Por uma estética das imagens digitais: um olhar sobre Parallel, videoinstalação de Harun Farocki

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1 Por uma estética das imagens digitais: um olhar sobre Parallel, videoinstalação de Harun Farocki Jamer Guterres de Mello 1 Resumo Este trabalho pretende demonstrar de que forma as imagens digitais produzem agenciamentos quando inseridas no contexto da arte contemporânea, principalmente no âmbito das videoinstalações, suscitando questões filosóficas para além daquelas trabalhadas por Gilles Deleuze em seu pensamento sobre o cinema. O interesse é explorar os efeitos das novas tecnologias na produção e distribuição de imagens e, a partir daí, empreender criticamente uma retomada da taxonomia cinematográfica deleuziana em meio a possíveis operações em devir das imagens digitais. Desta forma, é possível toma-las como expressão diagramática do cinema da imagem-tempo, operando como vetor de força de uma máquina abstrata. Para tanto, centraremos nosso olhar na videoinstalação Parallel (2014), último trabalho realizado pelo artista e cineasta alemão Harun Farocki. Palavras-chave Videoinstalação; Imagem digital; Cinema. I Este artigo procura investigar, em linhas gerais, de que forma as imagens são afetadas por novas possibilidades tecnológicas e formais, surgidas a partir do uso do computador e amplamente proliferadas pelos avanços das redes telemáticas na contemporaneidade. O interesse é explorar os efeitos das novas tecnologias na produção 1 Doutorando em Comunicação e Informação pelo PPGCOM-UFRGS.

2 e distribuição de imagens e, a partir daí, empreender criticamente uma retomada da taxonomia cinematográfica deleuziana em meio a possíveis operações em devir das imagens digitais. Para tanto, centraremos nosso olhar na videoinstalação Parallel (2014), último trabalho realizado pelo artista e cineasta alemão Harun Farocki ( ). Muito já se falou sobre os efeitos da linguagem do vídeo e da televisão sobre o audiovisual contemporâneo e, principalmente, sobre o cinema. Com o surgimento da tecnologia digital o cinema, que sempre foi uma técnica experimental, teve sua dimensão maquínica ampliada. Também não é novidade o fato de que a arte contemporânea tem incorporado em seus ambientes de exposição aquilo que Philippe Dubois (2009) chama de efeito cinema, ou seja, a proliferação cada vez mais constante e que remonta de pelo menos 25 anos pra cá da linguagem audiovisual em instalações as mais variadas. Em linhas gerais, podemos considerar este efeito como manifestação de mecanismos de desterritorialização do cinema, que operam por influência direta das inúmeras transformações tecnológicas que possibilitam novas formas de produção e exibição de imagens em movimento. Entretanto, o enfoque de nossa investigação não passa por problematizar as mudanças técnicas e estéticas do cinema a partir das novas tecnologias ou, por outro lado, pensar de que forma o próprio cinema influencia a produção e exibição de imagens nas artes visuais. Antes disso, o objetivo é para além da crise no cinema trazida pela televisão e pela telemática com imagens que se afastam do pensamento 2 problematizar de que maneira as imagens digitais, quando inseridas no contexto da arte contemporânea, atualizam a crise da representação e suscitam questões filosóficas para além daquelas trabalhadas por Deleuze em seu pensamento sobre o cinema. II Parallel é uma instalação em vídeo, em quatro partes, arquitetadas em um amplo ensaio sobre os diferentes aspectos constitutivos das imagens de animação computadorizadas e seus mecanismos de representação da realidade. Nesta obra é 2 John Rajchman fala da crise no cinema a partir da televisão e das imagens digitais, um problema em nível estético de imagens que não nos forçam a pensar, [...] como as tendências presentificantes que Deleuze viu na maior parte do que é exibido na televisão (2013, p. 172).

3 possível reconhecer o tipo de investigação peculiar que Farocki coloca em prática desde seus primeiros trabalhos: a produção, o controle, a manipulação das imagens nos mais variados formatos (cinema, televisão, vídeo, câmeras de vigilância, etc.) e a particular influência nos modos de produção e pensamento sobre a realidade. Em Parallel, Farocki desenvolve esta temática ao se debruçar sobre as imagens produzidas para games de computador. De certa forma podemos pensar em Parallel como uma sequência de investigação sobre os mecanismos ideológicos da imagem manipulada por computador que já vinha sendo explorada em trabalhos anteriores, como em Serious Games 3 (2010). Em seus últimos trabalhos Farocki tem se interessado em examinar a produção e distribuição das imagens originadas por novas tecnologias e, sobretudo, pela intensa influência estética e política que produzem em nosso cotidiano social. Podemos, portanto, analisar a investigação de Farocki como uma tentativa exaustiva de aprender a olhar as imagens do mundo. Em suma, um gesto que tenta apreender as imagens, entender o que elas significam. Para ele, não é suficiente que saibamos utilizar, editar e manipular as imagens, mas antes é preciso saber relacioná-las com o nosso conhecimento sobre o mundo. É preciso provocar uma leitura atenta de seus traços, seus rastros, aspectos do imaginário que podem nos dizer algo mais profundo sobre nossa realidade. Através de um exame minucioso de detalhes da computação gráfica e de descrições pontuais sobre a evolução dos games no decorrer das últimas décadas como as mudanças das formas de representação do movimento dos mais variados objetos, o que chama de novo construtivismo Farocki consegue avançar na teoria do movimento das imagens ao associar que uma imagem pode servir de modelo para a criação de novos tipos de imagens. Assim, conclui que os avanços da computação gráfica aconteceram de forma muito mais rápida e substancial do que na pintura, na fotografia e no cinema. 3 Em Serious Games Farocki explora algumas atividades de imersão em realidade virtual que foram aplicadas em soldados norte-americanos nas guerras no Iraque e no Afeganistão. Algumas cenas de guerra são recriadas e simuladas com a linguagem dos games para treinamento antes de combates reais ou em situações posteriores à guerra nas quais os soldados são obrigados a repetir experiências traumáticas com objetivo terapêutico.

4 A realidade fotográfica estaria sendo superada pela realidade tecnológica? As imagens em movimento computadorizadas estariam superando as imagens em movimento do cinema? A partir destas questões Farocki nos indaga a pensar se com a computação gráfica seria possível criar imagens capazes de superar a representação da realidade, uma questão tão cara ao cinema e à fotografia. III Raymond Bellour (2010) propõe uma relação interessante entre as noções de diagrama e máquina abstrata em Deleuze a partir de uma análise sobre o uso da fotografia em algumas obras de Harun Farocki. Tal relação nos parece importante no que se refere ao escopo desta investigação, pois seria possível afirmar que a potência das imagens digitais está justamente na possibilidade de serem tomadas como expressão diagramática do cinema da imagem-tempo e que, assim, operam como vetores de força de uma máquina abstrata. Bellour afirma que a fotografia ocupa a função de diagrama na obra de Farocki, como uma máquina que faz ver e falar (2010, p. 143). Com efeito, podemos dizer que as imagens computacionais em Parallel operam de forma semelhante, agindo de forma imanente como relações de força, produzindo os agenciamentos necessários para que haja repetição com produção de diferença. A Farocki interessa de que maneira as imagens se repetem em diferentes meios de produção e distribuição técnica, quais são as permanências e as latências das imagens, num âmbito geral. Já Christa Blümlinger, comenta que Farocki parece sempre saber onde deve se colocar em relação aos dispositivos da atuação, da performance ou da aparência. Trata-se de apreender momentos de performatividade, conceito oriundo das ciências culturais e que não significa apenas que algo é feito, mas que um ato realiza-se. Essa realização, que implica sempre na repetição e na retomada dentro da diferença, é um dos momentos estruturantes da obra de Farocki (BLÜMLINGER, 2010, p. 154). O caráter operacional das imagens fica muito claro em Parallel, pois há uma preocupação com a atuação das próprias imagens computacionais. Há uma série de ações automatizadas dessas imagens, fazendo com que pensem por si próprias, que

5 executem ações, operando na possível produção de outras imagens. Christa Blümlinger comenta ainda que Farocki opera sobre o deslocamento de arquivos especializados, imagens que ele mesmo chama de operacionais, com finalidade puramente técnica e funcional, imagens de uso único, frequentemente produzidas através de uma operação precisa, destinadas ao apagamento (BLÜMLINGER, 2010, p. 159). IV No capítulo final de A imagem-tempo (2007), Deleuze trata brevemente da relação entre o cinema e a acelerada evolução dos meios eletrônicos, reconhecendo a potencialidade do vídeo e do cinema digital. Deleuze preocupava-se especificamente com uma possível diluição do tempo cinemático, próprio do cinema moderno. Podemos dizer, a partir desta breve investigação sobre a videoinstalação de Farocki, que uma característica fundamental do efeito cinema na era digital é a transformação da relação entre tempo e espaço. Se a montagem de tempos era o paradigma dominante para a simulação visual de espaços inexistentes, a era do computador introduz um paradigma diferente. Na composição digital, a preocupação não está centrada no tempo, mas no espaço. É importante ressaltar que a preocupação de Deleuze não se refere à transformação digitalizada do espaço, mas antes a uma conservação de um autômato maquínico do tempo. Pode-se dizer que a configuração moderna deste autômato é correlata a um automatismo eletrônico. Grosso modo, podemos afirmar que são vários os modos de existência e as potencialidades que abundam nas videoinstalações, o que nos permite pensar o cinema em um campo ampliado da arte contemporânea passível de produzir pensamento a partir das imagens digitais. Em suma, podemos caracterizar as videoinstalações como locus privilegiado de expansão do pensamento relacional da imagem-tempo deleuziana, principalmente em função dos diagramas e das máquinas abstratas.

6 Referências bibliográficas BELLOUR, Raymond. A foto-diagrama. In: MOURÃO, Maria Dora; BORGES, Cristian; MOURÃO, Patrícia (orgs.). Harun Farocki: por uma politização do olhar. São Paulo: Cinemateca Brasileira, 2010, pp BLÜMLINGER, Christa. Harun Farocki: estratégias críticas. In: MOURÃO, Maria Dora; BORGES, Cristian; MOURÃO, Patrícia (orgs.). Harun Farocki: por uma politização do olhar. São Paulo: Cinemateca Brasileira, 2010, pp DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, DUBOIS, Philippe. Um efeito cinema na arte contemporânea. In: COSTA, Luiz Cláudio da (org.). Dispositivos de registro na arte contemporânea. Rio de Janeiro: Contra Capa / FAPERJ, 2009, pp RAJCHMAN, John. O tempo em Deleuze, ou como a cinemática muda nossa ideia de arte. In: PARENTE, André (org.). Cinema/Deleuze. Campinas: Papirus, 2013, pp

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