INSTITUTO POLITÉCNICO DO PORTO. Escola Superior de Música e das Artes do Espectáculo. Mestrado em Comunicação Audiovisual - 2ª Ciclo

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1 INSTITUTO POLITÉCNICO DO PORTO Escola Superior de Música e das Artes do Espectáculo Mestrado em Comunicação Audiovisual - 2ª Ciclo Especialização em Fotografia e Cinema Documental Disciplina: Contexto e Análise de Narrativas Módulo: História e Modos do Documentário Docente: Jorge Campos Joris Ivens Uma história de Movimento Aluno: José Nuno de Abreu Tudela de Almeida Dias Nº

2 O que é verdade na vida, deve ser verdade na arte. (1) Não podemos dissociar o Século XX com a obra documental de Joris Ivens. Porque este autor é ele próprio a testemunha da maior parte dos acontecimentos sociais importantes de que o século viveu. Se fizermos um pequeno exercício e pensarmos num local no espaço e no tempo onde o ser humano, como matéria de um colectivo, foi protagonista de uma revolução, de um conflito, de um cenário de movimentação relevantes, verificamos que Joris Ivens esteve presente e não só o registou como acabou por participar, de certa forma, nesses acontecimentos. As grandes questões laborais do período industrial do norte da Europa (Borinage, 1934), o esforço humano colectivo (Nieuwen Gronden, 1933), aos reflexos das reformas do New Deal junto da população rural dos EUA (Power and the Land, 1940), a Guerra Civil Espanhola (The Spanish Earth, 1937), a segunda guerra sino-japonesa (The 400 Million, 1939), o conflito do Vietname do ponto de vista dos da população vietnamita (Le 17éme Parallèle, 1968) e a China na ressaca da Revolução Cultural são alguns exemplos de como Joris Ivens investiu num cinema que, observando o real lhe institui um ponto de vista único, uma perspectiva muito humanista como referiria Manoel Oliveira, no seu comentário a Ivens, nos seus textos da mostra de Serralves (2). A influência das correntes vanguardistas do século XX estão também presentes na sua obra. Os primeiros filmes do período mudo, especialmente as sinfonias (Études des mouvements á Paris, 1927, Der Brug, 1928, Regen, 1929 ou mesmo Philips Radio, 1931) reflectem os grandes movimentos de ideias que aconteceram, especialmente na Europa do primeiro quartel do século XX. O próprio conceito de Movimento é explorado pelo cineasta como matéria agregadora da sua obra. Sob influência do cubismo e do futurismo, os artistas vanguardistas europeus andavam (1) Piet Mondrian in De Stijl, citado por André Stufkens em Joris Ivens and the Documentary Context (The Song of Movement), pág.54. (2) P2, Público, 18 de Setembro de 2008, pág.8 1

3 fascinados com os fenómenos mecânicos, do ritmo e do moderno. O cinema, que é a mais moderna das artes estava directamente ligado à mecânica e ao ritmo, devido à sua natureza. Era um instrumento perfeito para a experimentação de novas expressões por parte de artistas como Fernand Léger, Dali (com Buñuel) ou Man Ray que, com os seus filmes de aspecto amador, abriam caminho a novos cineastas que procuravam formas de se expressar numa estética e num formalismo experimentalista. Na maioria dos casos, limitavam-se a olhar para o espaço que os rodeava e inspirados pelo movimento das pessoas e de todo o pulsar urbano, filmavam o que estava mais à mão, as cidades onde viviam. São disso exemplo Paul Strand e Charles Sheelter realizadores de Manahatta (1921); Alberto Cavalcanti (que mais tarde se juntaria ao movimento documentarista britânico) com Rien que les Heures (1927) mas especialmente Berlin Die Symphonie einer Großstadt (1928) de Walter Ruttmann, um dos mais influentes exemplos das chamadas sinfonias de cidade. Estes filmes são apolíticos, pontualmete continham referências a questões sociais como no caso do filme de Cavalcanti. Com o aproximar da década de 30, irrompem os atritos entre a esquerda e a direita e os cineastas começam a transitar da inovação para a intervenção (McDonald-Cousins:70). O documentário avant-garde apenas resiste meio século. No entanto, a sua influência mantém-se ao longo de toda a obra de Joris Ivens. Os primeiros filmes do cineasta holandês foram feitos sob a influência de Berlin. À semelhança do filme de Ruttmann, De Bruge (1928) ou Regen (1929) são exercícios estéticos com recurso à montagem, articulando o material filmado de uma forma quase abstracta (McDonald-Cousins:76). Mesmo quando ele se infiltrava no género mais institucional como no caso de Philips Radio (1931), numa parceria com Lou Litchveld e já com recurso ao som, ele segue fiel à sua estética do movimento e continua a privilegiar o retrato do esforço humano, bem presente nos planos dos sopradores de vidro da fábrica da marca holandesa, em Eindhoven. À semelhança de outras sinfonias cinematográficas, este filme mereceu o direito de ter sido classificado por todos como sinfonia industrial. No entanto surgiram 2

4 críticas por parte da imprensa comunista De Tribune que referiam ao facto de Ivens querer dar mais voz às máquinas do que às pessoas. Este filme claramente mostra que não há satisfação laboral na moderna companhia (3) e acrescentavam contrapondo que quando ele posteriormente se dirigiu à URSS conseguiu nos filme ali feito mostrar o cooperativismo laboral entre camaradas que com os seus braços de aço ajudam a construir uma nova sociedade (4). As vanguardas políticas entram na obra de Ivens através da sua ida para a União Soviética. O jovem cineasta emigra como resposta à sua recusa de continuar o negócio do pai, na cidade de Nijmejen. Conhece Pudovkine e cruza-se com Eisenstein, Dovjenko e aprende as novas potencialidades da montagem, especialmente a montagem das atracções. Realiza ali Komsomol em 1933 e utiliza diversas técnicas utilizadas até então mas pela primeira vez misturando-as no mesmo filme. Segundo Ivens, O método que usarei no filme Komsomol é baseado na dialéctica materialista, desenvolvida da minha experiência com métodos antigos e o relacionamento que tenho com membros do Komsomol (5). No que respeita ao uso do som, Ivens que o utilizou para reforçar o efeito das imagens. Numa curta secção do filme o som permite mostrar o valor dialéctico dos planos de uma forma mais eficaz que num filme mudo. (6) Borinage parece um filme feito com base nas imagens dos fotógrafos americanos da grande depressão mas noutro espaço e com outros protagonistas. Ivens usa os Estados Unidos como exemplo de um regime que paga dos efeitos do capitalismo e do excesso de produção, um prefeito anacronismo, quando o povo passava fome e privações. Mas como efeito globalizante da economia mundial, não se distancia daquilo que são as verdadeiras questões laborais em ambos os continentes. (3) Dibbets, Karel, High-tech Avant-garde: Philips Radio, compilado em Joris Ivens and the Documentary Context, pág 72 (4) Idem, ibidem (5) Ivens, Joris citado por André Stufkens em Joris Ivens and the Documentary Context (The Song of Movement), pág. 67. (6) Ivens, Joris, Joris Ivens and the Documentary Context (On the Method of Documentary Film In Particular the Film Komsomol, pág

5 As manifestações oprimidas pela polícia são o mote para nos mostrar a comunidade belga que passa por enormes dificuldades sociais, recorrendo a acções de solideriedade popular. Revoluções. São objecto de foco da objectiva de Ivens. A conquista hercúlea dos novos territórios ao mar do Zuiderzee feita a pulso pelos holandeses, criando novas terras de cultivo; camponeses cooperativisitas do Ohio convertidos à tecnologia graças à instalação da rede eléctrica nas suas quintas; jovens trabalhadores que cavam no solo estéril e constroem uma cidade de fornalhas flamejantes, perto de Magnitogorsk; camponeses de arado, pela lama atrás dos búfalos no Vietname ou na China. Estas são as imagens que Ivens nos presenteia com amor e respeito e ao que Ilja Ehrenburg escreve em 1931 como sendo retratos impressionantes de pessoas a mudar a face do mundo com as suas próprias mãos (Bakker:53) ou Anna Shegers como o poder dos fracos (idem). Em The Spanish Earth, Ivens começa por nos mostrar uma aldeia que sofre com a seca. Aos poucos vamos percebendo que afinal o cenário é de guerra. É com o som que Ivens nos vai colocando aos poucos na frente de batalha. A voz de Ernest Hemingway serve de cicerone, guiando-nos pela dureza do conflito e alternando com o relato da evolução no empreendimento do regadio dos campos, onde são cultivados os alimentos que servem a Madrid sitiada. Na aldeia vêm-se pessoas a fazer planos como os militares traçam as estratégias de combate. A montagem paralela entre o avanço da frente até à conquista da ponte sobre o rio Jarama e o avanço do fluxo de água para regadio, culmina com a frase dita por Emingway que dá conta que a estrada foi libertada, mostrando-nos de seguida os campos regados pela água tão desejada. Dois esforços por um mesmo objectivo que se pode traduzir pela liberdade dos Republicanos contra o fascismo de Franco. Ao contrário do filme sobre o conflito espanhol, em The 400 Millions somos imediatamente introduzidos numa cena de batalha, num bombardeamento, logo no início do filme. É um filme com referências aos ensinamentos de Sun Yat-sen, o grande mentor da china moderna, mais uma vez modernismo mas numa outra forma, como um 4

6 estímulo, cristalizado nas inúmeras referências ao general progressista, na luta do povo para emergir do modelo feudal densamente enraizado na cultura milenar chinesa. Por ouro lado, testemunhamos o esforço da nação numa tentativa de unificação e resistir à invasão do Japão. O tema da guerra não aparece como ferramenta de propaganda mas como o leitmotiv para que o filme evolua explorando o seu lado humanista, tentando mostrar a luta dos oprimidos. O Homem nas grandes batalhas, onde quer que ocorram. Mesmo em Borinage, filme cujo título aparece no genérico inicial como Misére au Borinage, Ivens não deixa de nos dar uma ideia de uma luta, neste caso pela sobrevivência como levantamento moral, uma arma contra a noção de miséria. Voltemos ao filme feito na China. O que aparenta ser um simples jornal de actualidades cedo nos coloca noutro nível. Há uma nítida tomada de partido assim que começamos a ouvir a voz de Fredric March. A ironia domina o comentário sobre a transmissão em inglês da Rádio Tóquio, difundindo as boas intenções dos japoneses, quais guardiões da liberdade e da recepção com flores por parte dos chineses e o que vemos na imagem são canhões dos vasos de guerra a disparar e bombas em terra a detonar. A relação com o fotógrafo Robert Capa não é inocente, dando a ideia em alguns momentos do filme que estamos a ver as famosas reportagens da agência Magnum pela mão de um dos seus criadores. É o holandês na busca constante de novas formas de fazer mas sem abdicar dos seus princípios. A guerra no Vietname em Le 17ème Parallele é filmada de um modo mais político e como nunca o fizera antes mas não esquecendo a razão humana que vem atrás da sua mensagem. Ivens reforça-o ao incluir como subtítulo La Guerre du Peuple. Este filme tem a capacidade de nos colocar no interior do conflito de uma forma muito intensa. Tal como The 400 Million, iniciamos o filme dentro de uma cena de batalha. Não há meias palavras. É um filme sobre a guerra e sobre o dia-a-dia. Os habitantes da aldeia são quem conduz a narrativa. Com eles testemunhamos a os constantes ataques da aviação americana, a construção da rede de túneis onde se refugiavam, viviam e curavam os feridos de batalha. O filme termina com a captura de um piloto de um avião americano abatido pela artilharia e que é levado pela população. O detalhe mais pertubardor é a forma humilhada como ele olha para a câmara. 5

7 A vida de Joris Ivens foi acompanhada de encontros muito felizes e enriquecedoras colaborações. A sua primeira mulher, Germiane Krull era amiga de Walter Benjamin que acaba por o referir num dos seus textos mais carismáticos (7), em The Spainsh Earth, Emingway empresta a voz à narrativa. Na china, em The 400 Million, Robert Capa serve de consultor; O Sena na sua tranquila passagem por Paris, filmado segundo a poesia de Jacques Prévert dito por Serge Reggiani. Nos anos sessenta, conta com colaboradores como Chris Marker na escrita ou Antoine Duhamel na música e o casal de actores Yves Montand e Simone Signoret e as suas vozes. Salvador Allende pede-lhe para formar documentaristas no Chile. Poderá dizer-se que existe um cinema documental de Joris Ivens antes e depois de Marceline Loridan? Se tivermos em conta a diversidade de géneros e modos como Ivens abordou o real ao longo do século, não podemos afirmar tal coisa. Mas é certo que a sua posição política sofreu uma afirmação mais vincada na senda das questões dos oprimidos com os primeiros filmes que fez com Loridan, se bem que já em Misere au Borinage, ou Komsomol Ivens tomara já uma posição muito definida. No entanto, a influencia de uma abordagem mais antropológica ao estilo do cinema verité está muito presente no modo como ele e Loridan filmam na China, nos anos 70, a série Comment Yukong Deplaça les Montagnes (8). Com uma câmara de 16 mm à mão e com som directo registando a voz de Marceline dialogando com os chineses, remete para os filmes que Jean Rouch relizou em África. O vento é um dos elementos utilizados por Joris Ivens. Quando ele filma em Paris nos anos 50 a sua poética sobre o Sena, a água estava como elemento base do poema deslizante de Prévert. (7) A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica, texto de 1936 mas só publicado em 1955, onde Benjamin dá o exemplo do homem comum como podendo fazer parte de uma obra de arte ao aparecer em filmes como Três Canções Sobre Lenine de Wertoff ou em Borinage de Ivens (8) Nota: apenas pude ver os episódios desta série La Pharmacie nº3: Shanghai e Histoire d un Ballon. 6

8 Curiosamente no plano em que o casal sobe os degraus do cais do Sena e entra no espaço mais urbano da margem do rio, eles atravessam a rua à frente de um café chamado Le Mistral. Sobre este vento, de caracteristicas muito particulares que atravessa o continente europeu pela França, até ao Mediterrâneo, Ivens realiza em 1966 Pour le Mistral, uma ode poética ao movimento, com protagonismo à natureza que se verga à passagem do vento. O Homem é também um elemento da paisagem e que resiste de igual modo como as árvores que se dobram à violência do vento. No Chile, em à Valparaiso, três anos antes, ele dá-nos a leveza etérea das brisas a animar um véu de uma noiva e a animar os papagaios das crianças nas encostas da cidade dos mil degraus. O movimento das pessoas nas suas constantes subidas e descidas das encostas íngremes da cidade chilena denotam o movimento poético dos corpos. Na sua obra derradeira Une Histoire de Vent (1989), em jeito de epitáfio de um artista que deixa a sua herança nas vanguardas que foi visitando ao longo do século, dedica um filme inteiro a uma pesquisa sobre algo impossível de enclausurar. Filma-o. Grava-o. Escreve-o. Reflecte sobre o seu lado mais metafísico. E sobre si próprio. Sempre o movimento, sempre em movimento, Ivens correu e viu o mundo. Deu-nos o Mundo. Como ele afirmou, há sempre alguém que tem que estar um passo à frente, o aspecto universal começa assim. É por essa razão que faço documentários. Se fizer ficção não estabeleço uma ligação. Tens uma relação íntima com os actores, com a equipa, claro mas não é a mesma coisa. O meu estúdio é o Mundo. Não há paredes, não há fronteiras. (9) (9) Traduzido da entrevista que deu a Robert Destanque para Témoins, em (10) Nota: apenas pude ver os episódios desta série La Pharmacie nº3: Shanghai e Histoire d un Ballon. 7

9 Bibliografia BAKKER, Kees, Joris Ivens and the Documentary Context, Amesterdão, 1999 McDONALD, Kevin e COUSINS, Mark, Imagining Reality: The Faber Book of Documentary, London Boston, 1996 RABIGER, Michael, Directing the Documentary, Burlington Oxford, 2004 BENJAMIN, Walter, Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, Lisboa, 1992 Filmografia Études des mouvements á Paris, 1927 dir. J.Ivens Der Brug, 1928 dir. J.Ivens Regen, 1929 dir. J.Ivens e Mannus Franken Philips Radio, 1931 dir. J.Ivens e Lou Litchveld Komsomol, 1933 dir. J.Ivens Nieuwe Gronden, 1933 dir. J.Ivens The Spanish Earth, 1937 dir. J.Ivens The Power and the Land, 1940, dir. J.Ivens The 400 Million, 1939 dir. J. Ivens e John Ferno Indonesia Calling, 1946, dir. J. Ivens à Valparaiso dir. J. Ivens Pour le Mistral, 1966, dir. J. Ivens Le 17ème Parallèle, 1968, dir. J. Ivens e Marceline Loridan La Pharmacie nº3: Shanghai, 1976, dir. J. Ivens e Marceline Loridan Une histoire de Ballon, 1976, dir. J. Ivens e Marceline Loridan Une Histoire de Vent, 1989, dir. J. Ivens e Marceline Loridan-Ivens Cinemafia, 1980 dir. Jean Rouch Témoins, 1983 dir. Robert Destanque Websites visitados (data) (5 Março 2009) (12 Março 2009) (Março 2009) 8

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