2. O PROCESSO CRIATIVO.

Transcrição

1 36 2. O PROCESSO CRIATIVO. O breve histórico sobre o processo criativo de Fábio Miguez, apresentado no capítulo anterior, permite-nos fazer algumas reflexões sobre o mesmo. O processo de criação de um artista não é algo mecânico, puramente artesanal que dependa unicamente de uma habilidade na manipulação de materiais. As inquietações do artista caminham pari passu com as apresentadas pela obra. A problemática apresentada pela obra, de certa forma, é também as que seu autor deposita nela. Na obra, o que aparece é um misto de questões provenientes da própria obra e da subjetividade do artista. As origens do artista e as da obra estão interligadas, uma depende da outra para existir. Artista e obra existem em sua relação recíproca, graças àquilo que vão buscar e que as antecede: a arte. O que a arte seja, tem de apreender-se a partir da obra. O que seja obra, só podemos experienciar a partir da essência da arte. Aqui nos movemos em círculo. (HEIDEGGER, 1977:12). O rumo que a obra vai tomando, segundo PAREYSON, é dado pela própria obra no seu processo formativo. Não se quer dizer com isso que Pareyson considere apenas a obra em sua condição acabada e esqueça do processo de construção, com o qual o artista esteve envolvido durante toda a sua formação. Desta visão, frisamos que não é a adotada por Pareyson, é que comumente acaba-se tendo a idéia errônea de que os materiais de arte são meios de expressão, como se pudessem ser meios aqueles que na realidade são o corpo da arte, a existência da obra, ou melhor ainda, a própria arte. (PAREYSON, 1993:50). Para que o processo formativo esteja visível na obra, não se faz necessário falar da matéria como meio expressivo, pois a obra acabada remete sempre ao processo do qual é conclusão. (ibid.50). A indissolubilidade existente entre matéria e intenção formativa, que se faz presente na obra acabada, é testemunho do processo que a originou.

2 37 A forma é ao mesmo tempo física e espiritual, porque se a matéria formada é física, o modo de formá-la é espiritual; eis a conjunção de espírito e matéria na obra de arte, e não se poderá dizer que somente exprima a pessoa do artista, pois ela é de certo modo inteira e indivisível a pessoa do artista feita objeto material, físico e existente, sem que isso se oponha, naturalmente, à evidente transcendência recíproca de obra e pessoa. (ibid.57) Quando pensamos sobre a manufatura de uma obra, encontramos em HEIDEGGER algumas colocações que ajudam a problematizar esta questão. Em sua busca pela origem da obra de arte, Heidegger quer saber sobre a sua essência, então, percebe que todas as obras de arte provêm de uma manufatura, portanto assumem um caráter de coisa. Heidegger adverte que se esquecermos que em sua acepção a obra é algo que é produzido, que depende de um fazer-se para existir, deixaremos escapar a sua verdade. A obra depende do seu ser-criador, o artista. O ser-criado da obra revela-se a partir do processo de criação, que é produção, manufatura. Esta manufatura está presente na obra de Fábio Miguez, uma vez que a pintura é elaboração de matéria e materiais, no intuito de dar corpo à pintura. De acordo com a concepção de Heidegger, uma vez que a obra depende de uma matéria para existir como tal, aquela é considerada como uma coisa. A experiência estética não pode contornar o caráter coisal da obra. Para encontrar a plena realidade da obra de arte, segundo Heidegger, precisamos primeiro analisar o caráter coisal da obra, o que implica saber com clareza o que é coisa. Aí se poderá saber se a obra de arte é uma coisa à qual adere ainda algo de outro; aí se poderá decidir se a obra de arte é algo de outro e não uma coisa. A obra é alegoria, dá a conhecer algo de outro, é símbolo e, para Heidegger é aí que se move a caracterização da obra de arte. Quando perguntamos o que é realmente a coisa, na medida em que é uma coisa, estamos querendo conhecer o ser-coisa, a coisidade (sic) da coisa. A que âmbito pertenceria os entes a que chamamos de coisa? Todo o ente que de todo é em todo, designa-se, na linguagem da filosofia, uma coisa. (HEIDEGGER, 1977:14) As coisas próximas seriam aviões, aparelhos de rádio, por exemplo. As coisas derradeiras são morte e juízo. (ibid.14).

3 38 Deus não é uma coisa. Homem não é uma coisa. Para nós as verdadeiras coisas são coisas inanimadas da natureza e de uso. (ibid. 14). Em que consistiria, então, o caráter coisal das meras coisas? As meras coisas, excluindo até mesmo as coisas de uso, figuram como as coisas propriamente ditas. É a partir delas que se deve poder determinar a coisidade (sic) das coisas. A determinação põe-nos em estado de reconhecer o caráter, de coisas enquanto tal. Assim equipados podemos caracterizar aquela quase tangível realidade da obra, na qual está ainda algo de outro. (ibid. 15) Heidegger cita como exemplo de uma coisa simples, um bloco de granito. Nele podemos encontrar as seguintes propriedades. (ou características que lhe são próprias: peso, dureza, cor, brilho, etc.). Porém, afirma: a coisa não é apenas o somatório das características, tampouco a acumulação das propriedades através da qual somente surge o todo. A coisa é como todos julgam a saber, aquilo em torno do qual estão reunidas as propriedades; o núcleo das coisas. De forma objetiva, Heidegger afirma que as coisas estão mais próximas de nós que as sensações. A materialidade é que concede consistência à coisa e afirma que esta deve ser apreendida. Heidegger desconfia da concepção que considera que a coisa, em sua determinação como matéria, já possui implicada uma forma. Segundo esta visão, a forma se estabeleceria em função de sua serventia. Assim sendo o ente é sempre um produto, resultado de uma fabricação, com o objetivo de ter uma utilidade; é um apetrecho. Heidegger vai, então, em busca do ser-apetrecho do apetrecho, por considerar que este está próximo do representar humano e que se situa no meio termo entre a coisa e a obra. Neste sentido, o apetrecho é meio coisa, porquanto determinado pela coisidade (sic) e, todavia, mais; ao mesmo tempo é meio obra de arte e, todavia menos porque não tem a autosuficiência da obra de arte. (HEIDEGGER, 1977:21). Para tanto, Heidegger utiliza a conhecida obra de Van Gogh, o par de sapatos de um camponês, e encontra que somente a obra pode dar conta de mostrar o ser-apetrecho do apetrecho, somente a obra nos leva a um outro lugar que não habitualmente costumamos estar. (ibid. 27). Não é por sua serventia, por

4 39 sua descrição, nem por sua forma e matéria, nem por seu processo de fabricação que temos acesso ao ser-apetrecho do apetrecho. Acontece assim uma abertura do ente decorrente do desvelamento do seu ser. A obra é abertura da verdade que ordena o mundo de outra maneira, faz que se torne aparente um outro aspecto, muitas vezes, esquecido pela metafísica: a obscuridade e o ocultamento (sic) de que procede todo o desvelamento. (DUBOIS, 2004:116). A obra se instaura como verdade através da abertura que provém dela mesma.... a "verdade" como desvelamento que está em obra na obra de arte: a obra de arte é o "pôr-se em obra da verdade". Aqui, pois, a arte não é mais ilustração de alguma coisa, nem embelezamento da existência não é "cópia" da natureza, nem "alegoria" de uma sobre-natureza, nem manifestação sensível do belo. (ESCOUBAS, 2005:4). Heidegger questiona sobre o que distingue o produzir enquanto criação do produzir no modo da fabricação. Os gregos usavam a mesma palavra τεχνη para designar manufatura e obra de arte, e tanto artistas, quanto artesãos eram chamados de τεχνιτηζ. Heidegger considera simplista e equivocada a denominação grega. A palavra τεχνιτηζ, para Heidegger, está mais relacionada com um modo do saber. Saber quer dizer: ter visto, no sentido lato de ver, que indica: apreender o que está presente enquanto tal. A essência do saber repousa, para o pensar grego, na αληυεια, a saber, na desocultação (sic) do ente. (HEIDEGGER, 1977: 47). Heidegger sugere que pensemos a essência da criação não unicamente pela via da manufatura, mas também, tendo em conta o que há para ser criado: a obra. Embora a obra só se torne real na realização da sua criação e, assim, dependa desta na sua realidade, a essência da criação depende da essência da obra. Ainda que o ser criado da obra tenha uma relação com a criação, apesar disso, tanto o ser criado como o criar têm de ser determinados a partir do ser-obra. (ibid.48). A criação, para Heidegger, pode ser entendida como o deixar-emergir (das Hervorgehenlassen) num produto (das Hervorgebarchtes). O tornar-se obra da obra é um modo do passar a ter e de acontecer da verdade. (ibid.48). Porém, não sabemos se a verdade

5 40 na sua essência tende para a obra, se pode ser dada como algo criado em qualquer coisa. A essência da verdade se institui no ente para só então constituir-se verdade por isso há na essência da verdade o tender para a obra, como uma possibilidade eminente de a verdade ser ela própria ente no seio dos entes. (ibid.50). A necessidade de uma pintura realizada em grande formato se fez presente desde o início do processo criativo de Fábio Miguez, desde o período da Casa 7. As grandes áreas permitiram um envolvimento corporal do artista com a obra. Neste enfrentamento, as pinceladas aparecem como um prolongamento dos gestos do artista. O registro em forma de pintura da dimensão dos movimentos de Fábio Miguez ficava impresso na tela, carregando a emoção e a subjetividade do pintor. Percebemos também, nas obras do período entre 1995 a 2000, a segurança de gestos serenos que conduzem, pacientemente, leves camadas de tinta, em sua maioria ralas e dotadas de transparência. Estas parecem resultar de um olhar que se tornou mais aguçado e mais pontual em sua percepção. A pintura, segundo MERLEAU-PONTY, depende do ato de pintar que provém do pintor, o qual emprega seu corpo nesta ação. É oferecendo o corpo ao mundo que o pintor transforma o mundo em pintura. Para compreender estas transubstanciações, é preciso reencontrar o corpo operante e atual, aquele que não é uma porção de espaço, um feixe de funções, que é um trançado de visão e de movimento. (MERLEAU-PONTY, 2004:16). Este corpo móvel que habita um mundo visível pode dirigir-se, mover-se neste visível. A visão, como parte do corpo, também depende do movimento. A visão e o movimento são inseparáveis. O corpo é ao mesmo tempo vidente e visível, tem a propriedade de olhar todas as coisas e olhar a si mesmo. O vidente não tem a capacidade de apropriar-se do visível, já que seu corpo está imerso no visível. A visão se faz no meio das coisas, na indivisibilidade do ser senciente e sensível. Visível e móvel, meu corpo conta-se entre as coisas, é uma delas, está preso no tecido do mundo, e sua coesão é a de uma coisa. Mas, dado que vê e se move, ele mantém as coisas em círculo ao seu redor, elas são um anexo ou um prolongamento dele mesmo, estão incrustados em sua carne, fazem parte de sua definição plena, e o mundo é feito do estofo mesmo do corpo. (ibid.17).

6 41 Da mesma forma se pode pensar a pertença da obra de arte ao corpo do pintor, sendo ela, um prolongamento dos movimentos e do olhar do artista. Quando olhamos para uma pintura de Fábio Miguez não vemos apenas a configuração inerte de áreas pigmentadas. Vemos o que a imagem traz consigo; tudo aquilo que o artista depositou na obra durante seu processo de feitura: suas inquietações, suas crenças, suas certezas e suas dúvidas. Merleau-Ponty afirma que, se nossos olhos não tivessem a capacidade de olhar o próprio corpo ao qual pertencem, ou mesmo os demais órgãos dos sentidos não pudessem tocar, ouvir ou sentir o próprio corpo, este não se refletiria, não seria inteiramente carne, não seria humano. Para este autor, os problemas da pintura se encontram aí colocados, nesta imbricação, neste estranho sistema de trocas entre o corpo do pintor e o corpo das coisas. A visão do meu corpo se produz nas coisas. Já que as coisas e meu corpo são feitos do mesmo estofo, cumpre que a visão se produza de alguma maneira nelas, ou ainda que a visibilidade manifesta delas se acompanhe nele de uma visibilidade secreta... Qualidade, luz, cor, profundidade, que estão a uma certa distância diante de nós, só estão aí porque despertam um eco em nosso corpo, porque este os acolhe. (ibid.18). Ao olhar um quadro, não o fazemos como se olhássemos uma coisa, não o localizamos, não encontramos um lugar fixo para ele. Nosso olhar deambula em sua superfície e, como decorrência, vemos com o quadro mais do que o vemos. Nossos olhos são mais que simples receptores dos estímulos oferecidos por um quadro, possuem o dom da visão que é adquirido através do exercício de ver. A visão aprende a ver por seus próprios meios: vendo. O olho vê o mundo, e o que falta ao mundo para ser quadro, e o que falta ao quadro para ser ele próprio, e, na paleta, cor que o quadro espera; e vê, uma vez feito, o quadro que responde a todas estas faltas, e vê os quadros dos outros, as respostas outras e outras faltas [...] o olho é aquilo que foi sensibilizado por um certo impacto do mundo e o restitui ao visível pelos traços da mão. (ibid.19).

7 42 A visibilidade é, por excelência, o enigma celebrado pela pintura através dos mais remotos tempos. A problemática do pintor é essencialmente visual. Merleau-Ponty fala-nos do pintor que ao ver a montanha distante a interroga com o olhar; pede-lhe revelar os meios, tão somente visíveis pelos quais se faz montanha aos nossos olhos. Luz, iluminação, sombras reflexos, cor, não são inteiramente seres reais: como os fantasmas, têm existência apenas visual. (ibid.22). E são estes fantasmas que trazem a realidade da montanha até nós. Não a tocamos, mas o olhar a traduz em volume, relevo, cor e dimensão. A pintura desperta, leva à sua última potência um delírio que é a visão mesma, pois ver é ter à distância, e a pintura estende essa bizarra posse a todos os aspectos do Ser, que devem de algum modo se fazer visíveis para entrar nela.... a pintura não evoca nada, e especialmente não evoca o tátil. Ela faz algo completamente distinto, quase o inverso: dá existência visível ao que a visão profana crê invisível, faz que não tenhamos necessidade de sentido muscular para ter a voluminosidade do mundo. [...] Essa visão devoradora, para além dos dados visuais, dá acesso a uma textura do Ser da qual as mensagens sensoriais discretas são apenas as pontuações ou as cesuras, textura que o olho habita como o homem sua casa. (ibid.20). A obra de Fábio Miguez nos empresta o que o seu olhar tem à distância. Aquilo que está alhures e que é processado pelo artista em sua obra, resultando em imagens nas quais podemos compartilhar seu olhar. Nosso olhar é convidado a ter acesso a todo um universo que é pura visualidade.