UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI BRUNO EDUARDO PIRES DE SOUZA. A MÚSICA NA CULTURA DA CONVERGÊNCIA As novas mídias transformando o mercado fonográfico

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1 UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI BRUNO EDUARDO PIRES DE SOUZA A MÚSICA NA CULTURA DA CONVERGÊNCIA As novas mídias transformando o mercado fonográfico SÃO PAULO 2011

2 2 BRUNO EDUARDO PIRES DE SOUZA A MÚSICA NA CULTURA DA CONVERGÊNCIA As novas mídias transformando o mercado fonográfico Dissertação de Mestrado apresentada à Banca Examinadora, como exigência parcial para a obtenção do título de Mestre do Programa de Mestrado em Comunicação, área de concentração em Comunicação Contemporânea da Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientação do Prof. Dr. Vicente Gosciola. SÃO PAULO 2011

3 3 S713m Souza, Bruno Eduardo Pires de A música na cultura da convergência : as novas mídias transformando o mercado fonográfico / Bruno Eduardo Pires de Souza f.: il.; 30 cm. Orientador: Vicente Gosciola. Dissertação (Mestrado em Comunicação) - Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, Bibliografia: f Comunicação. 2. Indústria fonográfica. 3. Convergência de mídias. 4. Produção musical. 5. Remidiatização. I. Título. CDD 302.2

4 4 BRUNO EDUARDO PIRES DE SOUZA A MÚSICA NA CULTURA DA CONVERGÊNCIA As novas mídias transformando o mercado fonográfico Dissertação de Mestrado apresentada à Banca Examinadora, como exigência parcial para a obtenção do título de Mestre do Programa de Mestrado em Comunicação, área de concentração em Comunicação Contemporânea da Universidade Anhembi Morumbi, sob a orientação do Prof. Dr. Vicente Gosciola. Aprovado em ----/-----/----- Vicente Gosciola Suzana Reck Miranda Maria Ignês Carlos Magno

5 5 RESUMO Esta pesquisa objetiva a exploração das transformações da indústria fonográfica mundial nos anos 2000 que ocorreram devido à crise financeira surgida no final da década de 90 que atingiu este mercado. Dois fatores catalisaram este cenário de crise: a pirataria de CD s e difusão do arquivo mp3 pela internet. A pesquisa busca analisar as causas desta crise e como a indústria está se reconstruindo e saindo dela. Para tanto, este estudo é apoiado na cultura da convergência de mídias defendida pelo teórico da comunicação Henry Jenkins. Esta dissertação busca abordar de que maneira a indústria fonográfica começou a operar de acordo com um novo modo de produção baseado na perspectiva da cultura da convergência em contraposição ao modo de produção que regeu esta indústria durante quase toda a sua existência e que era baseado na cultura do disco. Por isto, a pesquisa começa retomando o início da indústria fonográfica, trabalha os conceitos de obra fonográfica e os traz para os dias de hoje mostrando o que mudou em termos da obra. Os objetivos deste estudo giram em torno da reestruturação da indústria perante o fim da cultura do disco: a remidiatização do suporte físico (disco) para o virtual (arquivo digital) e a indústria dentro da cultura da convergência de mídias a música dentro da cultura participativa, inteligência coletiva e narrativa transmidiática. A dissertação busca também analisar o novo meio de produção do artista que está imperando neste novo cenário: a relação de interdependência entre a indústria e o artista, as mudanças ocorridas através do barateamento da tecnologia de produção de conteúdo musical e audiovisual, os home studios, as ferramentas de promoção online, sites de relacionamento e de venda de música e a pirataria. Para tanto, a dissertação procura abordar e refletir sobre os aspectos gerais deste cenário e citar exemplos apoiando-se em pesquisadores e teóricos da indústria fonográfica e da comunicação. Palavras-chave: Indústria fonográfica. Convergência de mídias. Produção musical. Remidiatização.

6 6 ABSTRACT This research aims at exploring the transformation of the recording industry worldwide in the 2000s that occurred due to the financial crisis that emerged in the late 90's that hit the market. Two factors were the result of this crisis scenario: the spread of piracy of CDs and MP3 file over the internet. The research explores the causes that led to this crisis and how and how industry is rebuilding itself and leaving it. Therefore, this study is supported in the media convergence culture forward by media theorist Henry Jenkins. This dissertation seeks to address how the recording industry began to operate according to a new mode of production based on the perspective of the convergence culture as opposed to the mode of production that ruled this industry for nearly its entire existence was based on the disc culture. Therefore, the search begins returning to the start of the recording industry, working concepts of the phonographic work and brings it to the present day, showing what has changed in terms of the work. The objectives of this study seek to examine the restructuring of the industry before the end of the disc culture : the remediation from the hardware (disc) for the virtual (digital file) and how the industry is inside the media convergence culture - the music inside participative culture, collective intelligence and transmedia storytelling. The dissertation also examine the new production environment of the artist who is reigning in this new era: the interdependence relationship between industry and the artist, changes through the cheapening of production technology behind musical and audiovisual content, home studios, the online promotion tools, social networking sites and music sales and piracy. To this end, the dissertation aims to analyze the general aspects of this scenario and cite examples relying on researchers and theorists of the music industry and communications. Keywords: Music industry. Media convergence. Musical production. Remediation.

7 7 LISTA DE GRÁFICOS Números do mercado Números do mercado

8 8 LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS ABPD Associação Brasileira de Produtores de Discos PRS Performance Rights Society RIAA Recording Industry Association of America

9 Às duas grandes mulheres da minha vida: Patricia Marx e Sílvia de Souza. 9

10 10 AGRADECIMENTOS Universidade Anhembi Morumbi Vicente Gosciola, Suzana Reck Miranda, Rogério Ferraraz, Maria Ignês Carlos Magno, Sheila Schvarzman, Bernardette Lyra, Gelson Santana, Marcos Brandão, Alessandra Gislaine, Leonardo Vergueiro, Valdir Baptista, Cláudio Yutaka, Daniel Gambaro, Thaís Saraiva, Mario Cassettari, Ricardo Matsuzawa, Alexandre Marino, Maurício Espósito, Leonardo Aldrovandi, André Salata, Eric Marke, Gisele Sayeg, Eduardo Vicente, Vladimir Safatle, José Souza e Arthur Souza.

11 11 SUMÁRIO RESUMO... 5 ABSTRACT... 6 LISTA DE GRÁFICOS... 7 LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS... 8 INTRODUÇÃO CAPÍTULO UM OBRA MUSICAL E OBRA FONOGRÁFICA A cultura do LP O CD e a nova era digital...22 O novo álbum da indústria CAPÍTULO 2 DA CULTURA DO DISCO À CONVERGÊNCIA O fim da cultura do disco Cultura participativa e inteligência coletiva no mercado fonográfico Narrativa transmidiática...43 CAPÍTULO 3 MAJORS, INDIES E ARTISTAS NA CONVERGÊNCIA Produção audiovisual e fonográfica - o controle estético das majors sobre a obra Portabilidade e o artista independente CAPÍTULO 4 O PROCESSO DE REMIDIATIZAÇÃO DA INDÚSTRIA O início da remidiatização Imidiação e hipermidiação do disco Redes sociais, comércio digital e telefonia celular...77 CONCLUSÃO REFERÊNCIAS... 82

12 12 INTRODUÇÃO O cenário da produção musical mudou. Presenciamos a indústria fonográfica agonizar financeiramente com a morte lenta do CD e com a pirataria musical nos mundos físico e virtual no final da década de 90. A indústria passou por vários períodos de crise desde a sua formação e consolidação. No entanto, nunca viveu uma crise tão profunda como esta das décadas 2000 e Esta crise resultou num complexo processo de transformação na maneira de se produzir e consumir música que está em andamento. Um fato importante resultante deste processo de transformação é que a indústria não depende da venda de discos para sobreviver como antigamente. Ela finalmente está conseguindo se refazer desta crise ao sair de uma cultura do disco para uma cultura de convergência de mídias. Nos dias de hoje, não dá mais para pensar a indústria fonográfica de maneira dissociada da indústria de entretenimento como um todo. Não dá mais para pensar somente no suporte musical isolado de qualquer suporte multimídia. Isto, basicamente, porque todos os suportes existentes voltados ao consumo musical são ou estão convergindo para suportes multimídias. E a convergência do mercado fonográfico vai além dos suportes. Segundo Henry Jenkins (JENKINS, 2008, p.27), a convergência representa uma transformação cultural, à medida que consumidores são incentivados a procurar novas informações e fazer conexões em meio a conteúdos midiáticos dispersos. Na cultura da convergência, o consumidor participa ativamente no processo de produção da informação. E no mercado fonográfico atual, este consumidor também participa do processo de produção da música. O estudo desta dissertação analisa de que forma a música foi produzida no passado, como está sendo produzida nos anos 2000 e por quais transformações o processo de produção fonográfica está passando diante deste novo cenário. Para tanto, a pesquisa tem como objetivo refletir sobre o papel do consumidor, do artista, da indústria e a relação de interdependência entre estes três elementos dentro da perspectiva da cultura da convergência defendida por Jenkins. A pesquisa está inserida na linha Mediação, Tecnologia e Processos Sociais. A sua relevância e originalidade

13 13 justificam-se porque entender este cenário atual da produção musical é fundamental para dimensionar o seu impacto na cultura moderna. O cenário muda a lógica da criação e a recepção da música, ou seja, a relação dos meios culturais com a sociedade. Do ponto de vista sociológico isto é bem mapeado, mas do ponto de vista dos meios de comunicação os estudos ainda não estão tão abrangentes. Para iniciar a reflexão, no primeiro capítulo, os conceitos de obra musical e obra fonográfica são apresentados e discutidos usando o teórico Walter Benjamin e os pesquisadores Othon Jambeiro, Márcia Tosta Dias, Michel Nicolau Netto e outros. Estes conceitos retomam o começo da indústria fonográfica e são trabalhados ao longo da história - da cultura do disco à cultura da convergência. Este capítulo tem como objetivo trabalhar o conceito de obra fonográfica dentro destas duas culturas. O segundo capítulo aborda mais precisamente o processo de transição do modo de produção do mercado fonográfico da cultura do disco à cultura da convergência e como a indústria hoje opera dentro dos conceitos que regem a convergência de mídias segundo Henry Jenkins. Conceitos estes que são: a cultura participativa, inteligência coletiva e narrativa transmidiática. A cultura participativa trata do papel participativo do consumidor na produção da informação no mundo contemporâneo como ele deixou de ser apenas um receptor da informação produzida pela mídia e passou a ser um produtor e o que muda na relação de poder entre mídia e consumidor. Inteligência coletiva mostra um aspecto do universo midiático que é a falta de controle da mídia em geral sobre o conteúdo que produz. Através de exemplos, mostra como redes de internautas se articulam para obter informações sobre capítulos de séries de TV que ainda não foram transmitidos e conseguem obtê-las, publicam conteúdos não autorizados por seus produtores, etc. A narrativa transmidiática aborda como a mídia está trabalhando de acordo com uma narrativa produzida em vários canais sendo que cada canal conta uma parte da história. Nesta relação, todos os canais são importantes. A história é concebida para ser contada através de múltiplos suportes sendo que eles não são meros replicadores de conteúdo e por isto assumem papéis distintos dentro de sua narrativa. O objetivo deste capítulo é trazer estes três conceitos para o mercado fonográfico.

14 14 O terceiro capítulo trata da relação de interdependência entre o artista, a indústria da produção fonográfica e a audiovisual de como era no passado e como está acontecendo nos dias de hoje. Ele também aborda como a digitalização e o barateamento da tecnologia dos equipamentos de produção musical e audiovisual mudaram esta relação. O quarto capítulo discute o processo de remidiatização do mercado fonográfico do disco de vinil ao produto sem suporte físico. Este capítulo busca refletir o que mudou no processo de escuta com a desmaterialização do suporte de áudio apoiado no conceito de remediation ou remidiatização criado pelos teóricos Bolter e Grusin.

15 15 CAPÍTULO UM OBRA MUSICAL E OBRA FONOGRÁFICA A indústria fonográfica começa no momento em que surge a necessidade de se produzir conteúdo musical para o gramofone e o fonógrafo - ambos os aparelhos tinham como objetivo entreter através da reprodução de registros sonoros. Isto aconteceu entre o final do século 19 e início do século 20 e este período é conhecido como a fase mecânica da indústria fonográfica. A graça deste tipo de entretenimento, até então, estava mais no hardware e menos no conteúdo que estava sendo reproduzido por ele. O que significa que a principal atração é a possibilidade de gravar e reproduzir sons reais, sejam eles músicas, falas ou ruídos (GAMBARO, 2009, p.1). Ou seja, nesta fase a música é apenas um acessório na venda de aparelhos de reprodução de áudio. Logo em seguida, pensou-se em investir em repertório musical como motivação para a compra destas máquinas de entretenimento como eram conhecidas por parte do público. A partir daí, surge a indústria fonográfica. E o primeiro tipo de repertório musical era o erudito. Isto, porque somente a classe alta poderia comprar estes aparelhos e a música que dava status, a música da elite era a erudita. Antes do registro fonográfico, o que existia em termos do registro musical era a partitura a partitura era a obra musical materializada. Com a gravação musical, o conceito de obra muda porque nem tudo o que era gravado estava necessariamente escrito numa partitura e o que era gravado era, então, o novo objeto musical em si materializado. Como exemplo, temos a gravação da música folclórica norte-americana, do blues e muito da produção do jazz, que se constituíam não só da composição como também do improviso e dos arranjos criados na hora. Além disto, a partitura não tem som. Cada vez que uma partitura é executada, a música soa de um jeito completamente diferente. Já a música gravada tornava-se um objeto único que passava sempre as mesmas sensações. No entanto, este objeto musical gravado (numa fita ou disco) envelhecia e o som mudava, assim como uma pintura envelhece e suas cores mudam.

16 16 Contudo, esta obra gravada não poderia ser comparada à pintura. Segundo Walter Benjamin no texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica: O aqui e agora do original constitui o conteúdo da sua autenticidade, e nela se enraíza uma tradição que identifica esse objeto, até os nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idêntico a si mesmo. (BENJAMIN, 1993, p.167). Dentro desta perspectiva, diferente da pintura pelo fato da obra musical gravada ser produzida tecnicamente e possível de ser também tecnicamente reproduzida, o seu aqui e agora inexistia para Benjamin. A obra musical executada ao vivo, com ou sem partitura, possuía características únicas pertinentes ao momento que era executada e trazia características de autenticidade próximas a da pintura mas, quando gravada, o processo técnico eliminava estas características e a transformava num outro objeto. Com a evolução do áudio e das técnicas de gravação em torno de 1920 e 1940, os estúdios buscam o registro não de uma performance real e sim de uma performance ideal. Vale ressaltar que não existia ainda a manipulação técnica do som já gravado. Ela só irá existir bem mais tarde com o advento da fita magnética em No entanto, este recurso só irá ser utilizado profissionalmente somente por volta de Neste período, o suporte de gravação musical em estúdio ou ao vivo evoluiu do disco de acetato para a fita magnética. O aqui e agora desta gravação era registrado de maneira única numa fita conhecida como máster. No entanto, será que esta máster carregava a autenticidade do que era gravado? Seria ela o original da gravação? Mesmo depois com a manipulação técnica na fita magnética, onde podia-se gravar por cima do que já foi gravado, gravar instrumentos de maneira separada ou cortar com uma lâmina esta fita no intuito de diminuir ou alongar a gravação de uma música, só existia um original que era a máster. Qualquer cópia criada a partir do processo analógico existente na época nunca era igual ao seu original o som era outro. No entanto, para Benjamin isto pouco importava porque esta mesma máster permitia fazer as cópias. Alguns estudiosos do mercado fonográfico brasileiro apontam uma diferença entre obra musical e obra fonográfica. Othon Jambeiro, no seu livro Canção de massa: as condições de produção, diz que a obra fonográfica existe porque sofre interferência

17 17 do produtor fonográfico. Este estudo, feito nos anos 70, continua a ter grande valor nos dias atuais servindo de referência para pesquisadores contemporâneos da indústria como a escritora Márcia Tosta Dias. Segundo Jambeiro, a obra fonográfica é diferente da obra musical que é o resultado do trabalho artístico realizado pelo compositor ou intérprete sem esta interferência do produtor fonográfico. O produtor fonográfico era a gravadora e a equipe de executivos que a integravam. O autor aponta que o produtor fonográfico surge na segunda fase da indústria fonográfica conhecida como fase elétrica (por volta de 1925). Nesta fase, o produtor fonográfico é diferente do fabricante dos discos da primeira fase da indústria que apenas captava sons para abastecer as máquinas de entretenimento, citadas anteriormente, de conteúdo. Ao contrário do fabricante que não manipulava esteticamente a obra musical, o produtor fonográfico interferia no processo criativo do artista e na obra musical: Se antes o disco era o resultado da gravação da execução de uma obra preexistente tal qual era, hoje não se pode negar a intervenção do produtor de fonogramas na fixação das execuções por ele orientadas, que frequentemente poderiam caracterizá-lo como um adaptador da obra preexistente. Teríamos, assim, obras fonográficas, isto é, obras originais adaptadas, transformadas e reproduzidas em disco, as quais estariam protegidas com independência dos direitos de autor correspondentes à obra original. (JAMBEIRO, 197, p.50). Dentro desta perspectiva, a obra musical sofreu uma mutação identitária ao se tornar obra fonográfica. Através de uma análise sobre a visão de Benjamim e Jambeiro, podemos supor que esta mutação identitária da obra musical se deu através do processo técnico e da produção industrial. Benjamim aponta que a obra de arte sempre foi passível de ser reproduzida tecnicamente: Em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível. O que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens. Essa imitação era praticada por discípulos, em seus exercícios, pelos mestres, para a difusão das obras, e finalmente por terceiros, meramente interessados no lucro. (BENJAMIN, 1993, p.166).

18 18 Para ele, como foi visto anteriormente, o que se perdia no processo de reprodutibilidade técnica de uma obra de arte era a sua autenticidade: Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra. É nessa existência única, e somente nela, que se desdobra a história da obra. Essa história compreende não apenas as transformações que ela sofreu, com a passagem do tempo, em sua estrutura física, como as relações de propriedade em que ela ingressou. (BENJAMIN, 1993, p.167). Com relação ao som, Benjamim dizia: A reprodução técnica do som iniciou-se no fim do século passado. Com ela, a reprodução técnica atingiu tal padrão de qualidade que ela não somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras de arte tradicionais, submetendo-as a transformações profundas, como conquistar para si um lugar próprio entre os procedimentos artísticos. (BENJAMIN, 1993, p.167). Quanto ao processo industrial, Eduardo Vicente diferencia a importância deste processo para a música popular em relação à música erudita de acordo com a visão de Max Weber: Se a música erudita encontrou, como aponta Max Weber (1995), as condições para sua autonomização e racionalização na escrita musical, entendo que para a música popular, vinculada à tradição oral, essas condições surgiram com o processo de industrialização. Foi ele que permitiu às obras saírem do âmbito do domínio público: assumindo autoria, preservando sua forma original, e desterritorializando-se através de sua circulação para um público grandemente ampliado. (VICENTE, 2008, p.5). Ainda na mesma linha de raciocínio, Vicente distingue o processo de criação da música popular com o das artes plásticas e literatura e o aproxima com o do cinema visão defendida por Benjamim: Assim, ao contrário da literatura e das artes plásticas tradicionais, por exemplo, entendo que a música popular como a conhecemos não pode ser criada integralmente por um único indivíduo isolado e destituído de

19 19 um arsenal mais complexo de recursos materiais. Sob esse aspecto, ela se aproximou do cinema, no sentido de ter se tornado uma forma de expressão artística que depende das condições de industrialização para sua plena realização. (VICENTE, 2008, p.6) O processo técnico e a produção industrial são amplamente discutidos por Márcia Tosta Dias no livro Os Donos da Voz Indústria Fonográfica Brasileira e A Mundialização da Cultura. Analisando a estrutura das grandes gravadoras, ela apoiase no conceito de Jambeiro que determina as atividades da indústria dispostas em quatro áreas que são a artística, a técnica, a comercial e a industrial. (JAMBEIRO, 1975, p.45). Estas quatro atividades englobariam todo o processo de produção do disco e respectivamente seriam: sua concepção artística, gravação, comercialização/marketing e processo de fabricação. Contudo, ela aponta uma alta complexidade do processo produtivo que resulta no produto final. Esta complexidade se dá por sustentar-se em duas dimensões essencialmente diversas mas que frequentemente se sobrepõem na grande indústria: a produção material e a produção artístico-musical. (DIAS, 2008, p.69). Do lado da produção artístico-musical, estaria uma administração central que englobaria o departamento de direção artística responsável pela concepção estética do produto junto ao artista e seu repertório (o chamado departamento de A&R) e o departamento de marketing responsável pelas estratégias de divulgação. Do lado da produção material estaria a execução do que foi planejado, incluído o trabalho do artista no estúdio e todo o processo de gravação técnico a ele dispensado. (DIAS, 2008, p.69). Segundo a autora, a esfera da produção material não se restringe à fabricação não é um mero processo de produção de mercadorias. Com a evolução tecnológica dos aparatos de gravação e dos estúdios, a produção material vai conquistando certa autonomia com relação ao todo: O trabalho de estúdio, uma vez autonomizado, confunde-se com a esfera da produção artística. Mas, a meu ver, essa é uma autonomia de gerenciamento do produto e não de criação artística. Se existe um imbricamento entre as esferas técnica e artística, é a primeira que conquista o privilégio de comandar o processo. (DIAS, 2008, p.72).

20 20 Esta visão corrobora mais uma vez o conceito de Benjamin da obra de arte transformada em outro objeto através da produção técnica e do conceito de Jambeiro sobre a obra fonográfica ser resultado do trabalho de uma equipe. Dias também cita um autor que trata o trabalho na indústria fonográfica como um trabalho cada vez mais de criação coletiva: A. Hennion, autor de um dos raros estudos sociológicos sobre o processo de produção na indústria fonográfica, ao analisar o universo da música de variedades (que, neste trabalho, tenho chamado de música popular ou canção popular de massa), afirma que o processo é realizado por um criador coletivo (por mais que, posteriormente, a autoria do produto final seja conferida a um criador único), ou seja, por uma equipe de profissionais que, simultaneamente, incumbe-se dos vários aspectos da produção social de uma canção e, na sequência, do conjunto de canções organizadas em disco. (DIAS, 2008, p.72). Sob a perspectiva deste autor, aponta que uma equipe de trabalho deve conhecer os processos de criação musicais e artísticos tanto quanto o mercado, público e os aparatos técnicos de produção. Além disto, para Hennion, a canção e o disco de variedades são socialmente produzidos, pois traduzem e expressam os desejos do público que, na verdade, é o nome que dá as referências culturais de seu consumidor potencial o sucesso da música popular estaria ligado a uma mistura entre os seus elementos musicais e os desejos do público. (DIAS, 2008, p.73). Nos dias atuais, presenciamos o artista se tornando produtor fonográfico no momento em que concebe, produz, grava e distribui da sua própria casa via internet. O barateamento da tecnologia tornou isto possível. A produção material funde-se à produção artístico-musical. O artista acumula funções de diretor artístico, de marketing, técnico de gravação e gerente de vendas. No próximo capítulo, veremos como a convergência tem condições de explicar a situação do processo de produção atual e da participação do público neste processo. Por enquanto, faz-se necessário entender um pouco mais como a indústria foi se transformando ao longo do século passado até o presente momento. A cultura do LP

21 21 Outro ponto de discussão a partir do surgimento da obra fonográfica se dá por volta das décadas de 1920 e Ele gira em torno não somente da questão da produção técnica e industrial como da obra fonográfica em si. Naquela época, o jazz era a música popular dos Estados Unidos - país de onde surgiu a indústria fonográfica. As grandes gravadoras norte-americanas (as chamadas majors) eram a Columbia, RCA e Capitol. O jazz era popular porque era a música tocada nos bailes, uma música alegre e feita para se dançar. Artistas de jazz foram se tornando famosos e populares como Duke Ellington e Louis Armstrong. Os aparelhos de reprodução dos discos foram ficando mais baratos e se popularizando. No entanto, a mídia de reprodução musical em questão, que era o disco de 78 RPM, permitia o registro de uma música de no máximo 3 minutos de duração. Com este tempo, o aqui e agora de uma música tocada ao vivo que podia durar uns 20 minutos ou bem mais não poderia ser registrado em disco. Os solos tinham que ser reduzidos ou mesmo cortados e a estrutura narrativa de uma música baseada no improviso tinha que ser moldada de acordo com as limitações daquela mídia. Outro ponto importante é o fato de que com este tempo de duração o que se era vendido na época eram discos de uma música ou duas músicas. Em 1948, surge o disco de Long Play ou LP 33 RPM. Através deste suporte era possível gravar mais ou menos 18 minutos de cada lado com qualidade. Pela primeira vez, o repertório de um show inteiro ou mesmo um concerto erudito podia ser gravado na sua íntegra numa mídia. A partir deste ponto, surge toda uma dinâmica de produção fonográfica apoiada neste pensamento sobre obra fonográfica apoiada no LP. Esta dinâmica de produção foi regida pelo mercado até o final da década de 90. O pesquisador Leonardo Demarchi propõe o surgimento de uma estética chamada estética do álbum (DE MARCHI, 2005, p.13) apoiada nesta dinâmica de produção do mercado em torno do LP. Segundo ele, a estética do álbum surgiu a partir do momento que várias músicas eram colocadas num só suporte através de uma relação de coerência entre elas e de uma nova lógica de consumo que surgia a partir deste suporte.

22 22 Com a desmaterialização do suporte musical, esta dinâmica cai por terra e talvez seja um dos pontos relevantes do despertar tardio da indústria fonográfica com relação ao que a levou a esta última crise financeira e a este processo de transformação que ainda está ocorrendo hoje. Este ponto será abordado mais pra frente. Por agora, é importante analisar por quais maneiras o LP e o conceito que ele carrega de obra fonográfica foram fundamentais para o crescimento e consolidação da indústria durante estes vários anos. A grande questão é que o LP possibilita uma experiência mais profunda da obra do artista em comparação aos singles ou compactos. Nesse sentido, ele representa uma mudança na forma de consumo musical: o valor de consumo se desloca da música, vendida de forma unitária, para o artista. Mais do que isso, o disco se torna um objeto de consumo menos passageiro que um single (compacto) (SOUZA e GAMBARO, 2009, p.2). Com ele, surge o conceito de álbum. O álbum LP possibilitou pela primeira vez ao consumidor levar para casa uma experiência narrativa musical mais profunda da obra do artista experiência semelhante apenas era obtida nas apresentações musicais ao vivo. Por fim, nos anos 60, a indústria alcança números recordes de vendagem de LPs. Foi o período de ascensão do rock e da queda do jazz como música popular. O livro A História Social do Jazz de Eric J. Hobsbawn mostra minuciosamente este processo. As grandes gravadoras não conseguem dar conta de toda produção musical daquele período. Ele também é marcado pelo crescimento do mercado de nicho das independentes que correm por fora e abocanham esta demanda de produção não trabalhada pelas grandes gravadoras (as chamadas majors). Neste momento, gravadoras independentes (as chamadas indies) como a Motown, Chess, Atlantic e outras se consolidam no mercado. Outro fato importante segundo GAMBARO (2009, p.5), é que nesta fase o disco se consolida como bem material de consumo cultural. A figura do artista, principalmente depois de ações na esteira da beatlemania, se torna instrumento de venda de álbuns. O CD e a nova era digital

23 23 O mercado vive uma situação de crescimento e prosperidade financeira até mais ou menos no final dos anos 70. O público de rock que era o grande público consumidor estava envelhecendo e a indústria precisava investir numa produção que atendesse a este novo público jovem que surgia. Uma das apostas era a disco music um tipo de música dançante originada da soul music e funk que tinha alto apelo comercial. O fato é que a indústria entra nos anos 80 mergulhada numa nova crise financeira. Naquele momento, a gravação do áudio tinha evoluído bastante a gravação digital começa a substituir a analógica. Em 1982, surge o CD e com ele uma solução rápida para a crise que reinava no mercado. O CD possibilitou o relançamento de todo catálogo musical lançado em LP. Num primeiro momento, o CD adquire o valor cultural de álbum do LP. Havia certo encantamento por parte desta nova mídia porque pela primeira vez era possível escutar um som puro e sem chiados. Esta era a promessa deste formato digital. Anos mais tarde, no final da década de 90, o CD perde o valor cultural de álbum do LP. Isto, porque a tecnologia transforma o CD numa mídia qualquer de armazenamento de dados como um disquete ou um disco rígido. Basicamente, quase todo mundo já tinha um gravador de CD instalado em seu computador. A mídia gravável de CD foi barateando e se tornou extremamente acessível custando cerca de um dólar a unidade de CD-R (CD gravável). Desta forma, a pirataria poderia ser praticada por qualquer um que tivesse um computador razoável. E a pirataria de CD s realmente balançou a indústria naquele momento. O pior viria com a pirataria no mundo virtual. No entanto, o maior estrago que a pirataria de CD s causou à indústria foi no valor cultural que a apoiava durante quase toda a sua existência o valor de álbum do LP. Todo valor de consumo explicado anteriormente com relação ao culto ao disco estava morrendo naquele período. O plástico do CD era uma commodity e, por isto, a relação afetiva do consumidor com relação ao álbum em CD já não era a mesma de antes. O golpe certeiro na indústria viria logo em seguida com o começo da difusão do arquivo MP3 na Internet. A desmaterialização do suporte de áudio derruba toda a lógica de crescimento da indústria em torno do álbum como obra fonográfica. Isto, porque acima de uma crise financeira que estava em andamento de maneira rápida e cruel, havia uma crise de

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