REPRESENTAÇÕES ESPACIAIS E PAISAGENS CINEMATOGRÁFICAS DAS NARRATIVAS VISUAIS DE FAVELAS EM FILMES BRASILEIROS

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1 REPRESENTAÇÕES ESPACIAIS E PAISAGENS CINEMATOGRÁFICAS DAS NARRATIVAS VISUAIS DE FAVELAS EM FILMES BRASILEIROS Juliana Cunha Costa Estudante de doutorado do Programa de Pós-Graduação em Humanidades Interculturais da Escola de Humanidades e Ciências Sociais da Jacobs University Bremen (Alemanha). E- mail: Maria Auxiliadora da Silva Professora Associada do Programa de Pós-Graduação em Geografia da Universidade Federal da Bahia (UFBA - Brasil). RESUMO Os estudos culturais após a década de 1970 passam a ter uma significativa importância dentro da ciência geográfica; teorias e fundamentos passam a trabalhar com fenômenos de características culturais, sendo sua espacialidade, também, manifestada através das artes. Este trabalho tem o propósito de apresentar uma análise comparativa das paisagens cinematográficas do cinema brasileiro através das narrativas visuais de filmes que reproduziam o dia a dia nas favelas cariocas. Através da análise dos filmes foi possível perceber claramente que os discursos e as imagens dos cenários destes territórios foram se transformando ao longo das últimas décadas do século XX. Passando de uma percepção romântica, por exemplo, como em Orfeu Negro, filme dirigido pelo francês Marcel Camus em 1959, para uma visão degenerada das favelas como em Cidade de Deus dirigido por Fernando Meirelles em 2002, ou até mesmo nos filmes Tropa de Elite em 2007 e Tropa de Elite: O Inimigo Agora é Outro em 2010 dirigidos por José Padilha. Essas representações espaciais das favelas brasileiras são frequentemente simbólicas e parte de uma formação social de uma paisagem do mundo real. Palavras-chaves: Representação Espacial. Favelas. Narrativas visuais. Paisagens cinematográficas. GEOGRAFIA CULTURAL: UMA INTRODUÇÃO Segundo Claval (2008), a abordagem cultural na ciência geográfica teve o seu desenvolvimento com base nos estudos da representação, uma vez que conecta 1

2 significado e linguagem à cultura; assim, o acesso à realidade também foi possível, através das representações e imagens do mundo. No início dos anos de 1970 os geógrafos divulgaram e ampliaram os debates sobre a geografia cultural com o suporte dos estudos culturais. Esta disciplina científica definiu-se como uma importante temática dentro da grande área das ciências geográficas e, foi a partir daí, que a geografia cultural assumiu uma posição mais central nos debates da Geografia Humana. As teorias geográficas foram sustentadas pelos fenômenos de características culturais que influenciaram a configuração do espaço. Além disso, os geógrafos tiveram suporte de estudos anteriores que lidavam com contextos sociais e culturais e apresentavam a espacialidade humana através das manifestações expressas em diversas formas culturais. As inúmeras abordagens utilizadas para interpretar o espaço através das imagens em movimento, pareciam ser um estimulante caminho para que geógrafos culturais analisassem os filmes como uma técnica para entender, principalmente, como os cineastas usufruíam do uso do espaço geográfico para construção de suas narrativas o que poderia vir a ser um modo de influenciar a percepção do mundo real. Assim, os filmes mostram paisagens como representações culturais de determinada natureza e recorte espacial. Por isso as imagens em movimento podem, também, contribuir para uma expansão dos debates nos campos da geografia cultural. A favela não é um elemento original no cinema brasileiro contemporâneo, pois, o Cinema Novo já discutia as questões sociais dos pobres nos ambientes rurais e urbanos. A qualidade fascinante da geografia e da paisagem do sertão encontra o seu homólogo urbano nas periferias e favelas. Elas causam fascínio, bem como horror e repulsa (BENTES, 2003, p. 129, tradução nossa). Baseado nestes pressupostos, o presente trabalho apresentará uma análise comparativa das paisagens cinematográficas do cinema brasileiro através das narrativas visuais que reproduzem a vida cotidiana nas favelas brasileiras nos quatro filmes: Orfeu Negro (Camus, 1959, Brasil, França, Itália), Cidade de Deus (Meirelles, 2002, Brasil), Tropa de Elite - I (Padilha, 2007, Brasil) e Tropa de Elite - II: O Inimigo Agora É Outro (Padilha, 2010, Brasil). Estes filmes mostram diferentes representações espaciais de favelas brasileiras, onde estas paisagens são, frequentemente, simbólicas e fazem parte de uma formação social do mundo real. 2

3 NARRATIVAS VISUAIS E CÓDIGOS CINEMATOGRÁFICOS NOS FILMES BRASILEIROS As narrativas visuais são definidas por narrar uma história onde ela é a ação que vai significar uma série de eventos ligados pela causalidade, pela temporalidade pela sequência ou pela ordem da ocorrência. Os sinais visuais podem representar diversos significados, é por isso que eles devem ser conectados com um quadro de informação operando dentro de um contexto social, tendo como objetivo, denotar uma lógica específica. Os cineastas fazem uso de códigos específicos de cultura em suas narrativas visuais para contar uma história que é representada por um signo. Os estudos cinematográficos referem-se à ciência da interpretação de um filme, porém não devem ser tratados, trivialmente, como uma mera leitura de símbolos e sua relação com os significados pretendidos. Já as narrativas cinematográficas organizam as histórias de acordo com um conjunto de convenções que são utilizadas pelos cineastas; já os espectadores devem codificá-las e reconhecê-las como uma sequência de eventos em um determinando tempo e espaço. Essa identificação acontece como resposta à experiência do espectador de seu mundo real e também pela sua compreensão contextual de outras representações, formadas através da observação de outros conteúdos de ficção ou não-ficção. Pramaggiore e Wallis (2005) esclarecem que os códigos cinematográficos visuais e sonoros são um conjunto de ferramentas usadas pelos cineastas baseadas em um conjunto de convenções socioculturais. Os códigos visuais são classificados como: a mise-en-scène 1 (composta por seis elementos: cenário, propriedade, figurino/maquiagem, performance, luz e efeitos especiais), a cinematografia (composta por todos os elementos da expressão cinematográfica que são gerados e controlados pela câmera; são eles: enquadramento, escala, ângulo e movimento de câmera, entre tantos outros) e a edição (que envolve a união dos elementos da mise-en-scène). Os códigos sonoros são: o discurso, a música e 1 O conceito de mise-en-scène ou encenação em ação, que se originou no teatro do século XIX nos estudos cinematográficos refere-se aos elementos constitutivos que compõem uma filmagem e cria um espaço de tela específico. O cenário é, por vezes, privilegiado como o personagem principal em um filme funcionando, não apenas como um pano de fundo para a ação principal, mas como um componente expressivo da própria narrativa (PECKHAM, 2004, p. 420, tradução nossa). 3

4 o ruído. Todos eles desempenham um papel fundamental nas narrativas, mas este trabalho concentra-se, exclusivamente, na mise-en-scène, uma vez que esta influencia a experiência que o espectador terá da história dos personagens, do espaço e do tempo. O cenário é o espaço físico onde a ação do filme acontece, podendo ser tão real quanto imaginário; a configuração sugere uma representação espacial com requintes de autenticidade e qualidades espaciais. No entanto, no filme Orfeu Negro, o cenário foi contra as expectativas de uma representação da favela, pois, as casas pobres e sem infraestrutura foram transformadas em cenários como para um musical romântico. Onde a beleza e a alegria dos moradores envolveram a protagonista Eurídice que chegava ao Rio de Janeiro no período carnavalesco e logo se apaixonava pelo músico encantador Orfeu. Propriedade significa todos os objetos móveis em um cenário, que são usados pelos personagens, e possuem um grande peso simbólico operado como manifestações iconográficas de gênero. Em Cidade de Deus, Tropa de Elite I e II, as armas e os carros policiais são propriedades indispensáveis para as narrativas visuais que se especializam nas favelas cariocas; já em Orfeu Negro, o violão foi caracterizado como a propriedade principal, sendo tão utilizado pelo protagonista Orfeu quanto pelas crianças coadjuvantes do morro. Os significados simbólicos também são expressos pelo figurino e maquiagem. Podem também ser percebidos como conotações culturais que reforçam estereótipos pré-concebidos tais como outras propriedades gráficas na cena. Indicam, também, a personalidade, o status social do personagem bem como fornecem evidências sobre determinado tempo e espaço. As diferenças entre a caracterização de um policial e um suspeito criminal em filmes como Tropa de Elite I e II são claramente visíveis. Por um lado, o primeiro grupo é representado com seus uniformes pretos e intimidantes e, por outro, os suspeitos são, na maioria das vezes, retratados com suas roupas sujas. Em Orfeu Negro, é possível visualizar as fantasias que reforçavam a idade de ouro do carnaval do Rio de Janeiro, nas favelas. Performance é a área mais rica da expressão cinematográfica pois, engloba a expressão facial, postura e movimento corporal; entretanto depende de muitos fatores para ser compreendida como uma narrativa convincente. O filme Cidade de Deus foi um dos precursores a utilizar atores não-profissionais da favela, o que 4

5 preservou o aspecto mais realista, já que a linguagem destes moradores e o modo de agir foi o mesmo aplicado na performance dos papéis dos seus personagens. Este método, também, foi um utilizado em filmes como Tropa de Elite I e II, uma vez que o diretor José Padilha selecionou alguns policiais do BOPE 2, igualmente atores não-profissionais, para representar o seu real papel, durante as gravações de cenas de perseguições a suspeitos criminais. A iluminação pode gerar um efeito estético de sombra e luz e criar uma determinada atmosfera. Em Cidade de Deus as cores são escolhidas para representar tempos e ambiências diferentes. O primeiro período deste filme destaca os anos de 1960 quando a população nordestina chega à Cidade de Deus e ocorre o momento de expansão da favela. É a idade da inocência, quando se aplica uma intensidade de luz e cores douradas para descrever um ritmo descontraído, com casas simples e confortáveis, com as ruas cheias de crianças felizes e uma população vivendo em comunidade. No segundo período, nos anos 1970, as cores são mais escuras, portanto, a luz já não é tão intensa; o crime e a perversão aumentam, mas os laços comunitários continuam a existir. A favela se torna uma zona indistinta entre a lei e a ilegalidade e entre a paz e a guerra. Os anos de 1980 representam o terceiro e último período com cores acinzentadas, portanto pouca incidência de luz. A violência dentro da favela torna-se crua e é representada como algo natural aos moradores de Cidade de Deus. PAISAGENS CINEMATOGRÁFICAS COMO UMA REPRESENTAÇÃO ESPACIAL DE FAVELAS Paisagens cinematográficas também podem ser construídas - ou seja, formadas a partir do isolamento consciente e intencional e da ênfase de detalhe topográfico, e/ou da aplicação de técnicas e tecnologias específicas (escolhas de perspectivas e lentes, edição, visão, filtros, imagens geradas por ou melhoradas por computadores) (HARPER; RAYNER, 2010, p. 22, tradução nossa). De acordo com o ensaio A Morfologia da Paisagem escrita por Sauer (1925, 2008), a paisagem é uma forma geográfica de pensar sobre cultura, uma vez que 2 - O Batalhão de Operações Policiais Especiais (BOPE) é uma força de operações especiais da Polícia Militar para cada estado brasileiro. 5

6 muitas das fronteiras mundiais podem ser consideradas mais culturais do que físicas, já que durante determinados períodos da história, um mesmo ambiente físico deu origem a diversas paisagens culturais. Santos (1991) propôs uma definição de paisagem muito próxima do que se compreende, atualmente, como paisagem cultural; ela engloba volumes, cores, movimentos e sons. Desta forma, cada área habitada por grupos distintos agindo e modificando a estrutura espacial, criará diferentes paisagens culturais, que surgiram a partir de paisagens naturais moldadas pelos seres humanos, através de suas técnicas disponíveis. Com base nas definições acima mencionadas, o conceito de paisagem, sem dúvida, parece ser um terreno fértil para a Geografia Cultural, pois permite explorar os estudos culturais, uma vez que este tipo de paisagem é rica em simbolismo e em metáfora visual. A paisagem cultural é um elemento chave em qualquer narrativa visual, pois os cineastas podem obter um maior realismo das locações de filmagem; assim, o espaço reproduzido em suas narrativas preserva o aspecto de verossimilhança com o cenário real. Harper e Rayner (2010) comparam o papel dos cineastas com os cartógrafos, pois eles possuem ferramentas para orientar o público para uma paisagem bastante familiar ou recém-descoberta; os mapas e os filmes assumem e posicionam as audiências tanto ideologicamente quanto geograficamente. Assim, os mapas e os filmes abrangem a seleção, a inclusão, a omissão e a invenção de objetos, em um espaço. Uma paisagem cinematográfica é muito mais simbólica do que um simples pano de fundo espacial que complementa a descrição visual de ações e eventos em uma narrativa. Ela não é sempre uma reprodução, mas pode ser também uma descoberta ou até mesmo, uma invenção, moldada pela imaginação dos cineastas, como, por exemplo, em dois filmes de ficção científica Avatar (Cameron, 2009, EUA) e Matrix (Wachowski, 1999, EUA). Estes filmes projetaram duas fantásticas paisagens que não existem no mundo real, mas elas foram moldadas como uma associação semelhante ao mundo real. Assim, qualquer tipo de paisagem cinematográfica retrata uma paisagem simbólica que é reconhecida pelo público e [...] muitas vezes contribui para a formação social, impactando sobre as associações humanas e normas sociais (HARPER; RAYNER, 2010, p. 16, tradução nossa). De acordo com estes autores, a paisagem cinematográfica assume posição de representação em uma narrativa cinematográfica, [...] representação esta que é 6

7 produzida pela seleção ou construção ou, um amálgama dos dois e estas paisagens têm graus correspondentes de autenticidade e originalidade (HARPER; RAYNER, 2010, p. 17, tradução nossa). A repetição visual de uma determinada área retratada em filmes ou programas televisivos como ícone de uma localização geográfica, tem autonomia para designar um legado representacional que tem a função de construir e estabelecer um mapa mental ou um senso de lugar. No que concerne ao conceito de representação Hall salienta que: A representação é a produção do significado dos conceitos em nossas mentes através da linguagem. É a ligação entre conceitos e linguagem que nos permite referir-se tanto ao mundo real de objetos, pessoas ou eventos, ou mesmo para aos mundos ficcionais de objetos, de pessoas e eventos (HALL, 1997, p. 17, tradução nossa). Cada uma dessas posições teóricas oferece uma contribuição importante para o entendimento da paisagem cinematográfica de favelas, como sua representação espacial. Os quatro filmes nacionais selecionados têm em comum a representação de favelas brasileiras como pano de fundo das suas narrativas visuais. No entanto, as paisagens de favelas, ilustradas nesses filmes, são, na maioria das vezes, sustentadas na estreita definição de paisagem, baseada na intervenção humana. Estas paisagens têm mudado ao longo dos anos, uma vez que, elas são formadas por vários elementos que interagem entre si e criam uma concepção geral desta construção sociocultural. Tecnicamente falando, as paisagens cinematográficas nestes filmes brasileiros, indicam a representação simbólica ou a percepção real das favelas, pelo público. Cada indivíduo tem uma forma diferente de perceber esses lugares, que depende de seu status socioeconômico, bem como seu grau de relação com esta ambiência. Esta relação pode ser uma grande diferença entre a pessoa que apenas conhece a favela através da televisão e de imagens de filmes. A paisagem cinematográfica de favelas em narrativas visuais de filmes brasileiros, nada mais é do que uma representação dos cineastas por meio de suas experiências com o mundo. Além disso, essa mesma paisagem criada aparece como um registro realista, porém, nada mais é do que um elemento cinematográfico, esteticamente, manipulado. 7

8 De acordo com Davis (2006), no século XVIII, as áreas irregulares ocupados foram definidas como lugares caracterizados por um amálgama de habitações em ruínas, superlotação, doença e pobreza. Além disso, no século XIX os norteamericanos definiram estas áreas como sendo ocupadas por uma população miserável e criminosa. No Brasil, a expansão da cidade inicia-se como resultado de um aumento demográfico e a urbanização desorganizada causada por construções habitacionais em áreas irregulares ocupadas que gerou um crescimento informal e desordenado em parte das cidades, durante os anos de 1960 e Além disso, o fluxo de imigração de indivíduos pobres, da população de zonas rurais para os arredores das grandes cidades como São Paulo e Rio de Janeiro, de pequenas cidades para as metrópoles, do grande número de pessoas vivendo nas mesmas áreas urbanas, dentre outros, provocaram no desenvolvimento de favelas no Brasil. As favelas têm sido partes da paisagem do Rio de Janeiro há mais de um século e a maioria delas tem crescido desde a década de Um bom exemplo disto pode ser visto no Morro da Providência, que foi registrado como sendo a primeira favela, fundada em 1880 (PERLMAN, 2009). Os cenários de favelas têm desempenhado distintos e importantes papéis no filme Orfeu Negro, em comparação com Cidade de Deus e Tropa de Elite I e II. As favelas brasileiras representam os principais cenários para o desenvolvimento das narrativas dos quatro filmes selecionados; no entanto, ganharam significados diferentes. Consequentemente, crenças e sentimentos, que os espectadores associam à representação de um cenário, pode não preencher suas expectativas, uma vez que [...] o significado daquele ambiente em um filme depende do modo como ele funciona na narrativa e se relaciona com outras técnicas visuais (PRAMAGGIORE; WALLIS, 2005, p. 65, tradução nossa). ANÁLISE DAS PAISAGENS CINEMATOGRÁFICAS EM ORFEU NEGRO, CIDADE DE DEUS E TROPA DE ELITE I E II O filme Orfeu Negro foi uma adaptação do mito grego de Orfeu e Eurídice e o palco principal da narrativa é a favela do Morro da Babilônia, no bairro do Leme, no Rio de Janeiro (GATES, 2011). O diretor francês Marcel Camus recebeu do presidente brasileiro Juscelino Kubitschek apoio total do governo para produzir o 8

9 filme, o qual carrega certa visão eurocêntrica de uma negrofilia modernista em uma comunidade negra carnavalesca e exótica. O filme destaca os moradores da favela como despreocupados, festeiros e malandros. Como pode ser visto na Figura-1, os moradores de favelas vivem romanticamente a miséria encontrando uma fuga através da arte, da cultura popular, carnaval e samba. Raça e desigualdade social desempenham um papel importante na narrativa visual do filme, já que o herói Orfeu e a comunidade, representavam uma cidadania fictícia, ilusória de inclusão social, no meio de uma sociedade racista, brasileira, na década de Glauber Rocha, por exemplo, estava ciente da forma como os filmes brasileiros foram frequentemente consumidos na Europa, e do hábito dos europeus de se voltar para a cultura do mundo subdesenvolvido para satisfazer a sua nostalgia de primitivismo (BENTES, 2003, p. 87, tradução nossa). Grasse (2004) afirmou que a Bossa Nova foi imposta como uma música de fundo a fim de retratar a vida na favela, sabendo-se entretanto que neste lugar a cultura do samba durante o carnaval estava enraizada e era fortemente conectada com a música popular nos anos O autor, também, destacou que a Bossa Nova foi introduzida ao público internacional através deste filme e que o diretor francês Camus muito auxiliou para divulgar as carreiras musicais internacionais de seus compositores e intérpretes como, Antônio Carlos 'Tom' Jobim e Vinícius de Moraes. Bentes (2003) faz uma dura crítica segundo a qual o diretor de Orfeu Negro negligenciou todos os contextos históricos e sociais pelo fato de ter criado uma geografia não-realista despropositada. Neste filme, a favela do Rio de Janeiro é uma construção cinematográfica, uma justaposição de cartões postais que apresenta a paisagem da favela como um espaço de encontro democrático mítico e paradisíaco, onde a pobreza parece glamorosa até mesmo desejável. As habitações carentes e os barracos parecem encantadores amparados que são pelo pano de fundo da paisagem turística da Baía de Guanabara. Os elementos visuais do filme reforçam a favela como uma representação do paraíso perdido, uma paisagem exuberante, onde a comunidade de nobre pobre vive uma vida modesta, mas feliz em sua pobreza digna. A vida diária é transformada em celebração e tempo lúdico. No filme, a miséria é transubstanciada em primitivismo e arcaísmo. Na verdade, o sofrimento não é um elemento do filme. Os personagens 9

10 vivem de forma primitiva, mas a miséria desapareceu sob o véu de uma pobreza não-problemática (BENTES, 2003, p , tradução nossa). Ao contrário do filme Orfeu Negro, que representou o movimento do Cinema Novo, Cidade de Deus e Tropa de Elite I e II fizeram parte da nova geração ou do renascimento do cinema nacional, que abriu espaço para uma ampla gama de técnicas, gêneros, estilos e abordagens a partir de meados da década de O cinema contemporâneo representa a vida urbana e rural do ponto de vista dos marginalizados e excluídos da sociedade. Não obstante, a sociedade e os meios de comunicação, em geral, começaram a prestar mais atenção às questões que permeiam a favela somente quando atentaram mais sobre os sequestros e o comércio de drogas, problemas que têm afetado, diretamente, a vida cotidiana da população. Cidade de Deus é um filme baseado no romance escrito em 1997 por Paulo Lins e dirigido por Fernando Meirelles e Kátia Lund em O livro é o resultado de uma pesquisa em um conjunto habitacional carente; este livro é baseado em entrevistas e coletas de dados ligados à organização do tráfico de drogas e sua relação com a história da favela Cidade de Deus nos anos 1970 a O filme é dividido em três partes: a primeira reproduz a chegada de imigrantes pobres vindos da região Nordeste do Brasil e da re-locação de uma parcela da população socialmente excluída para um lugar chamado Cidade de Deus, no início da década de A representação atual de uma favela foi ilustrada na segunda e na terceira parte do filme, através das casas mal planejadas e pela falta de infraestrutura adequada. Com a continuação, no início da década de 1980, de acordo com narrativa audiovisual do filme, a Cidade de Deus tornou-se a área mais perigosa da cidade do Rio de Janeiro. Neste filme, como ilustrado na Figura - 2, a vida nas favelas urbanas brasileiras é apresentada com um grau extraordinário de realismo. Isso só foi possível, quando a linguagem das favelas foi adotada como a linguagem oficial do filme. O elenco, de atores não-profissionais de moradores de favelas desempenharam seus papéis de tal forma que, muitas vezes, chocava o público pelo realismo. As modernas técnicas cinematográficas, o ritmo frenético, e uma edição digital - com estilo semelhante daquele proveniente de propagandas televisas - constituem em importante fator de realismo deste filme. De acordo com Oliveira 10

11 (2008), o filme Cidade de Deus inaugurou o termo estética da violência e o modo como representa as favelas já passou a ser considerado como puro espetáculo para audiências voyeuristas. Cidade de Deus retrata o funcionamento interno da cultura das gangues em três favelas com a intenção de alertar a população brasileira sobre a realidade da vida que veem acontecendo nas portas de suas casas. À medida que o filme avança, a narrativa é mudada para uma ideia contemporânea do que uma favela deveria ser. Uma área repleta de pequenas casas, quadrilhas criminosas, ladrões, crianças sujas e pobres e um excesso de violência pelas ruas das favelas. No entanto, a conclusão da narrativa continua a usar a favela como um lugar de violência e miséria, embora se acredita em um esperança que pode trazer alguma coisa boa daí derivada. Diferente de Cidade de Deus, que retrata as favelas como o pano de frente do campo de batalha entre gangues de traficantes de drogas, Tropa de Elite I e II mostrou esse ambiente como um campo de batalha entre traficantes de drogas e esquadrões policiais. Em ambos os filmes, a narração é feita pelo protagonista, ou seja, o agente da lei, Capitão Nascimento, que impõe um ritmo vertiginoso à narrativa; nela o enredo e os personagens têm suas ações previstas pelo Capitão Nascimento que é revelado na diegese através da rede irregular da favela. Por um lado, o primeiro filme apresenta o Capitão como o líder do BOPE, que conduz uma perigosa missão para limpar as favelas brasileiras do tráfico de drogas com o objetivo de preparar a vinda do Papa João Paulo II ao Rio de Janeiro. Por outro lado, o segundo filme mostra que os inimigos de Nascimento não são os traficantes e moradores das favelas, mas sim o Estado e os políticos corruptos que atacam de todas as formas a população do Rio de Janeiro. Este novo tipo de criminoso urbano que detém a prática das favelas e da cidade está ferozmente imbuído com o espírito de lucro e os ganhos as margens do sistema. Estes são os soldados da Polícia Militar ou ex-policiais ou até mesmo soldados das forças armadas, que têm-se afastado, mas ainda assim usam das armas, do treinamento e da violência para dominar uma comunidade indefesa. As ações deles acontecem nos topos dos morros ou nos enredos secretos dos distantes subúrbios (SALDANHA-ÁLVAREZ, 2011, p. 18, tradução nossa). No entanto, em Tropa de Elite I e II, as favelas ainda são representadas como um ambiente controlado por traficantes de drogas, que desempenham um papel 11

12 importante na narrativa, tanto líderes comunitários, como inimigos do Estado. A prática de torturar delinquentes comumente aplicada pelo BOPE é um ponto que levanta questões do porque eles são considerados heróis por suas atitudes frente aos delinquentes. Ainda pode-se pensar que estes dois filmes parecem controversos, já que induzem a audiência a aprovar as duras e violentas atividades deste esquadrão policial, nas comunidades carentes. Assim, como analisados nestes filmes, o fenômeno da audiência voyeurística nada mais é do que uma audiência que admira os conteúdos dos filmes onde mostram a vida nas paisagens das favelas como pano de frente para a confrontação entre dois grupos: policiais contra suspeitos criminais. No que concerne à estética da violência, Cidade de Deus, como pioneiro desta técnica, e Tropa de Elite I e II mantiveram um padrão similar, pois evocam uma sensação nervosa, tensa e dinâmica da vida urbana moderna e da violência armada no Brasil, o que provoca na audiência um desejo visceral de hiper-estímulo e sensacionalismo através de cenas com requinte de crueldade e violência gratuita e crua. A vida no Rio de Janeiro ou nas grandes cidades brasileiras mudou a subjetividade do público ansioso do asfalto e do morro, excitados pela exposição constante ao perigo visto no filme, o qual inclui o cotidiano da cidade (SALDANHA-ÁLVAREZ, 2011, p , tradução nossa). CONSIDERAÇÕES A abordagem cultural na Geografia foi baseada e desenvolvida sob os estudos da representação, uma vez que combina significado e linguagem. Após a década de 1970, os estudos culturais desempenharam um papel essencial na ciência geográfica. Teorias foram apoiadas no fenômeno de características culturais e sua espacialidade poderia ser expressa através de uma vasta gama de formas artísticas como: pintura, fotografia, música, imagens em movimento, entre outras. As numerosas técnicas aplicadas para interpretar o espaço através de imagens em movimento permitiram aos geógrafos culturais investigar os filmes e compreender a maneira pela qual os cineastas apropriam-se do espaço geográfico a fim de construir suas narrativas visuais. A percepção dos espectadores do mundo real ocorre pela interpretação de um signo visual tangível que carrega vários significados e, deve 12

13 estar conectado com um quadro de informação para indicar sua interpretação específica. É através do código específico de cultura que as narrativas visuais contam uma história e os espectadores as interpretam como correta ou visionada. Os cineastas criam narrativas visuais que são entendidas pelos espectadores por meio de verossimilhança relacionadas com a sua experiência pessoal com um determinado espaço. Os códigos cinematográficos são ferramentas aplicadas por cineastas com base em um conjunto de convenções. Portanto, estes códigos são caracterizados como uma poderosa abordagem adotada pelos cineastas para reproduzir ou até mesmo para criar determinada paisagem cultural; no entanto, como representação, a paisagem também é ideologia, pois se refere às múltiplas formas de percepção que cada pessoa tem de olhar o mundo através da representação de uma paisagem. Os filmes permitem novos espaços de observações, o que darão novas visões do mundo. É evidente que a mesma paisagem geográfica pode ser virtualmente experienciada a partir de diferentes perspectivas. Assim, as técnicas dos códigos cinematográficos aplicadas pelos cineastas em suas narrativas visuais, resultam em novas ou já conhecidas paisagens culturais. Estas são reveladas, reinventadas ou até mesmo criadas ao longo de novas convenções de representação. Além disso, o tratamento estético de uma paisagem envolve a seleção, a interpretação, a omissão e a invenção de um ambiente geográfico construído pela percepção visual dos cineastas. Normalmente, a paisagem cinematográfica parece ser real ; no entanto, este espaço selecionado não deve ser considerado real, mas sim, como uma representação estereotipada ou não do real. O filme por si mesmo contribui para a definição de uma paisagem nacional, através das imaginações do senso comum. As representações da paisagem das favelas se transformaram nas últimas décadas do século XX. Em Orfeu Negro (1959) ela foi apresentada como um lugar agradável e em Cidade de Deus (2002) e em Tropa de Elite I (2007) e II (2010) como um local degradado. É inquestionável que os filmes como um produto cultural, visualmente (re)constroem o imaginário popular de uma determinada paisagem e a distribui para uma larga audiência sem uma profunda análise crítica. Por um lado, a percepção estrangeira ajudou a desenvolver uma ideia de favela como um lugar exótico e paradisíaco onde os indivíduos pobres e socialmente excluídos parecem aceitar as suas condições de vida. Contudo, não parece muito claro nos filmes, mas nestas comunidades há muita dignidade, que por vezes não parecem evidentes nos 13

14 filmes e, por isso, provocam duras críticas por parte de organizações e associações de moradores que tentam fortalecer as identidades culturais desta população a partir de práticas de afirmação social. Por outro lado, a nova geração do cinema colabora para reforçar a ideia de uma triste paisagem habitada por uma população sem dignidade e violenta. No entanto, a maioria dos filmes peca na falta de debate sobre a existência de uma extrema desigualdade social no Brasil e de uma população que faz parte de uma camada socialmente excluída aos olhos do Estado. REFERÊNCIAS BENTES, I. The Sertão and the favela in contemporary brazilian film. In: NAGIB, L (Org.). The New Brazilian Cinema. London: IB Tauris, p CLAVAL, P. Uma, ou algumas, abordagem(ns) cultural(is) na geografia humana? In: SERPA. A. (Ed.). Espaços culturais: vivências, imaginações e representações. Salvador: EdUFBA, p DAVIS, M. Planet of slums. New York: Verso, GATES, H. L. Black in Latin America. New York and London: New York University Press, GRASSE, J. Conflation and conflict in brazilian popular music: forty years between Filming Bossa Nova in Orfeu Negro and Rap in: Orfeu. Popular music, Cambridge University Press, v. 23, n. 3, p , Out Disponível em: <http://www.jstor.org/stable/ > Acessado em: 9 de setembro de HALL, S. (Ed.). Cultural representations and signifying practices. London: Open University Press, HARPER, G; RAYNER, J (Eds.). Cinema and landscape. Bristol, U.K: Intellect Books, OLIVEIRA, E. K. F. An ethic of the esthetic: racial representation in brazilian cinema today. Vanderbilt e-journal of Luso-Hispanic Studies. p Disponível em: < 2> 14

15 PECKHAM, R. S. Landscape in film. In: JAMES, S; DUNCAN, J.S; JOHNSON, N. C; SCHEIN, R.H. (Eds.). A Companion to Cultural Geography. Oxford and Malden, MA: Blackwell, p PERLMAN, J. Favela: four decades of living on the edge in Rio de Janeiro. New York: Oxford University Press, PRAMAGGIORE, M; WALLIS, T. Film: a critical introduction. London: Laurence King Publishing, SALDANHA-ÁLVAREZ, J. M. A city shaped by crime? A representation of spaces and urban planning and environment of the city of Rio de Janeiro as shown on the movie Elite Squad, by Jose Padilha. Urbana affaires and public policy, v. 7, p SANTOS, M. Metamorfoses do espaço habitado. São Paulo: Hucitec, SAUER, C. The morphology of landscape. In: OAKES, T. S; PRICE, P. L (Eds.). The Cultural Geography Reader, p APÊNDICE FIGURA-1 Paisagem Cinematográfica em Orfeu Negro Posição: 00:00:30 Posição: 00:01:30 Posição: 00:02:14 Posição: 00:02:32 Posição: 00:03:11 Posição: 00:19:58 15

16 Posição: 00:28:48 Posição: 01:34:40 Posição: 01:36:53 16

17 FIGURA-2 - Paisagem Cinematográfica em Cidade de Deus Posição: 00:03:38 Posição: 00:06:01 Posição: 00:08:25 Posição: 00:34:13 Posição: 00:34:41 Posição: 00:51:26 Posição: 01:00:38 Posição: 01:38:38 Posição: 01:53:43 Posição: 01:55:16 17

18 FIGURA-3 - Paisagem Cinematográfica em Tropa de Elite Posição: 00:02:20 Posição: 00:18:34 Posição: 00:18:44 Posição: 00:34:13 Posição: 01:00:41 Posição: 01:26:00 Posição: 01:38:10 Posição: 01:45:43 Posição: 01:47:44 Posição: 01:49:50 18

19 FIGURE-4 - Paisagem Cinematográfica em Tropa de Elite: O Inimigo Agora é Outro Posição: 00:38:31 Posição: 00:38:42 Posição: 00:38:55 Posição: 00:39:04 Posição: 00:39:25 Posição: 00:45:09 Posição: 00:51:52 Posição: 01:06:07 Posição: 01:07:33 Posição: 01:08:08 19

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