Relatório individual final do bolsista GRUME Grupo de Pesquisa Música e Emoção

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1 JULIANO CARPEN SCHULTZ Iniciação Científica (CNPq) / Agosto de 2012 a Julho de 2013 Relatório individual final do bolsista GRUME Grupo de Pesquisa Música e Emoção Relatório apresentado à Coordenadoria de Iniciação Científica da Universidade Federal do Paraná, com o intuito de apresentar o andamento da pesquisa. Orientador: Prof. Dr. Danilo Ramos (Departamento de Artes) Influência do Feedback Cognitivo sobre a comunicação emocional em performances musicais de trombonistas e trompetistas no repertório brasileiro Curitiba 2013

2 INTRODUÇÃO E OBJETIVOS Essa pesquisa consiste da continuação de um trabalho que investiga a comunicação emocional de trombonistas e trompetistas no repertório brasileiro. Quando um indivíduo está envolvido em uma atividade musical como instrumentista, ouvinte ou compositor, vários processos psicológicos ocorrem em sua mente. A Cognição Musical é a ciência que estuda o regimento destes processos. Os estudos feitos em Cognição Musical têm mostrado que uma compreensão mais aprofundada sobre a mente do músico pode esclarecer questões centrais relacionadas a outras disciplinas do saber musical, como Interpretação instrumental, Percepção Musical, Harmonia, Apreciação Musical, Improvisação, Educação Musical, entre outras (Juslin & Sloboda, 2001; Ilari, 2006). Assim, a pesquisa sobre a comunicação emocional na performance musical pode contribuir para o desenvolvimento de estratégias de aprendizado que visem um aprimoramento da aplicação de aspectos expressivos na performance musical (Juslin & Persson, 2002). O Brunswikian Lens Model (Juslin & Laukka, 2004) é um modelo científico que se propõe a explicar os processos psicológicos que regem a comunicação emocional entre intérprete e ouvinte, no intuito de verificar possibilidades para o ensino do aprimoramento de aspectos expressivos envolvidos na performance musical. Neste sentido, o objetivo geral deste estudo é verificar a aplicabilidade do Feedback Cognitivo em performances do repertório brasileiro para trombone e trompete. Esta questão foi investigada por meio da análise das respostas emocionais de ouvintes submetidos a escuta de trechos musicais onde ocorreu o Feedback Cognitivo. Neste sentido, o trabalho foi desenvolvido em três etapas: (a) gravação de trechos musicais executados por trombonistas e trompetistas que eles acreditem desencadear as emoções Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva a seus ouvintes. Após a gravação, foi Fornecido o Feedback Cognitivo para cada trecho por um júri especializado. Os trechos, então, foram regravados; (b) exposição do material gravado a ouvintes matriculados em cursos superiores de música da cidade de Curitiba, definidos nesta pesquisa como músicos e ouvintes sem qualquer formação em música, definidos como não músicos; (c) análise descritiva e estatística das respostas emocionais dos ouvintes. REVISÃO DA LITERATURA Juslin e Persson (2002) definem comunicação emocional para situações em que o performer possui a intenção de comunicar uma emoção específica a seus ouvintes. O processo em que o ouvinte reconhece a emoção que o perfomer intencionou comunicar define-se como acurácia da comunicação emocional (Juslin, 2001). Assim, uma comunicação acurada ocorre quando a intenção emocional expressa pelo performer é compreendida pelo ouvinte. Por esse motivo, a

3 expressão e o reconhecimento da emoção devem ser sempre estudados de maneira integrada (Juslin & Persson, 2002). Algumas pesquisas sugerem que o compositor e o performer possuem participações efetivas e distintas nesse processo de comunicação emocional. Conforme Hevner (1937) 1, andamento, modo, altura, harmonia são características da música definidas principalmente pelo compositor. Em contrapartida, Juslin (2001) sugere que andamento, intensidade, articulação e timbre são características definidas pelo performer no momento da execução. Juslin e Lindström (2011) investigaram essa divisão entre compositor e performer no processo de comunicação emocional por meio da música e concluíram que algumas emoções tendem a ser exaltadas por características estruturais da própria obra musical, que é de uso principal do compositor. Estes dados estiveram relacionados principalmente à comunicação emocional da Serenidade e do Medo. Segundo os autores, o modo, a altura a progressão melódica e o ritmo são pistas acústicas que cabe ao compositor decidir por qual optar, enquanto que o andamento, a dinâmica, a articulação e o timbre são pistas acústicas em que o performer tem liberdade para alterar. Neste sentido, a interação entre as pistas acústicas determinadas pelo compositor e aquelas moduladas pelo intérprete podem modificar a interpretação e a decodificação de uma emoção a ser comunicada. Segundo Gabrielsson (1999), a excelência na prática musical envolve dois componentes principais: um entendimento acerca da música, sua estrutura e significado e um domínio completo da técnica instrumental. O autor sugere que os aspectos ligados ao entendimento da estrutura e o significado da peça estejam ligados à expressão. De modo geral, os aspectos técnicos da performance são considerados como habilidades ensináveis, enquanto que os aspectos ligados à expressão são considerados como algo instintivos (Juslin & Persson, 2002). Estudos em Cognição Musical sugerem que os aspectos expressivos da performance vêm sendo negligenciados em educação musical. Em países da Europa e nos Estados Unidos, professores tendem a despender mais tempo e esforço em aspectos técnicos em vez de aspectos expressivos ou estéticos (Juslin & Persson, 2002). Pelo fato de muitos métodos de ensino de instrumento no Brasil terem como base os métodos de ensino utilizados nestes países, acredita-se que processos psicológicos relacionados a comunicação emocional que ocorrem entre compositor, intérprete e ouvinte no Brasil possam ser parecidos. Os professores de instrumento dos cursos de música brasileiros, de uma forma geral, entendem que, para o performer ter uma boa expressão, é necessário que ele domine os aspectos técnicos. Porém, também é comum identificar nestes cursos que estes mesmos professores também sentem dificuldade de ensino de expressão em música por não existir poucos ou nenhum método para ensino de tal elemento. Muitos, inclusive, consideram 1 Apud Juslin & Lindström, 2011.

4 que a expressividade não pode ser ensinada, mas apenas sentida ou percebida (Juslin & Persson, 2002). O Brunswikian Lens model, adaptado por Juslin (1995) 2 é um modelo científico que busca explicar os processos mentais envolvidos na comunicação das emoções musicais. A Figura 1 ilustra como os performers expressam emoções específicas por meio de pistas que provavelmente sejam intuitivas no momento da performance (por exemplo, andamento, nível sonoro, timbre, articulação). Essas emoções supostamente são reconhecidas por ouvintes que usam o mesmo código acústico (que também seja provavelmente intuitivo e que depende do contexto cultural em que a obra musical é exposta) para o julgamento sobre a intenção emocional do intérprete durante suas performances musicais (Juslin, 2001). Figura 1: o Brunswikian Lens model para a comunicação em performance musical. Tradução nossa. Fonte: Juslin, P. N. (2001). Communicating emotion in music performance: a review and a theoretical framework. In: Juslin, P. N. & Sloboda, J. A. (Eds.). Music O Feedback Cognitivo (FBC) consiste na descrição das pistas usadas pelo performer, a utilização delas pelos ouvintes e o grau de correspondência entre eles. Diante disso, é dado ao performer direções para ele melhor utilizar um código acústico empregado para a comunicação de determinada emoção (Juslin & Persson, 2002). Neste sentido, a literatura científica, de uma maneira geral, tem indicado três elementos no aprendizado para o qualificar como uma prática deliberada sendo eles: a) uma tarefa bem definida; b) um feedback informativo; c) a oportunidade para repetição e correção dos erros. O Brunswikian Lens Model oferece ferramentas para aperfeiçoar a comunicação da emoção na música, uma vez que fornece conhecimento sobre a relação entre performer, pistas acústicas e ouvintes. Essas informações podem ser usadas para prover o Feedback 2 Apud Juslin, 2001.

5 Cognitivo (Juslin, Karlsson, Lindström, Friberg & Schoonderwaldt, 2006; Juslin & Persson, 2002; Karlsson, 2008). Estudos que verificaram a aplicabilidade do FBC o fizeram por meio de um software em que simulava-se as respostas dos ouvintes. Como vantagem, esse método apresentou uma eficácia empiricamente demonstrada, independentemente das intervenções ocasionadas pelos professores de música. Como desvantagens, o software exige equipamento especial para análise acústica. Esta infraestrutura ainda não faz parte do contexto em que esta pesquisa foi realizada, muito embora um laboratório esteja sendo construído no Departamento de Artes da UFPR com o intuito de replicação destas pesquisas. Nesta pesquisa, substituímos o software por um júri especializado, composto por um músico pianista (instrumento harmônico) e um trompetista (instrumento melódico) para que, logo em seguida, a execução da performance pelo músico, o FBC pudesse ser transmitido de maneira precisa. MÉTODO Primeira etapa (Encoding) Participantes: 6 instrumentistas, sendo 3 trombonistas e 3 trompetistas, todos do sexo masculino, com média de idade de 26 anos. Todos já desenvolviam estudos sistemáticos em seus instrumentos há mais de 10 anos. Nenhum deles foi remunerado pela sua participação. Materiais: As gravações foram feitas em uma sala isolada e tratada acusticamente, em que não havia mobílias ou objetos que pudessem distrair a atenção do músico. Foram usados dois microfones para a captação do áudio: um microfone dinâmico SM-57 da marca Shure e um condensador B-2 da marca Behringer. Ambos os microfones estavam conectados por meio de cabos balanceados à interface de áudio da marca M-Audio, modelo Fast Track Pro de dois canais, que estava em outro ambiente (sala técnica). Ao alcance da visão do músico havia uma mesa com uma cadeira e sobre a mesa havia uma garrafa de água à disposição do performer, com quatro envelopes que continham o nome das emoções a serem representadas. A interface estava conectada ao notebook Macbook White. O software utilizado foi o Reaper. Havia um júri composto de dois músicos na sala técnica, juntamente com o pesquisador responsável. Procedimento: Os participantes foram contatados com quatro semanas de antecedência da data prevista para a coleta do primeiro participante. Cada um deles recebeu uma carta-convite para formalizar a participação. Os participantes foram informados que deveriam executar quatro trechos de música brasileira, cada um com duração aproximada de 40 segundos, sendo que um dos trechos deveria corresponder à emoção Alegria, outro à emoção Serenidade, outro para Tristeza e, por fim,

6 outro para Raiva. Os participantes foram agendados individualmente no dia e horário que melhor lhes conviesse. Cada participante foi recebido no Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná e encaminhado para a sala de gravação e logo lhe era apresentado o termo de consentimento livre e esclarecido aprovado pelo Comitê de Ética e Pesquisa da UFPR, para ser assinado em duas vias. O participante recebia as instruções referente a sua tarefa, que consistia em executar pequenos trechos musicais que ele acreditasse desencadear as emoções acima mencionadas. A ordem de execução dos trechos foi definida por meio de um sorteio, no qual o próprio performer fazia por meio dos envelopes. Sanadas as dúvidas do participante, era lhe pedido para que tocasse a dinâmica mais forte que fosse usar próximo ao microfone, para que o áudio fosse ajustado. Sorteada a primeira emoção, o participante tinha o tempo que achasse necessário para executar a música referente a emoção sorteada. Quando ele acreditasse ter conseguido desencadear a referida emoção por meio da música, o júri presente na sala técnica sugeria que uma nova versão da mesma música fosse executada, pedindo ao instrumentista para que ele ressaltasse, mudasse ou mantivesse algumas pistas acústicas presentes na música por ele executada, configurando-se, assim a aplicação do Feedback Cognitivo. O tempo total médio das sessões de gravação foi de aproximadamente uma hora e quinze minutos. Segunda etapa (Decoding) Participantes: 37 participantes deram sua contribuição para este estudo, sendo 20 músicos e 17 não músicos. Entende-se por músicos as pessoas matriculadas em cursos superiores de música, ou que possuem estudo sistemático em um instrumento há pelo menos quatro anos. Considerou-se não músicos os participantes que nunca tiveram qualquer estudo sistemático de música. A média de idade dos participantes foi de 22 anos. Todos eles ganharam créditos como atividade acadêmica complementar para seus respectivos cursos. Materiais: O material musical pelos trombonistas e trompetistas foi usado de modo flat, ou seja, sem utilização de plug-ins (equalizador, compressor, reverb etc.). Foram utilizados apenas fade-in no início e fade-out no final de cada trecho. As músicas foram recortadas em trechos que variaram entre 11 e 30 segundos. O software para a montagem e aplicação do experimento e para o registro das respostas emocionais dos participantes foi o E-Prime. Foram utilizados 52 trechos de música, sendo que quatro foram usados como exemplos para que os participantes se acostumassem com o manuseio do equipamento. Quatro apresentações de trechos musicais foram montadas com os mesmos 52 trechos que se diferiram apenas quanto a ordem que as emoções apareciam na hora da avaliação, durante todo o experimento. As quatro ordens em que as emoções apareciam para julgamento eram: Disposição 1 Alegria, Serenidade, Tristeza, Raiva. Disposição 2 Serenidade,

7 Alegria, Raiva, Tristeza. Disposição 3 Tristeza, Raiva, Alegria, Serenidade. Disposição 4 Raiva, Tristeza, Serenidade e Alegria. Esta medida foi tomada para contrabalancear a ordem de apresentação das escalas emocionais. Os trechos musicais foram apresentados em ordem aleatória entre os participantes. Esta ordem era fornecida pelo próprio software. Os computadores usados para a coleta de dados foram da marca Lenovo. Os trechos foram ouvidos por meio de fones de ouvido Philips modelo SHP O experimento ocorreu na sala 102 (Laboratório de Produção Sonora) do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná. Foram retirados da sala os estímulos visuais que pudessem atrapalhar a execução do experimento ou distrair os participantes. Procedimento: Os participantes foram contatados por meio de redes sociais na internet ou de forma oral. Antes do horário de início de cada sessão, os fones de ouvido foram conectados em cada computador e o software foi preparado e testado. Ao lado de cada computador foram colocadas duas cópias do termo de consentimento e conforme os participantes chegavam à sala, eram orientados, a ler o termo e assiná-lo, caso estivessem de acordo. Quando havia um número razoável de participantes na sala, a porta era fechada, os termos de consentimento eram recolhidos e as instruções eram fornecidas segundo as quais eles deveriam escutar todo o procedimento antes do início do experimento. A primeira tarefa consistia de uma escuta musical seguida de uma avaliação em quatro escalas emocionais que variavam de 1 a 9 sendo elas: Alegria, Raiva, Serenidade e Tristeza. Esta tarefa consistia em o participante identificar o nível de cada emoção presente no trecho musical reproduzido, em que 1 significa pouca emoção e 9 significa muita emoção contida no trecho musical. O mesmo procedimento se repetiu para todos os trechos musicais. Após a explicação, as dúvidas eram esclarecidas, o horário era conferido e então era declarado o início do experimento. Quando todos terminavam o experimento, os respectivos questionários eram entregues e prontamente respondidos pelos participantes. Os participantes eram liberados em seguida. O tempo total médio de cada sessão durou aproximadamente 50 minutos, sendo 10 minutos para as orientações, 25 minutos para a execução do experimento e 15 minutos para o preenchimento do questionário complementar. Análise de Dados: Primeiramente o teste ANOVA foi aplicado para comparar as médias dos julgamentos emocionais dos trechos musicais para cada emoção, por meio do delineamento experimental 2 grupos de ouvintes (músicos e não músicos) X 2 Instrumentos (trombonistas e trompetistas) x 2 feedback (ausência e presença). Tal teste nos revelou se os ouvintes conseguiram compreender a emoção que o músico tentou expressar ou se houve confusão com alguma outra emoção comunicada. Um post-hoc Newmann Keuls foi empregado para estabelecer uma análise pareada entre os trechos musicais (exemplo: médias dos trechos referentes ao trecho sem feedback da emoção Alegria executados no trombone versus médias dos trechos referentes à ao trecho com feedback da emoção Alegria executados no trombone entre os grupos e assim por diante com as

8 outras emoções). Um novo teste ANOVA foi aplicado sobre as respostas emocionais específicas dos trechos que procuraram comunicar determinada emoção (exemplo: para os trechos que representavam a emoção Raiva, foram levados em conta apenas as respostas emocionais da emoção Raiva, sendo desconsiderados as respostas de Alegria, Serenidade e Tristeza para tais trechos). O delineamento experimental empregado, neste caso, foi: 2 grupos (músicos e não músicos) X 2 Instrumentos (trombone e trompete) x 2 feedback (ausência e presença). Para complementar esse teste ANOVA, um post-hoc Newman Keuls foi aplicado para uma comparação pareada entre as variáveis. RESULTADOS Alegria O teste ANOVA não apresentou interação entre instrumento e a presença ou não do feedback, tampouco apresentou interação entre os grupos de ouvintes e a presença do feedback. O post-hoc Newman Keuls indicou que nas versões pré-feedback executadas ao trombone não houve diferença entre as médias das respostas emocionais dos ouvintes músicos para as emoções Alegria e Serenidade e Alegria e Tristeza. Com os ouvintes não músicos a mesma situação se repetiu e, além disso, não houve diferença entre os julgamentos dos ouvintes para as emoções Alegria e Raiva. Nas versões pós-feedback referentes ao mesmo instrumento com os ouvintes músicos, o teste apresentou diferença entre as médias das respostas de Alegria e Tristeza (p=0,001005). Houve diferença entre as médias das respostas de Alegria e Raiva (p=0,001769). O teste não indicou diferença entre as médias das respostas de Alegria e Serenidade. Resultado semelhante foi encontrado para os ouvintes não músicos: houve diferença entre as médias das respostas emocionais de Alegria e Raiva (p=0,001005), bem como entre as médias das respostas emocionais de Alegria e Tristeza (p=0,018065). A Figura 2 ilustra as respostas emocionais para os trechos designados a comunicar Alegria, gravados por trompetistas e trombonistas para a apreciação de ouvintes músicos e não músicos.

9 9,00 Índices compara?vos entre as versões pré e pós feedback para os trechos com a intenção de comunicar Alegria 8,00 7,00 6,00 5,00 4,00 3,00 2,00 1,00 Pré- FB Músicos Trombone Não Músicos Trombone Pós- FB Músicos Trompete Não Músicos Trompete Figura 2: Respostas emocionais (alcance 1-9) para os trechos designados a comunicar Alegria, gravados por trompetistas e trombonistas para a apreciação de ouvintes músicos e não músicos. Quando foram comparadas apenas as médias das respostas emocionais das escalas nas quais os trechos musicais executados procuravam comunicar aquela mesma emoção (no caso, a Alegria), o teste ANOVA indicou diferença entre as variáveis instrumentos (F=123,095; p=0,000000), o que significa dizer que, para esta emoção, o Feedback Cognitivo interferiu de maneira mais preponderante para a comunicação da emoção Alegria no trombone em relação ao trompete. O teste também indicou interação entre instrumento e feedback (F=4,659; p=0,035715). O post hoc Newman Keuls indicou que tal interação encontra-se nos trechos executados ao trombone tanto para ouvintes músicos (p=0,001201) e não músicos (p=0,000154). Raiva O teste ANOVA, não indicou interação entre as variáveis instrumento e feedback. O posthoc Newman-Keuls não indicou diferença entre as médias das respostas emocionais entre Raiva e Alegria, nem entre Raiva e nem entre Serenidade, Raiva e Tristeza para os trechos executados ao trompete e avaliados por ouvintes músicos em versões pré feedback. Porém, nos trechos executados no mesmo instrumento e avaliados pela mesma categoria de ouvintes, mas nas versões pós feedback o resultado indicou que houve diferença entre os julgamentos de Raiva e Alegria (p= 0,026435), Raiva e Serenidade (p= 0,000032), Raiva e Tristeza (p= 0,000356). A Figura 3 ilustra as respostas emocionais para os trechos designados a comunicar Raiva, gravados por trompetistas e trombonistas para a apreciação de ouvintes músicos e não músicos.

10 9,00 Índices compara?vos entre as versões pré e pós feedback para os trechos com a intenção de comunicar Raiva 8,00 7,00 6,00 5,00 4,00 3,00 2,00 1,00 Pré- FB Músicos Trombone Não Músicos Trombone Pós- FB Músicos Trompete Não Músicos Trompete Figura 3: respostas emocionais (alcance 1-9) para os trechos designados a comunicar Raiva, gravados por trompetistas e trombonistas para a apreciação de ouvintes músicos e não músicos. Quando foram comparadas apenas as médias das respostas emocionais das escalas nas quais os trechos musicais executados procuravam comunicar aquela mesma emoção (no caso, a Raiva), os resultados para os trechos executados pelos trombonistas e avaliados pelos ouvintes não músicos não apresentaram diferença entre Raiva e Alegria, tanto para versões pré feedback quanto para versões pós feedback. Os trechos pré feedback executados pelos trompetistas e avaliados pelos ouvintes não músicos, não apresentaram diferenças entre Raiva e Serenidade e Raiva e Tristeza. Porém, nas versões pós feedback ocorreram diferenças entre as médias de respostas para Raiva e Serenidade (p=0,014976) e Raiva e Tristeza (p=0,008164) não foram encontradas diferenças entre as médias de julgamentos emocionais entre Raiva e Alegria no grupo não músicos. Serenidade O teste ANOVA não indicou interação entre grupos de ouvintes e feedback e tampouco entre instrumento e feedback. Nas versões pré feedback, o post-hoc Newman Keuls não indicou diferença entre as médias das respostas emocionais de Serenidade e Tristeza dos trechos executados pelos trombonistas e avaliados por ouvintes de ambos os grupos. Nas versões pós feedback executadas no mesmo instrumento, o resultado se repetiu para os ouvintes músicos. Porém, o teste indicou diferença entre as médias das respostas emocionais de Serenidade e Tristeza que foram avaliadas por ouvintes não músicos (p=0,008098).

11 Para os trechos executados ao trompete, os resultados foram semelhantes para ambos os grupos de ouvintes, tanto para versões pré feedback como para versões pós feedback. Neste caso, o teste não indicou diferença entre as médias das respostas dos ouvintes para as emoções Serenidade e Tristeza. A Figura 4 ilustra as respostas emocionais para os trechos designados a comunicar Serenidade, gravados por trompetistas e trombonistas para a apreciação de ouvintes músicos e não músicos. 9,00 Índices compara?vos entre as versões pré e pós feedback para os trechos com a intenção de comunicar Serenidade 8,00 7,00 6,00 5,00 4,00 3,00 2,00 1,00 Pré- FB Músicos Trombone Não Músicos Trombone Pós- FB Músicos Trompete Não Músicos Trompete Figura 4: respostas emocionais (alcance 1-9) para os trechos designados a comunicar Serenidade, gravados por trompetistas e trombonistas para a apreciação de ouvintes músicos e não músicos Quando foram comparadas apenas as médias das respostas emocionais das escalas nas quais os trechos musicais executados procuravam comunicar aquela mesma emoção (no caso, a Serenidade), o teste ANOVA indicou diferenças entre os grupos de ouvintes (F=6,209; p=0,016068). Entretanto, não foram encontradas interações entre grupo de ouvintes e instrumento e nem entre instrumento e a presença ou não do feedback. O teste não indicou diferença entre as médias das respostas emocionais para ambos os instrumentos. O post-hoc Newman Keuls confirmou o resultado para a ausência de interação entre instrumento e feedback, uma vez que não houve diferença entre as médias das respostas emocionais para os trechos pré feedback em relação aos trechos pós feedback tanto para trombone quanto para trompete para os dois grupos de ouvintes.

12 Tristeza O teste ANOVA indicou que houve interação entre instrumento e feedback (F=6,985; p=0,010945). Tal interação foi confirmada pelo post-hoc Newman Keuls, que apresentou diferenças entre as médias dos trechos nas versões pré feedback e pós feedback para ambos os instrumentos e para ambos os grupos de ouvintes. Nas versões pré feedback, o teste não indicou diferença entre as médias das respostas emocionais de Tristeza e Serenidade em relação aos trechos executados ao trombone e ao trompete e avaliados por músicos e não músicos. Quando foram comparadas apenas as médias das respostas emocionais das escalas nas quais os trechos musicais executados procuravam comunicar aquela mesma emoção (no caso, a Tristeza), o teste ANOVA indicou diferença entre o uso ou não de feedback (F= 22,593; p= 0,000017). Tal resultado foi confirmado apenas para os trechos executados ao trombone diante da avaliação dos ouvintes músicos (p=0,048623). A Figura 5 ilustra as respostas emocionais para os trechos designados a comunicar Serenidade, gravados por trompetistas e trombonistas para a apreciação de ouvintes músicos e não músicos. 9,00 Índices compara?vos entre as versões pré e pós feedback para os trechos com a intenção de comunicar Tristeza 8,00 7,00 6,00 5,00 4,00 3,00 2,00 1,00 Pré- FB Músicos Trombone Não Músicos Trombone Pós- FB Músicos Trompete Não Músicos Trompete Figura 5: respostas emocionais (alcance 1-9) para os trechos designados a comunicar Serenidade, gravados por trompetistas e trombonistas para a apreciação de ouvintes músicos e não músicos

13 DISCUSSÃO GERAL De acordo com os resultados, para a emoção Alegria, os trombonistas obtiveram menor acurácia no processo de comunicação dessa emoção em relação aos trompetistas. Somente eles apresentaram resultados positivos para o uso do feedback. Nas versões pré feedback, os ouvintes músicos confundiram os trechos que representavam a emoção Alegria com as emoções Serenidade e Tristeza. Já os ouvintes não músicos não conseguiram identificar qual emoção se sobressaiu em tais trechos, uma vez que eles confundiram os trechos que representavam a emoção Alegria com Raiva, Serenidade e Tristeza. Após o fornecimento do Feedback Cognitivo os resultados mostraram que a confusão passou a ocorrer somente entre Alegria e Serenidade, para ambas os grupos de ouvintes. Com relação à acurácia da comunicação dessa emoção, os trompetistas apresentaram resultados bastante consistentes nos trechos que os músicos pretendiam comunicá-la. Os ouvintes reconheceram a presença da emoção Alegria em maior grau que as demais emoções. Quanto ao fornecimento do feedback, não houve diferença entre as versões pré e pós feedback para os trompetistas com relação a emoção Alegria. Provavelmente isso tenha ocorrido pelo fato de estes músicos terem conseguido comunicar esta emoção de forma bastante consistente já na versão pré feedback e isso pode ter feito com que as informações fornecidas por meio do feedback não surtissem efeito. Tal resultado confirma os dados apresentados por Schultz (2013), Schultz (2012), em que a emoção Alegria foi comunicada de forma consistente por músicos brasileiros. Neste sentido, os resultados indicaram que a emoção Alegria possuiu alta acurácia entre performer e ouvinte no repertório musical empregado. Os trompetistas obtiveram altos scores no julgamento dos ouvintes em versões pré feedback, indicando que, mesmo de forma intuitiva, foram eficazes para comunicar essa emoção aos seus ouvintes, corroborando, assim, os resultados encontrados por Juslin e Persson (2002). Com relação à emoção Alegria, os dados dos trombonistas participantes do presente estudo convergiram com os resultados de Juslin (2001), Juslin e Persson (2002), Juslin et al (2006) e Karlsson (2008), em que afirma-se que a alta acurácia na comunicação de uma emoção por meio da música ocorre de maneira mais preponderante por meio da decodificação das pistas acústicas empregadas pelo intérprete. Os trechos referentes à emoção Raiva executados pelos trombonistas e avaliados por ouvintes músicos apresentaram alta acurácia em versões pré e pós feedback, uma vez que os ouvintes reconheceram nesses trechos a presença da emoção Raiva. Além disso, avaliaram que a emoção Raiva estava presente em maior proporção que as demais emoções. Os mesmos trechos avaliados por ouvintes não músicos obtiveram resultados que mostram confusão na interpretação da emoção Raiva em versões pré e pós feedback, em que os performers intencionaram comunicar Raiva e os ouvintes interpretaram como Alegria ou Raiva, o que sugere uma ambiguidade na

14 decodificação dos trechos relacionados a esta última emoção. Os trechos executados pelos trompetistas e avaliados por ouvintes músicos apresentaram baixa acurácia na versão pré feedback relacionada a emoção Raiva, uma vez que os ouvintes não souberam reconhecer uma emoção que sobressaísse e que pudessem reconhecer a intenção do performer. O mesmo não ocorreu após o fornecimento do feedback, pois obteve-se alta acurácia na comunicação desta emoção e os ouvintes não confundiram a intenção dos performers de comunicá-la com outras emoções, demonstrando que o fornecimento do Feedback Cognitivo foi eficaz. Os mesmos trechos avaliados pelos ouvintes não músicos obtiveram resultados em que, na versão pré feedback, os ouvintes confundiram a emoção Raiva com Serenidade e Tristeza. Já nas versões pós feedback, os ouvintes confundiram a emoção Raiva com Alegria. A dificuldade encontrada pelos músicos para expressar a emoção Raiva no repertório empregado na presente pesquisa pode explicar o fato das versões pré feedback não terem obtido alta acurácia. Porém, com a manipulação das pistas acústicas fez com que houvesse aumento do nível de acurácia. Segundo Sloboda 3 (1988, p.22) existem duas maneiras que se pode interpretar uma música. Em uma delas, o performer se esforça ao máximo para ser um fiel portador da mensagem do compositor, o que torna e execução mais convencional. Por outro perspectiva, o performer tem mais liberdade de interpretação, podendo manipular como bem entender determinadas pistas acústicas. Possivelmente resida aqui a base da dificuldade dos performers em não encontrarem trechos de músicas representantes da emoção Raiva. Neste caso, o músico com a intenção de comunicar Raiva deveria optar por uma interpretação livre, menos focado na partitura, tendo, porém, consciência de quais pistas acústicas manipular para a obtenção de um efeito satisfatório. Para os trechos que tinham a intenção de comunicar Serenidade, em versões pré feedback, houve confusão entre Serenidade e Tristeza pela avaliação dos ouvintes músicos, tanto para trombonistas quanto para trompetistas. Esse resultado repetiu-se para as versões pós feedback avaliadas pelo mesmo grupo de ouvintes o que indica que o fornecimento do feedback cognitivo não foi eficiente para comunicar esta emoção para este grupo de ouvintes. Na avaliação dos ouvintes não músicos, as versões pré feedback obtiveram resultados semelhantes, o que indica uma confusão entre as emoções Serenidade e Tristeza. Em versões pós feedback, os resultados indicam que o feedback cognitivo funcionou apenas para os trombonistas, uma vez que somente com eles a confusão entre Serenidade e as outras emoções não ocorreu. Com os trompetistas, a confusão entre Serenidade e Tristeza permaneceu. Ainda sobre esta emoção, o feedback cognitivo não alterou o grau de acurácia da comunicação emocional, uma vez que não apresentou diferenças entre as versões pré e pós feedback das respostas dos ouvintes que avaliaram os trechos executados pelos trompetistas. Tais resultados corroboram com os resultados apresentados por Schultz (2013) em que 3 Apud, Juslin, 2001

15 a confusão entre Serenidade e Tristeza também ocorreu. Schultz (2012) apresenta resultado semelhante com pianistas eruditos, em que os ouvintes também não souberam identificar com clareza uma emoção predominante nos trechos em que os performers tinham a intenção de comunicar Serenidade e acabaram por confundir com a emoção Tristeza. Estes resultados sugerem uma interferência do contexto para a realização de pesquisas envolvendo a emoção Serenidade, conforme sugerido por Balkwill e Thompson (1999). Muito embora estes autores tenham encontrados dados homogêneos referentes a respostas emocionais à música do mesmo material musical em culturas diferentes, os relatos dos participantes eram duvidosos acerca da compreensão do constructo emocional a ser mensurado, mostrando que nem sempre a intensidade da semântica emocional pode ser similar em diferentes contextos. Se por um lado, é possível que os ouvintes do presente estudo de ambos os grupos tenham tido dificuldades para a compreensão do constructo, por outro lado, é possível que tenha havido também diferenças de intensidade com relação à compreensão deste constructo emocional no contexto brasileiro. No estudo realizado por Juslin e Laukka (2003), por exemplo, o termo Serenidade é apresentado aos ouvintes como Amor (Love / Tenderness), por serem emoções classificadas como sendo de natureza emocional oriunda de uma mesma fonte (maiores detalhes em Spinoza, 1973). Com relação a emoção Tristeza, houve diferenças entre as versões pré e pós feedback para ambos os instrumentos, indicando que as informações fornecidas com o feedback aumentaram a acurácia da comunicação dessa emoção tanto para ouvintes músicos como não músicos. Nas versões pré feedback, músicos e não músicos confundiram os trechos em que os instrumentistas queriam comunicar Tristeza com a emoção Serenidade, em ambos os instrumentos. O mesmo não ocorreu com as versões pós feedback, em que a intenção dos instrumentistas de comunicar a emoção Tristeza foi reconhecida pelos ouvintes e pareceu não apresentar confusão com nenhuma outra emoção. Na análise de variância específica às emoções a serem comunicadas, os resultados indicaram que o feedback cognitivo foi eficaz para o aumento da acurácia da emoção Tristeza. Segundo Sloboda (1996) os performers estão inconscientes sobre os detalhes de como suas intenções emocionais são compreendidas pelos ouvintes. No presente estudo, verificou-se que essa situação ocorreu de forma geral, uma vez que após o feedback todas as performances obtiveram maiores médias das respostas emocionais. Porém, com a emoção Raiva, essa situação ficou evidenciada, o que se permite inferir que os performers não obtiveram meios intuitivos meios utilizar para comunicá-la. Os participantes músicos do estudo de Juslin (2001) também pareceram não estar conscientes da forma como utilizar as pistas acústicas. Tanto os resultados do presente estudo quanto os resultados apresentados por Juslin (2001) sugerem que algumas emoções (como Alegria e Tristeza) parecem ser mais fáceis de serem comunicadas, enquanto que outras (como a Raiva e a Serenidade) parecem envolver características mais sutis, que podem depender da

16 compreensão do próprio constructo emocional por parte dos ouvintes, de um código acústico mais elaborado para a sua comunicação ou de uma interação entre estas duas variáveis. Outros estudos estão realizados dentro do Grupo de Pesquisa Música e Emoção da Universidade Federal do Paraná para que estas hipóteses sejam averiguadas. CONCLUSÃO A hipótese inicial desse estudo foi confirmada uma vez que o fornecimento do Feedback Cognitivo possibilitou o aumento das médias dos scores das respostas emocionais dos ouvintes. Porém, o seu emprego foi mais preponderante quando envolvia as emoções Raiva e Tristeza, apresentando diferenças estatísticas em relação a versões pré feedback e pós feedback. Os resultados aqui obtidos corroboram os resultados encontrados por Juslin et al (2006) e Karlsson (2008), em que foram encontradas diferenças estatísticas entre versões de trechos musicais que sofreram manipulações das pistas acústicas. Por meio de tais manipulações, em ambos os estudos, também foram encontrados diferenças estatísticas significativas das versões pós feedback em comparação com versões pré feedback, indicando aumento da acurácia emocional com o emprego do Feedback Cognitivo. Tais estudos visam auxiliar o aprimoramento de habilidades expressivas da música. Pesquisas na área podem trazer resultados significativos sobre esta questão: o que era ensinado de forma intuitiva pode passar agora a ser ensinado com embasamento em estudos científicos empíricos. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Balkwill, L. L. & Thompson, W. F. (1999). A cross-cultural investigation of the perception of emotion in music: psychophysical and cultural cues. Music Perception 17,(1), Dalla Bella, S., Peretz, I., Rousseau, L., Gosselin, N., Ayotte, J. & Lavoie, A. (2001). Development of the happy-sad distinction in music appreciation: Does tempo emerge earlier than mode? Annals of the New York Academy of Sciences, 930, Gabrielsson, A. (1999). The performance of music. In: D. Deutsch (Ed.). The psychology of music. (2ª ed., pp ). San Diego, CA: Academic Press. Ilari, B. S. (2006). Em busca da mente musical. Curitiba: Editora UFPR. Juslin, P. N. (1995). Emotional communication in music viewed through a Brunswikian lens. In G. Kleinen (Ed.) Music and expression: proceedings of the Conference of DGM and ESCOM, Bremen (pp ). Bremen, Germany: University of Bremen.

17 Juslin, P. N. (2001). Communicating emotion in music performance: a review and a theoretical framework. In: Juslin, P. N. & Sloboda, J. A. (Eds.). Music and emotion: theory and research. New York: Oxford University Press. Juslin, P. N., Karlsson, J., Lindström, E., Friberg, A., Schoonderwaldt, E. (2006). Play it again with feeling: computer feedback in musical communication of emotions. Journal of experimental psychology: applied, v.12, pp Juslin, P. N. & Laukka, P. (2003). Communication of emotions in vocal expression and music performance: different channels, same code? Psychological Bulletin, 129, Juslin, P. N. & Laukka, P. (2004). Improving emotional communication in music performance through cognitive feedback. Musicae Scientiae, v.4, pp Juslin, P. N. & Lindström, E. (2011). Musical expression of emotions: modeling listeners judgments of composed and performed features. Music Analysis, 29, p Juslin, P. N. & Persson, R. S. (2002). Emotional communication. In: Parncutt, R. & McPherson, G. E. (Eds.). The science and psychology of music performance: strategies for teaching and learning (pp ). New York: Oxford University Press. Juslin, P. N. & Sloboda, J. A. (Eds.) (2001). Music and emotion: theory and research. New York: Oxford University Press. Karlsson, J. (2008). A novel approach to teaching emotional expression in music performance. Acta universitatis upsaliensis. Digital Comprehensive Summaries of Uppsala Dissertations from the Faculty of Social Sciences pp. Schultz, J. C. (2012, outubro). A comunicação emocional de pianistas eruditos e populares no repertório brasileiro. Livro de resumos do 20º Evento de Iniciação Científica da Universidade Federal do Paraná, Curitiba, PR, Brasil, 20. Schultz, J. C. (2013). Monografia. A comunicação emocional no repertório brasileiro para trombone e trompete. Universidade Federal do Paraná, Curitiba, PR, Brasil. Sloboda, J. A. (1996). The acquisition of musical performance expertise: deconstructing the talent accont of individual differences in musical expressivity. N K. A. Ericsson (Ed.), The Road to excellence (pp ). Mahwah, NJ: Erlbaum. Spinoza, B. (1973). Da origem da natureza das afecções. (Trad. Joaquim Ferreira Gomes). In: Espinoza, Coleção Os pensadores, v. 17. São Paulo: Abril Cultural. RELATÓRIO DE ATIVIDADES COMPLEMENTARES 1. Relatar e justificar mudanças no cronograma inicial do projeto.

18 R: a única mudança feita no projeto foi a redução do número de participantes instrumentistas voluntários, pela dificuldade encontrada na busca de músicos disponíveis para a participação na pesquisa. Entretanto, esta redução não ocasionou problemas para a pesquisa, uma vez que as premissas estatísticas foram preservadas e a validade ecológica do estudo foi garantida, conforme critérios estabelecidos pelos artigos científicos encontrados na área. 2. Relatar as publicações efetuadas no período e/ou durante a vigência da bolsa, tais como resumos em anais de congressos, em periódico indexado e/ou com corpo editorial. Anexar xerox comprobatório das atividades. R: nenhuma publicação foi feita ainda. Entretanto, este relatório será transformado em um capítulo que fará parte do livro Performance musical: motivação e emoção, que será publicado pela editora UFPR, com autoria dos professores doutores Danilo Ramos (orientador deste trabalho) e Rosane Cardoso de Araújo, professora doutora do Programa de Pós-graduação em Música da UFPR. A publicação do livro está prevista para o primeiro semestre de Além disso, um trabalho feito sobre Comunicação Emocional no piano (em que o aluno foi bolsista) foi aprovado no SMPC (Society of Music Perception and Cognition), que será realizado em Toronto, no Canadá e será publicado nos anais do evento. O aluno ainda se comprometeu a redigir um ou dois artigos sobre o conjunto de seus estudos desenvolvido no GRUME, que visam publicações nacionais e/ou internacionais em periódicos indexados com bom índice de impacto para a área de Cognição Musical. 3. Relatar a participação em outras atividades desenvolvidas fora do projeto, tais como: seminários, pesquisa, viagens de estudos, palestras, etc. R: o aluno participou ativamente das reuniões do GRUME - Grupo de Pesquisa Música e Emoção entre Agosto de 2011 e Março de 2013, tendo sido importante membro, contribuindo em discussões, análises e apresentação de trabalhos (este, inclusive). Sempre que solicitado, o aluno proferiu palestras sobre o mercado de trabalho (em especial sobre a carreira acadêmica), bem como exposição de seus trabalhos científicos no GRUME. 4. Anexar o Histórico Escolar.

19 APRECIAÇÃO DO ORIENTADOR 1. Relatório científico e desempenho do bolsista no projeto. R: O relatório científico foi redigido de maneira correta e cuidadosa, de acordo com as possibilidades adequadas à maturidade acadêmica do aluno. Com relação ao projeto, o bolsista teve um desempenho acima da média do que se espera de um aluno de iniciação científica. A relação orientador-orientado foi desenvolvida de maneira satisfatória e não comprometeu a qualidade do trabalho. 2. Desempenho acadêmico do bolsista, acompanhado do histórico escolar. R: o bolsista teve um bom desempenho dentro de meu grupo de pesquisa. futuras: 3. No caso do bolsista estar terminando o curso de graduação, informar suas pretensões ( ) APERFEIÇOAMENTO ( X ) MESTRADO ( ) CENTRO DE PESQUISA ( X ) MERCADO DE TRABALHO ( ) OUTROS (ESPECIFICAR)

20 DATA E ASSINATURAS Juliano C. Schultz 11/08/2013