O cinema e a estética do movimento Por uma reflexão filosófica da Arte na Existência

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1 O cinema e a estética do movimento Por uma reflexão filosófica da Arte na Existência Carlos Eduardo de Moura

2 O CINEMA E A ESTÉTICA DO MOVIMENTO Por uma reflexão filosófica da Arte na Existência Carlos Eduardo de Moura UFSCar 1. Considerações iniciais Linguagem cinematografia e existência: temporalidade, significação e totalidade destotalizada 2

3 O objetivo desta apresentação é defender o cinema como arte do movimento e estabelecer um paralelo entre a linguagem cinematográfica e a própria existência. O cinema, ao utilizar- se da imagem em movimento como meio de expressão, deve ser compreendido como linguagem ao servir- se de signos e símbolos que serão lançados ao olhar do outro (do espectador) para serem por ele (res)significados: o filme é um universo de representação simbólica que será apreendido a partir de uma subjetividade. Ao estabelecer a relação espetáculo- espectador temos a alegria de descobrir o símbolo, força misteriosa das coisas e do cinema (SARTRE, 1990, p. 394). O cinema não é meramente uma arte mecânica, mas movimento, ritmo, duração, que, enquanto objeto de percepção, remete a um observador (o espectador) que é ser- no- mundo. Deste modo, pode- se estabelecer uma ligação entre vida e estética no cinema a partir de duas dimensões inseparáveis: de um lado o espectador (sujeito, subjetividade, consciência) como um ser significante (o homem é um ser significante SARTRE, 1960, p. 96), como um ser que cria e gera significações e, de outro lado, a arte cinematográfica como o espaço do simbólico (o simbólico cinematográfico MITRY, 1984, p. 23). O espectador, um ser inserido na realidade, vive em um mundo humanizado (significado, dotado de valor e de sentido pela ação humana), portanto, encontra- se, desde seu nascimento, cercado por uma realidade que também é o espaço do simbólico. O homem deseja a imobilidade, ele quer a estabilidade do mundo e de sua própria subjetividade para revelar- se a si mesmo e significar o mundo pela mediação de Verdades eternas, seguras e imutáveis. Embora o homem seja fascinado pela estabilidade, a vida e o cinema se estabelecem como criação por uma estética do movimento, por uma estética que pode incomodar o existente ao apresentar- lhe uma temporalidade (passado- presente, sucessão de imagens ou de planos, movimento, mudança) que o mergulha por inteiro na tensão entre a dimensão interna (subjetividade, criatividade) e a externa (mundo, realidade instituída), dimensões estas que compõem sua existência. Cinema e vida revelam um ritmo (temporalidade, duração) que é ligação dinâmica entre as partes que se movem, entre os momentos que constitui o todo: eu gostaria de fazer entender que um filme, com seu cortejo de sons [e de imagens], é uma consciência como a nossa. 3

4 (SARTRE, 1990, p. 389). Sendo assim, a essência da vida e do cinema encontra- se na mobilidade, na temporalidade, na duração, ou seja, na sucessão de momentos anteriores e na criação do momento presente gerando uma totalidade ou uma unidade: vida e cinema dão- se como criação! O cinema, ao utilizar- se de símbolos, revela sujeitos (seres- no- mundo) e relações entre sujeitos, isto é, significações que indicam situações vividas, imaginadas, condutas ou realidades coletivas. Em um filme, por exemplo, pode- se mostrar em uma cena copos quebrados que, na tela, são encarregados de nos traçar a história de uma noitada de orgia (SARTRE, 1960, p. 98). Esta relação cinema- espectador, pela experiência estética (pela percepção da imagem- movimento), faz surgir uma existência (a do espectador) que é: 1º) um ser de conhecimento (dotado de Intelecto), 2º) inserida em uma cultura e que 3º) se produz como subjetividade a partir de uma vivência que é coletiva (família, sociedade, trabalho, classe social, etc.). O todo que constitui um filme estará sempre em aberto por remeter constantemente uma relação comunicante: a imagem mental produzida pelo espectador estará sempre em aberto, ela poderá, a qualquer momento, ser ressignificada. Na imagem- movimento, enquanto objeto percebido pelo espectador (como a cena dos copos quebrados), revela- se a presença de uma subjetividade que, embora situada historicamente, é uma singularidade concreta que se produz a si mesma e o mundo dentro de um universo simbólico que é socializado, partilhado, coletivizado e institucionalizado: eis o homem na condição de significante imaginário. A relação que se constrói com o simbólico (por exemplo, copos quebrados = noite de orgia), seja entre o espectador e o filme ou entre o espectador e o mundo, dá- se pela dimensão da universalidade (do símbolo socializado, partilhado, convencionado) e, ao mesmo tempo, por uma singularidade (pelo sujeito que interioriza e subjetiva aquilo que é coletivizado), portanto, universal e singular, no processo de significação, são comunicantes entre si e uma comunicação sempre em aberto. 4

5 A comunicação é sempre aberta pela possibilidade da mudança, da negação, do novo, de uma realidade que é humanizada historicamente e não por verdades fora da história e das relações humanas e é assim que, do mesmo modo, pode- se compreender o homem como uma totalidade destotalizada (SARTRE, 2001, p. 216), como uma totalidade sempre em aberto dos fenômenos psíquicos, como um absoluto que se produz dentro de relações (dinâmicas) culturais, sociais, políticas, econômicas e a partir do espaço simbólico partilhado, convencionado: o todo será sempre contingente e poderá ser negado a qualquer momento. O homem deve assumir que sua ação é finita sobre objetos finitos visando o finito, pois tudo o que ele produz encontra- se essencialmente em risco, de modo que todo sujeito está condenado a perpetuamente inventar normas, conceitos, valores, significados: o homem está condenado à liberdade (SARTRE, 2001, p. 530). No mesmo sentido, pela estética do movimento o filme é apreendido como uma organização de estados (imagens, cenas, enquadramentos) e como fuga e escoamento desses estados: é o fluxo e a sucessão de cenas, é o movimento dinâmico do devir. Essa fugacidade e o escoamento de estados seguiriam, segundo Sartre, a mesma dinâmica de nosso próprio Eu (SARTRE, 1990, p. 390). E é aqui que se poderia estabelecer uma relação entre a consciência perceptiva e a consciência imaginante. 2. Consciência perceptiva e consciência imaginante: o espaço do simbólico como possibilidade de criação Há uma fluidez de imagens captadas pelo sujeito (em sua relação de percepção com o mundo totalmente significado), mas que, pela estrutura do Eu, tende a realizar uma cessação desse movimento: a corrente se solidifica em uma idéia (SARTRE, 1990, p. 390). O Ego terá a aparência de um objeto constituído, uma totalidade representativa daquilo o que é o sujeito, mas uma totalidade em aberto, pois não há uma unidade imutável que sustente a subjetividade: a liberdade é o fundamento da condição humana. Assim sendo, essa liberdade será também o fundamento da relação criativa do espectador com a imagem- movimento no cinema. O cinema constitui o significante por uma relação 5

6 entre o sujeito perceptivo (visão, audição) e imaginativo (imaginação) com o universo simbólico projetado na tela. A relação espetáculo- espectador, do mesmo modo que a relação sujeito- mundo, revela um duplo caráter do significante: o espectador como consciência perceptiva e como consciência imaginante. Ele ouve, olha, percebe, capta o externo (estímulo de luzes e sons), o subjetiva (reflete) e o exterioriza ((re)significa- o): é o sujeito colocando o filme em um movimento existencial. Perceber o objeto (a imagem projetada na tela composta pelos sons, pelos personagens, pelos cenários) é também apreender uma diversidade de significações e valores previamente determinados e fixados por uma coletividade (contexto, situação), mas que somente ganha sentido pelo olhar de um espectador que é percepção e imaginação. Desse modo, a relação cinema- espectador pressupõe dois universos comunicantes entre si: o simbólico (o universo fílmico) e o perceptivo (o espectador). É por esta relação comunicante que o cinema transmite uma certa impressão da realidade ou um recorte da realidade, ressaltando que é o homem que faz o símbolo e que é o símbolo que faz o homem (METZ, 1980, p. 27). Perceber e apreender a realidade (ou o universo fílmico) é realizar o espaço do simbólico produzido pela atividade significante do espectador que, por sua vez, é uma passividade ativa (MORIN, 1980, p. 96). Assim, a imaginação é o momento da subjetividade (SARTRE, 1983, p. 505) em que a relação filme- espectador sustenta- se pela atividade do ato perceptivo ao espectador vivenciar uma impressão da realidade trazida pela imagem- movimento. No cinema, a impressão da realidade é também a realidade da impressão, a presença real do movimento. (METZ, 1972, p. 22). As imagens fílmicas produzem uma realidade vivenciada pela percepção e pela imaginação do espectador, fazendo com que ele mergulhe no fluxo contínuo do movimento fílmico, deixando- se seduzir pela riqueza do universo simbólico que é projetado na tela. O filme não é uma somatória de imagens, ele cria, constrói e produz um aspecto da realidade porque a imagem traz consigo uma diversidade de sentidos, ele é um movimento que é temporalidade, duração e ritmo (um ritmo cinematográfico MERLEAU- PONTY, 1996, p. 69). A seleção de planos, sua ordenação, a seleção e a seqüência de cenas designam um ritmo que pode ser traduzido em linguagem cinematográfica que representa a coesão de uma totalidade em aberto que 6

7 é o próprio filme. O cinema é, portanto, por essência, tão indeterminado e aberto como o próprio homem (MORIN, 1980, p. 193). A princípio, o filme é uma totalidade, mas sempre aberta, pois o espectador é livre para pensar sobre ou a partir do que vê (MITRY, 1984, p. 54). O universo fílmico é uma totalidade destotalizada do mesmo modo que o mundo é uma totalidade evanescente (SARTRE, 2001, p. 220), isso porque ambos sustentam- se por uma subjetividade (ou por uma infinidade de subjetividades) que é liberdade: haverá sempre a possibilidade de (re)criar, reproduzir, transformar, (re)afirmar ou negar o universo simbólico apreendido. A experiência (ou vivência) cinematográfica se realiza pela apreensão de idéias, por um recorte da realidade ou pela experiência estética do universo fílmico que revela uma consciência (a do espectador) que é relação consigo, com o outro e com o mundo, manifestando um existir que é cinematográfico por excelência (MERLEAU- PONTY, 1996, p. 75). O cinema é instrumento técnico, mas também arte e imagem- movimento, provocando (ou deveria provocar) reflexão e fazendo (ou deveria fazer) o espectador pensar ao ser convidado a posicionar- se diante do que vê: a vivência cinematográfica é criação! O espectador é passividade (afinal, o universo simbólico pesa sobre ele) que se faz atividade (ele reflete, interioriza, subjetiva e exterioriza esse universo simbólico). Sartre, por exemplo, compreende a criação artística e aqui pode- se colocar o cinema como apresentação perpétua do mundo como fundado totalmente na liberdade (SARTRE, 1983, p. 462). A arte cinematográfica é livre (re)criação do mundo na dimensão do imaginário e, pelo filme, a imaginação do cineasta torna- se matéria projetada na tela. Pela percepção, o espectador participa desse universo simbólico fílmico previamente determinado pelo cineasta ao desvelar e (re)significar o que vê diante de si: perceber e criar são duas atitudes inseparáveis. Há aqui, portanto, duas dimensões dialeticamente intercambiáveis, isto é, a subjetividade (o espectador) e a objetividade (o filme projetado na tela) e é a partir desta relação que se que se poderá falar de uma estética da imagem e do movimento. O cinema [...] inaugura a mobilidade em estética. (SARTRE, 1990, p. 389). 7

8 Pelo cinema, a música, os atores, as imagens, os cenários, as luzes e os gestos que compõem as cenas penetram no espectador da mesma forma que a idéia (as verdades, os conceitos, os valores, as normas, os significados) penetra na consciência. O observador fascina- se pelo espetáculo produzido pelas mãos do cineasta, ele deixa- se seduzir pelas imagens projetadas na tela: o cineasta nos conduz onde ele quer pela mão (SARTRE, 1990, p. 391). O cinema (imagem- movimento) deixa de ser abstração e confunde- se com a realidade: o movimento passa a produzir um choque no pensamento, comunicar vibrações ao córtex, tocar diretamente o sistema nervoso cerebral (DELEUZE, 2007, p. 188). Segundo Deleuze, é este choque que o cinema provoca no espectador que desperta o pensador que há em cada um e é pela mediação de uma imagem- movimento que pode- se despertar a subjetividade, restituindo- se a primazia do sujeito diante do objeto percebido por meio de sua ação significante: o espectador não é somente uma sombra do mundo. Em concordância com Deleuze, para Sartre o cinema é o exemplo claro de que Somos [...] artistas por força, construindo o símbolo (SARTRE, 1990, p. 395). O universo fílmico provoca uma reação do sujeito diante de si mesmo (ele chora, ri, admira, estranha, assusta, enraivece, pensa) ao proporcionar- lhe experienciar o poder da imagem e da imaginação na apreensão do mundo, do outro e de si mesmo. Para Edgar Morin, por exemplo, a experiência cinematográfica é uma maravilha antropológica, devido, precisamente, a essa sua adequação para projetar como espetáculo uma imagem percebida como reflexo exato da vida real (MORIN, 1980, p. 47). O cinema é uma experiência antropológica ao resgatar a subjetividade que projeta seus vividos na imagem movente da tela: o cinema existe a partir da percepção, da imaginação, da significação e das emoções do observador. Este é, portanto, o écran em toda sua potência de emoção (SARTRE, 1990, p. 401). Afinal, o cinema nos faz passar da objetividade absoluta à pura subjetividade (SARTRE, 1990, p. 397). É preciso, portanto, lembrar que o mundo também é constituído por verdades produzidas por livres subjetividades em sua capacidade imaginativa: a ignorância é a verdadeira figura da Verdade. (SARTRE, 1983, p. 85). 8

9 3. Considerações finais O cinema como metáfora da vida: liberdade e engajamento O cinema restitui a antiga e poética crença na antropocentria, única fonte de arte (SARTRE, 1990, p. 397), visto que ele estabelece uma relação dinâmica (movimento, fluidez, criação) com o espectador, ao mesmo tempo em que o mundo deve ser visto como criação humana ambos seguindo a premissa de que o mundo objetivo só é compreendido pela mediação da representação (imaginação, imagem, conhecimento, idéia). Como o cinema anima e colore o discurso, renova os símbolos, enobrece as metáforas (SARTRE, 1990, p. 394), o homem é provocado a participar de uma arte cada vez mais capacitada a produzir ilusões, a seduzir o espectador pelo charme do irreal (SARTRE, 1990, p. 398), pelo domínio do abstrato (SARTRE, 1990, p. 398) ou pela estética das sensações luminosas (SARTRE, 1990, p. 399). O cinema, por esta perspectiva, é uma arte moralizadora (SARTRE, 1990, p. 403) ao explicitar a dimensão e a importância do simbólico, ao promover ao homem a possibilidade de conscientizar- se de sua importância enquanto potência criadora na presença de um mundo humanizado: ser- no- mundo é engajar- se nele e responsabilizar- se por suas escolhas. A questão não é mais: o cinema nos dá a ilusão do mundo? Mas: como o cinema nos restitui a confiança no mundo? (DELEUZE, 2007, p. 219). O cinema é uma metáfora da vida, da relação homem- mundo, mostrando que a percepção não trata apenas de uma questão de afecções fisiológicas (visão, audição), mas de uma apreensão que não é contemplação passiva, mas criação, engajamento e responsabilidade. O cinema opera um movimento de retorno ao subjetivo por um universo que se revela pelo olhar (pelos olhares), pela organização espacial e temporal do objeto percebido: o cinema aclara o próprio homem (MORIN, 1980, p. 197). A experiência fílmica remete à vivência de uma estética do movimento, oferecendo ao espectador a possibilidade de produzir uma estética da vida: lançado no mundo e na presença de outras subjetividades, o existente não pode esquivar- se da responsabilidade de decidir (ainda que seja não decidir). Afinal, tanto na experiência fílmica quanto na vida, 9

10 a existência encontra- se impregnada, por todos os lados, por uma liberdade que decide quanto à própria sorte e ao valor de pensamento (SARTRE, 2004, p. 89). 4. Bibliografia MERLEAU- PONTY, Maurice. Le cinema et la nouvelle psychologie. In : Sens et non- sens. Paris : Éditions Gallimard, METZ, Christian. A significação no cinema. Tradução de Jean- Claude Bernadet. São Paulo: Perspectiva, O significante imaginário: Psicanálise e Cinema. Tradução de António Durão. Lisboa: Livros Horizonte, MITRY, Jean. Estética y Psicología del cine: 2. Las Formas. Traducción de Mauro Armiño. Madrid: Siglo Veintiuno editores, Estética y psicología del cine: 1. Las estructuras. Tradicción de René Palácios More. Madrid: Siglo Veintiuno editores, MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginário: ensaio de Antropologia. Tradução de António Pedro Vasconcelos. Lisboa: Moraes Editores, SARTRE, Jean- Paul. Cahiers pour une morale. Paris: Gallimard, Critique de la raison dialectique (Précédé de Questions de Méthode). Tome I. Théorie des ensembles pratiques. Paris : Gallimard, Apologie pour le cinema. Défense et illustration d un art international. In : Écrits de Jeunesse. Paris : Gallimard, L'être et le néant: essai d'ontologie phénoménologique.france: Gallimard, Que é a literatura? Tradução de Carlos Felipe Moisés. São Paulo: Editora Ática,

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