A dramaturgia do ator e o processo de composição cênica

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1 A dramaturgia do ator e o processo de composição cênica Andréa Stelzer Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas- UNIRIO Doutorado Processos e Métodos da Criação Cênica Or.Walder Virgulino de Souza Bolsa Capes Resumo: A pesquisa sobre a dramaturgia do ator, que venho realizando no doutorado, tem a ver com uma prática específica e característica do teatro contemporâneo. Em que medida e por que procedimentos o ator é chamado a desempenhar a função de autor? Pode-se considerar que a construção de imagens pelo ator e suas partituras constituem um processo de escrita cênica, do que se passou a chamar de dramaturgia do ator? O campo dos atores avança para além da interpretação do texto dando lugar à técnica, a visão de mundo e ao exercício cênico. A teatralidade do ator está relacionada com a escolha de dispositivos para criação de sua poética teatral. Palavras-chave: dramaturgia, ator, dispositivos, teatralidade Introdução Na primeira parte deste artigo indagaremos sobre as continuidades e descontinuidades nas práticas e discursos em torno da noção de dramaturgia e a maneira como ela constitui distintas poéticas teatrais, configurando novas subjetividades, estéticas e reflexões. A segunda parte constitui em centrarmos na dramaturgia do ator ao explorar algumas de suas técnicas compositivas e sua relação com a improvisação e a escritura cênica. A dramaturgia não está somente relacionada ao texto, mas principalmente com o trabalho de composição das ações do ator, pois de acordo com Eugênio Barba, o termo dramaturgia significa o trabalho das ações. O ator torna-se o elemento central para criação do espetáculo no momento em que ele relaciona a sua escritura poética com os outros elementos teatrais. O importante é descobrir os dispositivos que o ator dispõe para criar teatralidade. De acordo com Picon-Vallin (2008:p.62), Meyerhold e Copeau foram os primeiros a pensar numa técnica de aprimoramento com exercícios para o oficio da ator. Meyerhold estava em busca de uma teatralidade não cotidiana, construída, na qual se coloca em evidência um corpo versificado (em oposição ao corpo prosaico de todos os dias), de um ator polivalente, malabarista, acrobata, musico e dançarino. O treinamento do ator como preparação para o movimento cênico, ou como processo consciente de adaptação a certo tipo de cena ou teatro, atua não mais na personagem, mas no ator que a representa. Os exercícios como os da biomecânica de Meyerhold ou a Mímica Corporal Dramática de Etienne Decroux agem como princípios que

2 estruturam o movimento do ator quando ele ainda está treinando, além de organizar as modalidades de seu jogo cênico. O treinamento proporciona ao ator encontrar seu processo criativo, ou seja, um caminho para a criação de sua escritura cênica. A escrita cênica, que antes era função do encenador, torna-se parcialmente função do ator, ao dialogar com suas propostas. Assim, a encenação se nutre da pluralidade e do confronto de opiniões, de forma que a subjetividade do ator se interpõe a objetividade da fábula e as considerações préestabelecidas pelo encenador, para dar início a um processo de escrita em conjunto no palco. Nesse sentido cabe ao ator buscar não o passado e a psicologia da personagem, como uma representação, mas ações concretas no presente e sua relação com o figurino, mascara, música, gestualidade e outros dispositivos que ajudem a criar teatralidade. Através do jogo dramático o ator alcança o verdadeiro encontro com o publico, aquilo que há de sagrado e não pela representação que afasta o trabalho do ator do presente. Dramaturgia do ator e a poética teatral Para Eugenio Barba, a dramaturgia não está somente relacionada a uma narrativa literária, mas existe também uma dramaturgia orgânica ou dinâmica que orquestra os ritmos e dinamismos que afetam o espectador a nível nervoso, sensorial e sensual. Desse modo, pode-se chamar também de dramaturgia as formas de espetáculo que não estão atadas a representação nem a interpretações de histórias (dança, mimo, performance). A dramaturgia é uma maneira de pensar através de uma técnica que permite organizar os materiais para poder construir, desvelar e entrelaçar relações. Ela cria coerência, mas não clareza, pois é a complexidade que anima uma estrutura e permite ao espectador lê-la com sua própria imaginação e idéias. Daí, Barba afirmar que o trabalho do ator se constitui sobre três tipos de relações: o trabalho do ator sobre si mesmo, o ator com o outro (luz, cenário, objetos, figurino, companheiro, música, texto) e o ator com o público. As relações constituídas pelo ator, num primeiro momento, diz respeito ao treinamento, em como operar sobre sua própria energia realizando partituras; o segundo momento diz respeito às improvisações, em como o ator deve organizar-se no domínio da linguagem ao criar relações com os outros elementos e, num ultimo momento, diz respeito ao processo de composição, de como ele deve elaborar suas imagens para o público e induzi-lo a pensar.

3 Assim, o que se modifica na dramaturgia é a noção de composição do ator que está ligada a uma escritura e esta, por sua vez, a uma forma de registro, ou seja, a partitura do espetáculo. Com respeito a esse conceito Pavis assinala: Se a música dispõe de um sistema muito preciso para notar as partes instrumentais de um trecho, o teatro está longe de ter a sua disposição semelhante metalinguagem capaz de fazer o levantamento sincrônico de todas as artes cênicas, códigos ou sistemas significantes. No entanto, periodicamente surge a reivindicação de uma linguagem de notação cênica entre os encenadores e teóricos. Os hieróglifos de Artaud e Grotowski, os gestus de Brecht, as ondas rítmicas de Stanislavski e os esquemas biomecânicos de Meyerhold são algumas tentativas de escritura cênica autônoma. (PAVIS, 2005: p.279) A partitura do movimento do ator tornou-se uma referência central para Barba. Em Canoa de papel, ele afirmou que a composição de uma partitura de ações faz com que um corpo natural se torne um corpo cênico e conclui afirmando que qualquer que seja a estética da encenação, deve existir uma relação entre a partitura e a subpartitura, os pontos de apoio, a mobilização interna do ator. (Barba, 1994:p.171). A partitura não é o mesmo que dramaturgia do ator. A dramaturgia está associada à ideia de montagem, ou de composição do espetáculo como um todo, conforme analise de Marco de Marinis em uma conferência proferida em 1998: [...] no processo criativo, é possível distinguir duas dramaturgias principais (não são as únicas, mas as mais importantes): uma dramaturgia do ator e uma dramaturgia do diretor. Para ambas é decisivo o trabalho de montagem, isto é, de composição. Ao falar de dramaturgia do ator, não me refiro aquele fenômeno ator-autor, do ator que escreve (desde Moliére e Shakespeare a Eduardo de Felippo e Dario Fo); quero considerar o trabalho do ator como um trabalho dramatúrgico, isto é de invenção e composição, que tem por objeto as ações físicas e vocais. Este trabalho, no âmbito do teatro contemporâneo, encontra seu começo na improvisação e culmina na partitura (MARINIS, 1998). O espetáculo somente se efetua poeticamente quando há uma relação entre todos os elementos que o compõem, nesse caso pode partir tanto do texto quanto de um conjunto de ações físicas e vocais dos atores como principio norteador de uma poética. Assim, as experiências dos atores, sua imaginação, a relação com os personagens, com o espaço e tempo, a música e a gestualidade são indispensáveis para renovação do teatro. Improvisação e composição cênica Enrique Buonaventura afirma que o momento de apogeu do teatro do ator foi na Comedia dell arte, chamada também de teatro do improviso. O roteiro dos atores não era uma simples organização das ações e das intrigas do conto, pelo contrário, o importante

4 era fazer a conversão da matéria narrativa em significante teatral. Portanto, a dramaturgia do ator estaria relacionada com a criação de imagens pelos atores nas improvisações. Em seu trabalho dramatúrgico, o ator pode utilizar diversas técnicas de improvisação provenientes de diferentes tradições orientais e ocidentais. Pavis afirma que a improvisação consiste na realização cênica de algo não preparado de antemão; havendo diferentes níveis de improvisação que vão desde a invenção de um texto a partir de um esquema preciso, o jogo dramático a partir de um tema ou de uma invenção sem um modelo prévio. É importante ressaltar que todas as improvisações baseiam sua poética em técnicas codificadas tanto a nível narrativo como estilístico, neste caso, a espontaneidade e a sorte não correspondem às técnicas da improvisação artística. Quando se procura as técnicas de improvisação e sua importância para as teorias da criação, encontra-se uma reformulação das mesmas incorporando a noção de criação coletiva. Pavis comenta a respeito ao teatro de criação coletiva que é um tipo de espetáculo elaborado por todos os membros do grupo, sem estar fixado por uma única pessoa. O texto se cria a partir das improvisações durante os ensaios, sendo os mesmos atores que reúnem os materiais necessários para trabalhar em seus personagens. Esta prática tem sido bastante comum nos últimos espetáculos do Théâtre du Soleil: Le dernier Caravansérail e Les epheméres, onde os atores improvisavam as cenas a partir de depoimentos, de imagens reais e das próprias experiências dos atores. Uma das preocupações principais do trabalho do Soleil está em como abordar a realidade sem perder a teatralidade. Teatralidade para Mnouchkine é encontrar dispositivos para o distanciamento apropriado para cada espetáculo. Desta forma, os dispositivos utilizados pelos atores como danças, técnicas orientais, mascaras, marionetes, músicas e figurinos, criam uma poética diferente a cada espetáculo. A dupla procura do ator, entre a forma (o dispositivo de jogo) e o conteúdo de questões políticas e sociais, faz com que cada vez mais se amplie o campo de pesquisa sobre a dramaturgia do ator, como uma construção que se faz no agora, na dramaturgia dos corpos em movimento, onde encenação e escritura fazem parte de um mesmo processo. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARBA, Eugenio. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. São Paulo:Editora da Unicamp, Canoa de papel. São Paulo: Perspectiva, 1994.

5 DE MARINIS, Marco. A direção e sua superação no teatro do sec. XX. Palestra in CD room do ECUM. Belo Horizonte, PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, Trad. J. Guinsburg e Lucia Pereira. PICON-VALLIN, Béatrice. A cena em ensaios. Trad. Fatima Saad. São Paulo:Perspectiva, Ariane Mnouchkine. Paris: Actes Sud, 2009.

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