2. Equilíbrio. Dividiremos as formas de equilíbrio visual nas seguintes categorias:

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Lorena Beppler Leão
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1 2. Equilíbrio O equilíbrio é um parâmetro da imagem que está diretamente relacionado com o inconsciente. Andamos de modo equilibrado, sem pensar que o estamos fazendo. Ao tentarmos a mesma experiência numa corda bamba, teremos consciência de que precisamos nos equilibrar, essa necessidade virá para o centro das nossas atenções. O desequilíbrio espacial pode nos fazer cair, o desequilíbrio emocional pode nos levar às psicoses, do mesmo modo, uma imagem desequilibrada nos causa desconforto e estranheza. Dividiremos as formas de equilíbrio visual nas seguintes categorias: 2.1 Simétrico por eixos 2.2 Simétrico estrutural 2.3 Simétrico estrutural inverso 2.4 Relativo 2.5 Central 2.6 Radial 2.7 Oculto

O desequilíbrio espacial pode nos fazer cair, o desequilíbrio emocional pode nos levar às psicoses, do mesmo modo, uma imagem desequilibrada nos causa desconforto e estranheza.

2 2.1 Simetria. A forma mais elementar de equilíbrio é a simetria. Se a fizermos em um eixo, estaremos elaborando somente meia composição (figura 2.1). Muitos logotipos, bandeiras, ícones, símbolos entre outros, seguem essa estrutura rígida com grande êxito. Figura 2.1 O Vermelho Crescente - Simetria no eixo horizontal. Se ela estiver baseada em dois eixos ortogonais, então teremos composto ¼ da imagem (figura 2.2). Nada impede que uma boa composição ou produto sejam simétricos. Historicamente a simetria total era buscada mais pelos designers do que pelos artistas, embora isso não seja uma tendência contemporânea. Figura 2.2 Logotipo da Cruz Vermelha - Composição estática.

Se ela estiver baseada em dois eixos ortogonais, então teremos composto ¼ da imagem (figura 2.2). Nada impede que uma boa composição ou produto sejam simétricos.

3 Obviamente que uma estrutura poderá ser simétrica em muitos eixos, como a Estrela de Davi, que tem a estrutura de um hexágono regular (figura 2.3). Figura 2.3 Estrela de Davi simetria em 6 eixos. É comum que um armário tenha uma estrutura simétrica, uma cadeira e principalmente um par de sapatos. Alguns grandes compositores da imagem preferem quebrar a simetria de algum modo, embora a utilizem no esqueleto da composição. A simetria também é um dos fatores que contribuem para a beleza humana, mas certamente não é o único. É comum encontrarmos pessoas que quebram a simetria da própria imagem através de penteados assimétricos, bem como a utilização de adornos que desviam a atenção do eixo central. Discutiremos essa questão mais adiante quando falarmos da proporção áurea.

Alguns grandes compositores da imagem preferem quebrar a simetria de algum modo, embora a utilizem no esqueleto da composição.

4 Na figura 2.4, Rafael Sanzio partiu de uma estrutura simétrica em um eixo, mas a disposição dos personagens trouxe dinâmica à composição, em contraste com o equilíbrio estático que a simetria exata produz. Figura 2.4 Composição dinâmica com simetria no eixo vertical. Rafael fez de tudo para quebrar a rígida simetria que a perspectiva central lhe oferecia. Além disso, desenhou as figuras da imagem com a teatralidade que tinha sido uma das marcas do seu predecessor Leonardo da Vinci. Variados aspectos psicológicos são sugeridos e as figuras parecem estar em movimento fluído, ou seja, temos a impressão de que a qualquer momento elas se movimentarão. Por outro lado o desenho anatômico foi inspirado no estilo robusto e monumental de Michelangelo.

produz. Figura 2.4 Composição dinâmica com simetria no eixo vertical. Rafael fez de tudo para quebrar a rígida simetria que a perspectiva central lhe oferecia.

5 Veja os detalhes da Escola de Atenas (figura 2.5). Figura 2.5 Análise. 1. Platão e Aristóteles estão no centro. O ponto de fuga (o número 1 da cena) os destaca do grupo. Essa idéia é inspirada em A Última Ceia de Leonardo (item 2.5). 2. Além de usar uma idéia de Leonardo, Rafael retratou o seu predecessor na figura de Platão, numa clara homenagem ao mestre. 3. As estátuas estão em equilíbrio relativo, como veremos no item A figura solitária e pensativa que escreve algo é uma representação de Michelangelo, a maneira como Rafael via a sua outra fonte de inspiração. 4. Rafael se retratou no canto da cena olhando diretamente para quem contempla a obra.

5). 2. Além de usar uma idéia de Leonardo, Rafael retratou o seu predecessor na figura de Platão, numa clara homenagem ao mestre. 3.

6 2.2 Simetria Estrutural. Este é um caso muito popular, no qual o desenho é completamente espelhado e o artista quebra a simetria exata através da utilização de cores ou valores. Ele é também conhecido como positivo-negativo (figura 2.6). Figura 2.6 Positivo-Negativo. 2.3 Simetria Estrutural Reversa. Outra forma de equilíbrio é conseguida através da simetria estrutural reversa, cujas cores e valores assumem posições antagônicas em relação aos eixos principais da figura (figura 2.7). Figura 2.7 Estruturas simétricas reversas. O símbolo Yin e Yang é um excelente exemplo sobre as possibilidades do estilo reverso aplicado num campo circular (figura 2.8).

Ele é também conhecido como positivo-negativo (figura 2.6). Figura 2.6 Positivo-Negativo. 2.3 Simetria Estrutural Reversa.

7 Figura 2.8 Yin e Yang. Simetria Estrutural Reversa. 2.4 Relativo. O equilíbrio também pode ser relativo. Essa é uma modalidade que está diretamente relacionada com o significado das imagens. Para a nossa percepção duas cadeiras diferentes podem ficar equilibradas numa foto, pois as vemos como dois elementos da mesma espécie. Dessa forma, duas árvores de diferentes tipos seriam interpretadas apenas como duas árvores e, se a disposição no campo visual for satisfatória, elas nos passarão a idéia de equilíbrio. Na figura 2.9 mostramos um desenho de Paul Klee que utiliza esse tipo de relatividade perceptiva. A imagem apresenta dois homens se observando, cada um acreditando que o outro era o maior. As duas figuras estilizadas se equilibram harmoniosamente no desenho.

Dessa forma, duas árvores de diferentes tipos seriam interpretadas apenas como duas árvores e, se a disposição no campo visual for satisfatória, elas nos passarão a idéia de equilíbrio.

8 Figura 2.9 Two Men Meet, Each Believing the Other of Higher Rank. Como foi citado no item 2.1, o afresco de Rafael tem duas estátuas desenhadas no alto da parede interna, que estão em equilíbrio relativo (figura 2.10). Figura 2.10 Fragmento da Escola de Atenas de Rafael. A Criação de Adão, pintura de Michelangelo para o teto da Capela Sistina, também está em equilíbrio relativo. O Criador e a criatura se encontram dispostos ao longo da diagonal do campo, desde 1483, ano da inauguração da obra(figura 2.11).

Figura 2.10 Fragmento da Escola de Atenas de Rafael.

9 Figura 2.11 A Criação de Adão (1483). O cineasta Steven Spielberg utilizou a força do ícone dramático de A Criação de Adão, no seu filme E.T. (1982). Quinhentos anos depois de Michelângelo. Figura 2.12 Fragmento do cartaz do Filme E.T. O Extra-Terrestre e a comunicação íconográfica do toque de dedos.

10 2.5 Central. No equilíbrio central todos os elementos estão subordinados a uma região que pertence ao centro expandido da composição (figura 2.14). Nas figuras 2.13 e 2.15 vemos como as curvas e as diagonais da perspectiva dirigem a atenção do espectador. Figura 2.13 Figura 2.14 Figura 2.15 Não importa por onde você comece a observar a imagem, a estrutura vai lhe guiar até o ponto de interesse. Na figura 2.16, temos A Última Ceia, afresco de Leonardo da Vinci, onde Cristo é a figura central. Figura 2.16 A Última Ceia.

14). Nas figuras 2.13 e 2.15 vemos como as curvas e as diagonais da perspectiva dirigem a atenção do espectador. Figura 2.

11 Na figura 2.17 pode-se notar que o ponto de fuga o coloca como o ponto de interesse. Figura 2.17 O ponto de fuga determina o ponto de interesse. Até a produção deste afresco de Leonardo, ninguém havia retratado de tal forma o espírito humano. As figuras do mestre florentino são expressivas. Depois do anúncio de Jesus, de que um dos presentes o trairia, as emoções transbordantes são representadas em cada um dos personagens, numa teatralidade comovente e dramática. 2.6 Radial. Ao contrário da ocupação central, no equilíbrio radial as laterais têm papel de destaque. Essa estratégia para a obtenção do equilíbrio parte da aplicação do princípio: O que é bom para o centro, não pode ser mau para as laterais. O centro desocupado, total ou parcialmente, fica sob forte tensão, influenciado, à distância, pelas configurações marginais (figuras 2.18, 2.19 e 2.20).

Depois do anúncio de Jesus, de que um dos presentes o trairia, as emoções transbordantes são representadas em cada um dos personagens, numa teatralidade comovente e dramática. 2.6 Radial.

12 Figura 2.18 Figura 2.19 Figura 2.20 A estrutura da figura 2.18 é uma variação de uma composição de Claude Lorain (figura 2.21). Figura 2.21 O ponto de fuga determina o ponto de interesse. O ponto de fuga (P.F.) não dirige a atenção de quem olha para a imagem, muito ao contrário das estratégias vistas no equilíbrio central (figuras 2.22, 2.23 e 2.24). P.F. Figura 2.22 Figura 2.23 Figura 2.24

21 O ponto de fuga determina o ponto de interesse. O ponto de fuga (P.F.

13 2.7 Oculto. Quando a composição encontra-se equilibrada, mas não é possível identificar nenhum dos métodos anteriores, então tem-se o equilíbrio oculto. Nesta técnica as forças se compensam apesar das suas naturais diferenças (figura 2.25). Figura 2.25 Equilíbrio Oculto.

14 Um meio de identificarmos se uma composição está perfeitamente equilibrada, é o de observá-la em todos os seus eixos principais. Uma boa imagem continuará sendo boa mesmo se vista de ponta cabeça (figura 2.26). Figura 2.26 Auto-retrato de Gustave Courbet.

15 Exercício para a verificação da aprendizagem: 1. O(s) equilíbrio(s) que predomina(m) nas imagens a seguir é (são):

21 2.35

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