Estratégias de ressonância utilizadas por cantores de ópera: um estudo a partir de gravações

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1 Estratégias de ressonância tilizadas por cantores de ópera: m estdo a partir de gravações Marcos Sfredo Universidade de Brasília marcos.sfredo@gmail.com Resmo: Neste artigo são analisados trechos de gravações de tenores de grande relevância no cenário operístico mndial e são abordadas as implicações das diferentes modificações qe podem ser feitas no trato vocal assim como as estratégias de ressonância tilizadas, como o ajste do segndo formante e a prodção do formante do cantor. São disctidas qestões teóricas referentes às estratégias de ressonância tilizadas por cantores de ópera e a tilização do programa VoceVista como ferramenta de estdo da ressonância da voz cantada, através de análise espectral. Palavras-chave: Técnica vocal. Estratégias de ressonância. Análise espectral. Formante do cantor. Ajste dos formantes. Resonance strategies sed by opera singers: a stdy from recordings Abstract: Adio recordings from different tenors of great importance in the opera scene are analyzed to approach the discssion on vocal tract modifications and resonance strategies for singing voice, sch as second formant tning and the prodction of the singer s formant. Theoretical isses regarding the resonance strategies sed by opera singers are discssed, followed by a spectral analysis of resonance strategies from different tenors sing the software VoceVista. Key-words: Vocal techniqe. Resonance strategies. Spectrm analysis. Singer s formant. Formant tning. 1. Introdção A lingagem sbjetiva tilizada pelos profissionais do canto e a falta de conhecimento na área de acústica do aparelho fonador são fatores qe podem interferir diretamente na prática do canto lírico. Conceitos básicos, já consolidados no campo da acústica há décadas, como o de formante do cantor, são desconhecidos por grande parte dos cantores, o qe pode tornar o desenvolvimento da técnica menos consciente e, portanto, mais demorado. Os conceitos de técnica vocal, com o avanço da medicina, acústica, mdaram mito nas últimas décadas. Sabe-se qe é prejdicial bscar ma boa projeção apenas através de ma alta pressão sbglótica e qe o qe determina a qalidade de m cantor são as mdanças qe são feitas no trato vocal a fim de ajstar as ressonâncias. Para a prodção de qalqer som, são necessárias ma fonte de energia e m elemento vibratório. No caso da prodção vocal, a fonte de energia é o flxo de ar proveniente dos plmões e o elemento vibratório são as pregas vocais, localizadas na

2 laringe. A prodção da fala assim como a da voz cantada pode ser dividida em respiração, fonação, articlação e ressonância (ZEMLIM, 2000). Serão tratadas aqi apenas qestões referentes à articlação e ressonância. Entender as diferentes escolhas de ressonância qe podem ser feitas em cada sitação, como fazê-las e o qe decorre de cada escolha, parece ser o caminho para qe o ensino artístico e a prática do canto deixem de ser tão abstratos, sbjetivos, mitificados e passem a fazer so de conceitos embasados cientificamente. 2. Presspostos teóricos A freqência fndamental do som prodzido na laringe F 0 é determinada pela velocidade de repetição dos ciclos glóticos, i.e., qantas vezes as pregas vocais vibram em m segndo. O som prodzido na glote corresponte m sinal complexo, composto pela freqência fndamental (F 0 ) e ma série de componentes parciais cjas freqências são múltiplas da fndamental (BEHLAU, 2001; HENRIQUE, 2002; MILLER, 1993; MILLER, 2008; ZEMLIM, 2000), e.g., se a freqência de F 0 é 100 Hz, as componentes parciais serão 200, 300, 400Hz etc. O trato vocal, qe compreende a área logo acima da laringe até os lábios possi ressonâncias natrais, chamadas de formantes, qe são zonas do espectro de grande amplitde, e qe são independentes das freqências das notas (HENRIQUE, 2002). Qando o trato vocal é modificado, acontecem alterações nessas ressonâncias, sendo possível ajstar os formantes promovendo alterações na línga, mandíbla, faringe, palato mole e laringe As das primeiras ressonâncias, F 1 e F 2, são as principais responsáveis pela caracterização das vogais, e as otras, qe serão consideradas apenas até F 5 como importantes para a voz cantada, responsáveis pelo timbre o qalidade vocal (BEHLAU, 2001; MILLER, 1993; MILLER, 2008; ZEMLIM, 2000). Sendo assim, cada vogal, qe é caracterizada por ma configração específica de línga, mandíbla e lábios, possi freqências definidas de F 1 e F 2, como as apresentadas na Figra 1. É importante ressaltar qe os valores não são absoltos, e variam de acordo com a pronúncia da línga e com tamanho e forma do trato vocal.

3 Fig. 1: Tabela de valores de F 1 e F 2 para as vogais da línga inglesa a partir dos dados de Peter Denes and Eliot Pinson in Miller (1993) Para qe as ressonâncias do trato vocal (formantes) sejam aproveitadas, é necessário qe estejam próximas aos harmônicos da fonte vocal. Para qe ma voz seja de boa qalidade, ma das das ressonâncias mais graves, F 1 e F 2, deve estar próxima a m harmônico (MILLER, 2008). Qando a nota cantada é grave, e.g., m Lá 1 (110Hz), é certo qe haverá ganho de amplitde pelo pareamento de m dos harmônicos com os formantes, já qe há m harmônico a cada 110Hz (H 2 =220Hz, H 3 =330Hz, H 4 =440Hz etc). Porém qando a fndamental é mais agda, e.g., m Lá 3 (440Hz), as freqências de F 1 o F 2 deverão ser modificadas para qe coincidam com algm harmônico, e essas modificações são feitas através de alterações nas vogais. 3. Ajste do segndo formante (F 2 ) A cobertra é ma habilidade básica para qalqer tenor lírico. Esta técnica consiste em fazer modificações no trato vocal, alterando a vogal cantada, na região de passaggio, qe pode acontecer entre Mi bemol 3 e Lá bemol 3, dependendo da classificação vocal (MILLER, 1993). Qanto mais alta a freqência da fndamental (F 0 ), maior a distância entre os harmônicos de F 0, sendo necessárias modificações no trato vocal para qe os harmônicos sejam pareados com os formantes (TITZE, 1994) e tenham m ganho de amplitde. É importante ajstar harmônicos de F 0 com m dos

4 formantes mais baixos (F 1 e F 2 ), o com os dois, pois qanto menor o número do harmônico da fonte vocal, maior a sa amplitde. A amplitde dos harmônicos da fonte vocal dimini niformemente à medida qe a freqência amenta (MILLER, 2008; SUNDBERG, 1977). Donald Miller estabelece algmas regras gerais para ajste dos formantes: O arredondamento dos lábios dimini todas as freqências dos formantes, mas especialmente de F 2 ; a abertra lateral tem o efeito oposto. O abaixamento da laringe dimini todas as freqências dos formantes, mas especialmente de F 1 ; a elevação da laringe tem o efeito oposto. Mover o ponto de constrição da línga para frente amenta F 2 e dimini F 1 ; movê-lo para trás tem o efeito oposto (Miller, 2008: p. 31) Uma das estratégias de ressonância tilizadas pelos tenores na região do passaggio é o ajste do F 2 com algm harmônico. É possível verificar em diversas sitações a distorção da vogal qe deveria ser cantada para ma otra com o F 2 mais alto, e.g., [I], [i], [e], [ɛ], [a] e [æ]. Ao fazer o ajste F 2 /H 3 (pareamento do segndo formante com o terceiro harmônico) o F 2 /H 4, é possível alcançar m grande volme sem promover m esforço excessivo, como seria sando F 1 /H Formante do cantor Na década de 1930, Wilmer T. Bartholomew já falava de ma componente parcial de grande amplitde qe estava presente na maioria das gravações de bons cantores de ópera, cja freqência variava entre 2400 e 3200 cps. E qe qanto melhor a voz e mais forte a nota, maior a amplitde desta componente parcial, denominada por ele high formant (BARTHOLOMEW, 1934). Para Sndberg (1977) a presença dessa ressonância de grande energia torno-se m critério de qalidade e esse formante extra passo a ser chamado de formante do cantor. O formante do cantor não é inflenciado pela vogal cantada, i.e., os valores de F 1 e F 2 não são determinantes para o srgimento dessa ressonância. Para qe o formante do cantor seja prodzido, é preciso alargar a cavidade laríngea e a área de abertra da laringe precisaria ser ao menos 6 vezes menor qe a área transversal da faringe, desta forma estes dois tbos se comportariam como dois ressoadores distintos além de amentar a freqência de ressonância da laringe (SUNDBERG, 1974). Para Sndberg, é possível promover essas alterações através do abaixamento da laringe. Acsticamente, o formante do cantor é prodzido qando acontece a aproximação das freqências de F 3, F 4, e F 5 (SUNDBERG, 1974). A freqência de F 3

5 pode ser alterada de acordo com a posição da ponta da línga (SUNDBERG, 1977). Em estdo realizado sobre a ressonância da cavidade laríngea verifico-se qe a prodção de F 4 acontece na laringe, portanto a habilidade de maniplar a geometria desta cavidade (alargando sa área e ventríclo laríngeo) inflenciaria na prodção do formante do cantor (TAKEMOTO et al, 2006) 5. Análise das gravações Com o programa VoceVista, desenvolvido por Donald Grey Miller, é possível visalizar em tempo real o espectro do som qe está sendo cantado o fazer análise de ma gravação. O objetivo deste programa é ter ma resposta visal, além da aditiva, para axiliar na constrção da técnica vocal. É possível medir a freqência dos formantes em cada vogal através da análise de ma fonação não periódica 1. Neste trabalho, o programa foi tilizado como ferramenta de análise das gravações. A largra da banda tilizada na análise foi de 10Hz, qe é o ajste padrão do programa. Desta forma é possível identificar mais facilmente as ressonâncias. Foram analisadas gravações de 20 tenores de grande relevância no cenário operístico mndial cantando a ária La donna è mobile da ópera Rigolleto de Giseppe Verdi extraídas do site Yotbe. Os arqivos de ádio extraídos estão em formato WAV, 44100Hz, 32-bit. As estratégias de ressonância sadas na última nota da cadência final da ária, qe é m Si 3, estão descritas na Figra 2. Na Figra 3 vê-se a tela gerada pelo VoceVista ao exectar a gravação de Lciano Pavarotti. No qadro esqerdo tem-se m gráfico do tempo (x) pela freqência (y) de 0 a 5kHz, e a amplitde em escala de cinza. No qadro direito tem-se a freqência (x) pela amplitde (y) em m instante específico cada ponto marca ma variação de 10dB (Figra 2). Pavarotti, provavelmente o tenor mais conhecido do mndo, contribi para poplarização da ópera e transito entre diversos gêneros, cantando com grandes ícones da música pop. Ele tiliza ma estratégia de ressonância bem definida: é possível identificar (na figra 3) qe Pavarotti está sando o segndo formante no terceiro harmônico (F 2 /H 3 ): Neste momento ele está cantando a segnda vogal [e] da palavra pensier, cja freqência de F 2 pode variar entre 2000 e 3000 Hz (MILLER, 2008). Ele então modifica a vogal cantada para [a], diminindo assim o valor de F 2, podendo ter m enorme ganho de amplitde no H 3 (mais de 10dB acima de H 2 e H 4, como pode ser verificado na Figra 2). Miller (2008) refere-se ao Pavarotti como

6 Rei do ajste do segndo formante 2 tamanha a habilidade de ajstar este formante para ter ma grande projeção. Alfredo Kras Bengiamino Gigli Carlo Bergonzi Enrico Carso Franco Bonisolli Franco Corelli Fritz Wnderlich Giseppe di Stefano Jonas Kafmann Jose Carreras Joseph Calleja Jan Diego Florez Jssi Björling Lciano Pavarotti Mario del Monaco Mario Lanza Ajste de F 2 Formante do Cantor Nicolai Gedda Placido Domingo Roberto Alagna Rolando Villazón Fig. 2: Tabela das estratégias de ressonância tilizadas por 20 tenores na nota Si 3 na vogal [e], na ária La donna è mobile da ópera Rigoletto. 12 tenores tilizaram o ajste de F 2 e 7 a prodção do formante do cantor. O tenor Mario Lanza foi o único qe tilizo ma estratégia diferente. Fig.3: Lciano Pavarotti cantando a nota Si 3. O crsor marca a componente parcial de maior amplitde.

7 Diferentemente da estratégia de ressonância qe foi observada na análise da gravação de Pavarotti ajste do segndo formante - a estratégia observada na gravação de Fritz Wnderlich foi a prodção do formante do cantor (Figra 4). Usando esta estratégia de ressonância, não é necessário promover distorções na vogal cantada [e] para qe se tenha ma projeção de qalidade. É possível ver qe o maior pico de amplitde está na sexta componente parcial (H 6 ), qe tem ao menos 10dB a mais do qe as otras. Fig.4: Fritz Wnderlich cantando a nota Si 3. O qadro à esqerda mostra a freqência (0 a 5kHz) em fnção do tempo. O crsor marca a componente parcial de maior amplitde. É necessário entender qe cada tenor não tiliza necessariamente apenas ma estratégia de ressonância para determinada região da voz. As escolhas podem ser inflenciadas pelo estilo da música cantada, pela linha melódica, pelo gosto pessoal do cantor etc. Há ma diferença na estratégia de ressonância tilizada por Enrico Carso (Figra 5) ao cantar das notas com m semitom de diferença. Ao cantar a nota Si bemol 3, a ressonância mais forte é o formante do cantor. Já no final da cadência, na nota Si 3, a componente parcial com maior amplitde é a terceira (F 2 /H 3). Dos exemplos apresentados até aqi, observa-se qe a nota fndamental (F 0 ) não foi tilizada como componente parcial de maior amplitde, e todos os cantores sados como exemplo apresentam ma qalidade artística e técnica inqestionável. Isso mostra qe a habilidade de saber aproveitar as ressonâncias do trato vocal é mais importante do qe cantar com ma pressão glótica excessiva, para amentar o nível de pressão sonora de F 0. Apenas m dos tenores analisados tiliza ma estratégia de ressonância diferente de todos os otros (Figra 6).

8 Fig. 5: Enrico Carso cantando a nota Si bemol 3 parte sperior e Si 3 parte inferior. Fig. 6: Mario Lanza cantando a nota Si 3. O qadro à esqerda mostra a freqência (0 a 5kHz) em fnção do tempo. O crsor marca (no qadro à direita) a componente parcial de maior amplitde. Mario Lanza tiliza a estratégia de ressonância F 1 /H 1, qe não é mito comm em vozes masclinas na tessitra agda, mas sim em vozes femininas (principalmente sopranos). É possível perceber na gravação analisada m som diferente do qe se espera de m tenor nesta região, m timbre m poco diferente, qe é explicado pela ressonância tilizada. Apesar de ser perceptível pela gravação e do espectrograma indicar isto, não é possível conclir qe Lanza esteja tilizando o registro de falsetto 3 nesta nota. Mas é possível perceber características de ma voz cantada feminina.

9 Das vinte análises realizadas drante o estdo, apenas os exemplos mais expressivos foram apresentados aqi, o qe foi considerado sficiente para qe as estratégias de ressonância qe podem ser tilizadas por vozes masclinas diferentes em contextos distintos possam ser compreendidas. 6. Considerações finais Não foi possível, nem era a intenção deste trabalho, definir a melhor estratégia de ressonância para cada tipo de tenor. Ao contrário, o qe se pretendia era verificar se as das estratégias de ressonância, o ajste de F 2 e a prodção do formante do cantor, podem ser eficientes em diferentes sitações e sbclassificações vocais (tenor ligeiro, lírico-ligeiro, lírico etc). A escolha da ressonância tilizada parece ser decorrente de ma condição fisiológica. Pavarotti nnca preciso do formante do cantor com grande amplitde para impressionar com a qalidade de sas notas Dó 4. É provável qe este ajste tenha sido mais adeqado para o se trato vocal. Ainda há mitas dúvidas qanto à prodção e à percepção do formante do cantor. Não foram feitos estdos qe comprovassem as condições estabelecidas por Sndberg na década de 1970 para qe hovesse a prodção do formante do cantor, i.e., a proporção de 1 para 6 da área de abertra da laringe para a área transversal da faringe, assim como o amento do volme do ventríclo laríngeo 4. As qestões disctidas neste trabalho foram referentes apenas à ressonância da voz cantada. É claro qe ter controle da ressonância não é o único fator qe garante a m cantor m bom desempenho artístico, porém este é m ponto de partida importante para se preencher a lacna existente entre a ciência vocal e a prática artística do canto. A ciência da voz pode contribir mito para ma otra concepção de técnica vocal, qe seja baseada em conceitos físicos, relacionando-os com as sensações psicofísicas e imagens tilizadas na prática do canto, e não ficando restrita apenas às imagens e sensações. Bibliografia BARTHOLOMEW, Wilmer. T. A Physical Definition of ``Good Voice-Qality'' in the Male Voice. The Jornal of the Acostical Society of America, v.6, n.1, p BEHLAU, Mara; FEIJÓ, Deborah; MADAZIO, Glacya et al. Voz: O livro do especialista Volme 1. Rio de Janeiro: Revinter, 2001.

10 HENRIQUE, Liz. L. Acústica msical. Lisboa: Fndação Caloste Glbenkian, MILLER, Donald G. Resonance in singing: voice bilding throgh acostic Feedback. Princeton: Inside View Press, MILLER, Richard. The strctre of singing: system and art in vocal techniqe. Boston: Schirmer, Training tenor voices. Belmont: Schirmer, SUNDBERG, Johan. Articlatory interpretation of the singing formant. The Jornal of the Acostical Society of America, v.55, n.4, p The acostics of the singing voice. Scientific America, 236(3):82-4, p TAKEMOTO, Hironori ;ADACHI, Seiji; KITAMURA, Tatsya et al. Acostic roles of the laryngeal cavity in vocal tract resonance. The Jornal of the Acostical Society of America, v.120 n4, p TITZE, I. R.;Mapes, S., et al. Acostics of the tenor high voice. The Jornal of the Acostical Society of America, v.95, n.2, p Ádio extraído dos segintes vídeos: YOUTUBE.COM. Disponível em < Acessado em 11/03/2013. Enrico Carso La donna è mobile.. Disponível em < Acessado em 11/03/2013. Fritz Wnderlich La donna è mobile.. Disponível em < Acessado em 11/03/2013. Lciano Pavarotti La donna è mobile.. Disponível em < Acessado em 11/03/2013. Mario Lanza La donna è mobile. 1 Registro basal o plsátil, no qal é possível ovir os plsos de vibração drante a emissão (peqenas explosões; som semelhante a ranger de porta, o motor de barco em rotação lenta) (BEHLAU et al, 2001: p.108) 2 Pavarotti: king of second formant tning 3 No registro de falsetto (o elevado) a configração de vibração das pregas vocais é diferente, a área de adção é menor e acontece apenas na parte sperior das pregas. Porém sem a análise de m Eletroglotógrafo não é possível definir precisamente se a nota foi cantada no registro modal o elevado. 4 O estdo realizado por Takemoto et al refere-se apenas ao F 4, não podendo ser decisivo para a qestão da prodção do formante do cantor.