Reconstruções da paisagem por procedimentos de montagem. Sandra Rey

Transcrição

1 Reconstruções da paisagem por procedimentos de montagem Sandra Rey Resumo: O artigo problematiza tensões entre limites do caráter documental e dos aspectos ficcionais na imagem fotográfica, presentes nos procedimentos de montagem. Parte da experiência artística da autora no desenvolvimento do projeto desdobramentos da paisagem para realizar estudos sobre conceitos e obras que se articulam aos procedimentos presentes no trabalho. Palavras-chave: paisagem, fotografia, montagem, fragmento. Abstract: The article discusses the limits and tensions between documentary and fictional aspects of the photographics images, presents in the concept and in the procedures of assembly. The text is grounded in the artistic experience of the author by the development of a project titled "Unfolding of the Landscapes". The analyses establish relations between concepts and works of art articulated at the procedures of the artistic practice. Keywords: landscape, photography, installation, fragment. A fotografia, desde seu surgimento e ao longo de sua trajetória, coloca em questão relações dialógicas entre representação da realidade e criação de imagens mentais fundadoras de processos ficcionais. Soulages 1 constrói uma equação entre o irreversível e o inacabado para definir o conceito de fotograficidade. A fotograficidade seria essa articulação, sempre surpreendente, entre o irreversível e o inacabado. Seria primeiramente constituída pelo ato fotográfico irreversível dado pela confrontação de um sujeito com alguma coisa a fotografar. Por outro lado, do inacabável trabalho do negativo nos processos analógicos de ampliação e revelação, assim como nas inúmeras possibilidades de agenciamentos que o tratamento digital torna possível. Culturalmente, a fotografia reforça a crença na imagem, isto é, temos a tendência de crer na realidade do que vemos numa imagem fotográfica e essa tendência está profundamente enraizada na cultural ocidental. Do ponto de vista de fenômeno social a fotografia é reiteradamente aceita como prova definitiva de fatos e situações no mundo. E os fundamentos dessa cultura se assentam nas similaridades entre a realidade e o que vemos na imagem fotográfica. Efetivamente, com o surgimento da fotografia se forjou a crença que os fragmentos visuais da imagem fotográfica informam sobre fatos e múltiplas atividades do homem junto à natureza e suas ações sobre os outros homens. Segundo Moholy-Nagy, tirar uma foto é projetar um espaço sobre uma superfície plana. Para esse artista a condição artística da fotografia dependia da capacidade do artista em aliar representação com produção. O conceito de produção traduzia para Moholy-Nagy a invenção de estratégias para ultrapassar a representação. No texto Surréalisme et Photographie 2 Moholy-Nagy descreve os procedimentos adotados pelos surrealistas, entre os procedimentos, se refere à fotografia sem aparelhos, aos prismas, à fotomontagem, às distorções mecânicas ou químicas, a utilização da solarização e aos fotogramas como procedimentos capazes de transcender à representação da realidade imediata. De fato, desde os inícios da fotografia no século XIX até o presente, muitos artistas vem trabalhando no sentido de criar estratégias para desviar e burlar a natureza técnica do dispositivo fotográfico: 1 SOULAGES, François. Esthétique de la photographie. Paris, Nathan, 1998, p MOHOLY-NAGY, László. Peinture, Photograhie, Film et autres écrits sur la photographie. Paris: Folio Essais, 2007, p

2 A maioria dos fotógrafos estima as regras da perspectiva como inscritas na própria natureza da fotografia e, conseqüentemente, fica impossível de modificá-las. No que me diz respeito, tomar consciência que não é bem assim foi o resultado de um longo processo de reflexão. 3 Os experimentos de Hockney, iniciados com polaróides por volta dos anos oitenta e, em seguida, também explorados com uma Pentax analógica, fragmentam o motivo com várias tomadas da vista, obtidas de maneira seqüencial. É posteriormente, na montagem das fotografias reveladas, uma colagem do conjunto das diferentes tomadas da vista que o artista remonta a imagem total do motivo assumindo as sobreposições e as omissões na imagem final. Segundo seu próprio depoimento, o que está em questão para Hockney é a representação de algo mais que o referente imediato, alia-se à memória, uma visão que congrega o desejo de criar a uma vontade de relembrar. Representar o tempo é mais relevante, neste sistema, que a representação do referente. Sabemos que imagem fotográfica é instaurada segundo leis óticas que se pautam na perspectiva e no ponto de fuga. A perspectiva 4 que é passagem através (per-scapere), possibilita o olhar encontrar o infinito, evadir-se no longe que sua linha evoca e condensa os grandes avanços técnicos que revolucionaram os modos de figuração e o conceito de arte no início da modernidade histórica ocidental, com o Renascimento e, até o presente condicionam nosso olhar 5. O ponto de fuga é essa direção para onde nosso olhar segue e se afunda numa imagem bidimensional. É o ponto de convergência das linhas que descrevem a profundidade dos objetos, assim, a perspectiva linear permite simular, na superfície, a ilusão da terceira dimensão. O ponto de fuga, esse centro organizador, permite, portanto, perceber ilusoriamente a noção de profundidade na imagem plana, assim como congelar e tornar espacial uma ínfima fração de tempo. O ponto de fuga repercute diretamente em analogias entre o mundo percebido pelos sentidos e a imagem. A imagem construída sob a ilusão da perspectiva se confunde com o quê a imagem representa. As montagens fotográficas que trago ao debate resultam de estratégias de mediação crítica com o mundo em que se busca problematizar o ato de ver a partir de experiências vividas, levando em conta cruzamentos entre os recursos tecnológicos e questões emergentes na arte e na sociedade contemporânea. Entre questões que são caras ao projeto que envolve outras etapas, esse trabalho coloca em tensão os limites do caráter documental e dos aspectos ficcionais, na imagem fotográfica. É sempre difícil expor razões ou responder ao porquê optar por essa ou aquela questão no trabalho de arte. Também causa certo embaraço tentar delimitar o começo de trabalhos que surgem em meio ao processo artístico. Em vez de responder porquê e quando tentaremos descrever como as imagens em questão, são instauradas. Anne Cauquelin 6 observa com razão que é impossível colocar o dedo sobre o começo, cada vez que tentamos datá-lo, o encontro inesperado com um acontecimento nos provoca, desmente de maneira cruel e mostra a superficialidade desse pretenso começo. Lancri, 7 num conhecido texto sobre metodologia da pesquisa em artes visuais, faz a defesa da posição mediana ao problematizar a pergunta que todo artista e pesquisador se faz diante do desafio de iniciar um trabalho artístico: por onde começar? ele pergunta e responde sem vacilar: simplesmente pelo meio. 3 Hokney, David. Ma façon de voir. Traduzido do inglês por Pierre Saint-Jean; título original That s the way a see it. Paris: Thames & Hudson, 1995 para a tradução francesa, p CAUQUELIN, Anne. L Invention du paysage. Paris, PUF, 2004, p Idem. 6 CAUQUELIN, Anne. Op.cit. P LANCRI, Jean. Modestas proposições sobre a condição da pesquisa e martes plásticas na universidade. BRITES, Blanca e TESSLER, Elida. O Meio como Ponto Zero: Metodologia da Pesquisa em Artes Plásticas: Coleção Visualidades. Porto Alegre: Editora da Universidade

3 Onde então situar o começo desse trabalho? Responderemos com Lancri, do meio de uma prática, de uma vida, de um saber, de uma ignorância. Então, diante da motivação provocada pela busca do que, em meio ao que desconhecemos naquilo que julgamos fazer bem, mais produtivo, talvez, seja identificar o que nos move, na pesquisa. Em vista disso, é preciso levar em conta a sensação que uma só fotografia é, muitas vezes, insuficiente para tentar traduzir os processos perceptivos da experiência vivida na paisagem. Esses trabalhos respondem, à sua certa maneira, à sensação, diante da paisagem, que uma única fotografia não consegue dar conta da imersão nos espaços ou em paisagens mais vastas, vivenciadas nos deslocamentos que realizo como experiências estéticas em diferentes paisagens em sítios naturais ou urbanos. Desse modo, em determinados pontos durante meus deslocamentos da paisagem, opto por parar em certos lugares e captar uma série 8 de imagens fotográficas do entorno, através de pequenos deslocamentos do ponto de vista. Isso implica em determinar um ponto de observação e fotografar os locais em torno desse ponto com várias tomadas de vista, deslocando as direções e captando uma série de fotografias em seqüencias não lineares. Das circunstâncias únicas no momento do ato fotográfico, as fotografias permitem o registro de passagens e a permanência da memória. Posteriormente a série de fotografias que compõem uma vista são montadas digitalmente como uma espécie de quebra-cabeças em que as peças não se encaixam regularmente. É somente depois, na montagem das fotografias uma colagem do conjunto das diferentes vistas com momentos de subtração e de sobreposição que obtenho uma paisagem abrangente sobre o local. A partir da experiência vivida na paisagem e dos documentos visuais obtidos nessa experiência os processos investigativos, tanto técnicos quanto teóricos, convergem para a constatação que toda reconstituição é uma ficção. A concepção de estratégias para entrecruzar conceitos provenientes da fotografia documental (isso foi) 9 com ensaios visuais a partir da montagem de diversos fragmentos isso pode ser conduzem, inevitavelmente, para elaborações ficcionais. A delimitação teórica da pesquisa envolve o levantamento de experiências no campo da arte e da fotografia, passadas e atuais, que tangenciam questões que norteiam a pesquisa. Dessa forma investiga-se artistas que já operaram por desconstruções do ponto de vista da fotografia e conceberam procedimentos para burlar o caráter referencial implicado na natureza técnica da fotografia. Interessa-nos mapear diferentes maneiras de atuar nas fronteiras da condição documental do dispositivo fotográfico pela invenção de procedimentos alternativos que suscitam certos aspectos ficcionais presentes na imagem. Do ponto de vista conceitual nos interessa cercar os conceitos implicados nos procedimentos adotados, logo, o conceito de montagem sendo identificado como operatório na instauração das fotografias, o abordaremos em seus desdobramentos, ou seja, o cercaremos através de outros conceitos fragmento, planificação e colagem, que, nos procedimentos de montagem, se vêem diretamente implicados. Distintos domínios da criação artística valorizam a noção de fragmento, desfazendo as unidades constituídas para tentar reconstruir outras e colocar em evidência relações heterogêneas. Do um ponto de vista histórico podemos pensar que as colagens cubistas de Braque e de Picasso, os readymades ou a poesia de Mallarmé, são exemplos das tantas formas que o conceito de montagem, através da reorganização de fragmentos, se manifesta como uma noção geral que permeia os processos artísticos, a mais de um século, e que consiste em associar elementos segundo uma lógica inédita. A fotomontagem remonta às colagens cubistas e conheceu um desenvolvimento notável, de extraordinária vitalidade, com dadaístas e surrealista. Mas a técnica era conhecida dos primeiros fotógrafos que compunham uma imagem de um grupo a partir de imagens individuais. Nesse tipo de fotomontagem, a intenção era enganar o espectador fazendo crer numa única imagem, tirada de uma só vez. Ao contrário, as fotomontagens surrealistas associavam imagens dissonantes para provocar 8 Nessas séries fotográficas a imagem individual perde sua identidade enquanto tal e se torna uma parte de um todo, elemento essencial de um conjunto mais vasto. 9 BARTHES, Roland. A Câmara Clara, Lisboa, Ed. 70,

4 uma espécie de colisão tumultuosa de detalhes fantásticos, das quais pudessem emergir significações ocultas e registrar o que se passa nos sonhos e na consciência. Seja com o intuito de enganar ou, pelo contrário, provocar estranhamentos, a fotomontagem adota como princípio criar uma nova imagem a partir da associação diversos fragmentos. No conceito de montagem estão implicados outros dois: a planificação e a colagem. Enquanto que a planificação fortalece o ordenamento das coisas e a percepção do mundo como comumente o apreendemos, a colagem justapõe expondo fraturas e desvendando a fragilidade da trama. Rompe com a homogeneidade. Não nos espantemos então que a montagem, por meios mecânicos anteriormente, e através de recursos tecnológicos atualmente, persiste em desafiar o princípio e os modelos de representação do mundo. Podemos identificar muitos artistas que trabalham nessa direção. Inicialmente mencionamos David Hockney cujas fotocolagens evocam narrativas de espaço e tempo, outras colocam ênfase na desconstrução da forma, evocando resultados estéticos do cubismo sintético. Podemos lembrar as fotografias de Georges Rousse que coloca em discussão o ponto de vista, na imagem fotográfica. Esse artista fotografa intervenções pictóricas que ele mesmo realizadas em espaços abandonados e prédios destinados à demolição. As fotografias são tomadas de um único ponto de vista, estabelecido a priori, e que orienta a intervenção pictórico no espaço. O ponto de vista é condição que para a imagem, inscrita no espaço tridimensional, possa ser revelada no plano. Podemos igualmente nos aproximar das montagens digitais de Dionísio Gonzáles que à primeira vista se mostram como panoramas bem elaborados de favelas da periferia de São Paulo, porém a observação mais acurada revela dados inusitados na aglomeração desordenada das construções: entremeado nessas configurações de barracos improvisados com material reciclado, surgem estruturas arquitetônicas elaboradas com materiais provenientes da mais apurada tecnologia contemporânea. Na Europa do Leste aproximamos as sobreposições espaço-temporais de Iosif Kiraly que toma como premissa a prática de registro do espaço considerando a fotografia com preocupações em descobrir a distância enigmática entre a realidade do mundo e as suas projeções. São fotografias de espaços urbanos que através de pedaços de informação tecem uma continuidade na leitura espacial, realizadas a partir de grandes fraturas temporais entre os vários pedaços das imagens. Através de procedimentos muito distintos esses artistas criaram obras que reposicionam as práticas da fotografia e deslocam as implicações estéticas fundadas na representação, recriando, de maneira original, realidades percebidas pelos sentidos. Por diferentes vias, esses artistas fundam suas práticas artísticas num jogo entre os códigos do documento e construções ficcionais com base no conceito de montagem, propondo alteridades à percepção ordinária do real. Assim fazendo, subvertem os fundamentos que se encontram no centro do dispositivo fotográfico e das reflexões teóricas que orientam a fotografia. De volta às montagens que produzo, o trabalho coloca em questão um processo de entendimento da realidade do lugar com o sentido cartografia da experiência visual, de apreensão global do espaço por processos de desconstrução com base no conceito de montagem. Conseqüentemente, as imagens captadas in loco, nos deslocamentos realizados em diferentes paisagens, servem de coleta de dados para uma série de ensaios possíveis, onde o referente da fotografia não é obtido por uma única tomada, mas reconstruído e remontado através de experimentos virtuais. Os ensaios visuais realizados através de recursos digitais reiteram a planificação da imagem e tornam problemática a lógica do espaço cartesiano, onde os pontos podem ser mensuráveis nas suas coordenadas x, y e z. Uma das questões cara ao projeto situa-se no fato que esse modo operatório permite construir uma trama de pontos de fuga que impedem o olhar de se evadir, na imagem. Ao mesmo tempo que cada imagem individual é instaurada segundo as leis da perspectiva (per-scapere), a justaposição das diversas fotos produz uma trama de pontos de fuga entre os fragmentos de imagens que configuram a vista, que mantém o olhar suspenso na superfície. Da mesma forma, assumir a montagem através da exposição das emendas de uma foto na outra, sem retoques, contribui para trair a relação unívoca 4

5 da imagem fotográfica com o referente. Apesar de cada fragmento que compõe a imagem remeter ao referente na paisagem, a imagem final é uma recriação que situa-se num entre os dados documentais da fotografia e a reinvenção da paisagem através da montagem, tornando favorável a emergência de ficções. Nesse sentido, a exposição franca das emendas não deixam creditar completamente a imagem ao referente documental nem, tampouco, dar completa vazão ao irreal da ficção. Nenhuma nem outra categoria consegue, portanto, enquadrar o processo. Dessa forma a montagem não é apenas uma operação técnica, mas uma princípio de criação, uma maneira de pensar e uma forma de conceber imagens por associação dos diversos fragmentos visando extrair potência dessa desconstrução. Entre as inúmeras possibilidades da fotografia de um espaço ganhar significado depende, em parte, da possibilidade de, para além da representação, referir-se a alguma outra coisa. Essa indeterminação, essa situação limite, é o que nos interessa trazer à tona fazendo deslizar as séries de fotografias documentais em direção a processos ficcionais inerentes aos processos de desconstrução e reconstrução, implícitos na montagem. Nesse processo interessa tanto reconstruir a vista da paisagem buscando traduzir a experiência visual do entorno, quanto assumir falhas e inconsistências no processo de captura das fotografias em série. Essas inconsistências se revelam na imagem final através de subtrações, vazios (cortes) em determinados espaços da vista e, igualmente, por sobreposições de outras partes. Subtrações e sobreposições revelam as falhas da percepção e da memória, no momento da captura das imagens na paisagem, uma vez que realizo uma espécie de esquadrinhamento mental da vista, imaginando visualmente o percurso visual que realizarei na obtenção da série de fotografias que irão compor a montagem da vista. Mas em determinados momentos da tomada de fotos me perco nesse mapa mental que construo. Os disparates surgem também nas diferenças de luz e de tons das diversas fotografias que compõem a cada série, assim como por desalinhamentos na linha do horizonte. Dessa forma, assumir essas incongruências na imagem final contribui em afirmar o que se busca captar, na paisagem: é o caráter fragmentário do aparelho perceptivo humano e das limitações da representação e dos sentidos no entendimento do Real. Sandra Rey é artista e professora do Departamento e do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da UFRGS. Desenvolve a pesquisa Desdobramentos da paisagem (CNPq/ ) e coordena o Grupo de Pesquisas Processos Híbridos na Arte Contemporânea com diretório no CNPq. Referências Bibliográficas AMIEL, Vincent. Estética da montagem. Lisboa, Ed. Texto & Grafia, BATE, David. Photography, the key concepts. Oxford: Berg, BARTHES, Roland. A Câmara Clara, Lisboa, Ed. 70, COUCHOT, Edmond. La technologie dans l art, de la photographie à la réalité virtuelle. Paris, ed. Jacqueline Chambon, FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: editora Relume Dumará, MOHOLY-NAGY, László. Peinture, Photograhie, Film et autres écrits sur la photographie. Paris: Folio Essais, SOULAGES, François. Esthétique de la photographie. Paris, Nathan,