A Percussão no Brasil

Transcrição

1 A Percussão no Brasil Por Djalma Corrêa Ensaio elaborado especialmente para o projeto Músicos do Brasil: Uma Enciclopédia, patrocinado pela Petrobras através da Lei Rouanet GENESE. O ritmo, o elemento primeiro e fundamental na musica, está ligado ao homem desde o momento em que este foi concebido. Durante nove meses, em média 270 dias, todo ser humano passou por este período intra uterino. Neste ambiente interior onde todos os órgãos estão sendo formados, inclusive os da percepção, este novo ser em gestação está totalmente envolto por toda uma complexidade de sons e ritmos. As suas células recebem continuamente estas informações sonoras, comandadas pelo tambor primeiro o coração materno. Este ritmo, este pulso o acompanhará ininterruptamente por toda sua vida até seu ultimo suspiro. Muito antes dos antigos gregos (Pitágoras, Platão, Aristóteles, para citar alguns e continuando até os dias atuais a natureza do ritmo tem sido objeto de infindáveis discussões. Alternadamente na sua concepção o ritmo é: numérico, movimento, ordem, organização, proporção, vida, forma, pulso, inteligência, instinto, força repetição, alternância, simetria, duração, intensidade, medida, repouso, vontade e assim segue numa infinidade de conceitos. Os aspectos filosóficos e metafísicos do ritmo parecem ser portas para entrarmos de uma forma mais abrangente no complexo universo da musica onde o ritmo é fundamental Então entenderíamos melhor este grande fenômeno universal A Linguagem da percussão.

2 2 Evolução Percutindo o próprio corpo, pedras, ossos, madeiras, e depois peles: nessa evolução natural, o homem das cavernas expressou, através da percussão, os timbres e ritmos que se fixaram na sua memória. Esses grupos humanos instalam-se em diferentes pontos da terra, desenvolvendo costumes e expressões próprias. A percussão vai se apropriando desses novos costumes expressões e dos novos materiais e utensílios criando outros ritmos e sonoridades.. Essa evolução não teve nem terá fim.

3 3 A percussão no Brasil O índio foi o primeiro percussionista brasileiro. Batendo um ritmo continuo no chão com os pés, usando a voz com sons guturais e tocando vários chocalhos; assim descreveram os colonizadores que aqui chegaram àquilo que viram e ouviram dos habitantes deste novo continente. Localizadas em diversos pontos do então novo mundo, as várias nações indígenas já possuíam uma linguagem percussiva própria. Foi com enorme curiosidade e medo que os índios escutaram pela primeira vez o som de tambores marciais, das caixas de guerra, o dos metais e até do bronze no sino, trazido pelos colonizadores. A contribuição européia tornou-se mais um elemento rítmico e sonoro na percussão brasileira. Porém, a terceira e mais forte influência foi sem duvida aquela trazida com a chegada dos escravos de origem africana. Os africanos oriundos de diversas regiões e tribos com sua sólida tradição e cultura musical, possuíam amplo domínio dos tambores, madeiras e dos metais (ferro e bronze). Levadas para diversas regiões do país, este contingente de escravos negros superou grandemente a população indígena e branca, constituindo-se em uma ameaça à sociedade colonial e por isso, eram, os negros, severamente vigiados. Tão evidente era a presença da percussão africana entre os escravos, que uma série de medidas foram tomadas para proibi-las. Na Bahia em 1850, em conseqüência à Revolução dos Malês, foi proibida a entrada dos tambores Batá, em todos os portos do pais e ordenada à queima destes tambores para que nunca mais seus toques fossem ouvidos. Assim, calava-se a voz destes tambores rituais que, além de seus toques sagrados, incitava os escravos a luta. Em todo o país, proibiu-se a utilização de tambores e outros instrumentos de percussão nas igrejas. Houve uma sistemática perseguição aos terreiros de candomblé, confiscando e queimando tambores e instrumentos rituais e musicais. Decretou-se severa punição às manifestações lúdicas dos escravos, nas quais a percussão tinha um papel preponderante, como o batuque e a capoeira, por exemplo. Essas proibições e punições não poderiam ser suficientes para controlar o grande numero de negros traficados para o Brasil.

4 4 De fato, o colonizador, ao trazer quatro milhões de mão-de-obra escrava, estava importando milhares de percussionistas, que, com seus toques tribais, sagrados e profanos, assustavam e ameaçavam o poder. Esse caldeirão rítmico influenciou a música trazida pelos marinheiros europeus, a música da corte e a música tocada nas igrejas. As formas musicais trazidas da Metrópole como o Fado, a Valsa e a polca tornaram-se ritmicamente mais vibrantes ao se misturarem à Fofa e ao Lundu, Estilos mais populares. Também cresceu o número de músicos que tocavam nas igrejas, nas casas e nas ruas. Quem eram esses músicos que vão surgindo por todo o Brasil? São escravos, negros alforriados, mulatos e seus descendentes. Estes intérpretes, africanos de origem, com sua fácil assimilação dos elementos musicais europeus e da pequena, mas presente, influencia indígena, desenvolveram um estilo particularmente brasileiro, em que a percussão se torna indispensável. O lundu, já bastante popular e exemplo notável desta assimilação, passou a ser proibido nos salões por ser considerado um ritmo e dança indecorosos. A manifestação popular européia dos três dias de carnaval recebeu, no Rio de Janeiro, o nome de Entrudo. Pelas ruas desfilavam grupos fantasiados, cantando e tocando, e, entre eles, o Zé Pereira, figura típica do português, tocando bumbo ao lado de grandes bonecos (gigantões). Os negros e serviçais do palácio imperial, se apropriando da figura do Zé Pereira, organizavam um bloco de carnaval com bombos, caixas, pratos e os indispensáveis clarins, desfilando pelas ruas do Rio de Janeiro, tocando o Zé Pereira, agora com sotaque brasileiro. Esta tradição permanece viva até hoje, principalmente em Ouro Preto, Minas Gerais, onde o clube dos Lacaios percorre as ruas da cidade, anunciando a abertura oficial do carnaval, tocando o ritmo do Zé Pereira. Estes festejos também aparecem na cidade mineira de Mariana e no interior do estado de São Paulo. Aproveitando a liberação dos costumes, durante o período carnavalesco, foram surgindo por todo o país inúmeros grupos de foliões, que trouxeram para as ruas cantos e toques de suas tradições culturais. Desta forma, Bantos e Sudaneses as duas mais representativas etnias africanas no Brasil organizaram-se e saíram pelas ruas tocando e cantando em homenagem a seus orixás. No Rio de Janeiro, Ceará, Minas Gerais e principalmente na Bahia, começaram a aparecer os grupos de

5 5 Afoxé. Também conhecidos como candomblé de rua, estes grupos, formados unicamente por homens, marcavam a presença africana no carnaval. Na Bahia, os afoxés Império da África, Mercadores de Bagdá, Filhos de Gandhi, e Pai Burukô, grupo criado por Deoscóredes dos Santos (mestre Didi), marcavam a presença dos terreiros no carnaval de Salvador. Pelo inevitável processo de aculturação surgiram os afoxés de Índio e de Caboclo que seguiam o modelo africano diferenciando nos cantos e nos trajes. Os grupos de afoxé foram se adaptando a várias modificações e, com o tempo, Muitos deles extinguiram-se. O afoxé Filhos de Gandhi é a representação máxima desta resistência cultural. A cada ano, aumentando o número de seus componentes, veio criando algumas inovações como o uso de caminhão com amplificadores para voz e percussão. Originalmente, cantando em idioma africano e com uma formação instrumental composta de *Ilus, Atabaques, Agogôs, Xequerés, tem no ritmo do *Gexá a sua característica principal. Em Pernambuco, o Maracatu é a representação lúdica de uma corte real africana. Com toda a sua pompa, luxo e seu ritmo inconfundível ocupam as ruas, desfilando ao som dos tambores aqui chamados *Alfaias, Xequerés e um enorme Agogô. Este ritmo contagiante tornou-se uma das principais características do carnaval de Recife. Nas ruas de Belém e de Manaus, os blocos indígenas agora aculturados e a tradição nordestina do Boi deram origem ao maior evento popular do norte do país, que é a festa de Parentins. O ritmo sincopado do boi com seus variados sotaques disputam a preferência popular entre o Boi Azul e o Boi Encarnado. Por meio destas e tantas outras manifestações populares a percussão revela a presença rítmica destas três vertentes da nossa cultura. O Índio, O Branco e O negro.

6 6 A percussão no candomblé. Os escravos africanos que vieram para o Brasil eram de várias etnias. Duas delas se destacaram, Bantos e Sudaneses. Levadas a várias regiões do país as diferentes nações etno-culturais e suas praticas religiosas foram aparecendo. Os Gêge, Nagô, Keto, Angola, formaram os terreiros de candomblé, onde a percussão sempre foi um de seus fundamentos. À medida que vão surgindo os terreiros das diferentes nações a percussão do candomblé sofre algumas influências da cultura do Índio e do Caboclo. Tomando como exemplo a nação Keto: O grupo é composto em media por cinco percussionistas que passam por um longo aprendizado ORAL dos toques cantos e danças dedicados a cada orixá. Esses músicos chamados Alabês são os responsáveis pela percussão que toca nos terreiros e em diversos outros rituais. Os atabaques utilizados são especialmente preparados, batizados e sacralizados e passam a ter uma importância primordial dentro do terreiro. Qualquer pessoa que chega a uma festividade no terreiro deve primeiro saudar os atabaques antes de qualquer outro gesto, reza a tradição nagô. Os atabaques são três; Rum- atabaque maior com afinação mais grave. Rumpi- atabaque médio com afinação mais alta. Lé- atabaque menor com afinação aguda. De acordo com a nação são tocados com as mãos e às vezes com Aguidavi, (galhos de arvore especialmente escolhidos e preparados para esta função). No rum (atabaque maior) é comum a utilização do aguidavi somente na mão direita. Enquanto o Rumpi e o Lé mantêm um ritmo mais contínuo o Rum tem uma execução bastante contraponteada conferindo-lhe assim uma criatividade maior. Tendo uma função importantíssima e sendo várias vezes quem inicia o toque, o Gam (agogô), uma ou duas campânulas de ferro marca com mínimas variações as células rítmicas correspondentes a cada toque. O quinto instrumento é o Xequeré, grande cabaça contornada por sementes chamadas de Lágrima de Nossa

7 Senhora fazendo uma marcação bastante linear. As sementes podem ser substituídas por contas e também por conchas como modelos originais encontrados na África. Com esta formação musical que ocupa um espaço destacado dentro do terreiro dá-se inicio a uma seqüência de toques e cantos que obedecem uma ordem pré- estabelecida tocando de três a sete musicas para cada orixá. Cada orixá tem seu toque característico. Exu, Ogum, Oxossi, Ossanha, Obaluaê, Oxumaré, Xangô, Iansã, Oxum, Nanã, Iemanjá, Euá, Obá, Oxalá.No final executa-se um toque dedicado a todos os orixás chamado Avania. É prática comum, homenagear com toques e cantos orixás de outras nações assim também os Índios e os Caboclos. 7

8 8 A percussão dos sinos. A voz do bronze. Pouco se fala sobre esta forma percussiva que se instala no Brasil desde o seu descobrimento. Ela se faz presente na primeira missa rezada no Brasil (Porto Seguro 1500). Desde então em cada fortificação, igreja ou capela construída torna-se obrigatório a instalação de um ou mais sinos usados como meio de comunicação. As invasões, revoltas, fugas, cerimônias festivas e religiosas, mortes e outros acontecimentos ao longo de nossa historia foram marcados pela presença sonora dos sinos, com seus toques dobres e repiques. A igreja estabeleceu de uma forma bastante vaga padrões a serem seguidos ao se tocar os sinos, alguns deles obedecidos até hoje. Um exemplo é o toque de aviso fúnebre.sempre realizado no dia do falecimento. O dobre dos sinos onde o badalo do sino menor responde em contratempo ao dobre do sino maior.se o falecido for homem este sinal se repete 3 vezes e se mulher 2 vezes. São inúmeros toques diferenciados dos sinos, cada um com seu significado específico. Diversas variações e criações foram aparecendo na linguagem comunicativa dos bronzes que através dos sineiros noticiavam os acontecimentos locais. Um aspecto curioso e interessante é o de que por ser uma atividade física e às vezes árdua, coube ao escravo a função de tocar os sinos. Estes escravos guardavam em suas memórias células rítmicas que sempre foram tocadas pelo Gam (Agogô), instrumento sempre utilizado nos ritos religiosos Africanos.(tipo de campânula metálica, primeira forma do sino). Por uma associação às vezes inconsciente estas células rítmicas de origem Africana foram sendo incorporadas ao toque dos sinos ou seja o toque do Agogô se ouvia no alto das torres. Em Cuba, Haiti, Porto Rico, Brasil e países onde a mão negra desempenhou esta função estas características rítmicas mostram-se claras diferenciando-se dos toques dos países onde não foram os escravos e seus descendentes os encarregados de repicar os sinos. Essa linguagem percussiva dos sinos, pode ser ouvida ainda hoje em várias cidades mineiras do ciclo do ouro como Ouro Preto, Mariana, Diamantina e São João Del Rei. Nesta ultima cidade é de se destacar a riqueza e criatividade dos toques e repiques, E o surgimento de novos sineiros.

9 9 Estes jovens criaram uma série de repiques com características rítmicas lúdicas chamadas; Batucada- Repique alegre e festivo onde os badalos fazem uma verdadeira batucada. Batucada Franciscana- Variação da batucada comum com maior complexidade rítmica. Batuquinho- Semelhante ao repique da batucada sendo mais rápido e mais simplificado. Renovando e ao mesmo tempo mantendo a tradição da linguagem sineira os ritmos brasileiros são tocados nas torres das igrejas até hoje.

10 10 Samba. Quando se fala de percussão brasileira inevitavelmente temos que falar do Samba. Este fenômeno rítmico ouvido, cantado, tocado e batucado em todo o território nacional. O samba possui peculiaridades regionais, recebendo vários nomes e apelidos como, Samba de Roda, Samba de Breque, Côco, Bambelô, Tambor de crioula Samba do Recôncavo, Samba duro e muitos outros. Muito se falou de sua origem, tema de infindáveis discussões mas a contribuição Banto revela-se a mais influente na evolução deste ritmo que se tornou a verdadeira marca registrada brasileira. Entre todas as formas de se tocar o samba, a mais divulgada e copiada aqui e no exterior é sem duvida a das baterias das Escolas de Samba que nasceram no Rio de Janeiro. A partir dos antigos instrumentos de percussão como os *Adufes, que eram tamborins quadrados com pele animal fixada com pregos e a afinação feita em volta das fogueiras, foram sendo estes instrumentos substituídos pelos atuais tamborins, surdos, caixas, cuícas de aço, de alumínio ou de acrílico. As peles naturais foram sendo trocadas por peles sintéticas por varias razões, A necessidade de abater centenas de animais para obter o couro e até a de prever o tempo. Bastava uma chuva e toda a afinação da bateria estava comprometida. As soluções oferecidas pelos novos materiais motivaram uma mudança radical na sonoridade final das escolas de samba. No continuo processo de criatividade, uma série de outros timbres foram surgindo a cada ano.os agogôs agora com três, quatro ou mais campânulas desenham escalas rítmicas. Um só percussionista toca vários tamborins, através de uma articulação mecânica (árvore de tamborins).uma variedade enorme de instrumentos de percussão usados em outras manifestações folclóricas passam a integrar esta forma singular de tocar o samba. Na realidade a performance da bateria de uma escola de samba se torna um espetáculo indescritível. Formada por vezes de até trezentos percussionistas, divididos em alas com seus instrumentos, Surdos de tamanho e afinação diferentes, Repiniques, Cuícas, Pandeiros, Tamborins, Reco recos, ganzás, Pratos, Agogô, Xique xique, para citar alguns. A bateria de uma escola de samba é uma grande orquestra percussiva. Regida por um maestro, o mestre de bateria, que alem de harmonizar todos esses timbres inova com diversas frases e paradas. É um exemplo da criatividade e talento dos percussionistas brasileiros. Esta explosão sonora, espetáculo de ritmo, cor e movimento é imperdível.