo, em um quadrante que apresente o valor do arousal alto e o valor da valencia afetiva positiva, encontram-se as categorias emocionais relacionadas à Alegria e Excitação; em um quadrante em que o arousal é alto e a valencia afetiva negativa, encontram-se as categorias emocionais relacionadas ao Medo e Raiva; em um quadrante que o arousal é baixo e a valência afetiva é positiva, encontram-se as categorias emocionais relacionadas ao Relaxamento e a Serenidade; e finalmente, em um quadrante em que o arousal baixo e valência afetiva negativa, encontram-se as categorias emocionais relacionadas com a Tristeza e à Sonolência. 8

9 Inserir Figura 2 Modelo Circumplexo de Russel (TG 5) O Brunswikian Lens Model of Emotional Communication in Music Performance (Juslin, 1997b) é um modelo que visa analisar aspectos psicológicos envolvidos na comunicação emocional entre intérprete e ouvinte considerando um contexto musical erudito ocidental. Sugere as principais pistas acústicas utilizadas pelos musicistas (andamento, articulação, sincopas, ritardandos, etc.) para que emoções específicas sejam desencadeadas nos ouvintes. Alguns estudos foram feitos nas últimas décadas com o objetivo de descrever o código (pistas acústicas) que os músicos usam para comunicar emoções específicas entre os ouvintes (Gabrielsson & Juslin, 1996; Juslin, 1997b; 2000; Juslin & Sloboda, 2001). Os resultados destes estudos mostraram que a expressão das emoções na performance musical envolve uma ordem considerável de pistas (pedaços de informação) que são usadas por músicos no processo de comunicação emocional. A Tabela 1 ilustra os principais resultados obtidos em uma revisão feita por Juslin (2001), que corrobora estes estudos sobre comunicação emocional em música: Tabela 1 Principais resultados obtidos por Juslin (1997b) sobre as pistas acústicas empregadas pelos músicos para comunicar emoções a ouvintes de música erudita ocidental. Emoção Pistas acústicas utilizadas pelos músicos Arousal Valência Alegria Andamento rápido e com pouca variabilidade, uso de staccato, grande Alto Positiva variabilidade de articulação, alto volume sonoro, timbre brilhante, rápido ataque das notas, pouca variação temporal, crescimento dos contrastes de duração entre notas curtas e longas, uso de microintonação para o agudo, pequena extensão de vibrato Tristeza Andamento muito lento, uso excessivo do legato, pouca variabilidade de Baixo Negativa articulação, baixo volume sonoro, contrastes reduzidos entre as durações das notas curtas e longas, ataques lentos entre as notas, microintonação para o grave, final ritardando e frases decelerando Raiva Alto volume sonoro, timbre agudo, ruídos espectrais, andamento rápido, Alto Negativa uso do staccato, ataques tonais abruptos, crescimento dos contrastes de duração entre notas curtas e longas, ausência do ritardando, acentos súbitos, acentos sobre notas harmonicamente instáveis, crescendo, uso de frases em accelerando, grande extensão de vibrato Amor Andamento lento, ataques lentos, baixo volume sonoro, com pequenas Baixo Positiva variações, uso do legato, timbre leve, moderadas variações do timing musical, uso intenso do vibrato, contrastes reduzidos entre as durações das notas curtas e longas, final ritardando, acentos em notas harmonicamente estáveis Medo Uso do staccato, volume sonoro muito baixo, com muita variabilidade, Moderado andamento rápido, com grande variabilidade, grandes variações do timing musical, espectro brilhante, rápido, superficial, vibrato irregular, uso de pausas entre as frases e de sincopas súbitas Negativa 9

10 Minha experiência pessoal como professor de violão tem mostrado que, assim como no estudo de Reimer (1989), o estudo da performance violonística tem produzido violonistas de alto nível técnico, porém, sem um alto nível de expressividade. A mudança da ênfase técnica para a expressiva tende levar a um crescimento real no uso de estratégias de habilidades expressivas empregadas no ensino das performances musicais dos estudantes. O ensino destas estratégias envolve, além de vocabulário próprio, formas de moldagem entre a cultura do compositor e a cultura do intérprete, e o gerenciamento de diversos procedimentos a serem empregados (Tait, 1992). Neste sentido, este trabalho se propõe a analisar os processos psicológicos que regem a comunicação emocional de violonistas, na busca pela compreensão dos processos cognitivos relacionados a habilidades expressivas empregadas em suas performances musicais. Acredita-se que o Brunswikian Lens Model, proposto inicialmente para um contexto musical erudito europeu, possa auxiliar na compreensão dos processos relacionados à comunicação emocional entre intérprete e ouvinte em um contexto musical genuinamente brasileiro Objetivo Geral Compreender como performances de violonistas brasileiros apresentadas nas versões áudio, vídeo e áudio-vídeo comunicam emoções para um público de ouvintes não músicos. 10

11 1. 5. Objetivos específicos Realizar uma revisão bibliográfica por meio de leituras recentes à respeito do processo de comunicação emocional entre intérprete e ouvinte. Realizar um experimento com participantes não músicos, no intuito de obter dados referentes às suas percepções auditivas e visuais de performances violonísticas em diferentes formatos de mídia (áudio, áudio-vídeo e apenas vídeo). Interpretar os resultados obtidos por meio da comparação dos mesmos com o Brunswikian Lens Model, no intuito de verificar a aplicabilidade deste modelo para o repertório violonístico brasileiro. Analisar as especificidades relacionadas aos processos psicológicos envolvidos na comunicação emocional de peças executadas no violão por intérpretes brasileiros. 11

12 2.MÉTODO 2.1. Participantes: 15 participantes não músicos, universitários, com idade entre 21 e 34 anos. 2.2 Materiais e equipamentos: O experimento foi realizado em uma sala silenciosa, com paredes brancas, e medidas 4,00m. x 2,00m. x 3,50m. Os equipamentos utilizados foram: um Notebook ACER Aspire 5736z-4826 para a apresentação dos trechos musicais; programa e-prime para o registro das respostas emocionais dos participantes; um fone de ouvido Philips SHM1900, para a escuta das músicas. 2.3 Caracterização dos trechos musicais: o material musical consistiu de 12 trechos musicais do repertório brasileiro executados ao violão solo, com 25 segundos de duração cada um. Cada trecho musical foi selecionado à partir das pistas acústicas descritas pelo Brunswikian Lens Model relacionadas à quatro emoções específicas: Alegria, Serenidade, Tristeza e Raiva (maiores detalhes, ver em Juslin & Person, 2002), sendo selecionadas 3 peças musicais para cada emoção descrita. Os trechos musicais foram apresentados em três modalidades: áudio sem vídeo, vídeo sem áudio e áudio com vídeo. Os vídeos foram baixados do sítio Youtube, em formato wma e, posteriormente, convertidos em arquivos do tipo. wave, mpg e configurados na duração desejada; após esta etapa, um curto bip inicial e final de tom puro e senoidal (400Hz), de duração igual a 100ms, foi adicionado a cada trecho musical, com auxílio do programa Sony Sound Forge 7.0. Este bip foi inserido no intuito de avisar os participantes sobre o início da tarefa de escuta musical, para cada trecho musical apresentado. Finalmente, os trechos musicais foram armazenados no Notebook utilizado para a coleta de dados. 2.4 Procedimento: cada participante realizou o experimento individualmente, recebendo as seguintes instruções: A primeira tarefa consiste de uma apreciação musical. Para realizá-la, você deverá utilizar este fone de ouvido. O 12

13 primeiro trecho será iniciado quando você pressionar o botão espaço. A segunda tarefa consiste de uma avaliação do trecho apresentado em que você deverá atribuir uma nota, referente à emoção percebida durante o trecho musical: Alegria, Tristeza, Raiva e Serenidade. Assim, após cada escuta musical, aparecerão quatro escalas de 1 à 9 referente à cada emoção e você dará a sua nota em relação ao trecho musical que você acabou de ouvir. Por exemplo: se a primeira escala a aparecer for a de Tristeza e você der nota 9, significa que você percebeu o trecho musical ouvido como sendo muito triste. Se você der nota 1, significa que você percebeu o trecho musical ouvido como sendo pouco ou nada triste. Você deverá proceder da mesma maneira para as outras emoções. Após você dar a sua quarta nota, um outro trecho musical será apresentado e você, então, deverá proceder da mesma forma até o julgamento do último trecho. Você deverá ficar em silêncio durante esta tarefa. O experimento terminará quando aparecer uma mensagem de agradecimento na tela do computador. Tanto a apresentação dos trechos, como a apresentação de cada escala após a escuta será feita em ordem aleatória entre os participantes. O experimento teve a duração média de 19 minutos. Ao final do experimento, o pesquisador aplicou um questionário referente a dados pessoais e sobre a expertise musical dos participantes. 2.5 Análise de dados: em uma primeira análise (quantitativa), o teste ANOVA foi utilizado para comparar as médias das respostas emocionais dos participantes entre os trechos musicais empregados, configurando um design experimental: 3 condições (áudio x vídeo x áudio-vídeo) x 12 Trechos musicais x 4 emoções (Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva). Foram consideradas diferenças significativas comparações cujos níveis de significância foram iguais ou menores do que 0,05. Em uma segunda etapa de análise (qualitativa), foram calculados índices de arousal e de valência afetiva, no intuito de localizar os julgamentos emocionais de cada peça empregada no estudo em suas três versões (Áudio, Vídeo e Áudio-vídeo), no espaço do Modelo Circumplexo de Russel. Estes índices já foram empregados em diversos outros estudos sobre a comunicação emocional em música (RAMOS, 2008; JUSLIN, 1997b): 13

14 Arousal = (ALE + RAI) - (TRI +SER) Valência Afetiva = (ALE + SER) - (TRI + RAI), onde: ALE = média dos julgamentos emocionais para a emoção Alegria RAI = média dos julgamentos emocionais para a emoção Raiva TRI = média dos julgamentos emocionais para a emoção Tristeza SER = média dos julgamentos emocionais para a emoção Serenidade 3. Resultados A Tabela 2 mostra as médias das respostas dos ouvintes em relação às três condições avaliadas no experimento: áudio, vídeo, áudio-vídeo. O teste ANOVA mostrou diferenças significativas entre as respostas emocionais para as três condições, independentemente da emoção avaliada (F=18,88658, P>0,001). O posthoc Newman Keuls mostrou diferenças entre as condições áudio e vídeo (p> 0,05) e áudio-vídeo e vídeo (p>0,05), indicando que os participantes tiveram percepções distintas sobre um mesmo exemplo musical apresentado de três diferentes maneiras (apenas áudio, apenas vídeo e áudio e vídeo). Tabela 2 - Média das respostas dos participantes para cada condição apresentada: áudio, vídeo e áudio-vídeo (alcance 1-9) Condições Áudio Vídeo Áudio-Vídeo Médias 3,613 3,1 3,605 A Figura 2 apresenta as médias das respostas para cada grupo de trechos musicais selecionados à partir de um mesmo quadrante do Modelo Circumplexo de Russel (1980), em relação à cada uma das quatro emoções avaliadas no estudo em cada uma das três condições. Segundo o teste ANOVA, foram encontradas diferenças significativas entre os julgamentos dos ouvintes para as quatro emoções 14

15 (F=11,24336, P>0,001), o que indica que os participantes distinguiram as diferentes emoções apresentadas nos exemplos. Comunicação Emocional no violão Alegria Tristeza Serenidade Raiva Condições Áudio Condições Vídeo Condições Áudio-Vídeo A Analise de variância não mostrou diferenças significativas para as respostas dos ouvintes em relação à cada emoção por condição apresentada, o que indica que as emoções Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva foram percebidas de forma proporcional pelos participantes nas três condições (áudio, vídeo e áudio e vídeo). Mesmo na condição apenas vídeo, as emoções foram identificadas de maneira proporcional às condições áudio e áudio-vídeo. A emoção Raiva foi aquela cujas diferenças entre as proporções de julgamentos emocionais para cada condição foram as menores encontradas. A Figura 2 também sugere que há emoções que são comunicadas com mais intensidade pelo violão. A emoção com taxas emocionais mais altas foi a Serenidade, seguida de Tristeza, Alegria e Raiva. A Figura 3 ilustra os valores médios de Arousal e Valência Afetiva encontrados para associações emocionais de cada trecho musical apresentado em cada uma das condições envolvidas no estudo. Os dados estão distribuídos no espaço do Modelo Circumplexo de Russel (1980): 15

16 Figura 3 Localização dos trechos musicais utilizados no presente estudo dentro do espaço cartesiano do Modelo Circumplexo de Russel (1980). Áudio 9 ALE 01 7 ALE 02 5 ALE3 TRI 01 3 TRI 02 1 TRI SER 01 SER 02-3 SER 03-5 RAI 01-7 RAI 02-9 RAI 03 Áudio-Vídeo 9 7 Vídeo ALE 01 ALE 02 ALE 03 TRI 01 TRI 02 TRI 03 SER 01 SER 02 SER 03 RAI 01 RAI 02 RAI 03 ALE 01 ALE 02 ALE 03 TRI 01 TRI 02 TRI 03 SER 01 SER 02 SER 03 RAI 01 RAI 02 RAI 03 Conforme a Figura 3, é possível inferir que alguns trechos musicais foram percebidos como sendo desencadeadores de emoções especificas pelos ouvintes. De maneira geral, para as condições Áudio e Áudio-Vídeo, houve concordância dos níveis de Arousal e Valência Afetiva para os trechos selecionados no intuito de comunicar Alegria, Tristeza e Serenidade. O mesmo não ocorreu com os trechos selecionados para comunicar Raiva, uma vez que os exemplos, em sua maioria, se situam em quadrantes distintos. Para a condição Vídeo, a Figura 2 ilustra que não houve concordância dos níveis de Arousal e Valência Afetiva para a maioria dos trechos selecionados. No geral, para esta condição, os trechos musicais receberam valores baixos, ilustrando uma dificuldade apontada pelos participantes quanto à tarefa de julgamento emocional. 16

17 4. Discussão Geral O presente estudo teve como objetivo compreender como performances de violonistas brasileiros apresentadas nas versões áudio, vídeo e áudio-vídeo comunicam emoções para um público de ouvintes não músicos. Dentre as três condições apresentadas no experimento, a que menos comunicou emoção foi a condição Vídeo, enquanto as outras duas condições (Áudio e Áudio-vídeo) comunicaram emoções de maneira equivalentes. A condição vídeo não apresentou elementos capazes de comunicar emoções especificas com intensidade equiparável às emoções percebidas nos exemplos em áudio. Algumas hipóteses podem explicar o porquê a condição Vídeo foi aquela que comunicou menos emoção. A primeira delas, provavelmente porque os vídeos mostravam performances violonísticas, ou seja, uma pessoa sentada em uma cadeira dedilhando um violão apoiado sobre as pernas. O que permite ao violonista apenas movimentar os braços e mãos, esboçar expressões faciais e fazer movimentos mínimos com o corpo, no máximo um balanço sútil. Outros gestos corporais que poderiam ser lidos como comunicadores de emoção estariam sendo bloqueados. Dentre as quatro emoções selecionadas para o experimento, a Raiva foi significativamente a emoção menos percebida pelos participantes, seguida da Alegria. As emoções Tristeza e Serenidade foram as emoções mais percebidas pelos ouvintes participantes do estudo. Algumas hipóteses podem ser levantadas à partir desses resultados e serão discutidas posteriormente (TG 5). Uma delas sugere que as características timbrísticas, sonoras e a maneira de tocar violão não contribuem para expressar Raiva musicalmente. O mesmo pode acontecer com a emoção Alegria, porém, em menor grau. Com relação às hipóteses à respeito do processo psicológicos relacionados à comunicação emocional no violão, a primeira delas consiste na possibilidade da aplicação limitada do Brunswikian Lens Model aplicada no repertório violonístico 17

18 brasileiro, uma vez que este modelo foi aplicado em música erudita europeia. Neste sentido, outros estudos deverão ser realizados no intuito de explicar as possibilidades e as limitações da aplicação deste modelo no repertório instruemntal brasileiro. 18

19 5. Conclusão O presente estudo teve como objetivo compreender como performances de violonistas brasileiros apresentadas nas versões áudio, vídeo e áudio-vídeo comunicam emoções para um público de ouvintes não músicos. Os resultados dos experimentos indicam que a condição vídeo comunica emoção com menos precisão que os trechos com áudio e acredita-se que isso pode ocorrer em exemplos de performances violonísticas pela postura dos violonistas, bastante rígidas, sem maiores gestos que poderiam ser comunicar alguma emoção. Os exemplos em áudio e áudio-vídeo não apresentaram diferenças significativas na percepção dos participantes, o que pode indicar que, numa performance áudio-visual, o áudio representa o elemento mais expressivo. Dentre as emoções selecionadas para o experimento (Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva) a Serenidade foi a emoção mais percebida nos trechos, seguida de Tristeza, Alegria e Raiva. Os resultados referentes à emoção Raiva não seguiram a mesma regularidade das outras emoções, o que pode indicar que não foi comunicada com acurácia pelos intérpretes, sendo a menos percebida pelos participantes. Estes resultados sugerem que o violão pode ser um instrumento que não contribui para a expressão dessa emoção. O mesmo pode acontecer com a emoção Alegria, porém, em menor grau. Para o aprofundamento futuro acerca dos processos psicológicos referentes à comunicação emocional no violão, será necessário a replicação do mesmo experimento do presente trabalho em estudantes de música (especialmente violonistas), porque acredita-se que estes instrumentistas serão capazes de detectar nuances mais sensíveis acerca da comunicação emocional no instrumento em questão. 19

20 6. REFERÊNCIAS Berlyne, D. E. The new experimental aesthetics: steps toward an objective psychology of aesthetics appreciation. Washington, D.C.:Hampshire, Chafe, Eric. Monteverdi's Tonal Language. New York: Schirmer Books,1992. Gabrielson,N, A.; Juslin, P. N. Emotional expression in music performance: between the performer s intention and the listener s experience. Psychology of Music, n. 24, p , Ilari,B; Cardoso, R (Org.) Mentes em música. Curitiba: editora UFPR, Judd, Cristle. Renaissance modal theory: theoretical, compositional, and editorial perspectives The Cambridge history of western music theory. 6.ed. Cambridge: Cambridge University Press,2008. Juslin, P. N. Emotional communication in music performance: a functionalist perspective and some data. Music Perception, n. 14, p , 1997b. Juslin, P. N; Sloboda, J.A Music and emotion: theory and research. New York; Oxford University Press, Juslin, P. N.; Person, R. S. Emotional communication. In: Parncutt, R.; Mcpherson, G. E. (Ed.). The science and psychology of music performance: strategies for teaching and learning. New York: Oxford University Press, p Pichin, B. P. L.(2009) Como acontece a relação entre música e emoção. In: V Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais, Goiânia. Anais do V Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais, p

21 Ramos, D. (2008). Fatores emocionais durante uma escuta musical afetam a percepção temporal de músicos e não-músicos? Tese, USP, Riberão Preto, São Paulo, Brasil. Reimer, B. A philosophy of music education. Englewoods Cliffs, NJ: Prentice-Hall, Russel, P. A. A circumplex model of affect. Journal of Personaliy and Social Psychobiology, v. 39, p , Sloboda, J. A. The acquisition of musical performance expertise: deconstructing the talent accont of individual differences in musical expressivity. In: ERICSSON, K. A. (Ed.). The road to excellence. Mahwah, NJ: Erlbaum, p Strunk, O. (comp.). Source Readings in Music History: The Renaissance. New York: W. W. Norton & Company, Inc Tait, M. Teaching strategies and styles. In: COLWELL, R. (Ed.). Handbook of research on music teaching and learning. New York: Schirmer, p Tame, D. O Poder Oculto da Música. São Paulo: Editora Cultrix,

22 7. ANEXOS ANEXO 01 Da esquerda para a direita: emoções relacionadas ao espaço do Modelo Circumplexo de Russel, Título e legendas das músicas aplicadas no experimento Emoção Música Legenda Dança Brasileira - Radamés Gnattali ALE 01 Lamentos do Morro - Garoto ALE 02 Alegria Marcha dos Marinheiros - Americo Jacobino ALE 03 Se ela perguntar - Dilermando Reis TRI 01 Agua e Vinho - Egberto Gismonti TRI 02 Tristeza Manhã de Carnaval - Luiz Bonfá e Antônio Maria TRI 03 2º movimento do Concerto para violão e orquestra (violão solo) - Villa Lobos SER 01 Um amor de Valsa - Paulo Belinatti SER 02 Serenidade Choro Clássico - Waltel Branco SER 03 Apassionata - Ronaldo Miranda RAI 01 Prelúdio 3 - Guerra Peixe RAI 02 Raiva Eyes of Recollection - Alexandre de Faria RAI 03 22