A GINGA DA CAPOEIRA ANGOLA NA RELAÇÃO CONSIGO E COM O OUTRO THE GINGA OF CAPOEIRA ANGOLA IN RELATIONSHIP ITSELF AND WITH OTHERS

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1 A GINGA DA CAPOEIRA ANGOLA NA RELAÇÃO CONSIGO E COM O OUTRO INÁCIA RITA MARIA LARISSA BARROS DE SANTANA (UFPB) RESUMO A ginga da capoeira angola visa pensar com o corpo em movimento, por meio dela, o ator-dançarino desenvolve inteligência física de jogo cênico, visto que impulso e ação acontecem simultaneamente. Na procura por um corpo em arte, é importante que motivações e impulsos ativem respostas corporais psicofísicas tanto no fazer, como no representar e no dançar. A finalidade de um trabalho corporal vai além de buscar a desconstrução dos padrões corporais cotidianos, mas eliminar a aleatoriedade gestual. A capoeira angola ao trabalhar respiração, olhar atento, relação, jogo, estado de prontidão e atenção torna-se ferramenta de aprimoramento do ator dançarino, na medida que promove uma consciência corporal ativa, desbloqueando o canal psicofísico de expressão, podendo se transformar em técnica de atuação. PALAVRAS-CHAVE: Ginga, Relação, Pronta resposta, Jogo cênico. THE GINGA OF CAPOEIRA ANGOLA IN RELATIONSHIP ITSELF AND WITH OTHERS ABSTRACT The ginga in Capoeira Angola aims think with the body in movement, through it, actor-dancer develops physical intelligence for scenic game, once impulse and action occur simultaneously. In the search for a body in art, is important that motivations and impulses activate psychophysical body responses on act of doing, but also on representing and dancing. In this sense, the purpose of a physical training, goes beyond searching towards deconstruction of patterns of the quotidian, but eliminate randomness gestural. The Capoeira Angola, when working respiration, attentive look, relation, game, state of attention, becomes a tool towards improvement of the actor-dancer, in the meaning that it promotes an active body awareness, unblocking the psychophysical channel expression, could turn into technique acting. KEYWORDS: Ginga, Relationship, Prompt response, Scenic game. 1

2 O Trabalho de Corpo do Ator Constantin Stanislavski (2008) esclarece no livro A Criação de um Papel, o significado pretendido aqui a cerca do desenvolvimento da capacidade psicofísica do ator dançarino. O estudioso diz que, com exceção das ações puramente mecânicas, toda ação física oculta alguma ação interior, a qual permeia os sentimentos. Verificamos que O teatro parece exigir, e cada vez mais isso parece ficar claro, um domínio psicofísico do ator em relação ao seu corpo: que ele saiba como usá-lo, discernindo impulsos diferentes e executando-os objetivamente em atos diferenciados e complexos (AZEVEDO, 2004: 157). Porém, o bloqueio da concepção interior de um movimento até sua externalização, dificulta o fluxo e a espontaneidade da ação. È possível perceber os impulsos enformados, que obedecem a um padrão de movimento já condicionado; e os reprimidos. A externalização do impulso como forma canalizada é um trabalho que requer uma mobilização interior, um estado de disponibilidade física e mental, em que o ator dançarino esteja plenamente conectado consigo mesmo. Faz-se necessário apontar uma metodologia que direcione a preparação corporal, visando o treinamento deste instrumento de trabalho, levando ao seu refinamento, o que só acontece em atividade constante de aprofundamento das leis do movimento e expressividade cênicas, para então conquistar e apropriarse de um corpo de teatro (...) um corpo dilatado, segundo a expressão de Eugênio Barba, um corpo em jogo. (PICON-VALLIN, 2008: 62) Barba (1995) define corpo dilatado como um corpo-em-vida, incandescente, que seduz o espectador. O corpo dilatado corresponde à eliminação da redundância na ação física, é um corpo que encontra seu eixo, usando o espaço como prolongamento do próprio corpo, lançando energia nas direções do espaço. Um corpo não hierarquizado, mas em sua totalidade, compreendido enquanto verbo, corpo, mente, sensação, imaginação, percepção. 2

3 Contribuições da Capoeira Angola no Treinamento do Ator Dançarino A combinação dos movimentos utilizados na capoeira exigem do corpo a compreensão de como realizá-los na amplitude do seu desenho em que identificamos movimentos que necessitam de explosão e ataque, de negaceios e esquivas que solicitam fluência, movimentos contínuos, circulares e ou indiretos, ou ainda, de movimentos, passagens e posições que exigem resistência muscular, controle, equilíbrio e sustentação (SANTANA, 2001: 100). Em passagem por Salvador de 1962 a 1964, Klauss Vianna já vislumbrava na capoeira boas qualidades para o trabalho corporal. Na criação de sua técnica ele trabalhou com elementos que também se verificam presentes nesta arte-luta-esporte-dança brasileira, como os apoios do corpo em relação à gravidade e ao chão, a transferência de apoios sem planejamento antecipado, o trabalho de resistência e oposição utilizando o solo para gerar vetores opostos que equilibram o corpo. Eusébio indica que o primeiro movimento a ser estudado na capoeira é a ginga, além disso, todo mestre enfatiza a ginga como o principal fundamento corporal dessa arte. Na capoeira não há a necessidade de preparar o corpo para a ação, pois com a ginga o corpo se prepara na própria ação. Em outras palavras, para a aprender capoeira não há uma separação (se-para-ação) entre aprender e realizar, a aprendizagem se dá concomitantemente à realização prática (ou ação) (SILVA, 2008: 81). A ginga trabalha o princípio da atenção sem tensão, a aparência do capoeira deve ser relaxada, como aquele que não é fraco nem forte, apenas está presente. Dissolução das Tensões Desnecessárias De acordo com Neide Neves (2008), Klauss Vianna aborda em sua técnica a idéia de que era preciso ao ator bailarino abrir espaços nas articulações por meio da respiração. Isso fazia com que as tensões fossem 3

4 eliminadas e abria espaços também na musculatura interna do ator, fazendo-o perceber musculaturas mais profundas as quais ele posteriormente vai chamar de musculaturas da emoção. Para que a emoção possa fluir no organismo do ator é preciso que ele desenvolva uma inteligência física, deixando o corpo falar por si, obedecendo aos impulsos. A isso o mestre de capoeira chama de pensar em movimento. Na capoeira, aprende-se a controlar a fluência e intensidade dos movimentos sem romper o fluxo contínuo do corpo. Desenvolve o Conceito de Relação e Percepção Baseada na espiral dos movimentos e à medida que interagimos com o colega a nossa frente, pode-se dizer que há uma fusão do espaço-tempo-ritmo dos praticantes, em que os golpes permeiam o espaço vazio deixado pelo companheiro. A dinâmica dos movimentos permite compreender que eles são fruto da relação entre força, intensidade, duração, causalidade e impulso. O corpo-mente do ator, ao realizar uma ação física, se utiliza de todas essas qualidades de movimento na propriocepção e na interação com o outro. Conforme diz Stanislavski no livro A preparação do ator: Quando o espectador presencia uma troca verdadeira entre atores, participa em silêncio desta troca de sentimentos e se deixa emocionar com a experiência dos dois. Se atores querem prender a atenção devem manter, uns com os outros, uma incessante troca de sentimentos, pensamentos e ações (STANISLAVSKI, 2004: 239). A dilatação do corpo em ações psicofísicas, no momento de influência mútua, seduz de tal maneira o espectador que cada gesto, movimento e ação passa-lhe verdade. Uma vez que falamos de jogo cênico, esta troca, esta fluidez, é uma das mais primorosas habilidades que o ator dançarino alcança em seu treinamento. Movimentos da Força da Alma Juntamente com um colega do curso, realizamos em 2011 uma investigação dos movimentos da capoeira em que pudemos observar as possibilidades de jogo e relação que ela promove quando inserida no treinamento. Essa investigação nos permitiu refletir sobre a procura por um 4

5 corpo em arte, na relação consigo e com o outro e o fazer artístico, em que uma das maiores dificuldades é descobrir o que acarretou o movimento e ter uma atitude interior consciente sobre este. Neves salienta que se o trabalho corporal não leva em conta a necessidade que está na raiz do movimento, acarreta um alheamento em relação aos impulsos iniciais e aos que se apresentam a cada execução. (NEVES, 2008: 50). A capoeira, devido às contribuições para o trabalho do ator pode ajudar a adquirir consciência corporal do movimento, eliminando a aleatoriedade gestual, como um possível caminho de autodescoberta e de contato com o outro. A inclusão da capoeira no treinamento corporal desenvolve as habilidades de reflexo, destreza, precisão, equilíbrio e pronta resposta. O capoeira vai conhecendo a si mesmo, se desafiando, se percebendo, percebe-se enquanto indivíduo em relação, se permitindo a troca verdadeira e espontânea com o parceiro de jogo. Ao levar este conhecimento para a cena, enriquece o seu trabalho, dilata sua presença cênica, interagindo com os colegas de atuação e com o público. Mas vale lembrar que descobrir a poesia do corpo requer trabalho, dedicação, vontade e disponibilidade sempre (LECOQ, 2010: 17). Referencias LECOQ, Jaques. O Corpo Poético: Uma Pedagogia da Criação Teatral. São Paulo: Editora Senac São Paulo: Edições SESC SP, NEVES, Neide. Klauss Vianna: Estudos para uma Dramaturgia Corporal. São Paulo: Cortez, PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. Tradução de J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. São Paulo: Perspectiva, PICON-VALLIN, Béatrice. A cena em Ensaios. O Ator Treinando: Algumas Experiências dignas de Nota. São Paulo: Perspectiva, STANISLAVSKI, Constantin. A Criação de um Papel. Tradução de Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, SILVA, Eusébio Lôbo da. O Corpo na Capoeira. Campinas: Editora da Unicamp,

6 VIANNA, Klauss. A dança, em colaboração com Marco Antônio de Carvalho. São Paulo: Summus, 2005 AZEVEDO, Sônia Machado de. O Papel do Corpo no Corpo no Ator. São Paulo: Perspectiva, STANISLAVSKI, Constantin. A preparação do Ator. Tradução de Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, SANTANA, Gabriela Santos Cavalcante. III SEMINÁRIO E MOSTRA NACIONAL DE DANÇA TEATRO 2001, Viçosa. Coleção Caminhos da Dança Teatro no Brasil/ Organização Solange Pimentel Caldeira. Investigando a capoeira angola enquanto recurso artístico-pedagógico em dança - Viçosa: Tribuna Editora, 2001 BARBA & SARAVESE, Eugênio & Nicola. A Arte Secreta do Ator: Dicionário de Antropologia Teatral. Campinas: Editora da Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP, 1995 Inácia Rita Maria Larissa Barros de Santana Graduada em Letras pela FAFOPAI-PE, graduanda em Bacharelado em Teatro pela UFPB-PB, pesquisadora, atriz, dançarina e brincante popular, interessada na adaptação de contos e poemas em experimentos cênicos, na área de cognição e corpo e na cultura popular. irmlarissa@hotmail.com 6