U NIVE LUSÍ. Fac. Lisboa Realizado por: Constituiçã. ão do Júri: Presidente Orientador. r: Co-orientad. dor: Arguente: Dissertação

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1 U NIVE RSID ADE LUSÍ ADA DE L ISBO A Fac uldadd e de Arquitectura e A rtes Mestrado integrado e m Arquitectura O gerador da forma arquitectónica: o tipo como elemento compositivoo na arquitectura Realizado por: André Manuel Nobre Quinteiro Lopes Orientado por: Prof. Doutor Arqt. Joaquim José Ferrão de Oliveira Braizinha Constituiçã ão do Júri: Presidente : Orientador r: Co-orientad dor: Arguente: Dissertação aprovadaa em: Prof. Doutorr Horácio Manuel Pereira Bonifácio Prof. Doutorr Arqt. Joaquim Joséé Ferrão dee Oliveira Braizinha Prof. Doutorr Arqt. Orlando Pedroo Herculano Seixas de Azevedo Prof. Doutorr Arqt. Mário João Alves Chaves 3 de Julho de 2013 Lisboa 2013

2 U N I V E R S I D A D E L U S Í A D A D E L I S B O A F a c u l d a d e d e A r q u i t e c t u r a e A r t e s Mestrado Integrado em Arquitectura O gerador da forma arquitectónica: o tipo como elemento compositivo na arquitectura André Manuel Nobre Quinteiro Lopes Lisboa Abril 2013

3 U N I V E R S I D A D E L U S Í A D A D E L I S B O A F a c u l d a d e d e A r q u i t e c t u r a e A r t e s Mestrado Integrado em Arquitectura O gerador da forma arquitectónica: o tipo como elemento compositivo na arquitectura André Manuel Nobre Quinteiro Lopes Lisboa Abril 2013

4 André Manuel Nobre Quinteiro Lopes O gerador da forma arquitectónica: o tipo como elemento compositivo na arquitectura Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa para a obtenção do grau de Mestre em Arquitectura. Orientador: Prof. Doutor Arqt. Joaquim José Ferrão de Oliveira Braizinha Co-orientação: Prof. Doutor Arqt. Orlando Pedro Herculano Seixas de Azevedo Lisboa Abril 2013

5 Ficha Técnica Autora Orientador Co-orientação André Manuel Nobre Quinteiro Lopes Prof. Doutor Arqt. Joaquim José Ferrão de Oliveira Braizinha Prof. Doutor Arqt. Orlando Pedro Herculano Seixas de Azevedo Título Local O gerador da forma arquitectónica: o tipo como elemento compositivo na arquitectura Lisboa Ano 2013 Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação LOPES, André Manuel Nobre Quinteiro, O gerador da forma arquitectónica : o tipo como elemento compositivo na arquitectura / André Manuel Nobre Quinteiro Lopes ; orientado por Joaquim José Ferrão de Oliveira Braizinha, Orlando Pedro Herculano Seixas de Azevedo. - Lisboa : [s.n.], Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa. I - BRAIZINHA, Joaquim José Ferrão de Oliveira, II - AZEVEDO, Orlando Pedro Herculano Seixas de, LCSH 1. Arquitectura - Composição, proporção, etc. 2. Cimitero di San Cataldo (Modena, Itália) 3. Museo Nacional de Arte Romano (Mérida, Espanha) 4. Torre Velasca (Milão, Itália) 5. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Teses 6. Teses - Portugal - Lisboa 1. Architecture - Composition, proportion, etc. 2. Cimitero di San Cataldo (Modena, Italy) 3. Museo Nacional de Arte Romano (Mérida, Spain) 4. Torre Velasca (Milan, Italy) 5. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Dissertations 6. Dissertations, academic - Portugal - Lisbon LCC 1. NA2760.L

6 Dedico à família, aos meus pais, aos meus irmãos e amigos.

7 AGRADECIMENTOS Desejo agradecer a todas as pessoas que contribuíram e possibilitaram a elaboração desta dissertação, acabando este ciclo de estudos na Universidade Lusíada de Lisboa. Agradeço à minha família pelo seu apoio, as possibilidades que me concederam ao longo dos anos que me permitem estar neste momento a acabar este percurso de formação e o início de uma nova etapa como profissional de arquitectura. Agradeço aos profissionais de arquitectura e escritores que desenvolveram um trabalho abundante sobre o qual foi possível apreender conhecimento e realizar esta dissertação. Comummente, agradeço aos meus colegas e professores que contribuíram para a minha formação, fazendo especial referência aos meus amigos Ivan Nunes e João Carlos que me acompanharam em muitas horas de trabalho, aos meus orientadores Prof. Doutor Arqt. Joaquim José Ferrão de Oliveira Braizinha pelas suas aulas e orientação; ao Prof. Doutor Arqt. Orlando Pedro Herculano Seixas de Azavedo que, com conhecimento, persistência e disponibilidade me possibilitou aprendizagem e a criação do trabalho final de curso.

8 To raise the question of typology in architecture is to raise the question of the nature of the architectural work itself. The answer to it means, for each generation, a redefinition of the essence of architecture and an explanation of all its attendant problems. 1 MONEO, Rafael (2004) Rafael Moneo: : antología de urgencia. Madrid: El Croquis. 1 Levantar a questão da tipologia em arquitectura é levantar a questão da natureza do trabalho arquitectónico em si. A sua resposta significa, para cada geração, a redefinição da essência da arquitectura e uma explicação de todos os problemas que a acompanham. (Tradução nossa).

9 APRESENTAÇÃO O gerador da forma arquitectónica: o tipo como elemento compositivo na arquitectura André Manuel Nobre Quinteiro Lopes A presente dissertação pretende apresentar um estudo científico sobre o tema dos tipos na prática arquitectónica, na sua vertente como instrumento que permite a análise e classificação da arquitectura sem o qual não seria possível o conhecimento arquitectónico, como ponto de partida para a invenção e transformação da forma arquitectónica e por último como instrumento para alcançar a significação arquitectónica. Tornou-se necessário regressar à essência do conceito de tipo e estudar o seu desenvolvimento na teoria e prática arquitectónica de modo a obter uma visão total sobre as possibilidades que os tipos nos permitem no processo de projecto e na geração da forma arquitectónica. Deste modo, pretendemos compreender qual o propósito dos tipos na produção arquitectónica para além da sua vertente mais geral onde os tipos se apresentam como construções sociais que estruturam o ambiente em diversos géneros. Chega-se consequentemente à questão geral desta dissertação: Qual é a razão prática dos tipos na produção arquitectónica?, sendo possível identificar três propósitos claros onde os tipos se apresentam como os elementos que possibilitam o conhecimento arquitectónico, como referência de projecto sobre a qual o arquitecto pode actuar na transformação e invenção da forma arquitectónica e por ultimo como base sobre a qual o arquitecto estabelece a comunicação através de uma selecção significativa. Através do estudo e comparação da Torre Velasca, do Cemitério de San Cataldo e do Museu de Arte Romana de Mérida, procurou-se responder à questão particular desta dissertação: O que permitem os tipos enquanto referência de projecto?, sendo possível identificar que os tipos enquanto referência de projecto permitem alcançar a invenção arquitectónica e a concepção de uma obra arquitectónica com uma imagem reconhecível permitindo alcançar a significação arquitectónica. Palavras-chave: Tipo, Tipologia, Estrutura, Forma, Projecto.

10 PRESENTATION The generator of architectural form: the type as a compositional element in architecture André Manuel Nobre Quinteiro Lopes The present dissertation aims to present a scientific study on the subject of types in architectural practice, in its aspects as a tool that allows the analysis and classification of architecture without which architectural knowledge would not be possible, as a starting point for the invention and transformation of architectural form and finally as a tool for architectural significance. It became necessary to return to the essence of the concept of type and study the development in architectural theory and practice in order to get a full view of the possibilities that types allow us in the design process and the generation of architectural form. Accordingly, we intend to comprehend the purpose of types in architectural production beyond its most general significance as a social construction that structures the environment in different kinds. There for we raise the question: What is the practical reason of types in the production of architecture?, being possible to identify three clear purposes where types present themselves as the elements that enable architectural knowledge, as a design reference upon which the architect can act in the invention and transformation of architectural form and finally as a basis upon which the architect establishes communication through a significant selection. Through the study and comparison of Torre Velasca, the San Cataldo Cemetery and the Museum of Roman Art in Mérida, we sought to answer the particular question of this dissertation: What do types enable as a design reference?. Being able to identify that types as a design reference enable architectural invention and the design of an architectural work with a recognizable image allowing to achieve architectural significance. Keywords: Type, Typology, Structure, Form, Design.

11 LISTA DE ILUSTRAÇÕES Ilustração 1, 2 e 3 Planta, fotografia exterior e corte do Museu Altes, edifício em alvenaria portante de pedra (Berlim, Alemanha), Karl Friedrich Schinkel, ( 22 Ilustração 4, 5 e 6 Planta, fotografia exterior e corte do Museu Altes, edifício em betão armado (Nova York, Estados Unidos da América), Frank Lloyd Wright, ( 22 Ilustração 7, 8 e 9 Planta, fotografia exterior e axonometria do Museu de Arte Romana de Mérida, edifício em betão armado e alvenaria de tijolo maciço (Mérida, Espanha), José Rafael Moneo Vallés, (Moneo Vallés, 2004) Ilustração 10 Tipologias gométricas das igrejas de Guarino Guarini, segundo Mario Passanti, (Francescato, 1994, p. 256) Ilustração 11 Diagrama de capítulo, (de autor, 2012) Ilustração 12 A Cabana Primitiva, modelo natural, Marc Antoine Laugier, 1753 (Hays, 1998, p. 442) Ilustração 13 O Templo de Salomão, o tipo da arquitectura maçónica (Hays, 1998, p. 441) Ilustração 14 Gravura da Maison Quarrée, (Nimes, França), Baltard, c ( ml) Ilustração 15 Fotografia da Porta Triunfal de Saint-Denis, carácter masculino (Paris, França), Nicolas François Blondel, ( 44 Ilustração 16 Fotografia do Château de Maison, carácter masculino (Yvelines, Îlede-France), François Mansart, ( 44 Ilustração 17 Fisionomia da ordem Toscana, J. F. Blondel, (Hays, 1998, p. 446) Ilustração 18 e 19 Perspectiva e planta do projecto do Palácio de Justiça, E.L.Boullée, ( e.langpt) Ilustração 20 Perspectiva do projecto de uma forja para canhões, (Ledoux, 1804, p. 125) Ilustração 21 Perspectiva do projecto da Maison des Directeurs de la Loue, (Ledoux, 1804, p. 6)... 46

12 Ilustração 22 Perspectiva, alçado, corte e plantas do projecto de uma Bolsa, (Ledoux, 1804, p. 50) Ilustração 23 e 24 Planta de localização e perspectiva do projecto do teatro da Ópera, (Paris, França), E.L. Boullée, (Aymonino, 1984, p. 63) Ilustração 25 Templos egípcios e gregos, estas tipologias encontram-se reunidas pela sua função e estam sobmetidas ao critério histórico e geográfico. (Durand, , planche 1) Ilustração 26 Templos redondos, várias épocas e lugares (Grécia e Roma antigas, renascimento italiano) esta série é em torno de um tipo de solução formal e funcional, o templo redondo. (Durand, , planche 3) Ilustração 27 Desenho de muros, colunas, platibandas, elementos construtivos fundamentais, referentes à primeira parte. (Durand, 1817, p. 75) Ilustração 28 Desenho de pisos em madeira, abóbadas, sótãos, terraço, elementos construtivos fundamentais, referentes à primeira parte. (Durand, 1817, p. 76) Ilustração 29 Desenhos de combinações horizontais, pórticos, referentes à segunda parte. (Durand, 1817, p. 128) Ilustração 30 Desenhos de combinações horizontais, colunas, pilastras, muros, portas, referentes à segunda parte. (Durand, 1817, p. 129) Ilustração 31 Desenhos de combinações de pórticos abertos, referentes à segunda parte. (Durand, 1817, p. 135) Ilustração 32 Desenhos de conjunto de edifícios resultantes das difersas combinações horizontais e verticais, referentes à segunda parte. (Durand, 1817, p. 147) Ilustração 33 Corte, planta e alçado de um palácio, referentes à terceira parte. (Durand, 1825, p. 43) Ilustração 34 Corte, planta e alçado de uma biblioteca, referentes à terceira parte. (Durand, 1825, p. 54) Ilustração 35 Planta de diversas disposições de edifícios particulares na cidade, referentes à terceira parte. (Durand, 1825, p. 75) Ilustração 36 Planta de casas particulares na cidade, referentes à terceira parte. (Durand, 1825, p. 77) Ilustração 37 Fotografia do transatlântico Le Lamoricière, formas novas de arquitectura, elementos à escala humana, a libertação dos estilos, o contraste dos cheios e vazios, das massas fortes e dos elementos graciosos. (Le Corbusier, 1995a, p. 77)... 55

13 Ilustração 38 Estrutura standard Domino, para execução em série. (Le Corbusier, 1995b, p. 23) Ilustração 39 Planta de um loteamento «Domino». (Le Corbusier, 1995b, p. 25) Ilustração 40 Perspectiva de um loteamento «Domino». (Le Corbusier, 1995b, p. 25) Ilustração 41 Perspectiva e planta de outro possivel loteamento «Domino». (Le Corbusier, 1995b, p. 24) Ilustração 42 e 43 Plantas de casa «Domino», a primeira planta refere-se ao piso 0 e 1 e a segunda planta é uma variante do piso 1 para acumodar um maior número de quartos. (Le Corbusier, 1995b, p. 25) Ilustração 44 Interior de uma casa «Domino», janelas, portas, armários em série, acrescentam-se o numero de janelas e portas que se entender e todos os elementos são fornecidos pela indústria, são estabelecidos sobre modulos comuns permitindo a sua adaptação uns com os outros e uma unidade de proporção. (Le Corbusier, 1995b, p. 25) Ilustração 45 Perspectiva um loteamento «Monol», (Le Corbusier, 1995b, p. 30) Ilustração 46 Planta de um loteamento «Monol», (Le Corbusier, 1995b, p. 30) Ilustração 47 e 48 Fotografia e planimetria do «Siedlung Dessau-Törten», (Dessau, Alemanha), Walter Gropius, ( 61 Ilustração 49 Tipologia residencial de Berlim e regulamento das edificações, planta e corte de uma casa típica berlinense, frente de 20 metros sobre a rua e três pátios de 5,34x5,34 metros, sete pisos de habitação com índice de ocupação de 1,5 a 3 pessoas por divisão, viviam entre 325 a 650 pessoas. (Rossi, 2001, p. 113) Ilustração 50 Plantas de dois edifícios de tipologia das Mietkaserne. (Rossi, 2001, p. 112) Ilustração 51 Planimetria e planta de habitações de aluguer na Sparrstrasse, (Berlim, Alemanha), (Aymonino, 1984, p. 78) Ilustração 52 Tábua comparativa sobre alojamentos apresentadas ao Congresso CIAM de Francforte, (Aymonino, 1984, p. 79) Ilustração 53 Tábua comparativa sobre bairros apresentados ao Congresso CIAM de Bruxelas, (Aymonino, 1984, p ) Ilustração 54 e 55 Exemplos de determinação do mínimo de habitabilidade, método de aumentos sucessivos, apartamentos com sala de estar, quarto de casal e um ou dois quartos, Alexandre Klein. (Aymonino, 1984, p )... 64

14 Ilustração 56 Gros-Siedlung Siemensstadt, planta geral e plantas-tipo dos fogos do edifício de Otto Bartning em Goebelstrasse e de Walter Gropius em Jungfernheiderweg, (Berlim, Alemanha), (Rossi, 2001, p. 114) Ilustração 57 Gros-Siedlung Brizt, planta geral e plantas-tipo no edifício circular e no edifício da Fritz Reuter Allee, ambos de Bruno Taut, (Berlim, Alemanha), (Rossi, 2001, p. 115) Ilustração 58 Plantas de diferentes tipos de apartamento, tipo B um quarto, uma a duas pessoas; tipo C dois quartos, duas pessoas; tipo D três quartos, três a quatro pessoas; tipo E quatro quartos, quatro a seis pessoas; tipo F cinco quartos, cinco a sete pessoas; tipo G seis quartos, seis a dez pessoas. (Le Corbusier, 1995e, p. 16) Ilustração 59, 60 e 61 Três fotografias dos revestimentos das fachadas e «brisesoleil», são construidos em elementos prefabricados de betão pré-moldado. (Le Corbusier, 1995c, p ) Ilustração 62 Fotografia da Unidade de Habitação, (Marselha, França), Le Corbusier, ( 66 Ilustração 63 Fotografia da Unidade de Habitação, (Nantes, França), Le Corbusier, ( 66 Ilustração 64 Fotografia da Unidade de Habitação, (Berlim, Alemanha), Le Corbusier, ( 66 Ilustração 65 Axionometria da urbanisação de Marselha-sul em Michelet, à direita a rua principal e a unidade de habitação que foi construida, neste projecto previa-se a construção de quatro unidades de habitação, Le Corbusier, (Le Corbusier, 1995d, p. 177) Ilustração 66 Quatro planimetrias do Quarteirão de S. Bartolomeo, séc XI, XII, XIV, XVI e situação corrente, (Veneza, Itália), Saverio Muratori, (c. 1950). ( %20Theory/S103_Sima_Zhang.pdf) Ilustração 67 Plantas e alçados: reconstrução esquemática das principais tranformações diacrónicas do tipo de base, três zonas comparadas Florença, Roma e Génova, referente à escala do edifício. (Caniggia e Maffei, 1995, p. 64) Ilustração 68 Planos de alçado dos muros de Florença, A: exemplo de edificação em S. Croce e B: em S. Frediano, referente à escala do edifício. (Caniggia e Maffei, 1995, p. 45) Ilustração 69 Plantas do tecido com predomínio de edificação de base, (Florença, Itália), A: bairro de S. Frediano y B: bairro de S. Croce, referente à escala dos tecidos urbanos típicos. (Caniggia e Maffei, 1995, p. 85) Ilustração 70 Plantas de esquema das progressivas expansões modulares produzidas entre a primeira implantação e a cidade actual, referente à escala do organismo urbano. (Caniggia e Maffei, 1995, p. 140)... 69

15 Ilustração 71 Plantas A: ordenamento centurial e localização dos núcleos urbanos em área romana, B: reconstrução do traçado da Via Aurelia desde Roma ao Forum Aurelii, referente à escala do organismo territorial. (Caniggia e Maffei, 1995, p. 162) Ilustração 72 Fotografia de Torre Veslasca, (Milão, Itália). (Fotografia de autor, Novembro 2012) Ilustração 73 Fotografia Cemitério de San Cataldo, (Módena, Itália). (Fotografia de autor, Novembro 2012) Ilustração 74 Fotografia do bairro residencial destruido, Università Degli Studi Milano Bicocca, Manuela 2012, (Milão, Itália) Ilustração 75 Fotografia aérea de Milão, google earth, Ilustração 76 Fotografia da Torre Velasca, (Milão, Itália), 1958, (fotografia do autor, 2012) Ilustração 77 Fotografia das Torres Lake Shore Drive, (Chicago, EUA), ( 78 Ilustração 78 Esquiço do projecto inicial da Torre Velasca, (Molinari, 2000, p. 70) Ilustração 79 Fotografia da Torre do Castelo Sforzesco, (Milão, Itália), século XV. ( 79 Ilustração 80 Fotografia da Torre Velasca, (Milão, Itália), 1958, (fotografia do autor, 2012) Ilustração 81 Três volumes, desenho de autor, Ilustração 82 Fotografia da Torre Velasca, (Milão, Itália), 1958, (fotografia do autor, 2012) Ilustração 83 e 84 Estrutura saliente em betão armado, (desenhos de autor, 2012) Ilustração 85 Promenores construtivos dos pilares, (Molinari, 2000, p. 76) Ilustração 86 Fotografia da fachada, (Molinari, 2000, p. 73) Ilustração 87 Planta de secção dos pilares, (desenho de autor, 2012) Ilustração 88 Corte transversal da Torre Velasca, (Molinari, 2000, p. 72) Ilustração 89 Planta tipo de apartamentos de luxo, (Molinari, 2000, p. 72) Ilustração 90 Planta do piso 18, (Molinari, 2000, p. 72) Ilustração 91, 92 e 93 Fotografia da Torre Velasca, (Milão, Itália), 1958, (fotografia do autor, 2012)... 82

16 Ilustração 94 Fotografia da Torre Velasca e da Basilica de São Lorenço, (Milão, Itália). ( 83 Ilustração 95 Fotografia aérea do Cemitério de San Cataldo, (Mérida, Itália), escala 1/10000, google earth, Ilustração 96 Plano geral do projecto do novo cemitério de San Cataldo à esquerda, à direita o antigo cemitério de San Cataldo, no centro o cemitério hebraico, (Módena, Itália). (Rossi, 1985, p. 90) Ilustração 97 Fotografia da fachada oeste do cemitério neoclássico de Andrea Costa, à esquerda as sepulturas do cemitério hebraico, (Módena, Itália). (Rossi, 1985, p. 90) Ilustração 98 Fotografia da colunata que encerra o pátio do cemitério projectado por Andrea Costa, (Módena, Itália). (Roissi, 1985, p. 90) Ilustração 99 Perspectiva do projecto inicial do novo cemitério de San Cataldo, desenho submetido ao concurso, Aldo Rossi e Gianni Braghieri, (Rossi, 1991, p. 20) Ilustração 100 Tipologia de edifício ortogonal que se desenvolve em torno de um pátio central rodeado por uma colunata, esta série é em torno de um tipo de solução formal e funcional. (Durand, , planche 30) Ilustração 101 e 102 Planta e corte do Cemitério de Camposanto, (Piza, Itália), (Durand, , planche 30) Ilustração 103 e 104 Fotografias do Cemitério de Camposanto, (Piza, Itália), ( 87 Ilustração 105 Perspectiva do Cemitério de San Cataldo, 1971, Aldo Rossi. ( 90 Ilustração 106 Plano geral do Cemitério de San Cataldo, 1971, (Rossi, 1985, p. 94) Ilustração 107, 108 e 109 Projecto inicial, perspectiva e alçados norte e sul dos edifícios ao longo do eixo central do Cemitério de San Cataldo, (Rossi, 1985) Ilustração 110, 111, 112 e 113 Plantas e cortes do edifício cúbico do santuário e do edifício cónico de vala comum, (Rossi, 1985, p. 94) Ilustração 114 Plano geral do Cemitério de San Cataldo, (Rossi, 1985, p. 94) Ilustração 115 Alçado, corte longitudinal e corte transversal do edifício do columbário. (Rossi, 1985, p. 97) Ilustração 116 Alçado, corte longitudinal e corte transversal do edifício da colunata. (Rossi, 1985, p. 97) Ilustração 117 Corte transversal do edifício do columbário e da colunata, ligação feita por pontes metálicas no ultimo piso. (Rossi, 1985, p. 96)... 93

17 Ilustração 118 e 119 Ossário, planta de piso típico e planta de cobertura. (Rossi, 1985, p. 98) Ilustração 120 e 121 Ossário, corte e alçado. (Rossi, 1985, p. 98) Ilustração 122 Fotografia do novo cemitério de San Cataldo, edifício do columbário, ala oeste inacabada. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 123 Fotografia do novo cemitério de San Cataldo, columbário e túmulos familiares à esquerda, à direita o edifício da colunata. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 124 Fotografia do piso superior do columbário. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 125 Fotografia da colunata. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 126 Desenho de túmulos familiares Cemitério de San Cataldo. (Desenho de autor, 2012) Ilustração 127 Desenho de Cabines de Elba, Aldo Rossi, ( 95 Ilustração 128 Plano geral do novo cemitério de San Cataldo, como construído até à data. (Desenho do autor, Novembro de 2012) Ilustração 129 Fotografia do novo cemitério de San Cataldo, muro que encerra o cemitério a norte, à direita a ala nascente do edifício do ossário em forma de C. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 130 Fotografia do novo cemitério de San Cataldo, columbário à esquerda seguido-se o pórtico, à direita o edifício cúbico do ossário. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 131 Fotografia do interior do edifício cúbico do ossário. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 132 Fotografia do piso térreo do ossário em forma de C inacabado, colunata à esquerda, nichos para a colucação de ossadas à direita. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 133 e 134 Pórtico, plantas e corte transversal. (Rossi, 1985, p. 99) Ilustração 135 e 136 Pórtico, alçados. (Rossi, 1985, p. 99) Ilustração 137 Fotografia do pórtico do novo cemitério de San Cataldo. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 138 Planimetria do acesso ao novo Cemitério de San Cataldo, portaria na extremidade norte da ala nascente do columbário. (Desenho do autor, Novembro de 2012) Ilustração 139 Fotografia do teatro romano, (Mérida, Espanha), século XVI-XV a.c. (Fotografia do autor, 2012)... 99

18 Ilustração 140 Fotografia do anfiteatro romano, (Mérida, Espanha), século VIII a.c. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 141 e 142 Fotografias aérea antes e durante a construção do Museu de Arte Romana de Mérida, ruínas que se encontram sob o edifício do museu e ao fundo o anfiteatro e teatro romanos, (Mérida, Espanha). (Moneo Vallés, 2004, p. 156) Ilustração 143 Fotografia aérea do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), escala 1/5000, google earth, Ilustração 144 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), fachada sul, contrafortes. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 145 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), fachada sul, entrada principal. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 146, 147 e 148 Desenhos de processos construtivos romanos segundo Vitrúvio, respectivamente opus incertum, o opus reticulatum e o opus testaceum. (Desenho do autor, 2013) Ilustração 149 e 150 Desenhos de processos construtivos romanos segundo Vitrúvio, respectivamente isódomo e pseudo-isódomo. (Desenho do autor, 2013) Ilustração 151, 152 e 153 Desenhos de processos construtivos romanos segundo Vitrúvio, respectivamente emplekton de muralha travada siciliana, emplekton sillyon e emplekton asso. (Desenho do autor, 2013) Ilustração 154 Fotografia da bancada leste do anfiteatro romano, (Mérida, Espanha), o opus caementicium foi usado para assentar as bancadas, o tijolo reveste o muro do corredor que divide as bancadas inferior e média do anfiteatro, tendo sido aparelhado de modo isódomo. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 155 Fotografia da parede que delimita a cena do teatro romano, (Mérida, Espanha), opus incertum. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 156 Fotografia de casa romana situada a oeste do peristilo do teatro romano, (Mérida, Espanha), esta habitação terminada em ábside mantém de origem o seu pavimento em mosaico e as suas paredes de opus caementicium e tijolo aparelhado de modo isódomo, sendo revestidas de pinturas murais. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 157 Fotografia de parte da parede de uma habitação romana localizada na cripta do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), opus caementicium revestido por pinturas murais sobre o tectorium (opus). (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 158 Fotografia de uma parede do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), revestimento em tijolo maciço aparelhado em modo isódomo. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 159 Desenho da secção de uma parede do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), parede em betão revestida em tijolo maciço aparelhado em modo isódomo. (Desenho do autor, 2013)

19 Ilustração 160 Fotografia da fachada oeste do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), utilização do arco para abrir vãos na parede. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 161 Fotografia do piso 2 do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), utilização do arco para abrir vãos na parede. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 162 e 163 Desenhos de secções de vãos nas paredes do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), utilização de arcos em tijolo maciço. (Desenho do autor, 2013) Ilustração 164 Fotografia da passagem de ligação entre o anfiteatro e o teatro romano, (Mérida, Espanha), arcos de volta perfeita em tijolo maciço, sustentam parte da abobada de berço em tijolo maciço que perdura. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 165 Fotografia sob as bancadas do anfiteatro romano, (Mérida, Espanha), arco e abobada em tijolo maciço. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 166 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), edifício dos contrafortes contem os espaços dedicados às exposições, edifício da entrada principal do museu à direita é dedicado ao restante programa do museu, fachada sul. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 167 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), passagem aérea entre o edifício dedicado ás exposições à esquerda e o edíficio dedicado ao restante programa do museu à direita, fachada sul. (Moneo Vallés, 2004, p. 163) Ilustração 168 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), sucessão de arcos que interceptam as paredes criando uma nave, piso térreo. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 169 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), os artefactos são colocados sobre pedestais ou incrustados às paredes, piso térreo. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 170 Axonometria da nave principal do Museu de Arte Romana de Mérida, sistema de paredes paralelas interceptado pelo sistema longitudinal de arcos, os dois piso superiores são abertos directamente sobre a nave principal. (Steele, 1994, p.148) Ilustração 171 Corte transversal do Museu de Arte Romana de Mérida. (Steele, 1994, p.148) Ilustração 172 Planta da cripta do Museu de Arte Romana de Mérida. (Steele, 1994, p.151) Ilustração 173 Fotografia de Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), antiga via romana. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 174 Fotografia de Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), arcadas que se sobrepõem às ruínas. (Fotografia do autor, 2012)

20 Ilustração 175 Planta de piso térreo do Museu de Arte Romana de Mérida, sistema de paredes paralelas interceptado pelo sistema longitudinal de vazios. (Steele, 1994, p.151) Ilustração 176 Fotografia de Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), nave principal, piso térreo. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 177 Fotografia de Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), nave secundária, piso térreo. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 178 Planta de primeiro piso do Museu de Arte Romana de Mérida. (Moneo Vallés, 2004, p.168) Ilustração 179 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), escadarias no primeiro piso, nave secundária. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 180 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), corredor de passagem entre naves secundárias, primeiro piso. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 181 Corte longitudinal do Museu de Arte Romana de Mérida. (Moneo Vallés, 2004, p.164) Ilustração 182 Planta de segundo piso do Museu de Arte Romana de Mérida. (Moneo Vallés, 2004, p.168) Ilustração 183 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), mosaico do lado oposto da nave principal colocado de modo a ser observado dos pisos superiores das naves secundárias, segundo piso. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 184 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), vista da nave principal sobre os pisos superiores das naves laterais, piso térreo. (Fotografia do autor, 2012) Ilustração 185 Planta de terceiro piso do Museu de Arte Romana de Mérida. (Moneo Vallés, 2004, p.168) Ilustração 186 Desenho da telha romana, imbrice sobre tegulae. (Desenho do autor, 2013) Ilustração 187 Desenho da telha de aba e canudo. (Desenho do autor, 2013) Ilustração 188 Planta de cobertura do Museu de Arte Romana de Mérida. (Steele, 1994, p.149) Ilustração 189 Ortofotomapa da zona em análise. (Lisboa, Portugal), (Desenho de autor, 2011) Ilustração 190 Planta do anfiteatro romano de Mérida. (Mérida, Espanha). (Barroso e Morgado, 2011, p. 19) Ilustração 191 Planta do teatro romano de Mérida, (Mérida, Espanha). (Barroso e Morgado, 2011, p. 10)

21 Ilustração 192 Planta de implantação. (Desenho de autor, 2011) Ilustração 193 e 194 Alçado oeste e sul da intervençao. (Desenho de autor, 2011) Ilustração 195 Planta de implantação. (Desenho de autor, 2011) Ilustração 196 Alçado norte dos teatros. (Desenho de autor, 2011) Ilustração 197 Alçado oeste dos teatros. (Desenho de autor, 2011) Ilustração 198 Alçado sul dos teatros. (Desenho de autor, 2011) Ilustração 199 Alçado este dos teatros. (Desenho de autor, 2011) Ilustração 200 Plantas, cortes e alçados de teatros modernos, esta série é em torno de um tipo de solução formal e funcional. (Durand, , planche 38) Ilustração 201 Plantas e cortes de teatros da antiguidade clássica, esta série é em torno de um tipo de solução formal e funcional. (Durand, , planche 37) Ilustração 202 Corte e planta do teatro Taormina. (Durand, , planche 37) Ilustração 203 Corte e planta do teatro de Catania. (Durand, , planche 37) Ilustração 204 Corte e planta do teatro de Otricoli. (Durand, , planche 37) Ilustração 205 Planta de teatros. (Desenho de autor, 2011) Ilustração 206 Corte de teatro norte. (Desenho de autor, 2011) Ilustração 207 Corte de teatro sul. (Desenho de autor, 2011) Ilustração 208 Planta de teatros, campo de visão. (Desenho de autor, 2013) Ilustração 209 e 210 Cortes de teatros, campo de visão. (Desenho de autor, 2013)

22 SUMÁRIO Dedicatória... 1 Agradecimentos... 2 Apresentação... 3 Presentation... 4 Índice de ilustrações... 5 Sumário Introdução Tema Objectivo Metodologia e abordagem Estrutura da dissertação Enquadramento O tipo como termo de classificação A forma como constituinte essencial do tipo O que é o tipo, segundo Quatremère de Quincy Questões tipológicas, segundo Aldo Rossi Tipo, uso e significado, segundo Vittorio Gregotti A natureza da obra arquitectónica, segundo Moneo Vallés Conclusão Referências culturais Introdução Primeira Tipologia Segunda Tipologia Terceira Tipologia Casos de estudo Introdução Torre Velasca Cemitério de San Cataldo Museu de Arte Romana de Mérida Conclusão Projecto III Referências Bibliografia Glossário

23 1. INTRODUÇÃO André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 17

24 1.1. TEMA A dissertação apresentada é a conclusão do trabalho desenvolvido no decorrer do último ano de mestrado integrado no curso de arquitectura da universidade lusíada. Realizada no âmbito da cadeira de projecto III, a dissertação tem como tema O gerador da forma arquitectónica: o tipo como elemento compositivo na arquitectura, sendo orientada pelos professores: Prof. Doutor Arqt. Joaquim José Ferrão de Oliveira Braizinha e Prof. Doutor Arqt. Orlando Pedro Herculano Seixas de Azevedo OBJECTIVO Esta dissertação pretende dar resposta à questão inicialmente colocada: Qual é a razão prática dos tipos na produção arquitectónica?, e posteriormente determinar o que os tipos nos permitem enquanto referência de projecto que é a questão particular desta dissertação. Pretendeu-se simultaneamente alargar o conhecimento sobre a nossa disciplina, a arquitectura, de modo a adquirir competências na prática de projecto e profissional elaborando um trabalho científico e metodológico, que visa concluir todo um ciclo de formação e aprendizagem METODOLOGIA E ABORDAGEM As metodologias adoptadas para a elaboração desta dissertação têm como fundamento o trabalho desenvolvido pelo professor Doutor Alcino Ferreira (2011). Podemos em primeiro identificar a hermenêutica como instrumental para a compreensão e interpretação das fontes utilizadas nesta dissertação. Seguindo-se à revisão literária partimos para a estruturação e delimitação do campo de estudo que estabelecemos. Por último recorremos ao método indutivo e expositivo de modo a elaborar esta dissertação composta por três partes. Em primeiro foi realizado a introdução e o enquadramento do tema, onde se inserem as questões que abordamos nesta dissertação e explicitamos a metodologia operativa André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 18

25 adoptada. No seguimento realiza-se o enquadramento histórico-cultural e por último é realizado o desenvolvimento e a conclusão ESTRUTURA DA DISSERTAÇÃO A dissertação como anteriormente referido é constituída por três partes, sendo a primeira a introdução geral onde se expõe o tema da dissertação e se baliza o assunto que tratamos, clarificamos conceitos essenciais para o desenvolvimento e compreensão do tema, recorrendo às obras teóricas de Quatremère de Quincy, Aldo Rossi, Vittorio Gregotti e Moneo Vallés que possibilitaram dar reposta à questão geral colocada: Qual a razão prática dos tipos na produção arquitectónica?. A segunda parte é composta pelo enquadramento histórico-cultural que engloba o desenvolvimento do tema que identificamos: O gerador da forma arquitectónica: o tipo como elemento compositivo na arquitectura. Partimos da essência do conceito de tipo na teoria e prática arquitectónica durante o Iluminismo, e a subsequente evolução no Pos-Iluminismo, Movimento Moderno e Neo-Racionalismo. Na última parte expõem-se três casos de estudo realizando-se a sua análise e comparação, a Torre Velasca, o Cemitério de San Cataldo e o Museu de Arte Romana de Mérida. O estudo destas obras arquitectónicas pretende dar resposta à questão particular desta dissertação: O que permitem os tipos enquanto referência de projecto?. Nestes casos de estudo identificam-se diversos modos em que o tipo é utilizado como instrumento operativo no processo de projecto e onde se apresenta como gerador da forma arquitectónica, permitindo no seguimento passar do estudo académico desenvolvido à aplicação prática que foi exposta no projecto final no âmbito da cadeira de Projecto III ENQUADRAMENTO De modo a poder entreter uma discussão sobre o tipo e as possibilidades que os tipos nos permitem no processo de projecto, na geração da forma arquitectónica e na significação arquitectónica é necessário dar resposta às seguintes questões O que é o tipo?, Porque usamos os tipos? e Para que servem os tipos?. Para responder a André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 19

26 estas questões e estabelecer o suporte teórico necessário ao desenvolvimento deste trabalho científico tornou-se essencial investigar e destacar neste primeiro capítulo as obras teóricas referentes ao tipo de Quatremère de Quincy 1, Aldo Rossi 2, Vittorio Gregotti 3 e Moneo Vallés 4. Inicia-mos o esclarecimento do conceito de tipo de um modo geral recorrendo ao trabalho desenvolvido por Lynda H. Schneekloth 5 e Karen A. Franck 6 (1994) onde a noção de tipo não está unicamente relacionada com a arquitectura, em primeiro lugar está associada a uma forma de conhecimento humano. Identificam o acto de tipificar como um processo no qual há um reconhecimento de determinadas características em determinados fenómenos com propósito de alcançar uma organização em categorias características e distintivas dos fenómenos no conhecimento humano. Afirmam que sem o acto de tipificar não seria possível o reconhecimento e a descrição dos elementos que constituem os fenómenos que nos rodeiam, tanto no mundo físico, como no mundo do imaginário, como no mundo intelectual. Os tipos nestes parâmetros apresentam-se como uma multitude de categorias que estruturam o ambiente em diferentes géneros sendo este facto intrínseco à cultura humana. Lynda H. Schneekloth e Karen A. Franck concluem que as práticas sociais de qualquer sociedade estruturam e são estruturadas pelo acto de tipificar, sendo as nossas 1 Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy: ( ) arqueólogo e teórico de arquitectura francês, seguiu cursos de arte e história no Collège Louis-le-Grand. Autor de inúmeros artigos e livros, entre 1788 e 1825 editou a Encylopédie Méthodique, na qual contribuiu nomeadamente para a primeira formulação explicita da palavra tipo que seria reeditada no seu Dictionnaire Historique de l'architecture que foi publicado em Aldo Rossi: ( ) arquitecto e teórico italiano, licenciou-se em arquitectura pela Escola Politécnica de Milão, em Em 1955, começou a escrever para a revista Casabella, onde se tornou editor entre Rossi criticou a falta de compreensão da cidade na prática arquitectónica do Movimento Moderno. Defendeu que a cidade deve ser estudada e valorizada como algo construído ao longo do tempo, em particular os artefactos urbanos, os monumentos. Foi um dos arquitectos mais influentes da Tendenza italiana durante a segunda metade do século XX. As suas teorias são expressas nos seus livros A Arquitectura da Cidade, 1966 e A Autobiografia Científica, Vittorio Gregotti: (nascido em 1927) é um arquitecto italiano e chefe do estúdio Gregotti Associati. Formou-se em 1952 no Instituto Politécnico de Milão. Para além de um grande número de obras realizadas dedica-se à crítica de arquitectura e ao ensino, tendo dado uma considerável contribuição nos anos sessenta e setenta ao debate sobre as alternativas ao Movimento Moderno, com o seu livro O território da Arquitectura, José Rafael Moneo Vallés: (nascido em 1937) é um arquitecto espanhol, concluiu o curso de arquitectura em 1961 na Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Ganhou o Prémio Pritzker de Arquitectura, a Medalha de Ouro da Academia de Arquitectura de França e a Medalha de Ouro da União Internacional de Arquitectos, em Lynda H. Schneekloth: é uma arquitecta paisagística americana, professora na Universidade de Buffalo, dá aulas de arquitectura e planeamento. Desenvolveu vários estudos em diversas cidades americanas sobre o assunto da criação de lugares pelo homem. 6 Karen A. Franck: é americana, professora de Arquitectura e Design no Instituto de Tecnologia de New Jersey, também é directora do programa de doutoramentos em sistemas urbanos. O trabalho que desenvolve relaciona-se com o estudo das necessidades humanas a que a arquitectura deve responder, primeiramente nos espaços urbanos. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 20

27 práticas sociais como a paisagem construída estruturadas por um sistema elaborado de tipos que reforçam distinções e separações entre diferentes géneros de actividades, pessoas e lugares. Os tipos como categorias têm consequentemente o propósito de ordenar e desse modo possibilitar a compreensão do nosso universo, são construções sociais que contêm valores e interesses, como tal encontram-se normalmente codificados nas políticas e nos regulamentos. Este pode ser considerado um aspecto restritivo dos tipos, no entanto têm simultaneamente a capacidade de serem libertadores providenciando um meio essencial de conhecimento sobre o qual posteriormente se pode actuar. So what is type? A type is a kind of thing and an exemplar of a kind of thing. Type is a conceptual construct that distinguishes similar from dissimilar so that we know that something is this kind of thing, not that kind of thing. [ ] Type is also the essence or the original of a kind of thing that makes it possible for us to understand the construct, image, or class. [ ] Types are used to identify empirically verifiable entities but, as often as not, they are imagined. Types are used to characterize what is here in the world (kinds of neighborhoods, rivers, or buildings), and also what has not yet been made and what can never exist in the world of matter (paradise or Never Never Land). Types exist physically in the material world, imaginally in our aspirations and hopes about our place in the world, and conceptually in our thinking and intellectual work. All the breadth, ambiguity, and power of typing as a human activity is carried by types used in the production of space and the making of places materially, imaginally, and conceptually. (Schneekloths e Franck, 1994, p. 10). 7 Esta definição de tipo pode ser reconhecida segundo Vittorio Gregotti (1972) como a mais genérica como se irá observar mais adiante. No entanto, no que se refere à arquitectura o conceito de tipo assume múltiplas e diversas possibilidades para além de um instrumento de classificação e forma de conhecimento humano, é nesses domínios onde se observam as experiências mais produtivas na geração da forma arquitectónica, que é o tema central desta dissertação. 7 Assim o que é o tipo? Um tipo é um género de coisa e um exemplar de um género de coisa. O tipo é um constructo conceptual que distingue o similar do dissimilar de modo a sabermos que algo é este género de coisa, e não aquele género de coisa. [ ] O tipo é também a essência ou o original de um género de coisa que torna possível para nós a compreensão do constructo, imagem, ou classe. [ ] Os tipos são usados para identificar empiricamente entidades verificáveis mas, tão frequentemente como não, são imaginados. Os tipos são usados para caracterizar o que está aqui no mundo (géneros de bairros, rios, ou edifícios), e também o que ainda não foi feito e o que nunca poderá existir no mundo da matéria (paraíso, ou terra do nunca). Os tipos existem fisicamente no mundo material, imaginativamente nas nossas aspirações e esperanças sobre o nosso lugar no mundo, e conceptualmente no nosso pensamento e trabalho intelectual. Toda a amplitude, ambiguidade, e poder do acto de tipificar como uma actividade humana é suportada por tipos utilizados na produção do espaço e na construção material, imaginativa, e conceptual dos lugares. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 21

28 O TIPO COMO TERMO DE CLASSIFICAÇÃO Iniciamos a clarificação do conceito de tipo em arquitectura recorrendo a Guido Francescato 8 (1994) que identifica o significado mais corrente de tipo em arquitectura como sinónimo de classe ou categoria. É um termo de classificação associado a categorias gerais de função e de sistema construtivo, é entendido como um termo de taxonomia funcional ou estrutural. Neste primeiro entendimento de tipo enquanto termo de classificação as características formais não são essenciais, para exemplificar seleccionamos três edifícios com a mesma função, museus (poderiam ter sido hospitais, prisões, bibliotecas, etc, também poderiam ser edifícios com diferentes sistemas construtivos, aço e vidro, em peças de betão pré-fabricado, etc). Ilustração 1, 2 e 3 Planta, fotografia exterior e corte do Museu Altes, edifício em alvenaria portante de pedra (Berlim, Alemanha), Karl Friedrich Schinkel, 1830 ( Ilustração 4, 5 e 6 Planta, fotografia exterior e corte do Museu Guggenheim, edifício em betão armado (Nova York, Estados Unidos da América) Frank Lloyd Wright, 1959 ( Ilustração 7, 8 e 9 Planta, fotografia exterior e axonometria do Museu de Arte Romana de Mérida, edifício em betão armado e alvenaria de tijolo maciço (Mérida, Espanha), José Rafael Moneo Vallés, 1986 (Moneo Vallés, 2004). 8 Guido Francescato: é arquitecto e teórico de arquitectura, o seu texto Type and the possibility of an architectural scholarship é um dos textos compilados sobre o assunto dos tipos na arquitectura no livro de Karen A. Franck e Lynda H. Shneekloth Ordering Space: Types in Architecture and design, André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 22

29 A FORMA COMO CONSTITUINTE ESSENCIAL DO TIPO As noções de tipo de maior interesse na produção arquitectónica são as que têm a forma como constituinte principal. Guido Francescato identifica as tipologias geométricas e as tipologias relacionais, iremos entender por tipologia tal como Guido Francescato (1994, p.254) Here it refers to a collection or group of types, or a process centered on type. 9 Nas tipologias geométricas o tipo é considerado como uma propriedade geométrica da forma. É uma classificação baseada na configuração e nas características euclidianas da forma. Exemplificamos com igrejas sendo normalmente descritas pelas suas características geométricas (planta central, cruz latina, cruz grega, igrejas salão, etc). Ilustração 10 Tipologias geométricas das igrejas de Guarino Guarini, segundo Mario Passanti, 1963 (Francescato, 1994, p. 256). Nas tipologias relacionais o tipo é intendido como um atributo de relações de formas conectadas com o seu desenvolvimento histórico e de uso. A definição de tipo de Quatremère de Quincy e Aldo Rossi enquadram-se neste conceito de tipo como iremos observar nos dois capítulos que se seguem. 9 Aqui refere-se a uma colecção ou grupo de tipos, ou processo centrado no tipo. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 23

30 1.6. O QUE É O TIPO, SEGUNDO QUATREMÈRE DE QUINCY A primeira formulação explícita da ideia de tipo na teoria arquitectónica foi desenvolvida por Quatremère de Quincy no final do século XVIII (publicada na Encyclopédie Methodique d Architecture, vol.3, 1825), época na qual a disciplina tradicional de arquitectura foi posta em causa pela emergente revolução social, filosófica e científica, o Iluminismo 10. [ ] Le mot type présente moins l image d une chose à copier ou à imiter complétement, que l idée d un élément qui doit lui-même servir de règle au modèle. [ ] Le modèle, entendu dans l exécution pratique de l art, est un objet qu on doit répéter tel qu il est. Le type est, au contraire, un objet d après lequel chacun peut concevoir des ouvrages qui ne se ressembleroient pas entr eux. Tout est précis et donné dans le modèle, tout est plus ou moins vague dans le type. [ ] En tout pays l art de bâtir régulier, est né d un germe préexistant. Il faut un antecedent à tout. Rien, en aucun genre, ne vient de rien, [ ] toutes les inventions des hommes. [ ] toutes, [ ], ont conservé toujours visible, toujours sensible au sentiment et à la raison, ce principe élémentaire, qui est comme une sorte de noyau autour duquel se sont agrégés, et auquel se sont coordonnés, par la suite, les développemens et les variations de formes [ ]. Ainsi, nous sont parvenues mille choses, en tout genre, et une des principales occupations de la science et de la philosophie, pour en saisir les raisons, est d en rechercher l origine et la cause primitive. Voilà ce qu il faut appeler type en architecture, [ ]. [ ] et l erreur de ceux qui, ou le méconnoissent parce qu il n est pas modèle, ou le travestissent en lui imposant la rigueur d un modèle qui emporteroit la condition de copie identique. [ ] Personne n ignore qu une multitude de meubles, d ustensiles, [ ], ont leur type nécessaire dans les emplois qu on en fait, et les usages naturels auxquels on les destine. Chacune de ces choses a véritablement, non son modèle, mais son type, dans les besoins et la nature. [ ] (Quatremère de Quincy, 1825, p , itálico do autor, negrito nosso) O Iluminismo foi um movimento cultural entre meados do século XVII e finais do século XVIII. Baruch Spinoza, John Locke, Pierre Bayle e Isaac Newton pertenceram a este movimento, com as suas novas visões e descobertas quer nas ciências, quer na filosofia ajudaram a transformar a sociedade da época, baseando-se no seu trabalho intelectual e na razão. Os arquitectos do Iluminismo apropriaram-se das novas ideologias sociais e descobertas cientificas e observa-se uma evolução prática e teórica na arquitectura da época. 11 A palavra tipo não representa tanto a imagem de uma coisa a imitar perfeitamente, como a ideia de um elemento que deve ele mesmo servir de regra ao modelo [ ] O modelo, entendido segundo a execução prática da arte, é um objecto que se deve repetir tal como é. O tipo é, pelo contrário, um objecto segundo o qual cada um pode conceber obras que não se assemelham nada entre si. Tudo é preciso e dado no modelo, tudo é mais ou menos vago no tipo. [ ] Em todos os países a arte de construir segundo a regra, nasceu de um gérmen preexistente. Para tudo é necessário um antecedente. Nada, de nenhum género, sai do nada, [ ] todas as criações dos homens. [ ] todas conservaram sempre claro, sempre sensível ao sentimento e à razão, o seu princípio elementar, [ ] núcleo em torno do qual se aglomeram, e coordenam, a continuação, os desenvolvimentos e as variações de formas [ ]. Assim, chegaram até nós André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 24

31 A ideia de tipo no sentido clássico é metafórica, Quatremère de Quincy identifica o tipo como modelo imaginativo e não como um modelo material ou positivo. Segundo Guido Francescato (1994) a discussão de Quatremère de Quincy sobre o tipo está articulada sobre os seguintes temas. O primeiro tema assenta na distinção entre tipo e modelo, que é crucial para dar resposta à percepção existente de o tipo ser restritivo. No pensamento de Quatremère Quincy identifica-se a ideia de o tipo ser limitador e libertador. Limitador, pois o arquitecto não pode evitar as restrições impostas pelas necessidades sociais e pelo ambiente físico, que são as razões de ser do objecto arquitectónico, e libertador, pois não necessita de repetir obrigatoriamente modelos históricos. O tipo neste sentido contém a razão original e o propósito da obra arquitectónico. O segundo tema é o reconhecimento da relação existente entre o objecto arquitectónico e os seus precedentes históricos, Quatremère de Quincy reconhece-se que a forma arquitectónica não é criada apenas na imaginação do arquitecto advindo também do conhecimento de formas preexistentes. Este facto permite afirmar que a história e consequentemente os tipos históricos são essenciais no processo de projecto e na criação da forma arquitectónica encarando-se deste modo como suporte necessário à geração da forma, o tipo como gerador da forma arquitectónica. O terceiro tema assenta na conexão entre forma e uso, havendo uma ligação entre a evolução histórica de um tipo e o uso para o qual o objecto arquitectónico é pretendido, há um reconhecimento da existência de formas adequadas para acomodar uma determinada função, enquanto outras são inapropriadas, o tipo como o contentor de funcionalidades testadas. Em 1963 Giulio Carlo Argan 12 interpreta a definição de tipo de Quatremère de Quincy no seu texto Sul concetto di tipologia architettonica identificando o tipo como o resultado de uma procura de semelhanças e equivalências formais e funcionais entre milhares de coisas, de toda a natureza, e uma das principais ocupações da ciência e da filosofia, para consolidar as razões, é investigar a origem e a causa primitiva. Está aqui o que deve chamar-se tipo em arquitectura, [ ]. [ ] e os erros dos que, ou o desconhecem porque não é um modelo, ou o desnaturalizam impondo-lhe o rigor de um modelo que comportaria as condições de cópia idêntica. [ ] Ninguém ignora que uma multitude de móveis, utensílios, têm o seu tipo necessário na utilização que lhes fazemos, e os usos naturais para os quais os destinamos. Cada uma dessas coisas tem verdadeiramente, não o seu modelo, mas o seu tipo, nas necessidades e na natureza. [ ] (Tradução nossa). 12 Giulio Carlo Argan: ( ) historiador italiano, que em 1963 escreve o texto Sul concetto di tipologia architettonica que reabre a discussão sobre os tipos na década de sessenta. Argan parte da definição de tipo de Quatremère de Quincy. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 25

32 obras arquitectónicas existentes, tendo como propósito identificar a sua estrutura formal. Argan recorre ao tipo primeiramente pelas suas qualidades descritivas, como instrumento de análise, no entanto o seu texto reintroduz a ideia de tipo como gerador da forma arquitectónica, ideia já presente na definição de Quatremère de Quincy reabrindo deste modo a discussão sobre o tipo na teoria da arquitectura na década de sessenta. Esta discussão é levada a cabo pelos arquitectos neo-racionalistas ou Tendenza italiana 13 que iniciam uma mudança no discurso arquitectónico, repensando o processo de projecto fora de uma perspectiva exclusivamente funcional e metodológica como observada com o Movimento Moderno. El nacimiento de un tipo está, pues, condicionado al hecho de que ya exista una serie de edificios que tengan entre sí una evidente analogía formal y funcional [ ]. Pero cuando la obra se engloba en el esquematismo y la indiferenciación del tipo ya no hay juicio de valor que comprometa la acción individual del artista: el tipo se acepta, pero no se «imita» [ ]. El momento de la aceptación del tipo es, [ ], um momento de suspensión del juicio histórico, y, como tal, es un momento negativo, pero «intencionado» en el sentido de la formulación de um nuevo valor en cuanto que, en virtud de su mismo caracter negativo, impone al artista la necesidad de una nueva determinación formal, de una invención. (Argan, 1997, p , aspas do autor, negrito nosso). 14 Vários autores interpretaram este texto de Giulio Carlo Argan identificando dois momentos, o momento tipológico que se refere ao reconhecimento por parte do arquitecto das formas e técnicas construtivas usadas no passado (tipos históricos), este momento estabelece a conexão com o passado e com a sociedade sendo recebido e não inventado pelo artista. O segundo é o momento de invenção ou definição formal que é o momento em que o arquitecto realiza a crítica aos tipos históricos e desse modo responde às questões históricas e culturais realizando uma nova determinação formal, uma invenção. (Moudon, 1994; Francescato, 1994; Moneo Vallés, 2004). 13 A Tendenza italiana também conhecida como a Escola de Veneza refere-se a um movimento arquitectónico neo-racionalista, Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Giancarlo De Carlo, Vittorio Gregotti e Giorgio Grassi são os arquitectos de referencia deste movimento. Este grupo surge em Itália nos anos sessenta e adquire grande projecção internacional com a revisão das premissas do Movimento Moderno. 14 O nascimento de um tipo está condicionado ao feito de que já exista uma série de edifícios que tenham entre si uma evidente analogia formal e funcional [ ]. Mas quando a obra se engloba no esquematismo e a indiferença do tipo já não há juízo de valor que comprometa a acção individual do artista: o tipo aceita-se, mas não se «imita» [ ]. O momento da aceitação do tipo é, [ ], um momento de suspensão do juízo histórico e como tal, é um momento negativo, mas intencionado no sentido da formação de um novo valor enquanto que, em virtude do seu mesmo carácter negativo, impõe ao artista a necessidade de uma nova determinação formal, de uma invenção. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 26

33 1.7. QUESTÕES TIPOLÓGICAS, SEGUNDO ALDO ROSSI Após o texto de Giulio Carlo Argan anteriormente mencionado vários arquitectos escreveram sobre os tipos e o seu papel na arquitectura. Aldo Rossi no seu livro Architettura Della Città de 1966, escreve um dos textos de maior relevância para dar resposta às questões colocadas inicialmente na introdução do capítulo, dando resposta a como e onde surgem os tipos, o que os constitui e o seu papel na arquitectura. Aldo Rossi (2001) no seu texto Questões tipológicas inicia a discussão com o aparecimento e desenvolvimento dos núcleos urbanos, dizendo que é alcançado através da acção humana ao transformar a natureza, ao criar a pátria artificial os homens criaram as primeiras formas e tipos de edifícios. O tipo vai-se contituindo, [ ], de acordo com as necessidades, e as aspirações de beleza; único e contudo variadíssimo, em diferentes sociedades, está ligado à forma e ao modo de vida. É portanto lógico que o conceito de tipo se constitua como fundamento da arquitectura e se vá repetindo quer na prática quer nos tratados. [ ] Tratadistas como Milizia, não definem nunca o tipo, mas afirmações como a que se segue podem-se englobar neste conceito: «A comodidade de qualquer edifício compreende três atributos principais, que são: a sua situação, a sua forma, a distribuição das suas partes». Penso pois no conceito de tipo como qualquer coisa de permanente e de complexo, um enunciado lógico que está antes da forma e que a constitui. (Rossi, 2001, p , aspas do autor, negrito nosso). Aldo Rossi tal como Giulio Carlo Argan, interpreta a definição de tipo de Quatremère de Quincy e identifica duas proposições. Na primeira parte da proposição o autor elimina a possibilidade de algo a imitar ou a copiar porque neste caso não haveria, como afirma a segunda proposição, «a criação do modelo», isto é, não se faria arquitectura. A segunda proposição afirma que na arquitectura (modelo ou forma), existe um elemento que desempenha um papel próprio; não portanto algo a que o objecto arquitectónico se adequou na sua conformação, mas algo que está presente no modelo. Este algo, de facto, é a regra, o modo constitutivo da arquitectura. Em termos lógicos pode-se dizer que este algo é uma constante. Um argumento deste tipo pressupõe conceber o facto arquitectónico como uma estrutura; uma estrutura que se revela e é cognoscível no próprio facto. Se este algo, que podemos chamar o elemento típico ou simplesmente o tipo, é uma constante, é verificável em todos os factos arquitectónicos. Portanto, é também um elemento cultural e como tal pode ser pesquisado nos diversos factos arquitectónicos; a tipologia torna-se assim em grande parte o momento analítico da arquitectura, mais facilmente individualizável ainda ao nível dos factos urbanos. (Rossi, 2001, p. 54, negrito nosso). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 27

34 Para Rossi a tipologia é o estudo dos tipos não ulteriormente redutíveis dos elementos urbanos e da arquitectura. Identifica as questões da forma e da configuração da cidade como uma questão tipológica. [ ], nenhum tipo se identifica com uma forma, se bem que todas as formas arquitectónicas sejam reconduzíveis a tipos. (Rossi, 2001, p. 54). O tipo é, [ ], constante e apresenta-se com caracteres de necessidade; mas, ainda que determinados, reagem dialecticamente com a técnica, com as funções, com o estilo, com o carácter colectivo e o momento individual do facto arquitectónico. É sabido que a planta central é um tipo determinado e constante, [ ], na arquitectura religiosa; mas sempre que se escolhe uma planta central criam-se motivos dialécticos com a arquitectura daquela igreja, com as suas funções, com a técnica da construção e, por fim, com a colectividade que participa na vida daquela igreja. [ ] Poderemos dizer por fim que o tipo é a própria ideia da arquitectura, o que está mais perto da sua essência. É portanto aquilo que, não obstante cada transformação, sempre se impôs «ao sentimento e à razão», como princípio da arquitectura e da cidade. (Rossi, 2001, p , itálico e aspas do autor, negrito nosso). O tipo na história recente tem sido tratado como fundamento da arquitectura devido à tese da Tendenza italiana dos finais dos anos sessenta à qual pertenceu Aldo Rossi. É um fundamento epistemológico que parte do considerar a arquitectura como uma ciência. Segundo Martín Hernández 15 (1997) uma das razões para o descrédito que se observou no pensamento tipológico após a superação da Tendenza italiana foi precisamente devido ao entendimento do tipo como fundamento da arquitectura e como uma constante. Martín Hernández explica como a crise do estruturalismo coincidente à crise do pensamento epistemológico obriga a ultrapassar a noção de estrutura existente nos anos sessenta e a uma transformação na noção de tipo enquanto estrutura. Martín Hernández recorre a três obras literárias consagradas para explicar a transformação da noção de estrutura, ( truttura e Architettura, 19 ) de esare randi, (Le truturalisme, 19 ) de ean Piaget e (Las nociones de estructura y génesis, 19 9) de Lucien Goldman, ean Piaget e Maurice de Gandillac. El tipo es siempre un constructo mental deducido de una serie de objectos a los que pertende describir desde su estructura común; [ ], se trata de una construcción que es propria de aquel que está analizando. Por consiguiente un tipo nunca es un objeto concreto, es, en cualquier caso, un concepto que describe objectos que tienen una estructura común y a través del cual se reconocen sus categorías esenciales. Hasta 15 Manuel J. Martin Hernandez: (nascido em 1954), é espanhol, formou-se em arquitectura na Universidade de La Laguna e doutorou-se na Universidade de Las Palmas de Gran Canaria. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 28

35 aquí serían, pues, de aplicación las tesis clásicas del estructuralismo, de las que,[ ], derivó el concepto moderno de tipología. [ ] el estruturalismo se mostró en los años sesenta como um medio eficaz para el conocimiento de la realidad, transladándose sus métodos a una serie de disciplinas específicas en apoyo de sus tareas de análisis, entre ellas la arquitectura. Como sabemos, la crisis de aquel primer estructuralismo fue paralela a la del pensamiento epistemológico (es dicir, a la del convencimento de la possibilidad de un conocimiento sistemático, conmensurable y logocéntrico) y la razón la denunciaba el proprio Brandi: En realidade, se aplica el concepto de estructura ( ) a una sección estratigráfica vertical y por ello sincrónica representando la imposición de un inmovilismo artificioso a la realidad que, tanto natural como cultural, o fluye o está muerta. [ ] Conviene [ ], pasar de esa noción de estructura permanente, sin cambios, sin génesis [ ], para ver cómo todo cambia. Una estructura dice Piaget es un sistema de transformaciones que entraña unas leyes en tanto que sistema (por oposición a las propiedades de los elementos) y que se conserva o enriquece por el mismo juego de sus transformaciones, sin que éstas lleguen a un resultado fuera de sus fronteras o reclame unos elementos exteriores. En una palabra, una estrutura comprende así los tres caracteres de totalidade, de transformación y de autorregulación. En contra de las versiones conocidas y canónicas de los años setenta, diremos, pues, que la estructura (y, por tanto, el tipo) no es un concepto estático, sino en continua transformación; que se alimenta de sus proprias potencialidades pero sin perder sus propiedades, capaz, en su generación, de ser siempre enriquecida. Parafraseando a Lucien Goldmann, los tipos no son en realidad ( ) datos universales, sino estructuras específicas nacidas de una génesis pasada y a punto de sufrir transformaciones que esbozan una futura evolución, constituindose, por tanto, como estruturas genéticas ; [ ] (Martín Hernández, 1997, p , aspas e parêntesis do autor, negrito nosso) O tipo é sempre um constructo mental deduzido de uma série de objectos os quais se pretendem descrever desde a sua estrutura comum;[ ], trata-se de uma construção que é própria de quem está analisando. Por conseguinte um tipo nunca é um objecto concreto, é, em qualquer caso, um conceito que descreve objectos que têm uma estrutura comum e através da qual se reconhecem as suas categorias essenciais. Até aqui seriam, pois, de aplicação as teses clássicas do estruturalismo, das quais,[ ], derivou o conceito moderno de tipologia.[ ]o estruturalismo mostrou-se nos anos sessenta como um meio eficaz para o conhecimento da realidade, transladando-se os seus métodos a uma série de disciplinas especificas em apoio das suas tarefas de análise, entre elas a arquitectura. Como sabemos, a crise daquele primeiro estruturalismo foi paralela a do pensamento epistemológico (quer dizer, à do convencimento da possibilidade de um conhecimento sistemático, comensurável e logocêntrico) e a razão era denunciada pelo próprio randi: Na realidade, aplica-se o conceito de estrutura ( ) a uma secção estratigráfica vertical e por ela sincrónica representando a imposição de um imobilismo artificioso à realidade que, tanto natural como cultural, ou flui ou está morta.[ ] onvém [ ], passar de essa noção de estrutura permanente, sem mudanças, sem génesis [ ], para ver como tudo muda. Uma estrutura disse Piaget é um sistema de transformações que entranha umas leis enquanto sistema (por oposição ás propriedades dos elementos) e que se conserva ou enriquece pelo mesmo jogo das suas transformações, sem que estas cheguem a um resultado fora das suas fronteiras ou reclame elementos exteriores. Em uma palavra, uma estrutura compreende assim os três caracteres de totalidade, de transformação e de auto-regulação. ontra as versões conhecidas e canónicas dos anos setenta, diremos, pois, que a estrutura (e, por tanto o tipo) não é um conceito estático, senão em continua transformação; que se alimenta das suas próprias potencialidades mas sem perder as suas propriedades, capaz, na sua geração, de ser sempre enriquecida. Pré-fraseando Lucien Goldmann, os tipos não são em realidade ( ) dados universais, senão estruturas especificas nascidas de uma génesis passada a ponto de sofrer transformações que esboçam uma futura evolução, constituindo-se, por tanto como estruturas genéticas ;[ ]. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 29

36 Martín Hernández sustenta a passagem da tipologia da epistemologia logocêntrica à hermenêutica, verificando-se assim uma transformação no conceito de tipo que permite ultrapassar a noção do tipo como constante para um conceito de tipo que em palavras de Moneo Vallés (2004, p. 587) [ ] the very concept of type, [ ], implies the idea of change, or transformation TIPO, USO E SIGNIFICADO, SEGUNDO VITTORIO GREGOTTI Vittorio Gregotti (1972) diz-nos que a noção de tipologia em arquitectura é utilizada à vários séculos e em particular quando se tentou um ordenamento geral das experiências práticas e uma sistematização da matéria disciplinar. Partindo depois para a descrição da noção de tipologia afirmando ser um conceito que não depende apenas da nossa disciplina, e nesse sentido genérico identifica dois modos de definir o tipo. a) Como modelo de donde extraer copias y esquemas de comportamento (en cuanto resume los rasgos caractrísticos de um grupo de fenómenos). b) Como conjunto de rasgos característicos cuya inserción en un fenómeno determinado nos permite su clasificación. En todo caso, el conceito de tipo tiende a organizar la experiencia según esquemas que permitan operar sobre ella de forma cognitiva y constructiva reduciendo a un número finito de casos (en cuanto esquemas más o menos amplios) la infinidad de los fenómenos posibles. (Gregotti, 1972, p. 167, parêntesis do autor). 18 No que diz respeito aos tipos na arquitectura Vittorio Gregotti identifica três noções de tipo. Uma primeira onde o tipo tem um vínculo mais estreito com a forma arquitectónica que ele afirma realizar-se como quase-forma de um fenómeno, observase no momento da invenção arquitectónica. Esta primeira noção de tipo refere-se ao que Aldo Rossi considerou a regra, o modo constitutivo da arquitectura e ao que Quatremère de Quincy identificou como o elemento que serve de regra ao modelo, o tipo como gerador da forma arquitectónica. A segunda noção está associada à ideia 17 [ ] o próprio conceito de tipo, [ ], implica a ideia de mudança, ou transformação. (Tradução nossa). 18 a) Como modelo de onde extrair cópias e esquemas de comportamento (enquanto resume rasgos característicos de um grupo de fenómenos). b) Como conjunto de rasgos característicos cuja inserção num fenómeno determinado nos permite a sua classificação. Em todo caso, o conceito de tipo tende a organizar a experiência segundo esquemas que permitam operar sobre ela de forma cognitiva e construtiva reduzindo a um número finito de casos (enquanto esquemas mais ou menos amplos) a infinidade dos fenómenos possíveis. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 30

37 de classificação das relações instituídas que podem ser observadas nos fenómenos, podendo os fenómenos ser submetidos a vários esquemas tipológicos segundo os quais analisamos as suas relações constitutivas internas e referenciais. Esta segunda noção de tipo está relacionada com a redução de um fenómeno a esquemas relacionais de invariantes, de modo a permitir a sua análise sobre dois aspectos essenciais, a sua complexidade funcional e a sua complexidade estrutural. Todas las relaciones que presiden internamente la construcción del objecto en cuanto organización de relaciones lingüísticas y de relaciones tecnológicas según tipos se pueden parangonar a los aspectos de complejidad estructural. A este grupo pertenecen, por ejemplo, los intentos de análisis semiológicos de la forma arquitectónica por lo que se rèfiere a los [ ] aspectos sintagmáticos y paradigmáticos (o asociativos). Al primer grupo [complexidade funcional] pertenecen todas las relaciones externas al sujeto, los principios de uso y manipulación con el fin de constituir al objeto como medio para o como instrumento. El concepto de tipo (estrutural o funcional) conduce luego, a través de las diversas escalas dimensionales, a la elaboración de una serie diversa de estratos superpuestos de tipos posibles e interagentes, cuya relación plantea una gama específica de problemas, como por ejemplo entre la tipología constructiva y la tipología urbana. (Gregotti, 1972, p. 168, parêntesis do autor). 19 Nesta segunda noção enquadra-se o estudo e classificação dos diversos tipos, tipos de ambientes geográficos, tipos de cobertura agrária do solo, tipos de utilização funcional, tipos de circunscrições formais, tipos de tecido urbano, tipos de cidade, tipos de construção, etc. No entanto encaram-se como os elementos constitutivos de um organismo, apresentam-se como um conjunto de classes de tipos que revestem determinados fenómenos. Esta vertente da tipologia como meio para a investigação permite descrever e compreender as arquitecturas conhecidas, reduzindo-as às suas características essenciais e relevantes. El análisis tipológico, en tanto que análisis estructural, debe delimitar el campo de estudio (según acercamientos probabilísticos y falibles) y reducir lo diverso, extrayendo 19 Todas as relações que presidem internamente a construção do objecto enquanto organização de relações linguísticas e de relações tecnológicas segundo tipos se podem parangonar aos aspectos de complexidade estrutural. A este grupo pertencem, por exemplo, as tentativas de análise semiológico da forma arquitectónica ao que se refere aos [ ] aspectos sintagmáticos e paradigmáticos (ou associativos). Ao primeiro grupo [complexidade funcional] pertencem todas as relações externas ao sujeito, os princípios de uso e manipulação com o fim de construir o objecto como meio para ou como instrumento. O conceito de tipo (estrutural ou funcional) conduz logo, através das diversas escalas dimensionais, à elaboração de uma série diversa de estratos sobrepostos de tipos possíveis e integrantes, cuja relação levanta uma gama especifica de problemas, como por exemplo entre a tipologia construtiva e a tipologia urbana. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 31

38 (o también construyendo) lo esencial. Elegir, pues, los factores discriminantes que permitan describir lo similar en un campo acotado, exige postulados experimentales verificables continuamente en la realidad y, a la vez, sus transformaciones[ ]. [ ], en el análisis se deberá identificar aquellas categorías que, sin hacer perder la ideia de totalidad indispensable para seguir hablando de arquitectura, permitan discernir los componentes de lo analizado. Ésos son los niveles tipológicos, de los que hay dos clases: niveles estratigráficos, que se ocupan de las relaciones planteadas como problemas de escala entre los edificios y el entorno, y niveles constructivos entre los que se sitúan los criterios de uso, constructivos, geométricos, estilístico-formales o espaciales, referidos siempre a la totalidade edificatoria. (Martín Hernández, 1997, p ). 20 Vários arquitectos descreveram níveis tipológicos que possibilitam o estudo da arquitectura e da cidade, Vittorio Gregotti descreve a complexidade estrutural e a complexidade funcional, Martín Hernández descreve os níveis estratigráficos e os níveis construtivos que têm origem em Norberg-Schulz no seu livro Existencia, Espaço e Arquitectura, muitos outros o fizeram sendo Carlo Aymonino um dos de maior releve na Tendenza italiana, no seu livro Lo studio dei fenomeni urbani de 1977 descreve os estilístico-formais que possibilitam o estudo da arquitectura como fenómeno autónomo e objecto de arte e os organizativo-estruturais que possibilitam o estudo da arquitectura como fenómeno urbano e objecto funcional. A terceira noção de tipo que Vittorio Gregotti trata está relacionada com o problema da significação arquitectónica, ele encara a possibilidade de o conceito de tipo manter unidas as suas qualidades enquanto instrumento operativo e de selecção significativa. Esta noção foi aprofundada por Alan Colquhoun 21 no seu texto Typology and Desígn Method de Many people believe not without reason that the intuitive methods of design traditionally used by architects are incapable of dealing with the complexity of the problems to be solved and that without sharper tools of analysis and classification the designer tends to fall back on previous examples for the solution of new problems on type-solutions.[ ] 20 A análise tipológica, enquanto análise estrutural, deve delimitar o campo de estudo (segundo aproximações probabilísticas e falíveis) e reduzir o distinto, extraindo (ou também construindo) o essencial. Eleger, pois, os factores discriminantes que permitem descrever o similar em um campo delimitado, exige postulados experimentais verificáveis continuamente na realidade e, por sua vez, suas transformações [ ].[ ], na análise devera-se identificar aquelas categorias que, sem fazer perder a ideia de totalidade indispensável para continuar falando de arquitectura, permitam discernir os componentes do analisado. Esses são os chamados níveis tipológicos, dos que há duas classes: níveis estratigráficos, que se ocupam das relações colocadas como problemas de escala entre os edifícios e a envolvente, e níveis compositivos entre os quais se situam os critérios de uso, construtivos, geométricos, estilístico-formais o espaciais, referidos sempre à totalidade edificadora. (Tradução nossa). 21 Alan Colquhoun: ( ) era inglês, foi arquitecto, historiador e é principalmente conhecido como critico de arquitectura. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 32

39 At whatever stage in the design process it may occur, it seems that the designer is always faced with making voluntary decisions and that the configurations which he arrives at must be the result of an intention and not merely the result of a deterministic process.[ ] [ ] so long as our classification techniques were unable to establish all the parameters of a problem, it might be necessary to use a typology of form to fill the gap. [ ]the area of pure intuition must be based on knowledge of past solutions applied to related problems, and that creation is a process of adapting forms derived either from past needs or from past aesthetic ideologies to the needs of the present.[ ] [ ], forms by themselves are relatively empty of meaning, it follows that the forms which we intuit will, in the unconscious mind, tend to attract to themselves certain associations of meaning. This could mean not only that we are not free from the forms of the past and from the availability of these forms as typological models but that, if we assume we are free, we have lost control over a very active sector of our imagination and of our power to communicate with others. It would seem that we ought to try to establish a value system which takes account of the forms and solutions of the past if we are to gain control over concepts which will obtrude themselves into the creative process, whether we like it or not.[ ] [ ] a plastic system of representation such as architecture has to presuppose the existence of a given system of representation. In neither case can the problem of formal representation be reduced to some preexistent essence outside the formal system itself, of which the form is merely a reflection. [ ] it is necessary to postulate a conventional system embodied in typological problem-solutions complexes. (Alan Colquhoun, 1996, p , itálico do autor, negrito nosso). 22 Alan Colquhoun entende que o arquitecto no processo de projecto ao utilizar a sua intuição recorre obrigatoriamente a formas do passado e que essas formas contêm significado quer o arquitecto queira ou não. Entende que a arquitectura deve ser 22 Muitas pessoas acreditam não sem razão que os métodos intuitivos do design tradicionalmente usados pelos arquitectos são incapazes de lidar com a complexidade dos problemas a resolver e que sem meios mais eficazes de análise e classificação o designer tende a recair sobre exemplos anteriores para a solução de novos problemas em soluções-tipo. [ ] Em qualquer que seja o estágio no processo de design em que possa ocorrer, parece que o designer está sempre confrontado com o tomar decisões voluntárias e que a configuração que alcança deve ser o resultado de uma intenção e não apenas o resultado de um processo determinístico. [ ] enquanto as nossas técnicas de classificação foram incapazes de estabelecer todos os parâmetros do problema, pode ser necessário usar uma tipologia da forma para preencher a falha. [ ] a área de intuição pura deve estar baseada num conhecimento de soluções passadas aplicadas a problemas relacionados, e que a criação é um processo de adaptar formas derivadas quer de necessidades passadas ou de ideologias estéticas passadas ás necessidades do presente. [ ] as formas só por elas estão relativamente desprovidas de significado, segue-se que as formas que nós intuímos, na mente inconsciente, tendem a atrair para elas certas associações de significado. Isto pode significar não só que nós não somos livres das formas do passado e da disponibilidade dessas formas como modelos tipológicos mas que, se assumirmos que estamos livres, perdemos controle sobre um sector muito activo da nossa imaginação e do nosso poder de comunicar com os outros. Parece que deveríamos tentar estabelecer um sistema de valores que leva em conta as formas e soluções do passado se pretendemos ganhar controle sobre conceitos que vão intrometer-se no processo criativo, quer queiramos ou não. [ ] um sistema plástico de representação tal como a arquitectura tem de pressupor a existência de um determinado sistema de representação. Em nenhum dos casos o problema de representação formal pode ser reduzido a uma essência preexistente fora do próprio sistema formal, no qual a forma é uma mera reflexão. [ ] é necessário postular um sistema convencional incorporado em complexos de problema-solução tipológicos. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 33

40 observada de um ponto de vista ideológico e que o arquitecto ao aceitar ou rejeitar determinados tipos está a entrar no mundo da comunicação. Outra questão abordada por Vittorio Gregotti é como se passa de um tipo a outro, que se relaciona com o momento tipológico e o momento de invenção descrito por Giulio Carlo Argan e com o entendimento dos tipos como estruturas genéticas como descrito por Manuel J. Martin Hernandez. Siempre que, al transformarse las condiciones históricas, la invariante tipológica supera una cierta distancia de la selección fenoménica, se establece una diferencia, una tensión con la realidad que se resuelve con la construcción de un nuevo tipo a partir de un nuevo examen de la realidad, de la que participa la misma esquematización tipológica en cuestión. El paso de um tipo a outro se opera, por tanto, volviendo a la complejidad de los fenómenos para organizarlos de nuevo. Pero esta organización, [ ], puede tener dos possibles direcciones: ya sea la construcción (en cuanto selección) de un tipo de relaciones entre fenómenos como tipo ideal, o bien una classificación como reducción delos fenómenos a esquemas manejables. (Gregotti, 1972, p. 170). 23 Emilio Battisti 24 no seu livro Arquitectura Ideologia e Ciência (1980) introduz o termo dualismo tipológico que é um reconhecimento das noções de tipo expressas por Vittorio Gregotti. O conceito de tipo segundo Emilio Battisti assume-se na prática arquitectónica como já pudemos apreender anteriormente, como meio para a classificação de uma série de fenómenos arquitectónicos e outro operativo no processo de projecto em que o tipo se assume como referência de projecto A NATUREZA DA OBRA ARQUITECTÓNICA, SEGUNDO MONEO VALLÉS Moneo Vallés no seu texto On Typology (2004) 25, afirma que a questão da tipologia é a questão da natureza do trabalho arquitectónico, e que esta define a essência da arquitectura. Começa por colocar a questão que tipo de objecto é uma obra de 23 Sempre que, ao transformar-se as condições históricas, a invariante tipológica supera uma certa distância da selecção fenoménica, estabelece-se uma diferença, uma tensão com a realidade que se resolve com a construção de um novo tipo a partir de um novo exame da realidade, da qual participa a mesma esquematização tipológica em questão. O passar de um tipo a outro opera-se, por tanto, voltando à complexidade dos fenómenos para organizalos de novo. Mas esta organização,[ ], pode ter duas possíveis direcções: que seja a construção (enquanto selecção) de um tipo de relações entre os fenómenos como tipo ideal, ou então uma classificação como redução dos fenómenos a esquemas manejáveis. (Tradução nossa). 24 Emilio Battisti: arquitecto e pintor italiano actualmente ensina na Faculdade de Arquitectura Civil do Politécnico de Milão. 25 O texto original é de André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 34

41 arquitectura, prossegue dizendo que a obra arquitectónica é irredutível dentro de qualquer classificação, mas por outro lado a obra arquitectónica pode ser entendida como uma classe de objectos repetidos. Para responder à questão exposta exemplifica com a cabana primitiva dizendo que a sua construção requereu a resolução de problemas, a criação de um objecto útil. Thus, like a basket or plate or cup, the architectural object could not only be repeated, but also was meant to be repeatable. [ ] In this sense, the uniqueness of the architectural object was denied. From this point of view a work of architecture, a construction, a house like a boat, a cup, a helmet can be defined through formal features, which express problems running from production to use and which permit its reproduction. In these terms it can be said that the essence of the architectural object lies in its repeatability. (Moneo Vallés, 2004, p. 585, negrito nosso). 26 Moneo Vallés define o tipo como um conceito, que descreve um grupo de objectos caracterizados pela mesma estrutura formal, e afirma que está fundamentalmente baseado na possibilidade de agrupar objectos por certas inerências estruturais similares. Afirma também que o tipo significa o acto de pensar em grupos, havendo vários níveis de classificação que terminam no edifício específico. Thus the idea of type, which ostensibly rules out individuality, in the end has to return to its origins in the single work. (Moneo Vallés, 2004, p.585). 27 [ ] the world of objects created by architecture is not only described by types, it is also produced through them. If this notion can be accepted, it can be understood why and how the architect identifies his work with a precise type. The design process is the way of bringing the elements of a typology the idea of a formal structure into the precise state that characterizes the single work. (Moneo Vallés, 2004, p. 587, itálico do autor, negrito nosso). 28 Moneo afirma que o tipo enquanto estrutura formal é caracterizado numa parte pela forma geométrica, é uma tentativa de caracterizar a forma em termos geométricos abstractos. No entanto encontra-se intimamente ligado à realidade, não sendo 26 Tal como um cesto, um prato ou um copo, o objecto arquitectónico não só podia ser repetido, como foi concebido para ser repetido. [...] Neste sentido, a singularidade do objecto arquitectónico era negada. Deste ponto de vista uma obra arquitectónica, uma construção, uma casa tal como um barco, um copo, um capacete pode ser definido por características formais, que expressão problemas desde a produção ao uso e que permitem a sua repetibilidade. Nestes termos pode ser dito que a essência do objecto arquitectónico assenta na sua repetibilidade. (Tradução nossa). 27 Assim a ideia de tipo, que ostensivamente exclui a singularidade, no final tem de retornar às suas origens na obra singular. (Tradução nossa). 28 [ ] o mundo dos objectos criados pela arquitectura não é só descrito por tipos como é produzido através deles. Se esta noção pode ser aceite, pode ser entendido porquê e como o arquitecto identifica o seu trabalho com um tipo preciso. Ele está inicialmente preso pelo tipo pois é o modo pelo qual conhece. Posteriormente pode actuar sobre ele; pode destruí-lo, transforma-lo, respeita-lo. Mas começa pelo tipo. O processo de projecto é o modo de trazer os elementos de uma tipologia a ideia de uma estrutura formal para o estado preciso que caracteriza a obra singular. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 35

42 possível a redução da noção de tipo enquanto estrutura formal a uma simples geometria abstracta, pois está também relacionada com uma vasta hierarquia de preocupações desde a actividade social à construção. Ultimately, the group defining a type must be rooted in this reality as well as in the abstract geometry. This means, [ ], that buildings also have a precise position in history. In this sense nineteenth century domes belong to an entirely different rank of domes from those of the Renaissance and Baroque periods, and thereby constitute their own specific type. (Moneo Vallés, 2004, p. 587, negrito nosso). 29 Esta afirmação relaciona-se com o conceito de séries tipológicas que provem do relacionamento dos diversos elementos que definem a totalidade. Moneo Vallés afirma que o tipo implica a presença de elementos que formem tais séries tipológicas e que esses elementos podem ser examinados e considerados como tipos singulares que na sua interacção definem uma estrutura formal precisa. Moneo termina falando na capacidade de transformação dos tipos, e diz que a ideia de tipo implica a ideia de mudança ou transformação. Types are transformed, that is one type becomes another, when substantial elements in a formal structure are changed. (Moneo Vallés, 2004, p. 587). 30 Conclui que o conceito de tipo está aberto a mudanças e que ao olhar para os objectos arquitectónicos em grupos, como tipos susceptíveis a diferenciação nos seus aspectos secundários, o arquitecto pode actuar para modificá-los. Para Moneo a tipologia torna-se numa maneira de negar o passado, e de olhar para o futuro, considera que o arquitecto num processo consciente de transformação pode actuar sobre o tipo, mudando o seu uso, usando-o num contexto diferente e criando novos tipos, sendo esta uma das funções inventivas do arquitecto. 29 Em última análise, o grupo que define um tipo deve estar enraizado nesta realidade como na geometria abstracta. Isto significa, [ ], que os edifícios também têm uma precisa localização na história. Neste sentido as cúpulas do século XIX pertencem a uma classe inteiramente diferente das cúpulas dos períodos Renascentista e Barroco, e desse modo constituem o seu próprio tipo. (Tradução nossa). 30 Os tipos são transformados, isto é um tipo transforma-se noutro, quando elementos substanciais numa estrutura formal são modificados. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 36

43 1.10. CONCLUSÃO À ideia exposta por Moneo Vallés, a essência do objecto arquitectónico assenta na sua repetibilidade enquanto objecto que resolve problemas práticos devemos acrescentar outra noção, a essência da arquitectura está sempre nos lugares. Vittorio Gregotti afirma que o que dá carácter concreto ao projecto é a unicidade entre a localização e o caso específico. The project, [ ], must be established upon the regulating tradition of style and métier. But what gives architectural truth and concreteness to this tradition is its meeting with the site, for only by perceiving the site as a specific environment can those exceptions which generate architecture emerge. (Gregotti, 1996, p. 342). 31 Os tipos não abrangem a totalidade de uma proposta arquitectónica, o arquitecto que os assume, transforma ou rejeita tem de considerar as condições do lugar, a morfologia da intervenção e a sua própria biografia pessoal havendo diversos modos de conduzir o processo de projecto. No entanto, apreendemos que a razão prática dos tipos na produção arquitectónica é em primeiro o permitem a análise, a compreensão e a classificação das arquitecturas conhecidas, o serem uma base sobre a qual o arquitecto pode estabelecer a comunicação e dar continuidade à significação arquitectónica e finalmente o permitem a apropriação de tipos arquitectónicos como referência de projecto que ao serem mantidos, rejeitados ou alterados apresentam-se como uma proposta de arquitectura que pode resolver problemas arquitectónicos actuais e futuros devido ao seu carácter abstracto e transformativo. 31 O projecto, [ ], tem de ser estabelecido sobre a tradição reguladora do estilo e do métier. Mas o que dá verdade arquitectónica e concretude a esta tradição é o encontro com o lugar, pois só apercebendo o lugar como um ambiente específico podem as excepções que geram a arquitectura emergir. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 37

44 2. REFERÊNCIAS CULTURAIS André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 38

45 2.1. INTRODUÇÃO No segundo capitulo será exposto o enquadramento histórico-cultural, este capítulo está dividido em três sub-capítulos, o da Primeira Tipologia que engloba o Iluminismo e Pós-Iluminismo durante o século XVIII e século XIX, seguindo-se o da Segunda Tipologia que se refere ao Movimento Moderno no século XX, e finalmente o da Terceira Tipologia referente ao pós-modernismo e Neo-Racionalismo na segunda metade do século XX. Adoptamos esta estrutura de três sub-capítulos seguindo a distinção realizada por Anthony Vidler 32 no seu texto The third typology, Anthony Vidler identifica três tipologias e descreve as suas principais características e intervenientes. Partindo desta estrutura de três tipologias desenvolvemos o nosso trabalho e estudo do tema O gerador da forma arquitectónica: o tipo como elemento compositivo na arquitectura. Primeira Tipologia Séc.XVIII XIX iluminismo e pós-iluminismo Tipo e Origem Tipo e Carácter Tipo Ideal e Protótipo Marc Antoine Laugier Jacques François Blondel Étienne Louis Boullée Claude Nicolas Ledoux Jean Nicolas Louis Durand Segunda Tipologia Séc.XIX XX movimento moderno Tipos-standard Quantidade residencial e mínimo vital Le Corbusier Walter Gropius Alexander Klein Terceira Tipologia Séc.XX neo-racionalismo Protótipo e Modelo CIAM Francforte e Bruxelas (1929) (1930) Tipomorfologia Estrutura Formal História e Contexto Saverio Muratori Gianfranco Caniggia Giulio Carlo Argan Ernesto Nathan Rogers Ilustração 11 Diagrama de capítulo, (de autor, 2012). 32 Anthony Vidler: (nascido em 1941), licenciou em arquitectura na Universidade de Cambridge em Inglaterra e doutorou-se em teoria e história na universidade de tecnologia em Delft na Holanda. É um historiador e critico da arquitectura moderna e contemporânea. Escreve dois textos relacionados com o nosso tema The third typology, 19 e The idea of type: the transformation of the academic ideal, 19. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 39

46 2.2. PRIMEIRA TIPOLOGIA Segundo Anthony Vidler (1996) a primeira tipologia tem as suas fundações no ideal da natureza, desenvolve-se em meados do século XVIII a partir da filosofia racionalista do Iluminismo inicialmente formulada por Marc Antoine Laugier 33. Os arquitectos do Iluminismo procuravam a origem, o princípio de toda a arquitectura, o primeiro abrigo ou tipo de habitação. Marc Antoine Laugier estabeleceu este princípio no seu modelo da cabana primitiva e entendia que os elementos essenciais da arquitectura e a suas regras de combinação derivavam deste primeiro modelo. Il en est de l Architecture comme de tout les autres Arts: ses principes sont fondés sur la simple nature, & dans les procédés de celle-ci se trouve clairement marquées les régles de celle-là. onsidérons l homme dans sa premiere origine sans autre secours, sans autre guide que l instinct naturel de ses besoins. Il lui faut un lieu de repos. [ ] L homme veut se faire un logement qui le couvre sans l ensevelir. Quelques branches abbatues dans la forêt sont les matériaux propres à son dessein. Il en choisit quatre des plus fortes qu il éleve perpendiculairement, & qu il dispose en quarré. Au dessus il en met quatre autre en travers; & sur celles-ci il en éleve qui s inclinent, & qui se réunissent en pointe de deux côtés. Cette espece de toit est couvert de feuilles assez ferrées pour que ni soleil, ni la pluie ne puissent y pénétrer; & voilà l homme logé. Il est vrai que le froid & le chaud lui feront sentir leur incommodité dans sa maison ouverte de toute part; mais alors il remplira l entre-deux des piliers, & se trouvera garanti. Telle est la marche de la simple nature; c est à l imitation de ses procédés que l art doit sa naissance. La petite cabane rustique que je viens de décrire, est le modele sur lequel on a imaginé toutes les magnificences de l Architecture, c est en se raprochant dans l exécution de la simplicité de ce premier modele, que l on évite les défauts essentiels, que l on saisit les perfections véritables. Les pieces de bois élevées perpendiculairement nous ont donné l idée des colomnes. Les pieces horisontales qui les surmontent, nous ont donné l idée des entablemens. Enfin les pieces inclinées qui forment le toit, nous ont donné l idée des frontons: voilà ce que tous les Maîtres de l Art ont reconnu. [ ] amais principe ne fut plus fécond en conséquences. Il est facile désormais de distinguer les parties qui entrent essentiellement dans la composition d un ordre d Architecture, d avec celles qui ne s y sont introduites que par besoin, ou qui n y ont été ajoûtées que par caprice. est dans les parties essentielles que consistent toutes les beauties. [ ] (Laugier, 1753, p , negrito nosso) Marc-Antoine Laugier: ( ) também conhecido por L Abbé Laugier foi um padre jesuíta e teórico da arquitectura, é francês. É conhecido pelo seu livro Essai sur l'architecture publicado em É na Arquitectura como em todas as outras Artes: seus princípios são fundados na simples natureza, & nos processos desta encontram-se claramente marcadas as regras de aquela. Consideremos o homem na sua primeira origem sem outros socorros, sem outro guia que o instinto natural das suas necessidades. Ele necessita um lugar de repouso. [ ] O homem quer fazer-se um alojamento que o cubra sem o sepultar. Alguns ramos cortados no bosque são os materiais adequados para o seu desenho. Elege os quatro mais fortes e levanta-os perpendicularmente, & que dispõe em quadrado. Em cima coloca outros quatro transversais; & sobre estes outros inclinados em vertentes formando um vértice no centro. Esta espécie de tecto cobre-se com folhas espessas para que nem o sol nem a chuva possam penetrar; & está aqui o homem alojado. É certo que o frio e o calor lhe farão sentir incomodidade na casa André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 40

47 Marc Antoine Laugier (1753) defende que a arquitectura tem os seus princípios na natureza, todos os elementos essenciais que entram na composição arquitectónica dos quais ele identifica a coluna, o entablamento, e o frontão são inicialmente concebidos para responder às necessidades de abrigo do Homem. Estes elementos são concebidos graças aos materiais encontrados na natureza e à acção humana, é ao seguir estes princípios primários que o arquitecto identifica os elementos essenciais que devem entrar na composição e evitar o erro, alcançando deste modo a beleza arquitectónica. Anthony Vidler (1998) ao retratar esta primeira tipologia afirma que a arquitectura estava enraizada numa noção de princípios primários havendo uma ligação entre a coluna, a cabana e a cidade análoga à cadeia que ligava o mundo natural e que nesta perspectiva a arquitectura era comparada e legitimada pela natureza, afirma também que isto providenciou uma nova ontologia para a legitimação do design. Ilustração 12 A Cabana Primitiva, o modelo natural, Marc Antoine Laugier, (Hays, 1998, p. 442). aberta por todas as partes; mas então preenchera o espaço entre os pilares, & encontra-se assegurado.tal é o curso da simples natureza; é na imitação dos seus processos que a Arte deve a sua nascença. A pequena cabana rústica que acabei de descrever, é o modelo sobre o qual se imaginaram todas as magnificências da Arquitectura, é aproximando-se na execução à simplicidade deste primeiro modelo, que se evitam os defeitos essenciais, que apreendemos as verdadeiras perfeições. As peças de madeira elevadas perpendicularmente deram-nos a ideia das colunas. As peças horizontais que se superam, dão-nos a ideia dos entablamentos. Enfim as peças inclinadas que formam o telhado, deramnos a ideia dos frontões: eis o que todos os Mestres da Arte reconheceram. [ ] jamais princípio algum foi mais fecundo em consequências. É fácil doravante de distinguir as partes que entram essencialmente na composição de uma ordem de Arquitectura, das que não foram introduzidas que por necessidade, ou que só foram acrescentadas só por capricho. É nas partes essenciais que consistem todas as belezas. [ ]. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 41

48 Anthony Vidler (1998) explica a existência de duas visões em relação ao modelo original, uma derivada da lei recebida (misticismo religioso), e a outra derivada da lei natural, sendo a primeira representada pelo Templo de Salomão e a segunda pelo abrigo primitivo. A primeira visão estava associada ao significado simbólico da arquitectura e a segunda visão materialista da cabana primitiva de Laugier era considerada a verdadeira e científica origem do abrigo. Ilustração 13 O Templo de Salomão, o tipo da arquitectura maçónica. (Hays, 1998, p. 441). Os teóricos do século XVIII, simbolistas e materialistas, não se referiam ao tipo apenas como uma designação, ou um termo de classificação, mas sim a um princípio activo, um método de projecto que permitia encontrar os verdadeiros princípios da arquitectura. Procuraram uma racionalização dos elementos estruturais e compositivos da arquitectura e desse modo pretenderam purificar o que consideravam ser os abusos da arquitectura Barroca 35 e do Rococó 36, era uma reacção crítica à arquitectura da época. A Maison Carrée é apontada por Marc Antoine Laugier (1753) como um exemplo de um edifício que segue os verdadeiros princípios da arquitectura. O edifício é composto por colunas colocadas na forma de um quadrado prolongado que suportam o entablamento e o telhado de duas águas terminado em ambos os lados por um frontão. Marc Antoine Laugier (1753) afirma ser um edifício simples e nobre que segue os princípios da natureza e portanto um edifício belo. 35 O Barroco é um movimento cultural, pode ser considerado como a antítese do Classicismo, identificase entre 1600 e Surge em Itália com a crise do Renascimento e espalha-se pelo resto da Europa, este movimento cultural está associado a países onde vigorou um poder político e religioso centralizado. 36 O Rococó pode ser entendido como uma fase tardia do Barroco também se desenvolve no centro da Europa, é caracterizado principalmente por efeitos decorativos nos espaços interiores. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 42

49 Ilustração 14 Gravura da Maison Quarrée, (Nismes, França), altard, c ( 8.html). A ideia de tipo durante o Iluminismo, através dos arquitectos da nova ordem francesa possibilitou para além da validação original expressa por Marc Antoine Laugier, uma conexão entre o género e o carácter da obra arquitectónica. Através Jacques François Blondel 37 surge a ideia de uma obra arquitectónica dever permitir a leitura do seu propósito ao observador. [ ], montre le caractére de son Architecture, une ordonnance grave, mais noble; agréable, mais simple; grande mais jamais gigantesque; ces sortes de formes ont également droit de se faire admirer, quand on les applique d une maniere analogue au genre de l édifice [ ]. [ ]: un édifice doit, au premier regard, s annoncer pour ce qu il est. La Porte de Saint-Denis, par exemple, l arc de triomphe du Trône, l intérieur de la Sorbonne & du Val-de-Grâce, l ancien hâteau de Saint-Germain-en-Laye, celui de Clagny, celui de Maisons, l Orangerie de Versailles, les Ecuries du même Palais, s annoncent pour ce qu ils sont; ils presentent chacun séparément cet esprit de convenance que nous recommandons, [ ]. (Blondel, 1771, p , negrito nosso) Jacques-François Blondel: ( ) foi um arquitecto francês, professor de arquitectura da Académie d'architecture em 1762, escreveu o livro Cours d'architecture, [ ], mostra o carácter da sua Arquitectura, uma ordenança grave, mas nobre; agradável, mas simples; grande mas jamais gigantesca; estas espécies de formas tem igualmente o direito de serem admiradas quando as aplicamos de modo análogo ao género edifício [ ]. [ ]: um edifício deve, ao primeiro olhar, anunciar-se pelo que é. A Porta de Saint-Denis, por exemplo, o arco de triunfo de Trône, o interior da Sorbonne & do Val-de-Grâce, o antigo Castelo de Saint-Germain-em-Laye, o de Clagny, o de Maisons, a Orangerie de Versailles, as Ecuries do mesmo Palácio, anunciam-se pelo que são; cada um apresenta separadamente esse espírito de conveniência que nós recomendamos, [ ] (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 43

50 Ilustração 15 Fotografia da Porta triunfal de Saint- Denis, carácter masculino (Paris, França), Nicolas- François Blondel, ( is_porte_saint_denis.jpg). Ilustração 16 Fotografia do Château de Maison, carácter masculino (Yvelines, Île-de- France), François Mansart, ( 7/1000graces-chateau-de-maisons-laffitte-by). Jacques François Blondel no seu livro Cours d Architecture, (1771) faz uma classificação dos diferentes géneros de edifícios e defende que cada género de edifício deve assumir o carácter que lhe seja adequado. É uma classificação segundo a função do edifício (teatros, cemitérios, colégios, hospitais, hotéis, etc ), Blondel define os programas e os diferentes caracteres que os diversos géneros de edifícios deveriam assumir (masculino, feminino, rústico, terrível, etc ), estes caracteres deviam ser perceptíveis ao observador por meio da fisionomia do edifício. On dit, en parlant d un bâtiment, que son Architecture est symbolique, quand le style qui caractérise sa decoration paroît puisé dans le motif qui a fait ériger l édifice; lorsque les orders rustiques, solides, moyens ou délicats, ou seulement l expression de chacun d eux s y trouve placée convenablement; [ ]. Un ordre Toscan dans les ouvrages Militaires, un Dorique dans les édifices sacrés, un Ionique dans les maisons de plaisance, un Corinthien dans les Palais des Rois, enfin un Composite dans les Fêtes publiques, sont autant de symboles capables de caractériser l ordonnance, l utilité, l agrément, l habitation & la magnificence. [ ]. (Blondel, 1771, p , negrito nosso) Dizemos, ao falar de um edifício, que a sua Arquitectura é simbólica, quando o estilo que caracteriza a sua decoração aparece desenhado no motivo que fez erigir o edifício; quando as ordens rústicas, sólidas, médias ou delicadas, ou somente a expressão de cada uma delas aí se encontra adequadamente colocada; [ ]. Uma Ordem Toscana nas obras Militares, uma Dórica nos edifícios sagrados, uma Iónica nas casas de campo, uma Coríntia nos Palácios dos Reis, enfim uma Compósita nas festas públicas, são tantos símbolos capazes de caracterizar a ordenança, a utilidade, a concordância, a habitação & a magnificência. [ ] (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 44

51 A classificação desenvolvida por Blondel identifica o género, o programa e o carácter do edifício, tendo como paralelo as novas ideias desenvolvidas nas ciências naturais durante o Iluminismo que identificam na classificação das diversas espécies vegetais e animais, classes, ordens e géneros. Ilustração 17 Fisionomia da ordem Toscana, J. F. Blondel, (Hays, 1998, p. 443). Étienne Louis Boullée 40 e Claude Nicolas Ledoux 41 arquitectos e discípulo de Blondel são um exemplo do entendimento do tipo como origem (essência), como forma característica de espécies classificadas (género), e como marco simbólico (carácter). No entanto como afirma Anthony Vidler (1998) o carácter nas suas propostas e obras arquitectónicas assume demasiada relevância na definição formal, não permitindo a criação de um sistema racional de tipos que para existir exige uma necessária conexão formal entre obras que com estes arquitectos se torna secundária, a mensagem ou o significado da obra arquitectónica assume maior relevância na definição formal, architecture parlante 42. Boullée concebeu diversas propostas de arquitectura que tinham o propósito falar para a sociedade, o Palácio de Justiça é um 40 Étienne Louis Boullée: ( ) foi um arquitecto neoclássico francês, estudou com Jacques François Blondel, Germain Boffrand e Jean-Laurent Le Geay. Foi teórico e professor da École Nationale des Ponts et Chaussées, entre 1778 e 1788, onde desenvolvendo um estilo geométrico abstracto numa escala colossal removendo toda a ornamentação desnecessária, promoveu a chamada architecture parlante, que se tornou um dos elementos essenciais da arquitectura das Belas Artes no século XIX. 41 Claude Nicolas Ledoux: ( ) foi um arquitecto neoclássico francês, estudou arquitectura sob a tutela de Jacques François Blondel também ficou conhecido pelo seu projecto das Salinas Reais d'arc-et- Senans, em Chaux, Architecture Parlante: refere-se a uma arquitectura que transmite o seu propósito através do seu carácter, está associada ao significado simbólico da forma arquitectónica, Étienne Louis Boullée, Claude Nicolas Ledoux e Jean Jacques Lequeu são o expoente máximo desta arquitectura que pretende transmitir através da fisionomia do edifício uma mensagem à sociedade. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 45

52 exemplo conhecido, o vício aparece esmagado sob a justiça, estando a prisão sob o tribunal. Ilustração 18 e Ilustração 19 Perspectiva e planta do projecto do Palácio de ustiça, E.L.Boullée, ( C3%89tienne+Louis+Boull%C3%A9e.langPT). C.N. Ledoux também desenvolve um modo simbólico com o propósito de dar resposta às novas formas emergentes na sociedade e na produção industrial. Como sabemos durante este período há uma revolução industrial devido aos grandes avanços científicos e tecnológicos, há o aparecimento de uma nova sociedade burguesa. O período do Iluminismo é rico na criação de novos tipos de edifícios que pretendem dar resposta às novas necessidades (fábricas, óperas, museus, bolsas, bancos, etc). Ilustração 20 Perspectiva do projecto de uma forja para canhões, (Ledoux, 1 04b, p. 125). Ilustração 21 Perspectiva do projecto da Maison des Directeurs de la Loue, (Ledoux, 1 04b, p. 6). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 46

53 Vittorio Gregotti no seu livro El Territorio De La Arquitectura (1972) afirma ser durante o período Neoclássico 43 e em concreto com os arquitectos da Revolução Francesa, Boullée, Ledoux e Lequeu por uma parte e por outra Jean Nicolas Louis Durand 44 que surge o conceito de um organismo arquitectónico que se propõe como tipo ideal, como solução exemplar para a resolução de um determinado problema. Explica que este conceito aparece em primeiro lugar devido ao entendimento dos arquitectos Neoclássicos de a arquitectura dever ser concebida como compromisso civil, e encararem o tipo como um elemento fundamental de caracterização do tecido urbano. Em segundo lugar parte de conceberem o tipo como protótipo, havendo uma ligação entre a invenção formal e a invenção tipológica com o propósito de criar um tipo que se apresente como modelo ideal de conduta, na sua globalidade ideológica e formal. Este processo desenvolve-se no âmbito da formação da sociedade burguesa que ao longo de quatrocentos anos se desenvolveu e organizou. Pode-se identificar neste processo a origem de vários bens colectivos (necessidades novas), que são fruto do desenvolvimento económico, político e social desta sociedade, desenvolvem-se novas actividades organizadas que se tornam socialmente necessárias. Carlo Aymonino (1984) 45 no seu livro O Significado Das Cidades ao descrever o desenvolvimento da sociedade burguesa explica que quando as novas actividades se tornaram estáveis no tempo surgiu a necessidade de construir uma obra arquitectónica que lhes fosse adequada, com a sua própria presença arquitectónica. Este processo de caracterização está enraizado no que ao longo do século XVIII se tratou por arquitectura civil, o projecto da Bolsa de C.N. Ledoux e igualmente o projecto do Teatro Ópera de E.L. Boullée são dois exemplos de edifícios de utilidade pública representativos das noções que referimos. 43 Neoclassicismo: Foi um movimento cultural surge na Europa nas primeiras décadas do século XVIII e prolonga-se até meados do século XIX. Relaciona-se com as novas ideias do Iluminismo e ao debate entre os protagonistas da renovação do Barroco e os defensores do classicismo. Baseia-se na tradição, no racionalismo e na linguagem clássica em oposição ás formas do Barroco e Rococó. 44 Jean Nicolas Louis Durand ( ), professor e arquitecto francês trabalhou com Étienne Louis Boullée e Jean Rodolphe Perronet. Escreveu os livros Précis des leçons d architecture données à l École royale polytechnique, 1809 e Recueil et parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes : remarquables par leur beauté, par leur grandeur, ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle, A publicação original do livro de Carlo Aymonino, O Significado Das Cidades, é de André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 47

54 Ilustração 22 Perspectiva, alçado, corte e plantas do projecto de uma olsa, (Ledoux, 1804b, p. 50). C.N. Ledoux neste projecto de uma Bolsa analisa as actividades que o edifício deve acomodar (as suas funções), sugere a sua localização (centro da cidade) e a sua possível representação. Cria um protótipo para acomodar uma actividade social que já existia na época mas ainda não acomodada num edifício realizado para o efeito. Este protótipo apresenta-se como solução exemplar para um determinado problema, como um tipo ideal que pode ser utilizado em qualquer sociedade e local que pretenda acomodar essa mesma actividade. Estes protótipos têm a tendência de se transformar em modelos e como tal tornam-se indiferentes ao lugar. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 48

55 Qu entend-on par une bourse? est dans les cités nombreuses un monument qui doit attester la pureté des moeurs; dans une ville que la philosophie fonda, c est le rassemblement d hommes choisi, qui traitent de bonne foi, soit en matiéres réelles, soit en échanges. est-là où l on fixe les époques des paiements, où on les assure; c est-là où l on soumet aux élans du genie, aux calculs possibles, tout les objets qui sont du resort de la navigation, du commerce intérieur; c est-là où reside la force des états; c est-là enfin où le corps politique puise celle qui le vivifie. Quelle est la disposition générale de cet établissement? La voici. Il faut que, dégagé de tout embarras, il soit placé au centre de la ville. Il faut une vaste pièce pour assembler le grand nombre; des cabinets particuliers pour discuter les interest privés, asseoir les résolutions, diriger les expéditions; il faut des portiques couverts qui mettent la discussion à l abri des caprices de l air, des portiques ouverts où les ombres humides du Verseau, combinées avec les rayons bienfaisants du midi, puissent corriger les influences homicides de la saison caniculaire. (Ledoux, 1804a, p. 126). 46 Boullé com seu projecto do teatro Ópera também está a realizar um protótipo e a propor uma solução exemplar embora neste projecto se observe claramente uma tentativa de integração na estrutura urbana preexistente de Paris. Ele coloca o edifício numa das partes mais representativas da cidade, entre o Louvre e as Tulherias, neste caso está-se a propor uma conclusão formal inteiramente nova a esta parte da cidade, seguindo sempre os princípios da criação de um edifício público, em escala monumental, frente a uma grandiosa praça e localizado no centro da cidade. 46 Que entendemos nós por uma bolsa? É nas grandes cidades numerosas um monumento que deve atestar a pureza dos morais; numa cidade que a filosofia fundou, é o reunir de homens escolhidos, que tratam de boa fé, quer em matérias reais, quer em trocas. É onde fixamos as épocas dos pagamentos, onde os asseguramos; é onde submetemos aos impulsos do génio, aos cálculos possíveis, todos os objectos que são de recurso da navegação, do comércio interior; é onde reside a força dos estados; é por fim onde o corpo político extrai aquela que o vivifica. Qual é a disposição geral deste estabelecimento? Hei-la. É necessário que, livre de todos os embaraços, ele seja colocado no centro da cidade. É necessário uma vasta sala para reunir o grande número; cabines particulares para discutir os interesses privados, assentar as resoluções, dirigir as expedições; é necessário pórticos cobertos que metam a discussão ao abrigo dos caprichos do ar, pórticos abertos onde as sombras húmidas da vertente (do entablamento), combinado com os raios benéficos do meio-dia, possam corrigir as influências homicidas da estação canicular. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 49

56 Ilustração 23 e Ilustração 24 Planta de localização e perspectiva do projecto do teatro da Ópera, (Paris, França), E.L. Boullée, (Aymonino, 1984, p. 63). Os limites entre tipo e modelo tornam-se ténues e é neste contexto que Quatremére de Quincy alerta para os abusos na arquitectura, e que surge a sua definição de tipo que analisámos no primeiro capítulo. Les hommes abusent de tout, et des meilheures chose. Il ya un abus du bien et la vérité même, lorsqu on en porte à l excès la pratique et les conséquences. On en abuse encore par des applications erronnées. En fait de principes d art et d imitation, rien de plus facile et par consequent rien de plus commun, que les abus don t on voit tant d exemples. [ ] Il résulte de là, que les principes d imitation et les règles d exécution de l architecture exigent de nous une certaine nature de concessions, sans lesquelles il cesseroit d être un art, et rentroit dans la sphère des travaux mécaniques. Or, ces concessions sont précisement ce que nous devons reconnoître pour être des exceptions à ses règles. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 50

57 Eh bien! Ce sont précisement ces exceptions qui deviennent la cause la plus ordinaire et la plus naturelle des abus. [ ] L exception est une déviation plus ou moins légère de la rigueur des règles. Il n existe aucun genre de règles, en quelque matière que ce soit, qui n ait de ces déviations. [ ] On ne sauroit dire combien d abus sont nés d un certain nombre d exceptions aux principes d une régularité mathématique, ou aux règles du système analogique d imitation adopté par l architecture. [ ] Pour revenir à ce qu on appellee généralment abus, relativement à l art, nous dirons qu il en est un peu de l architecture comme des langues, où il se trouve beaucoup de manières de parler contraires aux règles de la grammaire, [ ]. (Quatremère de Quincy, 1832, p. 2-3, itálico do autor, negrito nosso). 47 Quatremère de Quincy no seu Dictionnaire Historique de Architecture (1832) 48 escreve em relação ao nosso tema os textos Abus, Allégorie, Caractère e Type nestes textos alerta para o facto do tipo não se poder apresentar como modelo, não permitindo a sua imitação directa e alerta para o papel excessivo que o modo simbólico assume na forma arquitectónica, por fim relativamente ao carácter afirma que cada género de edifício deve encontrar o seu propósito nos seus usos e se o arquitecto pretende dar uma fisionomia própria ao edifício deve conformar-se o mais possível ao seu tipo. No entanto com os desenvolvimentos da técnica e na representação, com o aparecimento da geometria descritiva 49 e um novo sistema de classificação, a taxonomia, observa-se uma mudança na teoria e na prática arquitectónica, Jean Nicolas Louis Durand discípulo de Boullée é o protagonista de maior relevância neste processo. Seguindo o novo sistema de classificação da taxonomia Durand no seu livro Recueil Et Parallèle Des Édifices De Tout Genre, Anciens Et Modernes ( ), 47 Os homens abusam de tudo, e das melhores coisas. Há um abuso do bem e da verdade mesma, quando levamos ao excesso a prática e as consequências. Abusamos ainda por aplicações erradas. Com efeito os princípios da arte e da imitação, nada de mais fácil e por consequência nada de mais comum, que os abusos dos quais vemos tantos exemplos.[ ] Resultando disso, que os princípios da imitação e as regras de execução de arquitectura exigem de nós uma certa natureza de concessões, sem as quais cessaria de ser uma arte, e entraria na esfera dos trabalhos mecânicos. Ora, estas concessões são precisamente o que devemos reconhecer para serem excepções à regra. Ora bem! São precisamente essas excepções que se tornam a causa mais comum e mais natural dos abusos. [ ] A excepção é um desvio mais ou menos ligeiro do rigor das regras. Não existe nenhum género de regras, em qualquer matéria que seja, que não tenha esses desvios. [ ] Não saberíamos dizer quantos abusos nasceram de um certo numero de excepções aos princípios de regularidade matemática, ou às regras do sistema analógico de imitação adoptadas pela arquitectura.[ ] Para regressar ao que geralmente chamamos abuso, relativamente à arte, diremos que na arquitectura como nas línguas, onde se encontram muitos modos de falar contrariamente às regras da gramática.[ ] (Tradução nossa). 48 Estes textos de Quatremère de Quincy estão também presentes de um modo mais desenvolvido na sua Encyclopédie Méthodique d Architecture, na Tome Premier de 1788 e na Tome Troisième de Geometria descritiva: é uma invenção na segunda metade do século XVIII de Gaspard Monge ( ), professor de matemática e física. É um instrumento ou método de desenho que permite a representação de um objecto tridimensional num plano bidimensional. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 51

58 recolhe e compara os diversos tipos de edifícios conhecidos, organizando-os por ordem de semelhança, e do tipo mais primitivo ao mais refinado. Com este método cria-se um termo de comparação onde a tipologia funcional prevalece sobre a história e a geografia, diferentes tempos e diferentes lugares no entanto o mesmo tipo de soluções formais. Ilustração 25 Templos egípcios e gregos, estas tipologias encontram-se reunidas pela sua função e estão submetidas ao critério histórico e geográfico. (Durand, , planche 1). Ilustração 26 Templos redondos, várias épocas e lugares (Grécia e Roma antigas, renascimento italiano) esta série é em torno de um tipo de solução formal e funcional, o templo redondo (Durand, , planche 3). J.N.L. Durand no seu livro Précis Des Leçons d'architecture Données à l'ecole Royale Polytechnique, Premier Volume (1817), afirma que a obra arquitectónica deve seguir os princípios da conveniência (edifício resistente), da economia (formas simples, regulares e simétricas) e que a beleza deriva da união e disposição de ambos, ao respeitar estes princípios a obra arquitectónica assume o carácter que lhe convém. O método de Durand está dividido em três fases, em primeiro identifica e faz uma descrição dos elementos construtivos fundamentais da arquitectura, reduzidos à sua forma geométrica essencial (muros, aberturas, fundações, pisos, abóbadas, sótãos, terraços e ordens arquitectónicas). A segunda é como combinar esses elementos entre sí e como dispo-los tanto horizontalmente como verticalmente, é através da sua combinação que se alcança a formação das diversas partes dos edifícios (pórticos, alpendres, vestíbulos, escadas interiores e exteriores, salas de toda a espécie, pátios, grutas e fontes) e combinar estas por sua vez para alcançar a composição final, o edifício. A terceira parte assenta na análise dos diferentes tipos de edifícios, que serão encarados como soluções exemplares. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 52

59 Ilustração 27 Desenho de muros, colunas, platibandas, elementos construtivos fundamentais, referentes à primeira parte. (Durand, 1817, p. 75). Ilustração 28 Desenho de pisos em madeira, abóbadas, sótãos, terraço, elementos construtivos fundamentais, referentes à primeira parte. (Durand, 1817, p. 76). Ilustração 29 Desenhos de combinações horizontais, pórticos, referentes à segunda parte. (Durand, 1 1, p. 12 ). Ilustração 30 Desenhos de combinações horizontais, colunas, pilastras, muros, portas, referentes à segunda parte. (Durand, 1817, p. 129). Ilustração 31 Desenhos de combinações de pórticos abertos, referentes à segunda parte. (Durand, 1 1, p. 135). Ilustração 32 Desenhos de conjunto de edifícios resultantes das diversas combinações horizontais e verticais, referentes à segunda parte. (Durand, 1817, p. 147). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 53

60 Ilustração 33 orte, planta e alçado de um palácio, referentes à terceira parte. (Durand, 1825, p. 43). Ilustração 34 orte, planta e alçado de uma biblioteca, referentes à terceira parte. (Durand, 1825, p. 54). Ilustração 35 Planta de diversas disposições de edifícios particulares na cidade, referentes à terceira parte. (Durand, 1825, p. 75). Ilustração 36 Planta de casas particulares na cidade, referentes à terceira parte. (Durand, 1825, p. 77). Durand para além de desenvolver um mecanismo compositivo simplificado está a apresentar soluções exemplares concebidas para serem repetidas, permitindo dar resposta ao rápido crescimento das cidades (novas funções) e permitir a execução destas tipologias em outras regiões com as mesmas necessidades. A tipologia com Durand não é apenas um instrumento de classificação e análise é também um instrumento operativo que dá indicações de projecto, ele faz uma catalogação de protótipos que já definiram e resolveram diversos problemas. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 54

61 2.3. SEGUNDA TIPOLOGIA Segundo Anthony Vidler (1996) a segunda tipologia tem as suas fundações na revolução industrial, estabelece-se um paralelismo entre o mundo da produção arquitectónica e o mundo da produção industrial, que se regia segundo meios, finalidade e economia. Durante o século XX, os teóricos e arquitectos do Movimento Moderno procuram uma nova imagem para arquitectura, uma imagem que reflecti-se o novo mundo industrializado criado pela sociedade da época do pós-guerra. Nul ne nie aujourd hui l esthétique qui se dégage des créations de l industrie moderne. De plus en plus, les constructions, les machines s établissent avec des proportions, des jeux de volumes et de matières tels que beaucoup d entre elles sont de véritables oeuvres d art, car elles comportment le nombre, c est-à-dire l ordre. Or les individus d élite qui composent le monde de l industrie et des affaires et qui vivent, par consequent, dans cette atmosphère virile où se créent des oeuvres indéniablement belles, se figurent être fort éloignés de toute activité esthétique. Ils ont tort, car ils sont parmi les plus actifs créateurs de l esthétique contemporaine. Ni les artistes, ni les industriels ne s en rendent compte. est dans la production générale que se trouve le style d une époque et non pas, comme on le croit trop, dans quelques productions à fins ornamentals, simples superfétations venant encombrer un système de l esprit qui seul fournit les elements d un style. [ ] (Le Corbusier, 1995a, p. 69, itálico do autor). 50 Ilustração 37 Fotografia do transatlântico Le Lamoricière, formas novas de arquitectura, elementos à escala humana, a libertação dos estilos, o contraste dos cheios e vazios, das massas fortes e dos elementos graciosos. (Le Corbusier, 1995a, p. 77). 50 Ninguém nega hoje em dia a estética que emerge das criações da indústria moderna. Cada vez mais, as construções, as máquinas estabelecem-se com proporções, jogos de volumes e de matérias tais que muitas entre elas são verdadeiras obras de arte, pois elas comportam o número, quer dizer a ordem. Mas os indivíduos de elite que compõem o mundo da indústria e dos negócios e que vivem, em consequência, nesta atmosfera viril onde se criam obras inegavelmente belas, pensam estar distantes de toda a actividade estética. Eles enganaram-se, pois estão entre os mais activos criadores da estética contemporânea. Nem os artistas, nem os industriais se apercebem. É na produção geral que se encontra o estilo de uma época e não, como se crê demasiado, em algumas produções com finalidades ornamentais, simples superficialidades que vêm dificultar um sistema de espírito que sozinho fornece os elementos de um estilo. [ ]. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 55

62 A ideia de tipo como tinha sido entendida no século anterior é rejeitada, o tipo como modelo imaginativo descrito por Quatremère de Quincy e o tipo como chave para a compreensão da obra arquitectónica desaparece (origem e essência). Introduz-se um novo sistema de produção em massa e de standards na arquitectura que leva a uma mudança na natureza da obra arquitectónica e onde o tipo embora se mantenha como termo de classificação e enquanto instrumento operativo como protótipo adquire uma nova vertente como tipo-standard. As the basic cellular unit of that larger unit the street, the dwelling-house represents a typical group-organism. The uniformity of the cells whose multiplication by streets forms the still larger unit of the city therefore calls for formal expression. Diversity in their sizes provides the necessary modicum of variation, which in turn promotes natural competition between dissimilar types developing side by side. The most admired cities of the past are conclusive proof that the reiteration of typical (i.e. typified) buildings notably enhances civic dignity and coherence. As a maturer and more final model than any of the individual prototypes merged in it, an accepted standard is always a formal common denominator of a whole period. The unification of architectural components would have the salutary effect of imparting that homogeneous character to our towns which is the distinguishing mark of a superior urban culture. A prudent limitation of variety to a few standard types of buildings increases their quality and decreases their cost; thereby raising the social level of the population as a whole. Proper respect for tradition will find a truer echo in these than in the miscellaneous solutions of an often arbitrary and aloof individualism, because the greater good of the former embodies a deeper architectural significance. The concentration of essential qualities in standard types presupposes methods of unprecedented industrial potentiality, which entail capital outlay on a scale that can only be justified by massproduction. (Gropius, 1965, p , negrito nosso). 51 Ao contrário do que se observou com os arquitectos iluministas onde o tipo como instrumento operativo teve aplicação principalmente nos bens colectivos, os arquitectos do Movimento Moderno focaram-se principalmente no problema da produção da casa em massa e da quantidade residencial. 51 Como unidade celular básica da unidade maior a rua, a casa de habitação representa um organismogrupo típico. A uniformidade das células cuja multiplicação pelas estradas forma a unidade ainda maior da cidade solicita expressão formal. A diversidade nos seus tamanhos providencia o módico de variação necessário, que por sua vez promove uma competição natural entre tipos dissimilares desenvolvendo-se lado a lado. As cidades mais admiradas do passado são provas conclusivas que a reiteração de edifícios típicos (i.e.tipificado) reforça notoriamente a dignidade e coerência civil. omo modelo mais finalizado e maturativo que qualquer dos protótipos individuais que nela emergem, um standard aceitado é sempre um denominador formal comum de um período inteiro. A unificação dos componentes arquitectónicos teria o salubre efeito de conferir aquele carácter homogéneo às nossas cidades que é a marca distintiva de uma cultura urbana superior. Uma prudente limitação de variedade a uns poucos tipos standard de edifícios aumenta a sua qualidade e decresce o seu custo: deste modo aumentando o nível social da população como um todo. O respeito devido à tradição encontrara um eco mais verdadeiro nestes que nas diversas soluções de um individualismo frequentemente arbitrário e indiferente, pois o bem maior do passado incorpora um significado arquitectónico mais profundo. A concentração de qualidades essenciais em tipos standard pressupõe métodos de potencial industrial sem precedente, que ocasiona uma despesa de capital numa escala que só pode ser justificada pela produção em massa. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 56

63 Le problème de la maison est un problème d époque. L équilibre des sociétés en dépend aujourd hui. L architecture a pour premier devoir, dans une époque de renouvellement, d opérer la revision des valeurs, la revision des elements constitutifs de la maison. La série est basée sur l analyse et l expérimentation. La grande industrie doit s occuper du bâtiment et établir en série les éléments de la maison. Il faut créer l état d esprit de la série, L état d esprit de construire des maisons en série, L état d esprit d habiter des maisons en série. L état d esprit de concevoir des maisons en série. i l on arrache de son Coeur et de son esprit les concepts immobiles de la maison et qu on envisage la question d un point de vue critique et objectif, on arrivera à la maisonoutil, maison en série, saine (et moralement aussi) et belle de l esthétique des outils de travail qui accompagnent notre existence. (Le Corbusier, 1995a, p. 187). 52 As duas citações antecedentes de Le Corbusier 53 e Walter Gropius 54 respectivamente dos seus livros Vers une Architecture (1995a) 55 Bauhaus (1965) 56 e The New Architecture and the são indicativas do papel que o tipo viria a assumir enquanto instrumento operativo na produção arquitectónica durante o Movimento Moderno. Iniciamos por observar as casas Domino projectadas por Le Corbusier que se referem à revisão dos elementos constitutivos da casa, à sua produção em série e à estandardização dos mesmos. Estas casas são baseadas num sistema construtivo de estrutura Domino e tinham segundo Le Corbusier (1995b) como razão de ser a necessidade de reconstruir as cidades no pós-guerra de forma rápida e económica. 52 O problema da casa é um problema da época. O equilíbrio das sociedades hoje em dia depende dele. A arquitectura tem como primeiro dever, numa época de renovação, de operar a revisão dos valores, a revisão dos elementos constitutivos da casa. A serie é baseada sobre a analise e a experimentação. A grande indústria deve se ocupar da construção e estabelecer em série os elementos da casa. É necessário criar o estado de espírito da série, o estado de espírito de construir as casas em série, o estado de espírito de habitar as casas em série. Se arrancarmos do coração e do espírito os conceitos imóveis da casa e encararmos a questão de um ponto de vista critico e objectivo, chegaremos a casautensílio, casa em série, sã (e moralmente também) e bela da estética dos utensílios que funcionam que acompanham a nossa existência. (Tradução nossa). 53 Charles Edouard Jeanneret Gris: ( ), mais conhecido por Le Corbusier o seu pseudónimo, é de origem suíça. É um dos arquitectos mais importantes da vanguarda do Movimento Moderno e do século XX, a sua obra teórica Vers une architecture, 1923 tornou-se uma referencia para grande parte dos arquitectos seus contemporâneos e das gerações que o sucederam. 54 Walter Gropius: ( ) é um dos arquitectos Alemães mais conhecidos do século XX. Foi o fundador da Bauhaus e director do curso de arquitectura na Universidade de Harvard. 55 A primeira edição do livro de Le Corbusier, Vers une Architecture, é de A primeira edição do livro de Walter Gropius, The New Architecture and the Bauhaus, é de André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 57

64 Concebeu-se em primeiro um sistema de estrutura que Le corbusier trata por ossature que é completamente independente das funções do plano da casa, esta estrutura independente era concebida em betão armado (material novo) contendo lajes, pilares, escadas e fundações. Estes elementos eram estandardizados permitindo a sua combinação e possibilitando uma grande variedade no agrupamento das casas Domino. Estas estruturas poderiam ser realizadas em qualquer cidade ou sítio, as suas componentes estandardizadas produzidas em massa estariam disponíveis para serem entregues em qualquer sítio a pedido de um arquitecto, de um urbanista ou de um cliente individual. Ilustração 38 Estrutura standard Domino, para execução em série. (Le Corbusier,1995b, p. 23). Ilustração 39 Planta de um loteamento «Domino». (Le Corbusier,1995b, p. 25). No interior desta estrutura instalava-se a habitação, devido ao posicionamento dos pilares surgem inúmeras possibilidades de configuração do espaço interior. Surge também a possibilidade de substituir a parede por grandes janelas permitindo uma grande liberdade na fachada. Todos os componentes da casa (portas, janelas, armários, etc) deveriam ser produzidos em série e estandardizados de modo a permitir uma ampla utilização e combinação, garantindo a sua qualidade e custo reduzido. Ilustração 40 Perspectiva de um loteamento «Domino». (Le orbusier,1995b, p. 25). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 58

65 Ilustração 41 Perspectiva e planta de outro possível loteamento «Domino». (Le orbusier,1995b, p. 24). Ilustração 42 e 43 Plantas de casa «Domino», a primeira planta refere-se ao piso 0 e 1 e a segunda planta é uma variante do piso 1 para acomodar um maior número de quartos. (Le Corbusier,1995b, p. 25). Ilustração 44 Interior de uma casa «Domino», janelas, portas, armários em série, acrescentam-se o numero de janelas e portas que se entender e todos os elementos são fornecidos pela indústria, são estabelecidos sobre módulos comuns permitindo a sua adaptação uns com os outros e uma unidade de proporção. (Le Corbusier,1995b, p. 25). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 59

66 As casas Domino de Le Corbusier são protótipos industriais concebidos para serem reproduzidos em qualquer sítio onde seja necessário construir alojamentos eficientes tanto em termos de tempo de construção como em termos económicos. A uniformidade dos loteamentos das casas Domino conferem também uma unidade à zona residencial, estes loteamentos serão como podemos observar anteriormente na citação de Walter Gropius entendidos como tipos-standard. Le Corbusier e Walter Gropius defendem a criação de tipos-standard e a uniformidade que conferem às zonas residenciais e à própria cidade, concebem diversos projectos onde esta procura está explícita, o projecto dos loteamentos das casas Monol de Le Corbusier e o Siedlung Dessau-Törten de Walter Gropius são outros exemplos. Ilustração 45 Perspectiva um loteamento «Monol», (Le orbusier,1995b, p. 30). Ilustração 46 Planta de um loteamento «Monol», (Le Corbusier,1995b, p. 30). Quand on parle de maisons en série, il faut parler de lotissement. L unité des éléments constructifs est une garantie de beauté. La diversité nécessaire à un ensemble architectural est fournie par le lotissement qui conduit aux grandes ordonnances, aux véritables rythmes de l architecture. Un village bien loti et construit en série donnerait une impression de calme, d ordre, de propreté, imposerait fatalement la discipline aux habitants [ ]. (Le Corbusier, 1995b, p. 30) Quando falamos de casas em série, temos de falar em loteamentos. A unidade dos elementos é uma garantia de beleza. A diversidade necessária a um conjunto arquitectural é fornecido pelo loteamento que conduz às grandes ordenanças, aos verdadeiros ritmos da arquitectura. Uma cidade bem loteada e André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 60

67 Ilustração 47 e 48 Fotografia e planimetria do «Siedlung Dessau-Törten», (Dessau, Alemanha), Walter Gropius, ( Há que referir outra contribuição do Movimento Moderno relacionado com a quantidade residencial que inicialmente se limitavam a um papel subalterno em relação ao conceito de tipologia. Segundo Carlo Aymonimo no seu livro O Significado Das Cidades (1984), inicialmente a quantidade residencial era resultado dos esquemas viários, na sua largura e comprimento, tinha apenas como objectivo a máxima edificabilidade de uma determinada porção de solo. Carlo Aymonino explicita que apenas durante a segunda década do século XX com os arquitectos do Movimento Moderno e principalmente com os arquitectos funcionalistas alemães e holandeses Oud, Taut, May e Gropius se alcança uma definição de tipologia habitacional que recusa uma relação apenas especulativa entre bens colectivos e quantidade residencial. Carlo Aymonino (1984, p. 76, itálico do autor) exemplifica com as Mietkasernen berlinenses, as de Viena e as maisons de rapport parisienses dizendo trata-se sempre de tipologias extraídas da aplicação de um determinado regulamento de construção dentro de um esquema preestabelecido de quantidades non-aedificandi, o das ruas. Iremos exemplificar com a tipologia residencial das Mietkasernen (construção em bloco, ou casernas de aluguer) da cidade de Berlim que também são características da cidade de Hamburgo e Viena. Esta tipologia residencial derivava do regulamento imposto pelo Estado Prussiano esteve em vigor de 1853 a Estas habitações são constituídas por vários pátios orientados perpendicularmente à fachada virada sobre a rua, estes pátios tinham 5,34x5,34 metros de largura que era a largura mínima permitida para a utilização das escadas de bombeiros. O tipo no processo de projecto destes edifícios apresenta-se com carácter normativo. construída em série daria uma impressão de calma, de ordem, de cuidado, imporia fatalmente a disciplina aos habitantes [ ]. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 61

68 Ilustração 49 Tipologia residencial de erlim e regulamento das edificações, planta e corte de uma casa típica berlinense, frente de 20 metros sobre a rua e três pátios de 5,34x5,34 metros, sete pisos de habitação com índice de ocupação de 1,5 a 3 pessoas por divisão, viviam entre 325 a 650 pessoas. (Rossi, 2001, p. 113). Ilustração 50 Plantas de dois edifícios de tipologia das Mietkaserne. (Rossi, 2001, p. 112). Ilustração 51 Planimetria e planta de habitações de aluguer na parrstrasse, ( erlim, Alemanha), (Aymonino, 1984, p. 78). Os Congressos Internacionais de Arquitectura Moderna (CIAM), o de Francforte (1929) e o de Bruxelas (1930) foram dedicados ao problema da habitação, nestes congressos foram apresentadas uma série de exemplos onde o tipo de construção era independente em relação ao alinhamento da rua. A forma da obra arquitectónica partia André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 62

69 agora de razões distributivas e compositivas decorrentes das necessidades que o alojamento devia comportar, o mínimo vital. Ilustração 52 Tábua comparativa sobre alojamentos apresentadas ao ongresso IAM de Francforte, (Aymonino, 1984, p. 79). Ilustração 53 Tábua comparativa sobre bairros apresentados ao ongresso IAM de ruxelas, (Aymonino, 1984, p ). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 63

70 A ideia de mínimo vital segundo Carlo Aymonino (1984) representava uma definição exacta de mínimos quantitativos sob a forma de standards dos elementos necessários à produção arquitectónica. O trabalho desenvolvido por Alexandre Klein 58 é explicito nesta procura, é realizada a disposição planimétrica de modo a estabelecer um standard óptimo para o alojamento. Tendo sempre como objectivo a criação de um alojamento-tipo que ao apresentar-se como um standard-óptimo era concebido para ser repetido. Ilustração 54 e 55 Exemplos de determinação do mínimo de habitabilidade, método de aumentos sucessivos, apartamentos com sala de estar, quarto de casal e um ou dois quartos, Alexandre Klein. (Aymonino, 1984, p.86-87). Carlo Aymonino (1984) afirma que a maior alteração ao conceito de tipologia providenciado pelo movimento funcional consistiu-se na alteração do conceito da casa para o de alojamento, sendo este o resultado de uma análise conduzida por funções. O alojamento apresentava-se como um organismo de base célula sujeito a diversos processos de combinação, sendo a forma final do edifício providenciada pela composição de plantas-tipo ou células de alojamento. 58 Alexander Klein: ( ) nasceu em Odessa na antiga União Soviética, forma-se em engenharia e arquitectura em São Petersburgo, em 1920 muda-se para Berlim. É conhecido como um dos arquitectos fundadores do Funcionalismo. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 64

71 Ilustração 56 Gros- iedlung iemensstadt, planta geral e plantas-tipo dos fogos do edifício de Otto Bartning em Goebelstrasse e de Walter Gropius em Jungfernheiderweg, (Berlim, Alemanha), (Rossi, 2001, p. 114). Ilustração 57 Gros- iedlung rizt, planta geral e plantastipo no edifício circular e no edifício da Fritz Reuter Allee, ambos de Bruno Taut, (Berlim, Alemanha), (Rossi, 2001, p. 115). Seleccionamos por fim como exemplo representativo desta segunda tipologia a Unidade de Habitação de Marselha (1945) de Le Corbusier que comporta as suas características essenciais, é um objecto resultante do processo de produção fabril que pode ser repetido sem limites e enviado para qualquer lugar, apresente-se como um tipo-standard e como primeiro exemplar, um protótipo que seria repetido em Nantes e em Berlim. Le Corbusier nesta obra concretiza as suas ideias sobre o problema da habitação da época, das quais identificamos as que se relacionam com o nosso tema. - A criação de um standard-óptimo, havendo diversos tipos de apartamentos conforme o agregado familiar, celibatário, casal, famílias com duas, quatro ou seis e mais filhos; Ilustração 58 Plantas de diferentes tipos de apartamento, tipo B um quarto, uma a duas pessoas; tipo C dois quartos, duas pessoas; tipo D três quartos, três a quatro pessoas; tipo E quatro quartos, quatro a seis pessoas; tipo F cinco quartos, cinco a sete pessoas; tipo G seis quartos, seis a dez pessoas. (Le Corbusier, 1995e, p. 16). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 65

72 - A prefabricação dos elementos estandardizados da habitação, permitindo a criação de um tipo-standard; Ilustração 59, 60 e 61 Três fotografias dos revestimentos das fachadas e «brise-soleil», são construídos em elementos prefabricados de betão pré-moldado. (Le Corbusier, 1995c, p ). - A criação de um protótipo, que serve de modelo; Ilustração 62, 63 e 64 Três fotografias das Unidades de Habitação, a primeira em (Marselha, França), 1945, a segunda em (Nantes, França), 1952, a terceira em (Berlim, Alemanha), A criação de um tipo-standard; Ilustração 65 Axonometria da urbanização de Marselha-sul em Michelet, à direita a rua principal e a unidade de habitação que foi construída, neste projecto previa-se a construção de quatro unidades de habitação, Le Corbusier, (Le Corbusier, 1995d, p. 177). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 66

73 2.4. TERCEIRA TIPOLOGIA A terceira tipologia tem origem nos anos sessenta em Itália, identificamos o seu princípio com os estudos realizados por Saverio Muratori 59 e o seu principal seguidor Gianfranco Caniggia 60. Estes arquitectos procuraram explicar a continuidade formal e estrutural das cidades tradicionais italianas e defenderam que era sobre esta explicação ou investigação que se devia fundamentar o processo de projecto. Saverio Muratori com o seu Studi per una operante storia urbana di Venezia (1960) foi o ponto de partida para este novo modo de análise urbana. Neste estudo a cidade de Veneza foi estudada e intendida através do seu desenvolvimento histórico contínuo, como uma estrutura formal, é realizado um estudo tipo-morfológico da cidade de Veneza. Typomorphological studies reveal the physical and spatial structure of cities. They are typological and morphological because they describe urban form (morphology) based on detailed classifications of buildings and open spaces by type [ ]. Typomorphology is the study of urban form derived from studies of typical spaces and structures. [ ] it considers all scales of the built landscape, from the small room or garden to the large urbanized area. [ ] it characterizes urban form as a dynamic and continuously changing entity immersed in a dialectic relationship with its producers and inhabitants. [ ] it stipulates that city form can only be understood as it is produced over time. [ ] Typomorphology offers a working definition of space and building types, and serves as a rich launching ground for studying the nature of building design, its relationship to the city, and to the society in which it takes place. (Moudon, 1994, p ). 61 Ilustração 66 Quatro planimetrias do Quarteirão de S. Bartolomeo, séc XI, XII, XIV, XVI e situação corrente, (Veneza, Itália), Saverio Muratori, (c. 1950). ( ory/s103_sima_zhang.pdf). 59 Saverio Muratori: ( ) arquitecto e historiador italiano, também foi professor na Universidade de Roma. Desenvolveu uma nova metodologia para a análise da cidade e da arquitectura. 60 Gianfranco Caniggia: ( ) arquitecto italiano, realiza estudos tipo-morfológicos em várias cidades italianas. 61 Os estudos tipo-morfológicos revelam a estrutura física e espacial das cidades. São tipológicos e morfológicos pois descrevem a forma urbana (morfologia) baseada na classificação detalhada de edifícios e espaços abertos consoante tipo [ ]. Tipo-morfologia é o estudo da forma urbana derivada dos estudos de espaços e estruturas típicas. [ ] considera todas as escalas da paisagem construída, desde a pequena sala ou jardim à vasta área urbanizada. [ ] caracteriza a forma urbana como uma entidade dinâmica e em contínua transformação imersa numa relação dialéctica com os seus produtores e habitantes. [ ] estipula que a forma da cidade pode apenas ser entendida ao ser produzida no decorrer do tempo. [ ] Tipo-morfologia possibilita uma definição operante de espaço e tipos de edifícios, e serve de base fértil para o estudo da natureza do design do edifício, a sua relação com a cidade, e na sociedade na qual ocorre. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 67

74 Gianfranco Caniggia à semelhança do estudo de Veneza realizado por Muratori publica em 1963 o seu estudo da cidade de Como, Lettura di una città: Como, realizando vários estudos posteriores em outras cidades (em Itália, Norte de África e Norte da Europa). No seu livro em co-autoria com Gian Luigi Maffei Lettura dell edilizia di base (1979) é realizada uma investigação pormenorizada em várias cidades italianas, classifica diversos edifícios e os seus espaços exteriores circundantes, esta análise engloba a origem do organismo e as suas transformações posteriores. A análise é realizada em quatro escalas, o edifício tipo, as aglomerações que definem os tecidos urbanos típicos, o organismo urbano e o organismo territorial. Podemos extraer conclusiones de nuestra lectura o, mejor, nuestro proyecto de lectura, entendido como un instrumento unificador de criterios, capaz de permitirnos un examen de las estructuras antrópicas realizado desde su próprio interior, intrínseco a su proceso de formación y de cambio. «Análisis» propiamente, al menos en sentido estricto del término: «método de estudio que procede de lo particular a lo general, mediante descomposición de un todo orgánico en sus partes; [ ]» [ ]. Podemos afirmar, por ello, que una lectura por reconstrucción de los procesos de formación, como la aquí expuesta, lleva a proponer un proyecto de la realidade, en cuanto que la globalidad de comunicaciones entre sus componentes queda garantizada por la homogeneidad de un sistema de diferencias tomadas del desarrollo histórico de esa realidad, en la coincidencia fundamental entre historia y consecuencias recíprocas de los componentes, entre historia y organización intrínseca de lo que existe, entre historia y estructura. Como tal, opuesta claramente a la subdivisión cientifista en elementos, que es lo que suele entenderse por «análisis». De estas consideraciones deriva la relación implícita entre una lectura de este tipo y la posibilidad de valerse de ella con el fin de proyectar; acto, este último, que requiere un procedimiento análogo, en el sentido más común de producir cualquier estructuración obedeciendo a necesidades distintas con soluciones confluyentes en una previsión global, en un objecto futuro y conjunto. Por tanto, también aquí, es necesaria una dialéctica entre un análisis destinado a una síntesis concluyente y un resultado sintético derivado de un procedimiento analítico. Dialéctica posible debido a que, por analíticos que sean, los datos que hacen referencia a las necesidades se encuentran, de forma sintética, en las estruturas ya existentes bajo la forma de «organismo». Pero ante todo, una conclusión debe surgir de un balance que pueda darnos un conjunto de indicaciones generales sobre los comportamientos antrópicos en la totalidad de las distintas escalas examinadas, presentes en todas ellas y que forman parte del ambiente estructurado por el hombre, del organismo global que constituye la estructura del espacio antrópico. (Caniggia e Maffei, 1995, p.179, negrito e aspas do autor) Podemos extrair conclusões da nossa leitura ou, melhor, do nosso projecto de leitura, entendido como um instrumento unificador de critérios, capaz de permitir-nos um exame das estruturas antrópicas realizado desde o seu próprio interior, intrínseco ao seu processo de formação e transformação. «Análise» propriamente, pelo menos em sentido estrito do término: «método de estudo que procede do particular ao geral, mediante decomposição de um todo orgânico em suas partes; [ ]» [ ]. Podemos afirmar, por isso, que uma leitura por reconstrução dos processos de formação, como a aqui exposta, leva André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 68

75 Ilustração 67 Plantas e alçados: reconstrução esquemática das principais transformações diacrónicas do tipo de base, três zonas comparadas Florença, Roma e Génova, referente à escala do edifício. (Caniggia e Maffei, 1995, p. 64). Ilustração 68 Planos de alçado dos muros de Florença, A: exemplo de edificação em S. Croce e B: em S. Frediano, referente à escala do edifício. (Caniggia e Maffei, 1995, p. 45). Ilustração 69 Plantas do tecido com predomínio de edificação de base, (Florença, Itália), A: bairro de. Frediano y B: bairro de S. Croce, referente à escala dos tecidos urbanos típicos. (Caniggia e Maffei, 1995, p. 85). Ilustração 70 Plantas de esquema das progressivas expansões modulares produzidas entre a primeira implantação e a cidade actual, referente à escala do organismo urbano. (Caniggia e Maffei, 1995, p. 140). a propor um projecto da realidade, enquanto que a globalidade de comunicação entre os seus componentes é garantida pela homogeneidade de um sistema de diferenças tomadas do desenvolvimento histórico dessa realidade, na coincidência fundamental entre história e consequências recíprocas dos componentes, entre história e organização intrínseca do que existe, entre história e estrutura. Como tal, oposta claramente à subdivisão cientificista em elementos, que é o que geralmente entendido por «análise». Destas considerações deriva a relação implícita entre uma leitura de este tipo e a possibilidade de valer-se dela com o fim de projectar; acto, este último, que requer um procedimento análogo, no sentido mais comum de produzir qualquer estruturação obedecendo a necessidades distintas com soluções confluentes numa previsão global, num objecto futuro e conjunto. Portanto, também aqui, é necessária uma dialéctica entre uma análise destinada a uma síntese conclusiva e um resultado sintético derivado de um procedimento analítico. Dialéctica possível devido a que, por analíticos que sejam, os dados que fazem referência às necessidades se encontram, de forma sintética, nas estruturas já existentes sob a forma de «organismo». Mas antes de tudo, uma conclusão deve surgir de um balance que possa dar-nos um conjunto de indicações gerais sobre os comportamentos antrópicos na totalidade das distintas escalas examinadas, presentes em todas elas e que formem parte do ambiente estruturado pelo homem, do organismo global que constitui a estrutura do espaço antrópico. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 69

76 Ilustração 71 Plantas A: ordenamento centurial e localização dos núcleos urbanos em área romana, B: reconstrução do traçado da Via Aurelia desde Roma ao Forum Aurelii, referente à escala do organismo territorial. (Caniggia e Maffei, 1995, p. 162). O tipo como estrutura formal surge como instrumento que permite a compreensão da continuidade das cidades nas diferentes escalas e ao longo do tempo. Os estudos realizados por Saverio Muratori e Gianfranco Caniggia permitem compreender o padrão de crescimento da cidade como um organismo vivo sendo os tipos individuais intendidos como os geradores da cidade nas diferentes escalas. Conjuntamente com o texto de Giulio Carlo Argan, Sobre o Conceito de Tipologia Arquitectónica (1963) e o livro de Aldo Rossi, A Arquitectura da Cidade (1966) mencionados no primeiro capítulo, reabre-se a discussão sobre o tipo como o gerador de forma arquitectónica. Inicia-se uma mudança no discurso arquitectónico que abre a porta para o repensar do processo projectual que se viria a seguir durante a segunda metade do século XX, principalmente através dos arquitectos neo-racionalistas ou Tendenza italiana. Recordamos os dois momentos que Giulio Carlo Argan identifica no processo de projecto o momento tipológico e o momento de invenção formal, pois relacionam-se com o que Ernesto Nathan Rogers 63 em 1957 escreve no seu texto Il problema del construire nelle preesistenze ambientali. Ernesto Nathan Rogers defende a dialéctica entre a invenção e contextualização da obra arquitectónica, considera que o arquitecto no processo de projecto deve actuar em continuidade e sobre o processo histórico. There are at least two steps forward that contemporary architecture can take consistent with its own theoretical premises. One regards the more precise affirmation of its own practical means within the framework of perfecting the techniques aimed at establishing 63 Ernesto Nathan Rogers: ( ) foi arquitecto, teórico e professor, era italiano. Pertenceu ao grupo PR e foi director de duas importantes revistas a Domus e a asabella, foi um dos principais críticos ao Movimento Moderno. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 70

77 its own figurative language in physical reality. The other regards the further deepening of this language in the sense of being ever more comprehensive of the cultural values in which new forms historically insert themselves. I have already stated some presuppositions that appear to me necessary in order that the judgment concerning a specific architectural work not be schematically abstract, but identify itself with the contextual conditions (and thus also the historical ones) in which the work is manifested.[ ] The context is the place of these preexistences and anything that did not feel their influence would be vague and indeterminate. [ ] To consider the context means to consider history. [ ] [ ] the events of the past find their reason in the coherent consistency of the original acts that have determined them; [ ] the present is, in its turn, an original creation. That which, however, disintegrates history unifies it in a sense of continuity whereby the past is projected into present occurrences and the latter are joined together in finding their roots in anterior facts. To be modern means simply to sense contemporary history within the order of all history and thus to feel the responsibility of one s own acts not from within the closed barricade of an egotistic manifestation, but as a collaboration that, through one s formal combinations of universal relationship. To construct a building in an context already characterized by works of other artists imposes the obligation to respect these presences in the sense of bringing in one s own energy as new nourishment for the perpetuation of their vitality. That cannot be achieved except by a creative act. [ ] Forms must convincingly document the subtlest ethical claims of collective and individual man, continuing the ancient discourse. It is necessary that our language be capable of responding to the questions of the present time without reticence explicitly. To insert the needs of life into culture and conversely to insert culture into everyday life: this is the task of the architect; to build a single reality through synthesis, recognizing too that the observance of technical requisites is indispensable to its formation. (Rogers, 1993, p ) Há pelo menos dois passos em frente que a arquitectura contemporânea pode tomar consistentes com as suas próprias premissas teóricas. Uma que se refere à afirmação mais precisa dos seus próprios meios práticos dentro da estrutura de aperfeiçoar as técnicas com o propósito de estabelecer a sua própria linguagem figurativa na realidade física. A outra refere-se ao aprofundamento dessa linguagem no sentido de ser cada vez mais compreensiva dos valores culturais nos quais as novas formas historicamente se inserem. Já referi alguns pressupostos que me parecem necessários de modo que o juízo que diz respeito a uma obra arquitectónica especifica não seja esquematicamente abstracta, mas que se identifique com as condições contextuais (e portanto também as históricas) nas quais a obra se manifesta. [ ] O contexto é o sítio destas preexistências e qualquer coisa que não tenha sentido a sua influência seria vaga e indeterminada. [ ] onsiderar o contexto é considerar a história. [ ] os acontecimentos do passado encontram a sua razão na coerência consistente dos actos originais que os determinaram; [ ] o presente, por sua vez, uma criação original. O que, no entanto, desintegra a história une-a num sentido de continuidade onde o passado é projectado para ocorrências presentes e as últimas André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 71

78 Ernesto Nathan Rogers identifica a história e o contexto como elementos integrantes e essenciais na criação da obra arquitectónica, reconhece que o trabalho do arquitecto é um comentário contínuo no processo histórico e propõe que o arquitecto actua sobre tipos passados sem que esse facto deixe de implicar um acto criativo. A cidade tradicional e as formas dos seus artefactos tornam-se deste modo a base para a composição arquitectónica, estabelecendo-se uma continuidade entre forma e história. egundo Anthony Vidler (199, p. 2 2) [ ] the fundamental compositional method by the Rationalists is the transformation of selected types [ ] into entirely new entities that draw their communicative power and potential critical force from the understanding of this transformation. 65 This typology is not built up out of separate elements, nor assembled out of objects classified according to use, social ideology, or technical characteristics: it stands complete and ready to be de-composed into fragments. These fragments do not reinvent institutional type-forms nor repeat past typological forms: they are selected and reassembled according to criteria derived from three levels of meaning the first, inherited from meanings ascribed by the past existence of the forms; the second, derived from choice of the specific fragment and its boundaries, which often cross between previous types; the third, proposed by a re-composition of these fragments in a new context. (Vidler, 1996, p. 261). 66 são unidas em encontrar as suas raízes em factos anteriores. Ser moderno significa simplesmente sentir a história contemporânea dentro da ordem de toda a história e dessa forma sentir a responsabilidade dos seus próprios actos não dentro de uma barricada encerrada de uma manifestação egotista, mas como uma colaboração que, através da própria contribuição, aumenta e enriquece a contemporaneidade perene das possíveis combinações formais de relacionamento universal. Construir um edifício num contexto já caracterizado por obras de outros artistas impõe a obrigação de respeitar estas presenças no sentido de trazer a própria energia como novo nutriente para a perpetuação da sua validade. Isso não pode ser alcançado excepto por um acto criativo. [ ] É necessário que a nossa linguagem seja capaz de responder às questões do tempo presente sem reticência explicitamente. Para inserir as necessidades da vida na cultura e reciprocamente inserir cultura na vida quotidiana: esta é a tarefa do arquitecto; construir uma realidade singular através da síntese, reconhecendo também que a observação dos requisitos técnicos é indispensável à sua formação. (Tradução nossa). 65 [ ] o método fundamental compositivo sugerido por os Racionalistas é a transformação de tipos seleccionados [ ] em entidades inteiramente novas que retiram o seu poder de comunicação e potencial crítico da compreensão dessa transformação. (Tradução nossa). 66 Esta tipologia não é construída sobre elementos separados, nem montada por objectos classificados consoante uso, ideologia social, ou características técnicas: está completa e pronta a ser decomposta em fragmentos. Estes fragmentos não reinventam tipos-forma institucionais nem repetem formas tipológicas do passado: são seleccionadas e remontadas segundo critérios derivados de três níveis de significado o primeiro, herdado de significados atribuídos pela existência passada das formas; o segundo, deriva da escolha do fragmento específico e as suas fronteiras, as quais frequentemente se cruzam entre tipos prévios; a terceira, proposta pela recomposição desses fragmentos num novo contexto. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 72

79 Durante as décadas sessenta e setenta os arquitectos neo-racionalistas revêem as premissas da vanguarda moderna e concretizaram diversas obras seguindo os novos princípios inicialmente formulados e defendidos por Saverio Muratori e Ernesto Nathan Rogers, iremos destacar e exemplificar no próximo capítulo com duas obras que tomamos como casos de estudo. A primeira obra de Ernesto Nathan Rogers, a Torre Velasca na cidade de Milão (Itália) e a segunda obra de Aldo Rossi e Gianni Braghieri, o Cemitério de San Cataldo em Módena (Itália). Ilustração 72 Fotografia de Torre Veslasca, (Milão, Itália). (Fotografia de autor, Novembro 2012). Ilustração 73 Fotografia emitério de an ataldo, (Módena, Itália). (Fotografia de autor, Novembro 2012). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 73

80 3. CASOS DE ESTUDO André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 74

81 3.1. INTRODUÇÃO Complementando o que identificamos como o enquadramento histórico-cultural do tema O gerador da forma arquitectónica: os tipos como elemento compositivo na arquitectura, passamos agora ao estudo aprofundado de três obras arquitectónicas a Torre Veslasca, o Cemitério de San Cataldo e o Museu de Arte Romana de Mérida. No seguimento dos casos de estudo passamos à conclusão e posteriormente à aplicação prática exposta no projecto final no âmbito da cadeira de Projecto III. Este estudo foi desenvolvido recorrendo primeiramente a obras teóricas tendo sido posteriormente realizada uma visita de estudo que permitiu complementar a teoria com a realidade da obra construída. Neste ultimo capítulo pretendemos dar resposta à questão particular desta dissertação: O que permitem os tipos enquanto referência de projecto?. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 75

82 3.2. TORRE VELASCA A Torre Velasca foi projectada e construída de 1950 a 1958, durante um período de crescimento económico e de reconstrução das cidades europeias destruídas durante a segunda guerra mundial. O grupo BBPR composto por uma associação de quatro arquitectos italianos Gianluigi Banfi, Ludovico B. Belgiojoso, Enrico Peressutti e Ernesto N. Rogers projectaram esta obra no centro histórico da cidade de Milão, num bairro residencial que se encontrava destruído devido aos bombardeamentos angloamericanos de A Torre Velasca faz parte da primeira geração de edifícios da arquitectura moderna italiana, tornou-se num ícone da arquitectura italiana do pósguerra e da cidade de Milão. Este edifício assume um carácter simbólico, podemos identificar nele uma das questões de maior releve que foram levantadas na arquitectura do início da segunda metade do século XX pelos arquitectos neoracionalistas, o contextualismo e as preexistências da cidade. A Torre Velasca está localizada na vizinhança da Catedral de Milão mais conhecida por Duomo e da Universidade Estatal de Estudos de Milão, entre o Corso di Porta Romana e a Via Larga. Foi construída na Praça Velasca da qual manteve o nome, tem correlação com o nome de um governador e diplomata espanhole Juan Fernandez De Velasco a quem foi dedicado o nome da praça no século XVII. Este edifício foi construído num lote de 9000m2 adquirido pela associação RICE, o plano de ordenamento municipal previa a construção de um edifício de baixo perfil com um volume de m3, no entanto o grupo BBPR propõe um edifício em altura com um volume de m3 deixando 1.650m2 do lote livre e cedido à câmara municipal. Ilustração 74 Fotografia do bairro residencial destruído, (Milão, Itália). (Manuela, 2010). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 76

83 Ilustração 75 Fotografia aérea da Torre Velasca, (Milão, Itália), escala 1/10000, google earth, 200. Este monumento da arquitectura italiana e da arquitectura internacional de aquele período tornou-se num símbolo representativo da arquitectura italiana do pós-guerra, pudemos observar no capítulo anterior através do texto exposto de Ernesto Nathan Rogers, que foi um período de profunda revisão. Realizou-se uma revisão dos postulados do Movimento Moderno do pós-guerra que estavam principalmente vinculados ao estilo internacional, os arranha-céus de aço e vidro que se encontravam nas grandes cidades dos Estados Unidos e também em algumas capitais europeias e capitais de países em vias de desenvolvimento são representativos deste período. Identificámos o contexto e as preexistências da cidade como os pontos que levaram a uma reação critica frente à arquitectura do Movimento Moderno e do estilo internacional. Os arquitectos neo-racionalistas entendiam que o trabalho do arquitecto era um comentário continuo sobre o passado e que a obra arquitectónica se inseria no contexto preciso do lugar. Recordamos também a citação de Vittorio Gregotti (1972) que foi um dos principais críticos da arquitectura do Movimento Moderno nos anos sessenta, onde está expressa a ideia a essência da arquitectura está sempre nos lugares. Comparando o edifício da Torre Velasca aos arranha-céus do estilo internacional seus contemporâneos as diferenças tornam-se evidentes. Tomámos as Torres Lake Shore Drive em Chicago ( ) projectadas por Ludwig Mies Van Der Rohe 67 como termo de comparação. 67 Ludwig Mies van der Rohe: ( ) é um dos arquitectos mais importantes do século XX. Foi professor da Bauhaus e é um dos criadores do estilo internacional, as suas obras seguem os princípios de racionalidade e minimalismo. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 77

84 Ilustração 76 Fotografia da Torre Velasca, (Milão, Itália), 1958, (fotografia do autor, 2012). A materialidade e a solidez da Torre Velasca estão em claro contraste com o carácter ligeiro e delicado que podemos observar nos arranha-céus de Mies Van Der Rohe. No entanto o projecto inicial da Torre Velasca desenhada pelo grupo BBPR foi inspirado em cânones do racionalismo de Mies Van Der Rohe. O edifício numa primeira fase foi projectado em aço e vidro só após um estudo realizado em Nova Iorque pelo estúdio Edwards se chegou à conclusão que seria demasiado dispendioso e se optou por um edifício em betão armado. Ilustração 77 Fotografia das Torres Lake Shore Drive, ( hicago, EUA), ( LRoh-eCQ6v7kZsws4OVqTTBW6TtmzJAXzcJtsDTu=). O projecto da Torre Velasca teve diversas variantes, para além do sistema construtivo e da materialidade, a forma também se altera. Ilustração 78 Esquisso do projecto inicial da Torre Velasca, (Molinari, 2000, p. 70). Da primeira proposta mantiveram-se a grande verticalidade, as imposições horizontais que inicialmente eram duas sendo a intermédia posteriormente retirada de modo a André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 78

85 reforçar a percepção da última mais elevada, e finalmente a cobertura que era tratada como um elemento autónomo. Os arquitectos do grupo BBPR criam uma obra onde para além dos princípios defendidos pelo Movimento Moderno de funcionalidade, económicos e tecnológicos se acrescenta uma clara conexão com o contexto e onde as características formais e a própria tectónica do edifício se identificam com tipos arquitectónicos históricos desta zona geográfica, a Lombardia. A Torre Velasca que inicialmente pretendia ser um arranha-céus esbelto tal como os seus contemporâneos do estilo internacional transforma-se numa Torre Milanesa, não é um arranha-céus mas sim uma torre enraizada no contexto e na atmosfera da cidade de Milão. Esta torre está vinculada à arquitectura de Milão dos quatrocentos 68, a sua forma e estrutura saliente são reminiscentes das fortalezas e torres medievais características da arquitectura Lombarda. Nestes edifícios as partes inferiores eram mais estreitas, enquanto as superiores eram alargadas e suportadas por elementos salientes em madeira ou pedra, a Torre do Castelo Sforzesco do século XV também em Milão é um exemplo claro. Ilustração 79 Fotografia da Torre do Castelo Sforzesco, (Milão, Itália), século XV. ( Ilustração 80 Fotografia da Torre Velasca, (Milão, Itália), 1958, (fotografia do autor, 2012). 68 Milão na segunda metade do século XV teve um período de grande prosperidade graças primeiramente à família Sforza, que foram grandes patronos da arte. Arquitectos como Leonardo Da Vinci e Donato Bramante trabalharam para Lodovico Sforza cerca de duas décadas. Graças à proximidade da família de Sforza com a família dos Medici que governava Florença, a cidade com os melhores artistas do período do Renascimento italiano, permitiu que para além dos dois arquitectos já mencionados também Brunelleschi, Michelozzo e Filarete trabalhassem em Milão. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 79

86 A forma distintiva que caracteriza este edifício de 99 metros de altura, em termos de volumetria pode ser descrita em três partes distintas, uma parte inferior mais estreita de grande verticalidade, sobreposta por uma imposição horizontal mais larga e por último a cobertura que é tratada como um elemento autónomo. Ilustração 81 Três volumes, desenho de autor, Agarrados aos dois volumes inferiores encontram-se os pilares que se desenvolvem ao longo de toda a fachada, esta estrutura saliente de pilares em betão armado conjuntamente com o alargamento do próprio edifício e a cobertura de quatro águas são os elementos mais característicos e que determinam o tipo de edifício como uma torre, acentuando a sua imagem de torre fortificada. A fachada organiza-se por duas ordens de pilares, os principais que se desenvolvem ao longo de toda a fachada que suportam as cargas do edifício e uma segunda ordem de pequenos pilares que suportam as janelas e parte da fachada, ambos estes pilares têm qualidades plásticas. Ilustração 82 Fotografia da Torre Velasca, (Milão, Itália), 1958, (fotografia do autor, 2012). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 80

87 Ilustração 83 e 84 Estrutura saliente em betão armado, (desenhos de autor, 2012). Ilustração 85 Pormenores construtivos dos pilares, (Molinari, 2000, p. 76). Ilustração 86 Fotografia da fachada, (Molinari, 2000, p. 73). Ilustração 87 Planta de secção dos pilares, (desenho de autor, 2012). A Torre Velasca rompe com a horizontalidade do perfil urbano de Milão tem 26 pisos de altura e 2 pisos subterrâneos referentes à cave, os 2 primeiros pisos são ocupados por actividades comerciais e de exposição, do piso 2 ao 17 há uma combinação de escritórios e habitação, o piso 18 está ocupado pelas diferentes zonas de serviço André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 81

88 necessárias ao funcionamento do edifício, este piso é mais estreito que os restantes de modo a acentuar a transição entre a parte inferior mais estreita e a parte superior mais larga. A partir do piso 19 até ao piso 25 encontram-se os apartamentos de luxo. Ilustração 88 orte transversal da Torre Velasca, (Molinari, 2000, p. 2). Ilustração 89 Planta tipo de apartamentos de luxo, (Molinari, 2000, p. 72). Ilustração 90 Planta do piso 1, (Molinari, 2000, p. 2). No piso térreo desenvolve-se um volume saliente que faz a marcação da entrada no edifício sob a qual se encontram dois espaços comerciais um ocupado por um bar com esplanada e outro que se encontra actualmente desocupado. Ilustração 91, 92 e 93 Fotografia da Torre Velasca, (Milão, Itália), 195, (fotografia do autor, 2012). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 82

89 As teorias de Ernesto Nathan Rogers referentes à consideração das preexistências ambientais na criação da obra arquitectónica são marcantes nesta obra. Este edifício adopta a forma de um tipo histórico, a torre fortificada, no entanto o grupo BBPR cria uma obra inteiramente original, ao observarmos este edifício não encontramos outro que se assemelhe. Outra distinção que podemos observar neste edifício é a diferenciação existente na sua forma consoante a função que contem, sendo a parte mais estreita dedicada primeiramente a lojas e escritórios e a segunda mais larga dedicada unicamente à habitação. Os arranha-céus contemporâneos da Torre Velasca eram constituídos normalmente por um único volume podendo albergando diversas funções sem qualquer distinção formal. Ambos os aspectos mencionados parecem suportar a ideia de esta obra arquitectónica se apresentar como um novo tipo de edifício. Ilustração 94 Fotografia da Torre Velasca e da Basílica de São Lorenço, (Milão, Itália). ( Os arquitectos do grupo BBPR ao inspirar-se nas preexistências da cidade de Milão, nas suas formas e na sua materialidade como podemos observar na escolha da cobertura em bronze, estão a apropriar-se de tipos históricos para a criação de uma obra moderna que responde às necessidades da sua época. Neste caso de estudo podemos observar a passagem de um tipo a outro como descrita por Vittorio Gregotti e posteriormente por Rafael Moneo que expusemos no primeiro capítulo. A Torre Velasca é uma obra arquitectónica resultante de uma análise crítica em relação à arquitectura internacional e de um novo exame da realidade que dá origem a uma transformação substancial na estrutura formal de um tipo arquitectónico o arranha-céu, alcançando-se uma nova determinação formal. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 83

90 3.3. CEMITÉRIO DE SAN CATALDO O novo Cemitério de San Cataldo na cidade italiana de Módena foi projectado e construído de 1971 a Aldo Rossi e Gianni Braghieri projectaram a extensão ao antigo Cemitério de San Cataldo construído em 1858, projectado por Andrea Costa. Adjacente e entre o antigo e o novo cemitério de San Cataldo encontra-se um cemitério hebraico delimitado por um pequeno muro em tijolo. Ilustração 95 Fotografia aérea do emitério de an ataldo, (Mérida, Itália), escala 1/10000, google earth, O novo Cemitério de San Cataldo encontra-se localizado na extremidade norte da cidade de Módena, a sul e oeste do cemitério encontra-se um bairro residencial, a levante está localizado o cemitério hebraico e no seu seguimento o antigo Cemitério de San Cataldo projectado por Andrea Costa. A norte do cemitério encontra-se a Strada di Cimitero S. Cataldo 69 que dá acesso aos cemitérios, no projecto inicial a norte desta estrada estava localizado um parque de estacionamento que servia os cemitérios, no entanto não se concretizou encontrando-se um vasto terreno desocupado frente aos cemitérios. 69 Estrada do cemitério San Cataldo. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 84

91 Ilustração 96 Plano geral do projecto do novo cemitério de San Cataldo à esquerda, à direita o antigo cemitério de San Cataldo, no centro o cemitério hebraico, (Módena, Itália). (Rossi, 19 5, p. 90). O Cemitério de San Cataldo é um conjunto de três cemitérios, o cemitério mais antigo projectado por Andrea Costa assume a tipologia de um edifício rectangular que se desenvolve em torno de um grande pátio central. Este edifício de formas neoclássicas e três pisos de altura é um columbário. O pátio central também rectangular é em todo o seu redor delimitado pela colunata do edifício do columbário, este pátio encontra-se ocupado por sepulturas de pedra. Ilustração 97 Fotografia da fachada oeste do cemitério neoclássico de Andrea Costa, à esquerda as sepulturas do cemitério hebraico, (Módena, Itália). (Rossi, 19 5, p. 90). Ilustração 98 Fotografia da colunata que encerra o pátio do cemitério projectado por Andrea osta, (Módena, Itália). (Rossi, 19 5, p. 90). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 85

92 Ilustração 99 Perspectiva do projecto inicial do novo cemitério de an ataldo, desenho submetido ao concurso, Aldo Rossi e Gianni Braghieri, (Rossi, 1991, p. 20). O projecto apresentado por Aldo Rossi e Gianni Braghieri em 1971 era tal como o antigo cemitério de Andrea Costa um edifício de forma rectangular que se desenvolve em todo o seu comprimento em torno de um pátio central, toda a composição é regida por uma simetria absoluta em relação ao eixo central do pátio. Esta tipologia de edifício ortogonal que encerra e se desenvolve simetricamente em torno de um pátio central pode ser observada no livro de J. N. L. Durand, Recueil et parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes, onde são identificados hospícios, lazaretos, caravançarais e cemitérios. Ilustração 100 Tipologia de edifício ortogonal que se desenvolve em torno de um pátio central rodeado por uma colunata, esta série é em torno de um tipo de solução formal e funcional. (Durand, , planche 30). J. N. L. Durand exemplifica com o cemitério da cidade italiana de Pisa tratado por Camposanto, este cemitério foi iniciado por Jean de Pize em 1218 e terminado em Este edifício permanece na actualidade tendo sido parcialmente destruído durante a Segunda Guerra Mundial e posteriormente restaurado. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 86

93 Ilustração 101 e 102 Planta e corte do emitério de amposanto, (Piza, Itália), (Durand, , planche 30). Ilustração 103 e 104 Fotografias do emitério de amposanto, (Piza, Itália), 200. ( Aldo Rossi e Gianni Braghieri assumem a estrutura formal de um tipo de edifício que já contem uma forma e um posicionamento preciso na história da arquitectura. O cemitério, o local onde os vivos sepultam e interagem com os seus antepassados é um tema ancestral que faz parte da história do ser humano e da arquitectura. Recordamos a ideia de tipo expressas por Aldo Rossi no seu livro, A arquitectura da Cidade, exposta no primeiro capitulo. O tipo é o enunciado lógico que está antes da forma e que a constitui, isto deve-se ao entendimento do tipo reter a razão da obra arquitectónica baseada nas necessidades e aspirações de beleza do homem, desse modo Aldo Rossi afirma que o tipo comporta a regra, o modo constitutivo da arquitectura, este entendimento do tipo justifica e valida a utilização dos tipos e formas do passado. Este modo de encarar o tipo conjuntamente com o conceito de arquitectura analógica expresso por Aldo Rossi no seu texto, An Analogical Architecture, 1976, permite a compreensão do recurso aos tipos na criação das suas obras arquitectónicas e a concepção de uma arquitectura analógica. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 87

94 Aldo Rossi neste texto explica o conceito de cidade analógica e ultimamente o seu método de projecto, ao falar da sua arquitectura e seus projectos começa por relaciona-los com o conceito de cidade analógica. Each of these designs has been due increasingly to that concept of the analogical city [ ]; meanwhile that concept has developed in the spirit of analogy. [ ], I stated that it was mainly a matter of a logical-formal operation that could be translated as a design method. In order to illustrate this concept, I cited the example of the view of Venice by Canaletto in the Parma Museum, in wich Palladio s project for the Rialto ridge, the asilica, and the Palazzo Chiericati arranged and depicted as if the painter had reproduced an actual townscape. The three monuments, of which one is only a project, constitute an analogue of the real Venice composed of definite elements related to both the history of architecture and that of the city itself. The geographical transposition of the two existing monuments to the site of the intended bridge forms a city recognizably constructed as a locus of purely architectonic values. (Rossi, 1996, p. 348, negrito nosso). 70 Rossi (1996, p. 349) neste texto cita a definição de Carl Gustav Jung 71 sobre o que é o pensamento analógico, Analogical thought is sensed yet unreal, imagined yet silent; it is not a discourse but rather a meditation on themes of the past, an interior monologue. [ ] Analogical thought is archaic, unexpressed, and practically inexpressible in words. 72 I believe I have found in this definition a different sense of history conceived of not simply as fact, but rather as a series of things, of affective objects to be used by the memory or in a design. [ ] Today I see my architecture within the context and limits of a wide range of associations, correspondences, and analogies. [ ], I have always regarded the object, the product, the project as being endowed with its own individuality that is related to 70 ada um destes projectos foram cada vez mais devido ao conceito de cidade analógica [ ]; entretanto esse conceito desenvolveu-se no espírito de analogia. [ ] Eu declarei que era sobretudo uma questão de uma operação lógico-formal que podia ser traduzida como um processo de design. De modo a ilustrar este conceito, Eu citei o exemplo da vista de Veneza por Canaletto no Museu de Parma, no qual o projecto de Palladio para a ponte Rialto, a Basílica, e o palácio Chiericati dispostos e representados como se o pintor tivesse reproduzido uma actual paisagem urbana. Os três monumentos, dos quais um é apenas um projecto, constituem um análogo da Veneza real composta por elementos definidos relacionados a ambas a história da arquitectura e à própria cidade. A transposição geográfica dos dois monumentos existentes para o sítio da ponte pretendida forma uma cidade reconhecivelmente construída como um lócus puramente de valores arquitectónicos. (Tradução nossa). 71 Carl Gustav Jung: ( ) foi um psiquiatra suíço conhecido como o fundador da psicologia analítica. 72 O pensamento analógico é sentido contudo irreal, imaginado contudo silencioso; não é um discurso mas antes uma meditação sobre temas do passado, um monologo interior. [ ] O pensamento analógico é arcaico, não expresso, e praticamente inexprimível em palavras. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 88

95 the theme of human and material evolution. In reality research into architectural problems signifies little more to me than research of a more general nature, whether it be personal or collective, applied to a specific field. [ ] The question of things themselves, whether as compositions or components drawings, buildings, models, or descriptions appears to me increasingly more suggestive and convincing. [ ] I am referring rather to familiar objects, whose form and position are already fixed, but whose meanings may be changed. Barns, stables, sheds, workshops, etc. Archetypal objects whose common emotional appeal reveals timeless concerns. Such objects are situated between inventory and memory. Regarding the question of memory, architecture is also transformed into autobiographical experiences; places and things change with the superimposition of new meanings. (Aldo Rossi, 1996, p. 349, negrito nosso). 73 Aldo Rossi refere-se a objectos arquetípicos que se encontram entre a memória e inventário, objectos já existentes e que fazem parte da memória colectiva do ser humano. Estes objectos ao serem recombinados ou introduzidos em novos contextos adquirem novos significados, esta transformação permite alcançar uma nova criação, uma arquitectura analógica. O Cemitério de San Cataldo tal como a maioria das obras de Aldo Rossi são constituídas por estes objectos que reconhecemos como arquétipos. Estes objectos vão-se repetindo de obra em obra adquirindo significado através do seu reconhecimento, torres, casas, chaminés, pontes, pórticos, colunatas, as cabines de Elba, os telhados de Trieste são elementos que Aldo Rossi usa constantemente na composição da obra arquitectónica. Estes objectos tal como podemos observar na citação anterior já possuem forma e um posicionamento definido na história são objectos que pertencem à arquitectura e que a constituem. Moneo Vallés (1985) identifica este facto e afirma que a arquitectura é a única protagonista nas obras de Aldo Rossi. 73 Acredito ter encontrado nesta definição um sentido diferente de história concebido não apenas por facto, mas antes como uma serie de coisas, de objectos afectivos para serem usados pela memória ou num design. [ ] Hoje vejo a minha arquitectura dentro do contexto e limites de vastas associações, correspondências, e analogias. [ ] empre considerei o objecto, o produto, o projecto como sendo dotados com a sua própria individualidade que está relacionada ao tema humano e evolução material. Na realidade pesquisa sobre problemas arquitectónicos significa para mim pouco mais que pesquisa de uma natureza mais geral, quer seja pessoal ou colectiva, aplicada a um campo especifico. [ ] A questão das próprias coisas, quer como composições ou componentes desenhos, edifícios, modelos, ou descrições parecem-me cada vez mais sugestivas e convincentes. [ ] Refiro-me a objectos mais familiares, cuja forma e posição já estão fixas, mas cujo significado pode ser modificado. Celeiros, estábulos, choupanas, oficinas, etc. Objectos arquetípicos cujo apelo emocional comum revela preocupações atemporais. Tais objectos estão situados entre inventário e memória. Em relação à questão da memória, a arquitectura também é transformada em experiências autobiográficas, lugares e coisas mudam com a sobreposição de novos significados. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 89

96 [ ] Towers, houses, villas, cemeteries, theaters all of these appear before our eyes with forms that seem identical, and with good reason: Rossi the architect always infuses real life into the same object, architecture. [ ] Architecture is the solo protagonist of his work and it is architecture that he presents us with again and again, whatever the program or circumstances in which it is produced. Rossi does not design schools, hospitals, theaters. He is not at the service of different programs, nor does he produce diverse artifacts whose end is merely utilitarian. For Rossi, building does not mean giving material entity to an object whose ultimate raison d être, at least regarding form, is in his hands; instead, to build is to continually give birth, whatever the occasion, to the reality of that discipline through which all other realities become manifest for him architecture. (Moneo Vallés, 1985, p. 310). 74 Ilustração 105 Perspectiva do emitério de an ataldo, 19 1, Aldo Rossi. ( No projecto inicial do Cemitério de San Cataldo podemos identificar formas e materiais evocativos de outros tipos arquitectónicos como fábricas, prisões e mesmo de cidades muradas. Identificamos longos edifícios com coberturas metálicas que nos recordam imagens de armazéns industriais, grandes pórticos que marcam a entrada na cidade dos mortos encerrada por completo por um edifício perimétrico, e finalmente um edificio cónico vermelho que reconhecemos como uma grande chaminé industrial. 74 Torres, casas, vilas, cemitérios, teatros todos estes aparecem frente aos nossos olhos com formas que parecem idênticas, e com boa razão: Rossi o arquitecto infunde sempre vida real no mesmo objecto, arquitectura. [ ] A arquitectura é a única protagonista no seu trabalho e é a arquitectura que ele nos apresenta repetidamente, qualquer que seja o programa ou as circunstancias em que é produzida. Rossi não projecta escolas, hospitais, teatros. Não está ao serviço de diferentes programas, nem produz diversos artefactos cuja finalidade é meramente utilitária. Para Rossi, construir não significa dar identidade material a um objecto cuja ultima razão de ser, pelo menos em relação à forma, esteja nas suas mãos; ao invés, construir é continuamente dar à luz, qualquer que seja a ocasião, à realidade daquela disciplina através da qual todas as outras realidades se tornam manifestes para ele a arquitectura. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 90

97 Ilustração 106 Plano geral do emitério de an ataldo, 19 1, (Rossi, 19 5, p. 94). O projecto inicial do cemitério de San Cataldo era composto por um edifício perimétrico rectangular que servia de columbário, este edifício de dois pisos delimitava por completo o cemitério e o seu pátio central. Existiam dois pórticos um na ala norte do columbário e outro na ala sul, os pórticos aparecem independentes do columbário tornando evidente a marcação da entrada do cemitério e o seu próprio carácter de pórtico. Alinhados com os pórticos e desenvolvendo-se ao longo do eixo central (nortesul) do pátio localizavam-se um santuário em forma de cubo sem cobertura, um ossário em forma de, um percurso de ligação entre o santuário e um edifício cónico que servia de vala comum. Por último ao longo e perpendicularmente ao percurso desenvolviam-se uma série de quatorze fileiras de edifícios que serviam de ossários, este conjunto assume uma forma triangular tanto em plano como em alçado. Ilustração 107, 108 e 109 Projecto inicial, perspectiva e alçados norte e sul dos edifícios ao longo do eixo central do emitério de an ataldo, (Rossi, 1985). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 91

98 Ilustração 110, 111, 112 e 113 Plantas e cortes do edifício cúbico do santuário e do edifício cónico de vala comum, (Rossi, 1985, p. 94). O santuário é um edifício em betão armado com acabamento em estuque vermelho, tem uma forma cúbica de 19,5 metros de lado e 17 metros de altura. Este edifício foi concebido como a casa dos mortos não tem cobertura nem pisos superiores, na fachada encontram-se aberturas de 1 metro quadrado sem janelas. O piso térreo do santuário tem apenas umas escadas no seu centro que permitem o acesso a um columbário que se encontra no único piso subterrâneo. O edifício cónico também vermelho assume a forma e a imagem de uma chaminé industrial, tem cerca de 27 metros de altura e 16 metros de diâmetro na sua base. Este edifício tinha como propósito servir de vala comum para pessoas abandonadas. Ilustração 114 Plano geral do emitério de an ataldo, 19. (Rossi, 1985, p. 94). O projecto inicial foi alterado em 1976, fazendo-se notar diferenças tanto em termos funcionais como formais. O columbário inicialmente um edifício rectangular ficou André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 92

99 reduzido a três quartos, sendo retirada a ala norte deste edifício e o pórtico que nele se situava. O pátio central deixa de ser envolvido por completo pelo edifício do columbário passando a ser delimitado a norte por um muro. Paralelamente e ao longo da ala nascente do columbário acrescenta-se um edifício suportado por uma colunata que delimita e faz a ligação com o cemitério Hebraico. Ilustração 115 Alçado, corte longitudinal e corte transversal do edifício do columbário. (Rossi, 1985, p. 97). O columbário inicialmente um edifício de dois pisos adquire um terceiro piso, a disposição interna do columbário é semelhante à do columbário do antigo Cemitério de San Cataldo, constituindo-se por longos corredores com nichos que ocupam a superfície de ambas as paredes. O edifício do columbário é encerrado no ultimo piso por uma cobertura metálica de duas águas tal como acontece no edifício da colunata, estes dois edifícios são ligados no ultimo piso por pontes metálicas. O edifício da colunata é composto no piso térreo por uma colunata que suporta um piso superior idêntico ao último piso do columbário também ocupado por nichos para colocação de ossadas. A colunata para além de servir de percurso coberto pretende albergar as actividades ligadas ao culto fúnebre como floristas e lapidários. Ilustração 116 Alçado, corte longitudinal e corte transversal do edifício da colunata. (Rossi, 1985, p. 97). Ilustração 117 orte transversal do edifício do columbário e da colunata, ligação feita por pontes metálicas no ultimo piso. (Rossi, 1985, p. 96). O edifício cúbico inicialmente um santuário transforma-se num ossário, mantém-se idêntico no exterior mas no seu interior acrescentam-se nichos na espessura da André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 93

100 parede para a colocação de ossadas e três níveis de balcões metálicos para permitir o seu acesso. O piso subterrâneo anteriormente projectado como columbário é removido. Ilustração 118 e 119 Ossário, planta de piso típico e planta de cobertura. (Rossi, 1985, p. 98). Ilustração 120 e 121 Ossário, corte e alçado. (Rossi, 1985, p. 98). O projecto de 1976 não foi construído na sua totalidade, o edifício do columbário foi novamente reduzido não tendo sido construída parte da ala oeste. O columbário é um edifício em betão armado com acabamento em estuque rosa e uma cobertura metálica pintada de azul, esta materialidade e cor é idêntica no edifício da colunata à excepção do revestimento do piso térreo onde a colunata é deixada em betão à vista. Ilustração 122 Fotografia do novo cemitério de an ataldo, edifício do columbário, ala oeste inacabada. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 123 Fotografia do novo cemitério de an ataldo, columbário e túmulos familiares à esquerda, à direita o edifício da colunata. (Fotografia do autor, 2012). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 94

101 Ilustração 124 Fotografia do piso superior do columbário. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 125 Fotografia da colunata. (Fotografia do autor, 2012). Entre o edifício do columbário e o edifício da colunata existe um percurso que dá acesso a túmulos familiares que se encontram na fachada nascente do columbário. Aldo Rossi utiliza a imagem das Cabines de Elba na criação dos túmulos familiares, apenas a forma se mantém, a função e a materialidade são alteradas. Os túmulos são em betão armado com acabamento em pedra e coberturas metálicas. Ilustração 126 Desenho de túmulos familiares emitério de an ataldo. (Desenho de autor, 2012). Ilustração 127 Desenho de abines de Elba, Aldo Rossi, ( /). Aldo Rossi no seu livro Autobiografia Scientifica (1981, p. 1) refere-se à relação entre forma, função e materialidade I identified the precise problem with the relation between form and function: form persists and comes to preside over a built work in a André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 95

102 world where functions continually become modified; and in form, material is modified. 75 Aldo Rossi assume novamente a imagem de um tipo do histórico, tal como fez com o edifício cónico que mantem a imagem de chaminé industrial. Estes são objectos e formas que Aldo Rossi retém na sua memória e inventário, formas disponíveis para a composição arquitectónica. Estas formas não estão impedidas de albergar novas funções ou reclusas a materiais e técnicas construtivas do passado. Ilustração 128 Plano geral do novo cemitério de an ataldo, como construído até à data. (Desenho do autor, Novembro de 2012). O muro que delimita o cemitério a norte também tem acabamento em estuque rosa e as suas aberturas são encerradas por portadas e portões metálicos pintados de azul. Dos edifícios que anteriormente se encontravam dispostos ao longo do eixo central do pátio apenas se construíram o ossário vermelho e parte do edifício em forma de também um ossário, este último é um edifício de dois pisos em betão armado com acabamento em estuque rosa, no entanto a sua cobertura é plana e em betão armado. Ilustração 129 Fotografia do novo cemitério de an ataldo, muro que encerra o cemitério a norte, à direita a ala nascente do edifício do ossário em forma de. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 130 Fotografia do novo cemitério de an ataldo, columbário à esquerda seguido-se o pórtico, à direita o edifício cúbico do ossário. (Fotografia do autor, 2012). 75 Identifiquei o problema preciso com a relação entre forma e função: a forma persiste e preside sobre o trabalho construído num mundo onde as funções são continuamente modificadas; e na forma, o material é modificado. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 96

103 Ilustração 131 Fotografia do interior do edifício cúbico do ossário. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 132 Fotografia do piso térreo do ossário em forma de inacabado, colunata à esquerda, nichos para a colucação de ossadas à direita. (Fotografia do autor, 2012). O pórtico na ala sul do columbário matem-se e é conectado a este nos dois pisos superiores por quatro pontes metálicas. O pórtico é um edifício de três pisos dando continuidade aos pisos do columbário. Este pórtico não permite o acesso ao cemitério, não tendo sido construída a estrada de acesso entre o cemitério e o bairro residencial que se encontra a sul do cemitério. O cemitério está delimitado a sul por um gradeamento paralelo ao edifício do columbário e do pórtico não permitindo a passagem de pessoas. Ilustração 133 e 134 Pórtico, plantas e corte transversal. (Rossi, 1985, p. 99). Ilustração 135 e 136 Pórtico, alçados. (Rossi, 1985, p. 99). Ilustração 137 Fotografia do pórtico do novo cemitério de an ataldo. (Fotografia do autor, 2012). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 97

104 O acesso ao cemitério realiza-se por um pequeno portão junto à portaria onde se encontra um guarda. A portaria localiza-se na extremidade norte da ala nascente do columbário. Ilustração 138 Planimetria do acesso ao novo emitério de an ataldo, portaria na extremidade norte da ala nascente do columbário. (Desenho do autor, Novembro de 2012). O novo Cemitério de San Cataldo é um claro exemplo onde o arquitecto inicia o processo de projecto adoptando a estrutura formal de um tipo de edifício já existente. Aldo Rossi e Gianni Braghieri adoptam a forma geométrica e distributiva do antigo Cemitério de San Cataldo, o edifício perimétrico do columbário, o pátio central, os pórticos e as colunatas são elementos que já entravam na composição do antigo cemitério. Estes elementos são recombinados e entram na composição do novo Cemitério de San Cataldo determinando em grande medida as partes constitutivas e as formas adoptadas nesta obra arquitectónica. Para além da apropriação da estrutura formal do antigo Cemitério de San Cataldo identificamos de igual modo a apropriação de objectos arquitectónicos que Aldo Rossi reconhece como arquétipos. Estes objectos como observa-mos anteriormente fazem parte da memória colectiva do ser humano, contém uma forma, uma imagem e um significado, no entanto através de transformações, equivalências e semelhanças quer na sua forma, função, materialidade, sistema construtivo ou localização alcançam um novo significado e apresentam-se como uma proposta arquitectónica original. Nesta obra identifica-se os três niveis de significado descritos por Anthony Vidler no capitulo anterior e o carácter transformativo dos tipos tal como descrita por Moneo Vallés no primeiro capítulo, reconhece-mos igualmente que os tipos históricos têm uma imagem reconhecível tal como defendido por Alan Colchuon e que Aldo Rossi e Gianni Braghieri ao se apropriarem de formas reconheciveis como a das Cabines de Elba ou de chaminés industriais estão a adoptar o tipo também como imagem e portanto como uma selecção significativa. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 98

105 3.4. MUSEU DE ARTE ROMANA DE MÉRIDA O Museu de Arte Romana de Mérida foi projectado e construído de 1980 a 1985, a sua construção deve-se à celebração em 1975 do segundo milénio da cidade de Mérida. O arquitecto Moneu Vallés projecta um museu para acomodar a colecção de artefactos emeritenses que se encontravam na Igreja de Santa Clara transformada em 1838 em Museu Arqueológico de Mérida. A cidade espanhola de Mérida foi fundada como colónia do Império Romano aproximadamente no século XXV a.c. por ordem do imperador Augusto 76, sendo conhecida como Augusta Emerita. A antiga colónia romana era a capital da Lusitânia, no século IV era considerada a nona cidade do Império Romano. Desde 1993 a cidade de Mérida está classificada como pratrimónio da humanidade devido ao grande número de construções, ruínas e artefactos que se mantêm desde o período romano. Podemos observar vários tipos arquitectónicos romanos na cidade de Mérida, pontes, aquedutos, o templo de Diana, o arco de Trajano, o circo romano entre outros. Iremos destacar o anfiteatro e o teatro romanos que se localizam nas vizinhanças do Museu de Arte Romana de Mérida estando ligados a este por uma passagem subterrânea. Ilustração 139 Fotografia do teatro romano, (Mérida, Espanha), século XVI-XV a.c. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 140 Fotografia do anfiteatro romano, (Mérida, Espanha), século VIII a.c. (Fotografia do autor, 2012). O Museu de Arte Romana de Mérida foi concebido como o edifício onde preservar e expor os diferentes artefactos emeritenses tendo simultaneamente a particularidade de erguer-se sobre parte da antiga cidade romana. O piso subterrâneo deste edifício tratado por cripta contem ruínas de residências romanas, parte de uma via calcetada e de uma muralha romanas. Moneo Vallés (2004) refere-se ao museu como um arquivo vivo devido aos trabalhos arqueológicos que continuam a ser realizados sob o edifício, o terreno com cerca de 4000m 2 continua a possibilitar inúmeras descobertas. 76 Caio Júlio César Otaviano Augusto: (63 a.c.-14 d.c) reinou durante quarenta e quatro anos sendo o imperador romano que serviu o maior mandato. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 99

106 Ilustração 141 e 142 Fotografias aérea antes e durante a construção do Museu de Arte Romana de Mérida, ruínas que se encontram sob o edifício do museu e ao fundo o anfiteatro e teatro romanos, (Mérida, Espanha). (Moneo Vallés, 2004, p. 156). O Museu de Arte Romana de Mérida está inserido num bairro residencial composto por edifícios de três a quatro pisos de altura, a Calle Ramón Mélida é a rua a sul e onde se situa a entrada principal do museu tem pequenas lojas comerciais e restaurantes situados nos pisos térreos dos edifícios de habitação. A sudeste do museu, a cerca de cem metros de distância encontram-se o anfiteatro e o teatro romanos, não existindo uma relação visual exterior directa entre o museu e estes edifícios, a existência de árvores, muros e gradeamentos não o permitem. Ilustração 143 Fotografia aérea do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), escala 1/5000, google earth, Ao percorrer a Calle Ramón Mélida, direcção oeste-este a primeira imagem que identificamos do museu é uma série de contrafortes adossados a uma parede em tijolo maciço, a parede inicia-se com 20 metros de altura e termina com 18 metros, os André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 100

107 contrafortes também de altura decrescente iniciam-se com 16 metros de altura terminando com 14 metros, este conjunto devido às suas dimensões, materialidade e carácter maciço destaca-se do tecido urbano envolvente. Moneo Vallés (2004) explica esta imagem como a introdução ao tema do edifício, pretende que se apresente como uma antecipação ao espectáculo das ruínas romanas que o edifício alberga. Há uma procura da imagem do mundo romano introduzindo um dos princípios fundamentais da arquitectura romana, a solidez da construção em tijolo. Rafael Moneo cria uma obra evocativa da antiga colónia romana, utilizando diversos elementos identificáveis desse período, a parede em betão revestida em tijolo maciço, os contrafortes, os arcos romanos e as dimensões da arquitectura pública romana. Una cierta voluntad de rememorar y evocar el passado romano se hace por outra parte sentir en el proyecto: el museu, sin caer en la imitacíon estricta de la arquitectura romana, debería ser capaz de sugerir al visitante el orden de las dimensiones entendiendo la palabra en su más amplio sentido, que sin duda tuvo en su día la Mérida romana. De ahí el que se hayan adoptado sistemas de construcción romanos al pie de la letra, y que a ellos quede confiada y no a molduras y órdenes la satisfacción del deseo de proximidad al mundo romano que está abiertamente en la base del proyecto. (Moneo Vallés, 2004, p. 156). 77 Ilustração 144 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), fachada sul, contrafortes. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 145 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), fachada sul, entrada principal. (Fotografia do autor, 2012). Este edifício através da sua materialidade, dimensões, sistemas e elementos construtivos pretende ser um marco digno dos vestígios do passado romano. A parede 77 Uma certa vontade de recordar e evocar o passado romano faz-se por outra parte sentir no projecto: o museu, sem cair na imitação estrita da arquitectura romana, deveria ser capaz de sugerir ao visitante a ordem das dimensões entendendo a palavra em seu mais amplo sentido, que sem duvida teve em seu dia a Mérida romana. De ai a adopção de sistemas de construção romanos literalmente, e que a eles fique confiada e não a molduras e ordens a satisfação do desejo de proximidade ao mundo romano que está abertamente na base do projecto. (Tradução nossa). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 101

108 adquire especial importância tornando-se o principal tema construtivo deste edifício, uma arquitectura de paredes, Moneo Vallés (2004) afirma que a repetição deste tema construtivo se assume como a estrutura do edifício e se torna o suporte formal da sua arquitectura. Pues tratándose de construir um museu en el que los restos romanos encuentram un marco adequado, la alusíon, no inmediata, pero en caso alguno ausente, al mundo romano, parecía poco menos que inevitable. Así, el sistema de construccíon romana el hormigón entre fábrica de ladrillo para la formación de los muros há dado lugar a un edificio en el que la estructura de los mismos da suporte formal a la arquitectura. Una arquitectura, pues, de muros en la que el problema de los intervalos, las proporciones, los huecos, etc, son los elementos clave. (Moneo Vallés, 2004, p. 156). 78 De modo a identificar o sistema construtivo romano da parede recorremos ao tratado de Vitrúvio 79 (2006) onde identificamos as técnicas de revestimento o reticulado 80, o incerto 81 e o tectorium opus 82, a técnica caementiciae structurea 83 que se refere ao preenchimento interior da parede, o opus testaceum 84 que permite a concepção de uma argamassa de melhor aplicação tanto para o revestimento como na estrutura da parede. Identificamos igualmente os diversos modos de aparelho possível, o isódomo 85, o pseudo-isódomo 86 e o emplekton Pois tratando-se de construir um museu no qual os restos romanos encontram um marco adequado, a alusão, não imediata, mas em caso algum ausente, ao mundo romano, parecia pouco menos inevitável. Assim, o sistema de construção romano concreto entre alvenaria de tijolo para a formação das paredes deu lugar a um edifício no qual a estrutura dos mesmos dá suporte formal à arquitectura. Uma arquitectura, pois, de paredes na qual o problema dos intervalos, proporções, ocos, etc, são os elementos chave. (Tradução nossa). 79 Marcos Vitrúvio Polião: (século I a.c.) foi arquitecto e engenheiro romano escreve um tratado de arquitectura que se tornou após o seu redescobrimento no Renascimento um dos principais textos para o entendimento da arquitectura clássica. 80 Reticulatum (opus): técnica de revestimento que consiste na disposição em rede (rete ou retis) de pedras ou tijolos com forma piramidal, penetrando a parte aguçada na argamassa e deixando visível apenas a base quadrangular. (Vitrúvio, 2006, p. 83). 81 Incertum (opus): técnica de revestimento caracterizada pela disposição irregular ou incerta de pedras de diferentes feições e tamanhos e que supõe um interior das paredes coeso estruturalmente com a técnica do opus caementicium. (Vitrúvio, 2006, p. 83). 82 Tectorium (opus): obra de revestimento no seu sentido geral, ou seja, aplicação de um reboco de areia e cal, cobrindo (tego) uma parede. (Vitrúvio, 2006, p. 75). 83 Caementiciae structurea: estruturas de concreto, compostas fundamentalmente por calhaus (caementa), areia e água. O mesmo que opus caementicium (obra cimentícia). (Vitrúvio, 2006, p. 77). 84 Testa: cerâmica de construção cozida em forno. Ao seu uso chama-se opus testaceum. (Vitrúvio, 2006, p. 78). 85 Diz-se isódomo, quando todas as fiadas ficarem assentes em igual altura. (Vitrúvio, 2006, p. 84). 86 [ ] pseudo-isódomo, quando os assentamentos das fiadas forem dispostos de modo dissemelhante e desigual. (Vitrúvio, 2006, p. 84). 87 Outro tipo é o que chamam emplekton, que também os nossos camponeses usam. As superfícies exteriores são afeiçoadas e as restantes pedras são dispostas com argamassa sem acabamento e com as junturas alternadas. (Vitrúvio, 2006, p. 85). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 102

109 Ilustração 146, 147 e 148 Desenhos de processos construtivos romanos segundo Vitrúvio, respectivamente opus incertum, o opus reticulatum e o opus testaceum. (Desenho do autor, 2013). Ilustração 149 e 150 Desenhos de processos construtivos romanos segundo Vitrúvio, respectivamente isódomo e pseudo-isódomo. (Desenho do autor, 2013). Ilustração 151, 152 e 153 Desenhos de processos construtivos romanos segundo Vitrúvio, respectivamente emplekton de muralha travada siciliana, emplekton sillyon e emplekton asso. (Desenho do autor, 2013). De modo a identificar estes sistemas construtivos recorremos igualmente às ruínas que observamos na cidade Mérida nomeadamente as localizadas na cripta do Museu de Arte Romana de Mérida, as do anfiteatro e teatro romanos. Ilustração 154 Fotografia da bancada leste do anfiteatro romano, (Mérida, Espanha), o opus caementicium foi usado para assentar as bancadas, o tijolo reveste o muro do corredor que divide as bancadas inferior e média do anfiteatro, tendo sido aparelhado de modo isódomo. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 155 Fotografia da parede que delimita a cena do teatro romano, (Mérida, Espanha), opus incertum. (Fotografia do autor, 2012). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 103

110 Ilustração 156 Fotografia de casa romana situada a oeste do peristilo do teatro romano, (Mérida, Espanha), esta habitação terminada em ábside mantém de origem o seu pavimento em mosaico e as suas paredes de opus caementicium e tijolo aparelhado de modo isódomo, sendo revestidas de pinturas murais. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 157 Fotografia de parte da parede de uma habitação romana localizada na cripta do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), opus caementicium revestido por pinturas murais sobre o tectorium (opus). (Fotografia do autor, 2012). As paredes do Museu de Arte Romana de Mérida seguem os princípios construtivos da parede romana, são paredes portantes em betão revestidas em tijolo maciço aparelhado em modo isódomo. Ilustração 158 Fotografia de uma parede do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), revestimento em tijolo maciço aparelhado em modo isódomo. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 159 Desenho da secção de uma parede do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), parede em betão revestida em tijolo maciço aparelhado em modo isódomo. (Desenho do autor, 2013). Outro sistema que se mantém idêntico aos princípios construtivos romanos é a utilização do arco em tijolo maciço para a redistribuição das cargas verticais sobre a parede de modo a permitir a abertura de vãos. Estes elementos construtivos encontram-se tanto nas paredes exteriores do edifício como nas paredes interiores, André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 104

111 identificam-se arcos de volta perfeita 88 e arcos abaulados 89, por vezes sobrepondo-se, sendo o arco de volta perfeita o arco de descarga 90. Ilustração 160 Fotografia da fachada oeste do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), utilização do arco para abrir vãos na parede. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 161 Fotografia do piso 2 do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), utilização do arco para abrir vãos na parede. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 162 e 163 Desenhos de secções de vãos nas paredes do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), utilização de arcos em tijolo maciço. (Desenho do autor, 2013). 88 É o arco em que o intradorso é um semicilindro. (Rodrigues, Sousa e Bonifácio, 1990, p. 37). 89 Arco constituído por um segmento de arco de volta perfeita. (Rodrigues, Sousa e Bonifácio, 1990, p. 36). 90 Arco normalmente em tijolo, sobre a verga de pedra de uma porta ou janela, para conduzir a carga do peso da parede para as ombreiras aliviando a concentrada na verga [no nosso caso no arco abaulado], que motivaria a sua fractura; arco de ressalva. (Rodrigues, Sousa e Bonifácio, 1990, p. 36). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 105

112 Ilustração 164 Fotografia da passagem de ligação entre o anfiteatro e o teatro romano, (Mérida, Espanha), arcos de volta perfeita em tijolo maciço, sustentam parte da abobada de berço em tijolo maciço que perdura. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 165 Fotografia sob as bancadas do anfiteatro romano, (Mérida, Espanha), arco e abobada em tijolo maciço. (Fotografia do autor, 2012). O edifício do Museu de Arte Romana de Mérida é constituído por dois corpos distintos existindo uma separação entre os espaços dedicados à exposição dos artefactos emeritenses e os espaços dedicados ao restante programa do museu. Estes dois corpos estão unidos por uma passagem aérea sobreposta ao percurso exterior de acesso à cripta onde se encontram as ruínas da antiga cidade romana. Ilustração 166 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), edifício dos contrafortes contem os espaços dedicados às exposições, edifício da entrada principal do museu à direita é dedicado ao restante programa do museu, fachada sul. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 167 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), passagem aérea entre o edifício dedicado ás exposições à esquerda e o edifício dedicado ao restante programa do museu à direita, fachada sul. (Moneo Vallés, 2004, p. 163). Ambas as partes do edifício seguem os sistemas construtivos romanos anteriormente descritos na procura da imagem do mundo romano, no entanto o sistema de parede, intervalos, ocos e proporções à qual Rafael Moneo se refere na citação anterior tem maior presença na parte do edifício dedicado às exposições. Este espaço é formado por uma sequência de paredes paralelas em betão revestidas em tijolo maciço dando continuidade ao tema construtivo já adoptado no exterior. As paredes formam uma ordem transversal que é interrompida por um sistema de vazios, arcos de volta perfeita André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 106

113 que constituem a ordem longitudinal, este sistema repete-se nove vezes criando a ficção de uma nave. Ilustração 168 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), sucessão de arcos que interceptam as paredes criando uma nave, piso térreo. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 169 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), os artefactos são colocados sobre pedestais ou incrustados às paredes, piso térreo. (Fotografia do autor, 2012). O sistema de paredes transversais cria uma sequência de dez espaços subalternos, Moneo Vallés (2004) trata estes espaços por naves secundárias, esta sequência de naves secundárias paralelas entre si desenvolvem-se em altura com a criação de dois pisos superiores providenciando uma relação privilegiada sobre a nave principal. Ilustração 170 Axonometria da nave principal do Museu de Arte Romana de Mérida, sistema de paredes paralelas interceptado pelo sistema longitudinal de arcos, os dois piso superiores são abertos directamente sobre a nave principal. (Steele, 1994, p.148). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 107

114 Ilustração 171 orte transversal do Museu de Arte Romana de Mérida. ( teele, 1994, p.14 ). O Museu de Arte Romana de Mérida é constituído por cinco pisos, o subterrâneo é a cripta onde se encontram as ruínas de parte da antiga cidade romana, este piso é composto por uma sequência de arcadas paralelas que se sobrepõem à malha urbana da antiga cidade romana. Neste piso observam-se ruínas de uma muralha e habitações romanas e parte de uma via calcetada romana. Igualmente neste piso fazse a ligação subterrânea ao anfiteatro e teatro romanos. Ilustração 172 Planta da cripta do Museu de Arte Romana de Mérida. ( teele, 1994, p.151). Ilustração 173 Fotografia de Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), antiga via romana. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 174 Fotografia de Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), arcadas que se sobrepõem às ruínas. (Fotografia do autor, 2012). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 108

115 O piso térreo do museu contem a ligação aérea entre a parte do edifício dedicada às exposições e a parte dedicada à administração do museu. Neste piso estão expostas as principais peças da exposição, podendo o visitante adoptar o percurso central da nave principal onde se encontram uma série de estátuas e artefactos adossados às paredes ou seguir um percurso em ziguezague percorrendo as naves secundárias onde se encontram peças que faziam parte dos edifícios de espectáculos públicos romanos, o anfiteatro, o teatro e o circo da Augusta Emerita. Ilustração 175 Planta de piso térreo do Museu de Arte Romana de Mérida, sistema de paredes paralelas interceptado pelo sistema longitudinal de vazios. (Steele, 1994, p.151). Ilustração 176 Fotografia de Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), nave principal, piso térreo. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 177 Fotografia de Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), nave secundária, piso térreo. (Fotografia do autor, 2012). No primeiro piso encontra-se a entrada principal e a bilheteira do museu, para alcançar os espaços de exposição o visitante tem de descer a rampa de acesso ao piso térreo. As escadarias que se encontram nas extremidades das naves secundárias no piso térreo dão acesso ao primeiro e segundo andar das mesmas. O primeiro andar das André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 109

116 naves secundárias é dedicado à exposição de objectos da vida quotidiana, estes objectos de tamanho reduzido são colocados em vitrinas e expositores. Ilustração 178 Planta de primeiro piso do Museu de Arte Romana de Mérida. (Moneo Vallés, 2004, p.168). Ilustração 179 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), escadarias no primeiro piso, nave secundária. (Fotografia do autor, 2012). O segundo piso é onde se localizam o auditório, os escritórios e quatro salas onde se realizam trabalhos arqueológicos. Neste piso no espaço dedicado às exposições encontram-se expostos artefactos referentes às diferentes profissões desempenhadas na antiga colónia romana, encontramos também mosaicos de grandes dimensões suspensos nas paredes. Ilustração 180 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), corredor de passagem entre naves secundárias, primeiro piso. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 181 orte longitudinal do Museu de Arte Romana de Mérida. (Moneo Vallés, 2004, p.164). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 110

117 Ilustração 182 Planta de segundo piso do Museu de Arte Romana de Mérida. (Moneo Vallés, 2004, p.168). Ilustração 183 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), mosaico do lado oposto da nave principal colocado de modo a ser observado dos pisos superiores das naves secundárias, segundo piso. (Fotografia do autor, 2012). Ilustração 184 Fotografia do Museu de Arte Romana de Mérida, (Mérida, Espanha), vista da nave principal sobre os pisos superiores das naves laterais, piso térreo. (Fotografia do autor, 2012). O terceiro e ultimo piso contém uma biblioteca, escritórios, um espaço dedicado ao armazenamento de artefactos e um percurso de serviço sobre as naves laterais. Ilustração 185 Planta de terceiro piso do Museu de Arte Romana de Mérida. (Moneo Vallés, 2004, p.168). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 111

118 A cobertura do Museu de Arte Romana de Mérida segue outro princípio construtivo romano que consiste na utilização da telha 91 no fabrico do telhado. Uma pequena parte da cobertura do edifício é plana mas em grande parte são utilizadas coberturas em telha de aba e canudo de uma até quatro águas. Ilustração 186 Desenho da telha romana, imbrice sobre tegulae. (Desenho do autor, 2013). Ilustração 187 Desenho da telha de aba e canudo. (Desenho do autor, 2013). Ilustração 188 Planta de cobertura do Museu de Arte Romana de Mérida. ( teele, 1994, p.149). Moneo Vallés concebe uma obra arquitectónica evocativa de um periodo histórico da cidade de Mérida com o propósito de alcançar a significação arquitectónica, não se tratou de realizar uma replica de um edifício romano. Observando este edifício identificamos uma série de caracteristicas arquitectónicas que nos recordam a arquitectura romana, graças à sua materialidade, localização e sistemas construtivos o visitante capta uma imagem reconhecivel, uma imagem evocativa do mundo romano. 91 Na arquitectura romana utilizava-se uma telha plana, tegulae, e uma de canudo, imbrice. (Rodrigues, Sousa e Bonifácio, 1990, p. 254). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 112

119 3.5. CONCLUSÃO Nesta terceira e ultima parte pretende-mos através da análise de três casos de estudo dar resposta à questão particular desta dissertação O que permitem os tipos enquanto referência de projecto?. No primeiro caso de estudo, a Torre Velasca observamos uma obra arquitectónica com uma forma particular adoptada de um tipo arquitectónico histórico, a torre defensiva característica da Lombardia. Podemos afirmar que os arquitectos do grupo BBPR na concepção de um tipo de edifício moderno o arranha-céu recorreram à forma de um tipo histórico de modo a alcançarem uma obra original e inserida no contexto do lugar. O tipo apresentou-se como fundamental em dois aspectos, na determinação formal do edifício e na sua contextualização por meio da imagem reconhecível de torre milanesa. No segundo caso de estudo, o Cemitério de San Cataldo observamos uma obra arquitectónica que parte de um tipo de disposição formal do edifício, um edifício ortogonal que se desenvolve em torno de um pátio central. Aldo Rossi e Gianni Braghieri adoptaram a estrutura formal do antigo cemitério de San Cataldo projectado por Andrea Costa, de igual modo apropriam-se da forma e imagem de outros tipos arquitectónicos históricos que fazem parte da memória colectiva do ser humano possibilitando o seu reconhecimento. O recurso ao tipo no Cemitério de San Cataldo permitiu definir a forma e os elementos constitutivos da composição arquitectónica e simultaneamente a imposição de novos significados a tipos históricos. No terceiro caso de estudo, o Museu de Arte Romana de Mérida identificamos a materialidade e sistemas construtivos utilizados num período histórico da cidade de Mérida e da civilização romana. Moneo Vallés na procura da imagem do mundo romano recorre a tipos de sistemas construtivos romanos sem que isso tenha implicado a cópia de um edifício romano. O recurso ao tipo permitiu alcançar a significação arquitectónica, a determinação dos sistemas construtivos adoptados neste edifício e a criação de uma obra original. O arquitecto ao manter, relacionar ou transformar tipos arquitectónicos está a actuar num processo contínuo que vai sendo sempre actualizado pelas diferentes sociedades segundo as suas novas ideologias, inovações tecnológicas e necessidades. Os tipos enquanto instrumento operativo não permitem a repetibilidade directa do objecto André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 113

120 arquitectónico como anteriormente referido por Quatremère de Qincy, no entanto permitem a compreensão de uma série de objectos arquitectónicos sobre os quais posteriormente se pode actuar recorrendo a semelhanças e equivalências. As três obras arquitectónicas apresentadas permitem afirmar que o tipo enquanto referência de projecto quer seja através da apropriação de uma forma, de uma estrutura formal ou sistema construtivo apresenta-se como um instrumento operativo no processo de projecto que possibilita a invenção arquitectónica e alcançar a significação arquitectónica. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 114

121 3.6. PROJECTO III No trabalho final da cadeira de Projecto III foi-nos proposto a criação de um projecto na zona ribeirinha lisboeta entre a Praça do Comercio e a obra não construída do novo Cais de Embarque projectado por Carrilho da Graça. Iniciámos o trabalho com a leitura sincrónica e diacrónica do lugar, a zona de estudo abrangida parte do Cais de Sodré a oeste até a Santa Apolónia a leste tendo como limite norte o bairro histórico de Alfama e a sul o rio Tejo. Ilustração 189 Ortofotomapa da zona em análise, (Lisboa, Portugal), Exemplifica-mos o que foi exposto nesta dissertação, o tipo como instrumento operativo no processo de projecto, observando no projecto final de quinto ano os dois teatros projectados. Pretendeu-se a criação de um espaço requalificado na ribeirinha lisboeta entre a Praça do Comercio e o novo terminal de cruzeiros de Carrilho da Graça. Procurou-se uma aproximação e um novo modo de relacionamento entre as pessoas e o rio Tejo, a criação de um espaço público que comporta-se actividades recreativas e de permanência. Iniciamos o processo de projecto com a procura de tipos arquitectónicos que respondessem às necessidades que anteriormente identificamos. O anfiteatro e o teatro apresentaram-se como soluções possíveis considerando as funções recreativas que acomodaram ao longo da história. Ambos estes tipos de edifícios permitem a contenção de um espaço aberto e protegido propício à representação e assistência de espectáculos de modo abrigado dos ruídos que se verificam nesta parte da cidade de Lisboa, nomeadamente os provenientes dos automóveis que circulam na Avenida André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 115

122 Infante D. Henrique. Pretendia-mos de igual modo a criação de uma zona de permanência, de descanso e um local de observação que permiti-se absorver a paisagem privilegiada sobre o monte de S. Jorge, o rio Tejo e a margem sul. Este aspecto determinou a selecção do teatro como o tipo arquitectónico apropriado devido a este comportar como uma das suas partes constituintes a cena, o que não se verifica no anfiteatro tendo este ultimo uma arena rodeada por completo por bancadas. A cena do teatro é normalmente artificial, no entanto neste caso a paisagem lisboeta providenciava a cena ideal, esta ideia relaciona-se igualmente com a análise realizada do lugar onde observamos diversos miradouros que se encontram em vários locais da capital nomeadamente em Alfama frente à qual se desenvolve este projecto. De modo a explicitar as diferenças existentes entre os dois tipos de edifícios, o teatro e o anfiteatro que nos redireccionaram na selecção do teatro enquanto tipo arquitectónico adequado às nossas pretensões e consequentemente como referência de projecto, recorremos aos dois exemplares que visitamos na cidade de Mérida. arquibancadas (superior, média, inferior) tribuna este arena (fossa) tribuna oeste entrada principal Ilustração 190 Planta do anfiteatro romano de Mérida, (Mérida, Espanha). ( arroso e Morgado, 2011, p. 19). Iniciamos com a análise do anfiteatro de Mérida, um edifício datado do século VIII a.c. com cerca de 125 metros de comprimento e 100 metros de largura podendo acomodar espectadores, na sua arena realizavam-se espectáculos com gladiadores e animais selvagens. Identificámos duas razões que não aconselhavam a selecção do anfiteatro como referência de projecto, a primeira já identificada referia-se a inexistência de cena, devido à sua forma elíptica as bancadas desenvolvem-se em todo o comprimento do edifício sendo o campo de visão do espectador direccionado André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 116

123 para a arena onde se desenvolve o espectáculo ou para as restantes bancadas. O segundo ponto determinante refere-se às dimensões deste tipo de edifício que é concebido para acomodar um elevado número de espectadores e espectáculos que requerem uma arena de grandes dimensões estando claramente sobre dimensionado para acomodar espectáculos de rua e as actividades recreativas que pretendíamos no projecto final de quinto ano. auditório orquestra cena peristilo jardim Ilustração 191 Planta do teatro romano de Mérida, (Mérida, Espanha). (Barroso e Morgado, 2011, p. 10). O teatro romano de Mérida datado do século XVI-XV a.c., tem um auditório com 85 metros de diâmetro podendo acomodar até 6000 espectadores, anexo ao teatro encontra-se um peristilo que delimita um jardim. Este edifício destinado à representação de espectáculos continua na actualidade a acomodar a sua função original, sendo desde 1933 o local onde se realiza o Festival de Teatro Clássico. O teatro de Mérida comporta dois aspectos essências, um auditório de forma semicircular que possibilita ao espectador um campo de visão direccionado para a orquestra e cena, e a ligação ao espaço público do peristilo e do jardim. Estas duas características foram determinantes na selecção do teatro enquanto referência de projecto. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 117

124 Ilustração 192 Planta de implantação, (Desenho de autor, 2011). No projecto final de quinto ano pretendeu-se como já referido a concepção de um espaço público de permanência frente ao rio Tejo, criou-se um percurso de ligação entre a praça do comercio, o jardim e o hotel de luxo projectados, o hotel localiza-se na extremidade nascente do jardim. O mesmo se sucede entre o Campo das Cebolas onde se situa o hotel low cost projectado e o jardim que estão ligados por uma passagem subterrânea. O jardim encontra-se dividido em duas partes uma frente ao Campo das Cebolas onde se realiza a ligação subterrânea e outra a uma cota superior onde se situam os teatros e a ligação às piscinas públicas projectadas que se localizam sob os teatros e o jardim. A elevação da cota do jardim em relação ao aterro deve-se à intenção de criar um espaço contido e protegido que permiti-se uma separação física entre as actividades que se desenvolvem em torno do jardim e o espaço que definimos como local de recriação e permanência. Ilustração 193 e 194 Alçado oeste e sul da intervençao, (Desenho de autor, 2011). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 118

125 Ilustração 195 Planta de implantação, (Desenho de autor, 2011). Foram projectados dois teatros um de menores dimensões direccionado a norte tendo como cena o Monte de São Jorge, o teatro norte tem capacidade para acomodar 400 espectadores. O teatro de maiores dimensões está direccionado a sul tendo o rio Tejo e a margem sul como cena, o teatro sul pode acomodar 800 espectadores. Ambos os teatros são constituídos por auditório e cena, sendo o seu acesso realizado pelo jardim superior. Estes dois edifícios comportam duas funções principais em primeiro pretendia-se a concepção de um espaço publico propício à representação de espectáculos promovendo deste modo actividades culturais numa parte da cidade que apresentava como falência a inexistência de actividades recreativas, a segunda referese à criação de um local de permanência inserido num jardim público que se apresenta-se como local privilegiado para a observação de uma parte histórica da cidade de Lisboa. Ilustração 196 Alçado norte dos teatros, (Desenho de autor, 2011). Ilustração 197 Alçado oeste dos teatros, (Desenho de autor, 2011). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 119

126 Ilustração 198 Alçado sul dos teatros, (Desenho de autor, 2011). Ilustração 199 Alçado este dos teatros, (Desenho de autor, 2011). Na concepção dos teatros recorremos ao trabalho desenvolvido por J. N. L. Durand no seu livro Recueil et parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes, de modo a identificar a estrutura formal deste tipo arquitectónico. Durand representa oito teatros da antiguidade clássica e vinte e um teatros modernos, o teatro da antiguidade clássica apresentou-se como a referencia de projecto indicada visto que o teatro moderno deixa de ser um recinto aberto que era um dos aspectos fundamentais que pretendia-mos neste projecto. Ilustração 200 Plantas, cortes e alçados de teatros modernos, esta série é em torno de um tipo de solução formal e funcional. (Durand, , planche 38). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 120

127 Ilustração 201 Plantas e cortes de teatros da antiguidade clássica, esta série é em torno de um tipo de solução formal e funcional. (Durand, , planche 37). Nos oito teatros da antiguidade clássica representados por Durand observam-se diferenças e semelhanças, iniciamos identificando as equivalências sendo a forma semicircular a mais evidente, todos estes edifícios independentemente de serem gregos ou romanos, das suas dimensões e partes constituintes conservam sempre a forma semicircular. O auditório embora variando nas suas dimensões e subdivisões matem-se como uma das partes constituintes do teatro, o mesmo se sucede com a orquestra havendo alguns casos em que a orquestra se prolonga em direcção à cena deixando de ser apenas a parte semicircular que se encontra delimitada pelo auditório, o teatro de Taormina e o teatro de Otricoli são exemplo. Ilustração 202 orte e planta do teatro Taormina. (Durand, , planche 37). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 121

128 A cena é a parte constitutiva do teatro onde se observa o maior número de variações, os casos onde estas diferenças são mais evidentes são o teatro de Catania onde a cena é constituída apenas por um muro que delimita a orquestra e o teatro de Otricoli onde assume a forma de arco. Ilustração 203 orte e planta do teatro de atania. (Durand, , planche 37). Ilustração 204 orte e planta do teatro de Otricoli. (Durand, , planche 37). Outro aspecto relevante nestes dois teatros é o facto de ambos estarem conectados a outro espaço dedicado ao público, um espaço não directamente relacionado com as funções comportadas pelo teatro. No teatro de Catania o terceiro piso do teatro que se situa sobre o piso das arcadas é um terraço ocupado por árvores onde o publico pode permanecer e circular. No teatro de Otricoli tal como anteriormente observado no teatro romano de Mérida encontramos um peristilo também dedicado à permanência do público. André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 122

129 Ilustração 205 Planta de teatros, (Desenho de autor, 2011). Ilustração 206 orte de teatro norte, (Desenho de autor, 2011). Ilustração 207 orte de teatro sul, (Desenho de autor, 2011). Projectamos dois teatros inseridos num jardim público, esta relação como podemos observar anteriormente já existia na antiguidade clássica havendo diversos exemplos dos quais destacamos o teatro romano de Mérida onde se observa um jardim público exterior e dependente do edifício do teatro. Outro aspecto que considerámos na concepção deste teatro foi a imagem do teatro da antiguidade clássica, no contexto do lugar a imagem do teatro da antiguidade clássica surgiria como um elemento estranho André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 123

130 e fora de contexto, com isso em mente alteramos de modo consciente a forma de ambos os teatros adoptando uma forma triangular. Em relação às partes constituintes dos teatros manteve-se o auditório e a cena, da orquestra apenas se mantém a forma semicircular delimitada pelo auditório já não como orquestra mas como palco que é uma das partes integrantes da cena. A cena tem igualmente uma parte dedicada à arrumação e troca de vestuário necessária para a realização de espectáculos de representação teatral como musical. A cena em termos formais adopta a forma de arco que observámos no teatro de Otricoli embora no nosso caso tenhamos propositadamente reduzido a cena horizontalmente encontrando-se completamente envolvida pelo auditório permitindo deste modo que o espectador tenha uma visão desimpedida sobre o rio Tejo e a margem sul no teatro sul. Ilustração 208 Planta de teatros, campo de visão. (Desenho de autor, 2013). A cena foi igualmente reduzida verticalmente de modo a permitir ao espectador observar o monte de S. Jorge no teatro norte. Ilustração 209 e 210 ortes de teatros, campo de visão. (Desenho de autor, 2013). André Manuel Nobre Quinteiro Lopes 124