12 CONTEMPORÂNEOS: ESTADOS PRESENTES 12 CONTEMPORARIES: PRESENT STATES

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1 12 CONTEMPORÂNEOS: ESTADOS PRESENTES 12 CONTEMPORARIES: PRESENT STATES

2 CAPA/COVER Gabriel Abrantes & Benjamin Crotty. Liberdade, 2011 (videograma / video still). Cortesia/ Courtesy Mutual Respect Productions Mecenas Exclusivo da Exposição / Exclusive Sponsor of the Exhibition Projeto cofinanciado por / Project co-financed by

3 GABRIEL ABRANTES SÓNIA ALMEIDA PEDRO BARATEIRO SÉRGIO CARRONHA MAURO CERQUEIRA PRISCILA FERNANDES CARLA FILIPE PEDRO LAGOA NUNO DA LUZ ANA SANTOS ANDRÉ SOUSA VON CALHAU! 14 FEV/FEB 11 MAI/MAY 2014

4 PISO/ FLOOR BIBLIOTECA/ LIBRARY ENTRADA/ ENTRANCE

5 Introdução/Introduction Na arte contemporânea há uma tensão entre os artistas e a sua representação no contexto de uma identidade coletiva ou de grupo. O museu, neste caso, opera como organizador de factos, taxonomista ou cientista forense, nos seus esforços para identificar interesses comuns, afinidades e possíveis causas. Isso pode ajudar a compreender o que se passa à nossa volta. Os artistas estão entre aqueles que com maior eloquência dão expressão aos aspetos menos visíveis da vida que nos rodeia, mas que não obstante existem integrados numa realidade tangível. No contexto da estrutura autoral da exposição museológica, o trabalho dos artistas, embora informado por uma multiplicidade de fatores convergentes e intercetantes que inclui filiações e comunidades artísticas espalhadas pelo tempo e pelo espaço, arrisca-se a ser remetido para uma singularidade superficial. A exposição coletiva, de resto como acontece com toda a coleção de objetos, implica frequentemente uma convivência forçada e instaura uma clivagem entre os objetos reunidos. Contudo, dessa clivagem nasce um intervalo e nesse intervalo surge uma oportunidade: a oportunidade de substituir processos de nivelação pela criação de um espaço de efetiva troca simbólica, plural e multidimensional, espelhando a condição heterogénea da contemporaneidade. A concentração no novo e no emergente são perspetivas comuns cuja linguagem reflete a do mundo financeiro, comparação que é significativa numa época em que a arte se tornou um bem numa economia comandada pelo mercado. As perspetivas oferecidas pelo museu têm a possibilidade de contrariar a redução da arte a uma mercadoria especulativa. A ideia de museu como espaço público de debate e intercâmbio é um conceito especialmente relevante numa época em que, em muitas regiões do mundo, 3

6 SUZANNE COTTER E/AND BRUNO MARCHAND a esfera pública é cada vez mais controlada por novos modelos económicos, enquanto a esfera privada das nossas vidas quotidianas é cada vez mais monitorizada. Hoje, o museu é também um palco no qual a arte é representada, bem como um território poroso de participação no qual as ideias e ações adquirem maior visibilidade. As propostas visuais, intervenções espaciais e ocupações conceptuais que constituem 12 Contemporâneos: Estados Presentes reagem a essas condições dinâmicas do artista e do museu e às formas atuais que ambos abordam. A exposição desenvolveu-se a partir de questões relacionadas com a proeminência da exposição individual institucional em Portugal e o modo como se pode começar a imaginar uma história do contemporâneo baseada nas inquietações e nas necessidades dos artistas dos nossos dias. Embora sejam naturais de Portugal, todos os artistas aqui representados viveram e trabalharam noutros locais. A sua é uma situação do global, em que diálogos entre artistas e pensadores ocorrem em múltiplos contínuos espaciotemporais, possibili tados pela comunicação digital e pela atual proliferação de redes de arte contemporânea, mas também por fluxos transnacionais ao longo de eixos descentralizados do pensamento cultural e crítico que complicam o paradigma eurocêntrico. Através do seu trabalho eles fornecem-nos uma visão de resistência exuberante à noção do medo de existir definida pelo filósofo José Gil, cujos textos e cujas meditações sobre o tema se tornaram um importante ponto de referência no Portugal de hoje. Oferecem ainda uma visão mais complexa do presente em que identidade, política e as novas economias do visual e do social, bem como o económico e o ideológico, são componentes fundamentais. Em vez de propor uma visão da arte que possa ser remetida para uma qualquer noção partilhada 4

7 INTRODUÇÃO/INTRODUCTION de identidade nacional, os artistas presentes em 12 Contemporâneos expressam um cosmopolitismo estético e intelectual que é sintomático do lugar que ocupam no mundo enquanto artistas. Um inequívoco testemunho dessa abertura e porosidade intelectual ficará registado na publicação que acompanha este evento. Desviando-se do modelo habitual no que respeita catálogos de exposições coletivas, o volume editado por ocasião desta mostra ganha a forma de uma antologia de textos selecionados pelos próprios artistas. Sem pretensões ilustrativas, didáticas ou confessionais, esta antologia mapeia um lato campo referencial, configurando em si mesma uma narrativa elíptica, e oferecendo ao leitor, não os discursos fechados da interpretação, mas antes um conjunto de estímulos capazes de desencadear uma outra e inesperada reação na habitual cadeia da produção de sentido. No âmbito da exposição em si, somos confrontados com uma elasticidade de meios e uma mobilidade de formas. Pinturas e desenhos são jornadas narrativas, antropologias subjetivas e atos de equilibrismo; luz e som são tanto cinema como zonas sensoriais de transporte e meditação. Descobrimos que imagens e esculturas são narrativas teatrais e arquivos para realidades especulativas, em que o entendimento das coisas objetos, história, sociedade pode ser outro que não aquele que conhecemos ou julgamos conhecer. Há uma ênfase acentuada em objetos, lugares, experiências e acontecimentos reais, que se torna ainda mais notória no nosso mundo nivelado de downloads digitais. A sedução física das diversas estratégias em jogo é também sublinhada por um envolvimento crítico não só com questões de forma pintura, escultura, performance ou cinema mas também com questões de comunidade e pertença, 5

8 SUZANNE COTTER E/AND BRUNO MARCHAND modos de representação e realidades económicas e políticas enquanto originadoras de identidade e transformação cultural. Embora variado e animado por diferentes programas e posições artísticas, esse envolvimento crítico dos artistas com as problemáticas que os ocupam adota frequentemente um mesmo modo. Consciente da inoperância das grandes narrativas e da fragmentação dos discursos em jogo no domínio global, este é um modo que reflete a instabilidade social e política que atravessamos, a violência que perpassa as relações de poder e as condições e convenções que governam a nossa vida quotidiana. Aqui, a espetacularidade dá lugar ao precário, o solilóquio ao diálogo, e o excecional ao vernacular. Os estados presentes do contemporâneo são vistos como algo exumado, orquestrado e revelado, colocando em questão ideias e situações do passado e do presente e antecipando abordagens estéticas que farão parte do nosso futuro. In contemporary art there is a tension that exists between artists and their representation within the context of a collective or group identity. The museum, in this case, serves as an organizer of facts, a taxonomist, or a forensic scientist, in its attempts to identify common threads, affiliations and possible causes. This can be helpful in making sense of what is happening around us. Artists are among the most eloquent in giving expression to those aspects of life around us that are less visible but that exist nevertheless as part of a tangible reality. In the context of the authoritive framework of the museum exhibition, the work of artists, while informed by a multiplicity of convergent and intersecting factors that includes artistic affiliations and communities across space and time, risks being subsumed into a shallow singularity. The collective exhibition, as indeed happens with any imposed grouping of materials, often involves a forced coexistence. From this, a set of 6

9 INTRODUÇÃO/INTRODUCTION intervals are created out of which opportunity is born the opportunity to replace processes of levelling with an effective symbolic exchange that is plural and multidimensional, and reflective of the heterogeneous condition of contemporaneity. Focusing on the new and the emergent are common perspectives whose language mirrors that of the financial world, a parallel that is meaningful in an era in which art has become an asset within a market-driven economy. The perspectives offered by the museum have the possibility of countering the reduction of art to speculative commodity. The idea of the museum as a public space of debate and exchange is an especially potent concept in an age in which, in many parts of the world, the public sphere is increasingly controlled by new economic models, while the private sphere of our daily lives becomes increasingly monitored. Today the museum is also a stage upon which art is performed, as well as a porous territory of participation in which ideas and actions come to the fore. The visual propositions, spatial interventions and conceptual occupations that form 12 Contemporaries: Present States respond to these dynamic conditions of the artist and the museum and of the current forms both address. The exhibition developed out of questions relating to the preeminence of the institutional solo exhibition in Portugal and how one might begin to imagine a history of the contemporary based on the preoccupations and urgencies of artists today. If the artists represented here are all from Portugal, they have lived and made work in other locations. Theirs is a situation not only of the global, in which conversations between artists and thinkers occur across multiple time-space continua, facilitated by digital communication and the proliferating networks of contemporary art, but also of transnational flows along de-centred axes of cultural and critical thought that complicate the Eurocentric paradigm. Through their work they provide us with a view of exuberant resistance to the notion of the fear of existing defined by the philosopher José Gil, whose writings and meditations on the subject have become an influential point of reference in Portugal today. They also offer a more complicated 7

10 SUZANNE COTTER E/AND BRUNO MARCHAND view of the present in which identity, politics and the new economies of the visual and the social, as well as the economic and the ideological are fundamental components. Rather than propose a view of art that might be subsumed into some shared notion of national identity, the artists in 12 Contemporaries express an aesthetic and intellectual cosmopolitanism that is symptomatic of their place as artists in the world. The publication that accompanies this event will be a testimony of such openness and intellectual porosity. Deviating from the usual collective exhibition model, this catalogue is an anthology of texts selected by the artists themselves. With no illustrative, educational or confessional pretensions, the anthology maps a broad referential field, presenting itself as an elliptical narrative, and, rather than offering the reader closed interpretative discourse, provides a set of stimuli capable of triggering a different, unexpected reaction in the usual production chain of meaning. Within the exhibition itself we are confronted with an elasticity of mediums and mobility of forms. Paintings and drawings are narrative journeys, subjective anthropologies and high-wire acts; light and sound is both cinema and sensorial zone of transport and meditation. We find images and sculptures are theatrical narratives, and archives for speculative realities in which our understanding of things objects, history, society might be otherwise than what or how they are thought to be known. There is a marked emphasis on real objects, places, experiences and events that is all the more remarkable in our flattening world of the digital download. The physical seductiveness of the varied strategies in operation is also underscored by a critical engagement not only with questions of form painting, sculpture, performance or cinema but with questions of community and belonging, modes of representation, and economic and political realities as drivers of cultural identity and transformation. Despite being varied and driven by different artistic positions, the critical engagement adopted by the artists in the exhibition frequently takes on the same tone. Aware of the failings of the grand historical narratives and the fragmentation of their discourses globally, this tone reflects upon our current social and political instability, 8

11 INTRODUÇÃO/INTRODUCTION the violence that permeates power relations, and the transient conditions and conventions that run our everyday lives. Here, the spectacle gives way to the precarious, the soliloquy to the dialogue, and the exceptional to the vernacular. The present states of the contemporary are viewed as something unearthed, orchestrated and revealed, throwing into question ideas and situations from the past and the present, and anticipating aesthetic forms of address that will be part of our future. 9

12 SALA/ROOM 1 (ENTRADA/ENTRANCE) ASA 3 2 PB 4 10

13 PB Pedro Barateiro. The Astronaut Metaphor, 2013 (detalhe/detail)

14 PEDRO BARATEIRO A obra de Pedro Barateiro (1979, Almada) envolve o uso de objetos encontrados, imagens de arquivo, filmes, linguagem, leituras performativas e texto. O artista usa esses materiais, essas abordagens e essas estratégias de apresentação para tornar visíveis as contradições culturais subjacentes aos discursos históricos de poder que continuam a assombrar o presente. A tradução do modernismo em projetos arquitetónicos públicos e privados em Portugal, Angola e Moçambique, a apropriação de objetos rituais, tais como a máscara ou a escultura votiva enquanto forma estética, e a ideia de cultura como necessariamente compósita e arquitetada, constituem alguns dos aspetos definidores da obra de Barateiro. As convenções do teatro são igualmente fundamentais para as narrativas oníricas do artista que se movem entre o tempo histórico e o espaço. The Astronaut Metaphor (2013) faz parte de um corpo de obras criadas por Barateiro nos últimos anos em que esculturas quase totémicas, compreendendo cadeiras, plintos e uma acumulação de materiais encontrados, são apresentadas como se fossem personagens num cenário para uma peça teatral ou performance. Cada uma dessas figuras é uma escultura individual e um significante móvel cujo conteúdo se traduz através da sua relação com outros objetos acumulados e a sua disposição num dado espaço. Em contraste com obras anteriores de Barateiro, em que textos manuscritos da autoria do artista ou de escritores convidados são lidos por atores, aqui o material escrito é substituído por um press release sobre o romance ao qual a obra vai buscar o seu título. A história, que gira em torno de três trabalhadores num futuro não especificado, é, dizem-nos, uma meditação sobre as relações entre pessoas e objetos e a sua distribuição na sociedade ocidental. As esculturas 12

15 SALA/ROOM 1 (ENTRADA/ENTRANCE) de Barateiro perfilam-se à nossa frente num silêncio expectante, como se fossem artefactos dessa pesquisa ficcional, aguardando respostas num presente tempo de questionamento. The work of Pedro Barateiro (1979, Almada, Portugal) involves the use of found objects, archival images, film, language, performed readings and text. He uses these varied materials, approaches and presentational strategies to make visible the cultural contradictions that underlie historical discourses of power that continue to haunt the present. The translation of modernism in public and private architectural projects in Portugal, Brazil, Angola and Mozambique, the appropriation of ritual objects, such as the mask or the votive sculpture as aesthetic form, and the idea of culture as necessarily composite and scripted, are some of the defining aspects of Barateiro s work. The conventions of theatre are equally fundamental to the artist s dream-like narratives that move between historical time and space. The Astronaut Metaphor (2013) is one of a body of works created by Barateiro in recent years in which quasi-totemic sculptures, comprising chairs, plinths and an assemblage of found materials, are presented as if characters on a set for a play or a performance. Each of these figures is an individual sculpture and a mobile signifier whose meaning is translated through its relation to other assembled objects and their disposition within a given space. In contrast to previous works by Barateiro, in which scripted texts written by the artist or invited writers are read by actors, here the script is replaced by a press release for a novel from which the work takes its title. The story, we are told, revolving around three workers in a non-specified future, is a meditation on the relationships of people to objects and their distribution in western society. Barateiro s sculptures stand before us in expectant silence, as if artefacts of this fictional search, awaiting answers in a present time of questioning. 13

16 SALAS/ROOMS 2, 3 & 4 5 PF PF 1 PF 14

17 PF Priscila Fernandes. Product of Play, 2011 (videograma / video still)

18 PRISCILA FERNANDES Ao longo do seu percurso, Priscila Fernandes (Coimbra, 1981) tem vindo a trabalhar predominantemente com vídeo, desenho e instalação. Algumas das questões que se levantam nas suas obras abordam o processo de transmissão de conhecimento, a pedagogia, a evolução do comportamento humano ou a taxonomia, enquanto prática e estudo da classificação das coisas e dos conceitos. Há também um vincado interesse pelos diferentes modos de representação e pela tentativa de explicar o mundo de forma objetiva através de sistemas ou diagramas que, sendo muitas vezes insuficientes, destorcem a perceção que temos do que nos rodeia. Product of Play (2011) estabelece um diálogo entre um rapaz de cinco anos que utiliza cubos coloridos para explorar construções elementares e uma jovem rapariga cuja ansiedade é notória porém ambígua. Pleno de sugestões e subtilezas, o vídeo remete para questões de ordem e disciplina, crueldade e destruição, bem como para a influência que o jogo detém no desenvolvimento das nossas capacidades sociais e cognitivas. Por seu lado, That Which Is Above That Which Is (2010) chama a atenção para um outro campo de interesse da artista, nomeadamente para a presença que o pensamento e as expressões modernistas ainda mantêm nas mais variadas formas de legado cultural. Neste vídeo vemos planos da Casa Sonneveld, um marco da arquitetura modernista de Roterdão, cujas linhas depuradas e reticulares e o recurso a cores sólidas e vibrantes revelam a forte influência de manifestações modernas que tinham como ambição extrapolar os seus programas artísticos para todas as áreas de atividade humana. Tomadas no seu conjunto, estas obras elaboram uma subtil desconstrução das valências materiais e imateriais das convenções que regem e sistematizam boa parte do nosso quotidiano. 16

19 SALAS/ROOMS 2, 3 & 4 Over the years, Priscila Fernandes (1981, Coimbra, Portugal) has come to work predominantly with video, drawing and installation. Some of the issues arising in her work address the process of conveying knowledge, pedagogy, the evolution of human behaviour, and taxonomy: the practice and study of classifying things and concepts. She is also greatly interested in different modes of representation and the attempt to explain the world objectively through systems or diagrams that are often insufficient and distort our perception of what surrounds us. Product of Play (2011) sets up a dialogue between a five year old boy who uses coloured blocks to make simple constructions and a young girl whose anxiety is clear but, nonetheless, ambiguous. Full of hints and subtleties, the video explores order and discipline, cruelty and destruction; as well as the influence that play has on the development of our social and cognitive abilities. In That Which Is Above That Which Is (2010) the artist picks up on a different area of interest: the hold that modernist thought and expression still has on the most varied forms of cultural legacy. The video presents shots of Sonneveld House, a landmark of modernist architecture in Rotterdam; its pure, reticular lines and use of solid, vibrant colours reveal strong modernist influences, whose ambition was to extrapolate its artistic programmes into all areas of human activity. Taken as a whole, these works present a subtle deconstruction of the material and immaterial valences of the conventions that govern and systematize much of our everyday life. 17

20 SALA/ROOM 5 ASO ASA

21 ASO André Sousa. Parábola, Vista da instalação / Installation view, Museu de Serralves, 2014

22 ASA Ana Santos. (esq./left) Sem título [Untitled], 2009 (dir./right) Sem título [Untitled], 2013

23 ANDRÉ SOUSA As pinturas de André Sousa (1980, Porto) não obedecem às convenções tradicionalmente atribuídas à disciplina, como tinta aplicada a um suporte de madeira ou tela esticada. As pinturas de André Sousa são antes simultaneamente arquiteturas, paisagens e personagens numa narrativa encenada que invoca memórias visuais vividas. Parábola (2014) foi criada por meio de um processo de aplicações gradualmente construídas e sequenciais de acrílico sobre algodão não esticado que é suspenso ou fixo a uma superfície sólida, sendo o quadro novamente dobrado até o artista estar disposto a voltar a trabalhar nele. Noutras obras, André Sousa fez pinturas frente e verso suspensas de um teto ou um suporte. É frequente objetos arquitetónicos e escultóricos fazerem parte de guiões narrativos que evocam dissonância onírica, alegoria e acaso. O artista expande mais ainda o seu estatuto juntando-lhes chãos e fundos feitos com simples plástico negro ao qual a evocação de um rio ou uma paisagem é sumariamente acrescentada. Parábola desenvolve-se a partir de temas pictóricos e narrativos de um trabalho anterior de André Sousa, Friso Freezing (liberta, congelar, friso) (2011). A obra consiste numa pintura com 29 metros de comprimento sobre algodão suspenso por meio de tubos de cobre e fio do norte. A forma desfraldada da pintura inspira-se na bandeira da vitória do navio almirante da Batalha de Lepanto, travada entre os estados marítimos cristãos e a frota do exército otomano em 1571, conservada no museu da catedral de Santiago de Compostela. Entre outras referências da obra inclui-se The Star-Spangled Banner, exposta em Washington D.C., e o sudário de Turim. Segundo o artista, esses objetos não-pintura são altamente valorizados por diferentes sectores da cultura e tão intensamente pictóricos que se tornaram parte da história da pintura, 21

24 SALA/ROOM 5 acrescentando não sei o que teria sido a pintura americana do pós-guerra se não houvesse a Star Spangled Banner [ trocado com o artista a 27 de janeiro de 2014]. O que André Sousa pretende com Parábola é que o observador veja a sua pintura como uma sequência em permanente mudança de momentos físicos e pictóricos, ou interrupções, que se sucedem ao longo do tempo. O efeito da luz sobre o fino suporte de algodão cria uma situação de transparência semelhante à da película; os seus drapeados lembram equilibristas em cima do arame. A linha espácio-visualtemporal traçada pela obra é também evocativa dos gráficos de flutuação cambial, com as suas irregulares altas e baixas de mercado. O quadro vai, quanto à narrativa pictórica, de rabiscos e gatafunhos, manchas e borrões aparentemente indiscriminados, a plantas e insetos delicadamente desenhados e fortes composições geométricas reminiscentes da pintura modernista do século XX, elementares e místicas nas suas conotações. Entre os motivos específicos contam-se o mostrador de um relógio; um rapaz refletido num espelho; uma planta numa jarra; uma vedação; um eclipse; um jardim medieval; um círculo com quatro ondas (semelhante à tripla espiral celta); geometrias diversas e uma paisagem aquática. Esse atlas visual é ao mesmo tempo sedutor e inquietante, nas suas sugestões dos caminhos secretos e subliminares das ações conspiratórias. André Sousa s (1980, Porto, Portugal) paintings do not conform to the conventions traditionally attributed to the medium such as paint applied to a wooden support or stretched canvas. Sousa s paintings are, instead, simultaneously architectures, landscapes, and characters in a staged narrative that calls upon lived memories of the visual. Parábola (2014) was created through a process of gradually built up and sequential 22

25 ANDRÉ SOUSA applications of acrylic to un-stretched cotton that is either suspended or tacked to a hard surface, refolding the painting until he is next ready to work on it again. In other works, Sousa has made double-sided paintings suspended from a ceiling or support. Architectural or sculptural objects often form part of Sousa s narrative scenarios that evoke dream-like dissonance, allegory and chance. He further expands their status through the addition of floors and hanging backdrops made from simple black plastic to which an evocation of a river or a landscape is summarily added. Parábola develops upon pictorial and narrative themes of an earlier work by Sousa, Friso Freezing (liberta, congelar, friso) [Freezing Frieze (frees, freeze, frieze)] (2011). The work consists of a 29 metre long painting on cotton suspended with copper pipes and string across the gallery. The painting s unfurled form is inspired by the victory pennant taken from the flagship of the Battle of Lepanto between the league of catholic maritime states and the Ottoman Empire fleet in 1571 and conserved in the Cathedral Museum of Santiago de Compostela. Other references to the work include The Star-Spangled Banner in Washington D.C., and the Shroud of Turin. According to Sousa, such non-painting objects are highly valued by different sectors of culture, and so heavily pictorial that they have become part of the history of painting, adding, I don't know what would have been post-war American painting if there was no Star-Spangled Banner. [ exchange with the artist on 27 January 2014]. Sousa s intention with Parábola is for the viewer to encounter his painting as a shifting sequence of physical and pictorial moments, or interruptions, that progress over time. The effect of the light on the fine cotton support creates a situation of transparency that is akin to film; its arcing folds reminiscent of trapeze artists on a high-wire. The spatio-visual-temporal line mapped by the work is also evocative of the fluctuation graphs of currency exchange with its changing market highs and depressions. The painting shifts in pictorial narrative from seemingly indiscriminate scrawls and scribbles, marks and blotches, to delicately drawn plants and insects, and bold geometric compositions, reminiscent 23

26 SALA/ROOM 5 of twentieth century modernist painting, both elemental and mystical in their connotations. Among the specific motifs are the face of a watch; a boy reflected on the mirror; a plant in a vase; a fence; an eclipse; a medieval garden; a four waves circle (similar to the celtic triple spiral); several geometries; and a watery landscape. This visual atlas is both seductive and unsettling in its suggestions of the covert and the subliminal pathways of conspiratorial actions. ANA SANTOS Ana Santos (1982, Espinho) apropria-se de objetos que se inserem na linha da escala humana, potenciando uma relação de proximidade física da obra, seja com a artista seja com o espectador. Os objetos que com regularidade acumula no seu estúdio são, na sua maioria, objetos comuns do quotidiano, de condição precária e efémera, como papel de cenário, cartão, madeira de balsa, tecido, um retrovisor, um hula hoop... Recolhidos na rua ou comprados em lojas de materiais de construção, estes elementos, depois de trabalhados, desenvolvem uma nova linguagem, quer prática quer poética. Este impulso recoletor da artista permite que se desencadeiem uma série de choques entre os diferentes objetos, a partir do momento em que estes coexistem no mesmo espaço. Inevitavelmente levantam-se problemas para os quais a artista procura soluções, obtendo respostas e sentidos que deixam espaço para a interpretação do espectador. Nesse confronto entre objetos, Ana Santos leva-os ao limite, coloca-os em diálogo, deixa-os em tensão, põe-os à prova, manifestando uma forte curiosidade sobre a materialidade e a sua experimentação e revelando o registo da sua ação sobre eles, por mais simples que tenha sido, um recorte, uma colagem, uma pintura. 24

27 ANA SANTOS As esculturas expostas estabelecem um diálogo próximo com o espaço e com as condições perceção, tanto físicas como visuais. A compreensão da linguagem das obras da artista não surge de forma isolada, mas sim através de uma leitura das relações espaciais que se estabelecem entre todos os objetos apresentados. Ana Santos (1982, Espinho, Portugal) deals with objects on a human scale, creating a physically close relationship with the work for both the artist and viewer. The most likely things to appear in her studio are everyday, ephemeral and precarious objects; such as scenery paper, cardboard, balsa wood, fabrics, a rear view mirror, a hula hoop... Found on the street or bought in hardware stores, these objects are worked on and develop a new language, both practical and poetic. This gathering instinct of the artist triggers a series of collisions between the different objects, from the moment they coexist in the same space. Inevitably problems arise for which the artist seeks solutions, generating responses and meanings that leave room for the viewer s interpretation. Santos creates this encounter between objects, bringing them into dialogue, originating tensions, putting them to the test, and showing her keen curiosity about materiality and its experimentation. She also displays the record of her actions upon them, however simple they may have been: a cut out, a collage, a painting. The sculptures presented set up a close dialogue with the space and the conditions of perception, both physical and visual. It is not by seeing them in isolation that we come to an understanding of Ana Santos works, but rather through a reading of the spatial relationships that are established between them. 25