LÍRICA DE LUÍS DE CAMÕES ANTOLOGIA APRESENTAÇÃO CRÍTICA, SELEÇÃO, NOTAS E GLOSSÁRIO DE MARIA VITALINA LEAL DE MATOS

Transcrição

1 LÍRICA DE LUÍS DE CAMÕES ANTOLOGIA APRESENTAÇÃO CRÍTICA, SELEÇÃO, NOTAS E GLOSSÁRIO DE MARIA VITALINA LEAL DE MATOS

2 LÍRICA DE LUÍS DE CAMÕES A N T O L O GIA

3 LÍRICA DE LUÍS DE CAMÕES A N T O L O GIA APRESENTAÇÃO CRÍTICA, SELEÇÃO, NOTAS E GLOSSÁRIO DE MARIA VITALINA LEAL DE MATOS

4 ÍNDICE APRESENTAÇÃO CRÍTICA 1. A questão da autoria O lirismo do Renascimento português Camões, um poeta de tensões e de contradições O amor O ideal humano e o destino A busca de uma síntese A biografia Bibliografia ANTOLOGIA I. CRITÉRIOS SEGUIDOS NESTA EDIÇÃO II. REDONDILHAS Tudo tendes singular Por cousa tão pouca Peço-vos que me digais Quando me quer enganar Tanto maiores tormentos Deixei-me enterrar no esquecimento de v. m

5 Leva na cabeça o pote Foi a esperança julgada ~ Ua Dama, de malvada Tenho-me persuadido Quem tão mal vos empregou Nunca em prazeres passados Perdigão, que o pensamento Sois h ~ ua dama Sem olhos vi o mal claro Aquela cativa Se não quereis padecer Sôbolos rios que vão III. EMBLEMA Zombaria que fez sobre alg ~ us hom ~ es a que não sabia mal o vinho IV. SONETOS Enquanto quis Fortuna que tivesse Busque Amor novas artes, novo engenho Tanto de meu estado me acho incerto Amor é um fogo que arde sem se ver Pede o desejo, Dama, que vos veja Tomou-me vossa vista soberana Transforma-se o amador na cousa amada Se as penas com que Amor tão mal me tratra Oh! como se me alonga, de ano em ano Ditoso seja aquele que somente Alma minha gentil, que te partiste Doces lembranças da passada glória Amor, co a esperança já perdida

6 Em prisões baixas fui um tempo atado Cara minha inimiga, em cuja mão Um mover d olhos, brando e piadoso Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades Conversação doméstica afeiçoa Com grandes esperanças já cantei No tempo que de Amor viver soía Julga-me a gente toda por perdido O céu, a terra, o vento sossegado Que me quereis, perpétuas saüdades? Erros meus, má fortuna, amor ardente Na desesperação já repousava Cá nesta Babilónia, donde mana Dizei, Senhora, da Beleza ideia O dia em que eu nasci, moura e pereça Quando a suprema dor muito me aperta Verdade, Amor, Razão, Merecimento V. CANÇÕES Já a roxa manhã clara Manda-me Amor que cante docemente Vinde cá, meu tão certo secretário VI. ELEGIA Aquele mover d olhos excelente VII. ODES Fermosa fera humana Pode um desejo imenso Naquele tempo brando

7 VIII. OITAVAS Quem pode ser no mundo tão quieto IX. ÉCLOGA Ao longo do sereno GLOSSÁRIO

8 APRESENTAÇÃO CRÍTICA

9 1. A questão da autoria Um primeiro contacto com a obra de Camões não dispensa o aflorar de um espinhoso problema prévio que consiste em destrinçar as composições que são sem dúvida da autoria do poeta, daquelas que pertencem a outros autores, e ainda daquelas sobre cuja autoria permanece a incerteza. Ainda hoje, quatro séculos passados sobre a morte do poeta, não dispomos de uma edição que contenha tudo o que Camões escreveu, sem risco de mistura com poemas apócrifos, isto é escritos por outrem. Temos edições que acumularam tudo aquilo o que, com maior ou menor certeza, se lhe pôde atribuir: a edição do Visconde de Juromenha contém quase 600 composições (que, contudo, não devemos considerar abrangerem a totalidade das espécies camonianas, uma vez que é admissível que haja textos por encontrar em cancioneiros particulares ainda não estudados...). 13

10 Temos edições que eliminaram tudo aquilo que estava manchado de suspeita de apocrifia e que reduziram o cânone da lírica a um mínimo bastante seguro quanto à autenticidade das composições: a melhor destas é a edição de Costa Pimpão, Rimas de Luís de Camões, publicadas em Coimbra em 1953, reeditada em 1973, reimpressa e apresentada por Aníbal Pinto de Castro em 1994, que serve de base à presente antologia. Esta edição apresenta 329 poemas. Assim sendo, apenas abordaremos questões de autoria a propósito de poemas em que o problema se mostra controverso. Como se vê, a amplitude da variação é grande; e são de diversos tipos os problemas que continuam em debate: em muitos casos, há razão para continuar a discutir a autoria dos textos, quer para eliminar uns quer para admitir outros; torna-se necessário continuar a publicar e a estudar criticamente obras que podem trazer achegas para toda esta problemática, apresentar versões importantes para a lição crítica de determinados poemas ou, eventualmente, revelar composições desconhecidas. Toda esta incerteza deriva do facto de muito pouco da obra de Camões, além d Os Lusíadas, ter sido publicado durante a sua vida. A primeira edição da lírica apareceu em 1595, quinze anos depois da morte do poeta. E, além de conter imperfeições graves, sobretudo atribuindo ao poeta composições alheias 14

11 (entre as quais umas trovas já publicadas no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, em 1516, antes de Camões nascer), apresenta-se como uma recolha incompleta, coligida a partir dos cancioneiros de mão (coleções particulares manuscritas onde, sem qualquer escrúpulo de rigor quanto à autoria, os amantes de poesia iam copiando os textos da sua preferência). Não é de espantar, portanto, que os editores seguintes tenham procurado apresentar versões mais completas, socorrendo-se de toda a espécie de materiais. E não é de espantar também que, de mistura com muitas poesias genuinamente camonianas, muitos apócrifos tenham entrado no caudal da lírica. Só no fim do século XIX, com Wilhelm Storck e Carolina Michaëlis de Vasconcelos, e ao longo do século XX se inverteu a atitude dos editores e estudiosos do texto camoniano, passando o objetivo principal a ser o de averiguar com rigor a autoria das composições em vez de aumentar cada vez mais o acervo da lírica. 15

12 2. O lirismo do Renascimento português Tem-se discutido se Camões é renascentista ou maneirista. Seja como for, o Renascimento marcou-o e a sua irredutível originalidade não o impediu de se integrar profundamente no seu tempo nessa época maravilhosa de descobertas do novo mundo, do mundo antigo, do próprio homem; época de uma extrema riqueza cultural onde se exprimiram as mais diversas e frequentemente contraditórias tendências. Em Itália, no domínio da poética, o Renascimento desentranha-se numa efervescência crítica e numa abundante teorização literária. Em Portugal torna-se visível em autores como Sá de Miranda e sobretudo António Ferreira o conhecimento e a defesa de uma atitude poética nova, que se demarca da poesia palaciana, (semelhante à que encontramos em obras como o Cancioneiro Geral de Garcia de Resende); poética 17

13 esta que se inspira em preceitos horacianos; e que revela a influência do neoplatonismo 1. Sá de Miranda pretende inculcar uma sabedoria de raiz estoica, descoberta justamente pela prática da atividade poética. A poesia cujos poderes excecionais são aliás sublinhados torna-se assim uma forma de conhecer, ao mesmo tempo que se assume como uma relevante missão educadora. Esta demarcação relativamente a uma forma de poetar que com razão ou sem ela era vista como divertimento fútil; e a descoberta da vocação da poesia para a compreensão dos níveis mais graves, ou mais problemáticos da vida humana parece ser nuclear na mudança de estatuto que se aprofunda em seguida, na passagem do Renascimento português tardio e breve para o Maneirismo. A teorização poética evoluiu muito, nesta fase. E, apesar de ter sido pouca, e pouco importante, a produção teórica em Portugal, o contacto com os autores italianos e espanhóis, bem como o possível conhecimento do que foi escrito no estrangeiro por portugueses 2, era suficiente para trazer até nós os termos duma nova teoria do lirismo, mesmo se sem as cores polémicas que os debates sobre esta matéria adquiriram lá fora. Tratava-se de assimilar a influência do pensamento platónico sobre a arte; e de o conjugar com os preceitos horacianos tradicionalmente aceites, e com 1 Aristóteles, apenas redescoberto a partir de 1536, só marcará a reflexão sobre matéria poética, particularmente entre nós, bastante mais tarde, para o fim do século. 2 Por exemplo, Tomé Correia que publica a sua obra em Veneza, em Ver Isabel Almeida, «Apresentação crítica» de Poesia Maneirista, Lisboa, Ed. Comunicação, 1998, p

14 os princípios da poética aristotélica introduzidos no fim da primeira metade do século XVI. Concretamente, importa reter a noção de que o poeta cria, à imagem da criação divina, e cria a partir duma ideia conceito, invenção ou descoberta [...]. A poesia torna-se dependente da ideação, da descoberta; e deste modo, uma forma privilegiada de aceder ao conhecimento. Esta questão formula-se no debate sobre a importância relativa do engenho e da arte, ficando claro que, para certos poetas, não basta já o trabalho, o domínio das técnicas do ofício; mas que lhes importa sobremaneira a fúria, a inspiração, através da qual eles participam do entendimento divino e do seu poder criador, assumindo a «mania» ou delírio poético 3. Através dele, o poeta adquire poderes que o aparentam ao profeta, ao amante e ao celebrante dos mistérios, acedendo assim a formas de conhecimento inacessíveis aos que não participam neste «divino furor» 4. Em consequência, as finalidades da poesia não se limitarão à «mistura» horaciana da utilidade e do deleite, mas visarão a mover os afetos, arrebatar, comover os seus destinatários, assumindo-se o lirismo como força patética que toca misteriosamente as fibras do coração humano e produz o choque afetivo da catarse. Tudo isto faz parte da poética explícita das invocações d Os Lusíadas (para apenas citar um texto dos mais conhecidos); e as afinidades reconhecidas com as ideias estéticas de Francisco de Holanda seriam suficientes para explicar a presença desta teoria, admitindo 3 Numa tradição claramente platónica, D. António de Ataíde, autor de uma Arte Poética manuscrita de finais do século XVI, distingue as «manias» ou delírios poético, misterial, profético e amatório. Cf. ibidem, p. 30 e ss. 4 Ibidem. 19

15 que Camões repassado do platonismo dos autores italianos que conhecia intimamente (se é que não mesmo da leitura direta de alguns diálogos do filósofo) necessitasse da formulação duma teoria poética completamente desenvolvida. Noutra ordem de ideias, a noção aristotélica de imitação desempenha também um importante papel neste novo estatuto do lirismo, desta feita para legitimar o recurso constante ao seu alimento primordial: a obra de Petrarca e a dos petrarquistas do quattrocento, uma vez que o género lírico, não podendo reclamar-se duma teoria específica (ao contrário do que se passava com a epopeia e com a tragédia) retirava a sua substância do modelo inquestionável que a fundara. Aceite e imitado em todos os tons, parodiado ou mesmo rejeitado, o modelo petrarquista é assumido por todos; e com ele vem a estreita relação (ambígua desde o início) entre poesia e vida, a poesia como matéria autobiográfica; e, ainda, a questão da poesia e verdade. E, logo em seguida, o caminho aberto à incursão nos domínios da psique, da afetividade, em particular do mundo obscuro, meândrico e contraditório das paixões. Neste âmbito, a subjetividade revela-se como um centro nunca suficientemente desvendado, e para exploração do qual o lirismo parece ser a linguagem privilegiada. Não confinemos contudo o petrarquismo ao desvendamento egótico do sujeito. Ele também ensina a expressão do convívio com a natureza; e trata com nova garra os problemas eternos com que a vida humana se defronta: a liberdade e o destino, o tempo, o sofrimento, a morte e a relação com Deus. Deste modo, o lirismo revela-se uma forma especial de intuir, contemplar ou metodicamente desbravar domínios menos explorados. 20

16 Intuir, contemplar, desbravar, exprimir são formas diferentes de ter acesso; formas diversas de conhecimento. [...] Para Camões não era de outra forma. Lembremos, antes de mais, que o anseio de conhecimento é um dos motivos das descobertas; o que está patente no debate travado no Canto V, a propósito das vantagens do saber livresco e do saber que provém da experiência. Consciente das limitações do saber empírico e daquele que apenas se apoia nos autores, deseja sintetizá-los de forma englobante, «filosófica». Mas neste estudo importa focar o conhecimento que incide nas áreas para as quais o lirismo está mais vocacionado: a afetividade; os meandros da psique; ou então, num domínio comum à épica e à lírica, a ética, a responsabilidade moral e cívica, a questão do mérito; e, por fim, o problema do sentido da vida, do sofrimento, do destino; que desagua inevitavelmente na problemática religiosa. 5 É difícil no nosso tempo que acima de tudo aprecia na arte a originalidade (aliás, um preconceito romântico) compreender o que significa uma estética da imitação, a qual nos temas, nos géneros, no estilo, etc., procura identificar-se com um modelo, aceitando um conjunto de regras e preceitos que orientam o seu procedimento. Mas era efetivamente assim: o poeta do Renascimento é um petrarquista que adota a temática de 5 Permitimo-nos citar um estudo apresentado à VI Reunião Internacional de Camonistas, Coimbra, 1995, Lirismo e Conhecimento em Camões (no prelo). 21

17 Petrarca, em particular a sua atitude amorosa (e, às vezes, não bem essa, mas a da vulgata que na peugada do poeta de Laura se foi constituindo), a sua visão da mulher, os seus estados vivenciais, a poesia como biografia literária, disposições como a voluptas dolendi, o gosto da solidão, o tom predominantemente elegíaco do lirismo, e, principalmente, o seu pensamento neoplatónico, tudo isto tendendo para o estabelecimento de estereótipos e de topoi, comuns a toda a poesia europeia. Estes autores aprendem nos modelos italianos, e em Petrarca em particular, as formas técnico-compositivas comuns: o soneto e a canção; a oitava rima e o terceto; alguns subgéneros de tradição antiga: a ode, a epístola em verso, a écloga, a elegia, entre outros. A nível do estilo, o poeta do Renascimento adotará também o código retórico petrarquista, e os seus processos estilísticos mais relevantes (a antítese, a enumeração, o oxímoro, a sintaxe sinuosa). Neste complexo quadro de convenções e de regras, o poeta move-se com dois objetivos principais: imitar a natureza (e, portanto, ser verosímil, adequar-se à realidade, «pintar» o verdadeiro); e imitar os modelos antigos, os clássicos, cujo exemplo exaltante enche de deslumbramento o artista do Renascimento e que procura seguir, aprendendo os seus ensinamentos ou quando a inspiração é mais potente rivalizando com eles. Não se pense contudo que este código estético limitava a capacidade inventiva do poeta. Mais tarde, 22

18 isso acontecerá durante o classicismo, quando a teoria da imitação se torna demasiado autoritária e rígida. Mas, no século XVI, o Poeta orienta-se pelo desejo da descoberta e não tanto pela preocupação da norma; o princípio da imitação significa menos uma cópia servil do que a inspiração livre, a transformação e até a questionação. O pensamento platónico visa antes a captação das ideias motoras de preferência às reproduções das formas. O tratado Da Pintura Antiga ( ) de Francisco de Holanda constitui uma das mais nítidas manifestações desta teoria artística entre nós. Aí se afirma que a imitação será a pintura das «eternas e divinas ciências increadas», o que significa que o artista imitará a capacidade criadora de Deus. Assim, não é apenas, nem sobretudo na execução que reside o principal trabalho do artista, mas na conceção, na invenção, na criação. Francisco de Holanda está imbuído das ideias estéticas dos principais tratados italianos da época e, em especial, da teoria estética de Miguel Ângelo que marcado pela filosofia neoplatónica concebe o trabalho do «pintor» (sinónimo de artista) como participante do poder criador de Deus, de onde deriva a sublime liberdade da arte. Por outro lado, Francisco de Holanda defende que o artista, em vez de imitar outros, se imite a si mesmo, ou seja, busque a sua maneira especial, cultive o seu estilo o que envolve a procura de uma real originalidade. 23