CONTATO IMPROVISAÇÃO TECENDO CORPO, DANÇA E ORGANIZAÇÃO SOCIAL

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1 CONTATO IMPROVISAÇÃO TECENDO CORPO, DANÇA E ORGANIZAÇÃO SOCIAL Ana Maria Alonso Krischke 1 1. RESUMO Apresentaremos em linhas gerais um tecido formado pela dança de Contato Improvisação nas relações da organização social, na educação, no corpo e na dança. Salientaremos alguns aspectos desta dança introduzindo questões. Mas temos clareza dos limites e esperamos que sejam apenas inspirações, quando muito, indicações para estudos nesta área da dança, da improvisação e do CI na atualidade. A intenção seria refletir sobre a dança de Contato Improvisação e o fazer dança hoje em nossa sociedade. Palavras-chave: dança improvisação, organização social, educação. 1. INTRODUZINDO CONTATO IMPROVISAÇÃO A história do Contato Improvisação começa nos EUA no inicio dos anos 70 do séc. XX. A iniciativa de pesquisa partiu de Steve Paxton, um bailarino com experiência em ginástica olímpica e Aikido 2 que vinha de um trabalho na dança moderna e experimental com Mercê Cunningam 3, Robert Ellis Dunn 4, com as cooperativas de performances Judson Church Dance Theatre 5 e Grand Union 6. 1 Ana Alonso (1972) analonsok@gmail.com Bailarina, coreógrafa, pesquisadora e professora de dança. Na Ufsc, Graduou-se em Educação Física (1999); Pós Graduouse em Ed. Física Escolar (2004), é mestranda do PPGE- UFSC (2010). Atualmente realiza o projeto Entrando em Contato cujo objetivo é a difusão promoção,intercambio e formação em dança de Contato Improvisação. Tal projeto ganhou premio Franklin Cascaes de destaque cultural em 2009 ( Trabalha no projeto de pesquisa da Ufsc/Proext( Mec/Sesu) - Improvisação em Contato: poéticas do corpo como docente convidada e pesquisadora. 2 Arte Marcial do Japão com forte influencia na filosofia Zen Budista. 3 Mercê Cunningam, coreografo, bailarino e professor cuja filosofia estética causou mudanças na dança moderna. (Novack, 1990, p 33). 5

2 Ele estava interessado em descobrir como a improvisação em dança poderia facilitar a interação entre os corpos, as suas reações físicas e como proporcionar a participação igualitária das pessoas em um grupo, sem empregar arbitrariamente hierarquias sociais. Estava também empenhado em desenvolver um novo tipo de organização social para a dança, não ditatorial, não excludente, e em uma estrutura para a improvisação que não levasse ao isolamento de nenhum participante. (LEITE, 2005). A relevância do Contato Improvisação esta nos seguintes aspectos: sua influencia na dança e no teatro contemporâneo; a significativa produção intelectual realizada num período especifico principal (Contact Quaterly), revistas e jornais de dança 7, paginas e grupos da internet 8, conferencias 9, vídeos 10 ; trabalhos acadêmicos e livros 11, o grande numero de praticantes espalhados em diversos países (muitos deles constam publicados no periódico supra citado); as peculiaridades conceituais que abordam e discutem questões 4 Robert Dunn, musico associado a Cunningam que inspirou muitos coreógrafos da Judson Church por sua influencia dada em aulas de composição em dança. (Novack, 1990, p 53). 5 Judson Church Dance Theatre ( Dança Teatro Igreja Judson) foi uma cooperativa de performances no movimento de vanguarda da dança moderna experimental que existiu entre 1961 e 1964 em Nova Iorque, e foi a mais representativa na manifestaçao e anunciação de mudanças sociais (Novack, 1990, p 42). 6 Grand Union (Grande União) era uma cooperativa de livre improvisação em dança, teatro e musica que existiu entre 70 e 76 (Novack, 1990, p 53). 7 Por exemplo: jornais Movement Research de Nova Iorque, La Porta Voz de Barcelona, Novelles de Danse de Bruxelas, Proximity da Austrália. 8 Por exemplo: Ha um calendário de eventos nos sites e 10 VIDEODA disponibiliza para venda e aluguel os vídeos de Contato Improvisação: SFT Pallet; Chute; Magnesium; Peripheal Vision; Fall After Newton e Contact at 10th &2nd (ver: 11 Ver a lista de artigos, teses e livros no site: 6

3 sociais e culturais de corpo, dança, arte, educação, sensualidade, gênero, sexualidade, identidade e diferença. Aqui no Brasil ainda são escassas traduções e publicações a respeito dessa dança, ficando os estudos restritos as escolas informais 12 e algumas universidades. Nos últimos cinco anos esta acontecendo uma difusão maior por meio de festivais, encontros e oficinas de Contato Improvisação 13, a formação de um grupo com interesses comuns e voltados para a promoção desta dança vem crescendo e se expandindo, esta forma que começou em SP há cerca de dez anos, hoje em dia está abrindo espaço em Brasília, Rio de Janeiro, Florianópolis, Porto Alegre, Natal, Salvador e Campinas. 2. CORPO DANÇA: conteúdos e conceitos Novack (1990) lista características e valores centrais ao movimento do Contato Improvisação (CI), assim como sua organização e estrutura performática 14 : geração de movimentos através da mudança de pontos de contato entre corpos; percepção por meio da pele; foco na segmentação do corpo; movimentação em diversas direções simultaneamente; percepção interna do movimento; ênfase no peso e no fluxo; rolamento ao longo do corpo; uso do espaço em 360 graus; tácita inclusão da platéia; informalidade intencional da apresentação; entendimento do dançarino como uma 12 Como, por exemplo monografias que encontramos no Depto de Artes Cênicas da Universidade de Brasília; Depto de Educação Física da Universidade Federal de Porto Alegre; O Núcleo de Contato Improvisação da Escola de dança inserido na Universidade Federal da Bahia; no Curso de Dança da Universidade do Rio de Janeiro a uma cadeira de Improvisação com aulas de Contato Improvisação; o Centro de Formação de Artes Circenses _ CEFAC em SP possui Contato Improvisação em seu currículo. Estudos sobre Dança e Improvisação na Semiótica da PUC em SP. Provavelmente há produção de monografias pelos alunos dos cursos, mas não chegaram a ser publicadas de forma acessível ao publico em geral. 13 Citando alguns: Contact in Rio, no RJ desde 2008; Festival Internacional de Contato Improvisação em SP desde 2007; Encontro Internacional de Contato Improvisação em Florianopolis, 2009; projeto Sul em Contato POA 2009; Projeto Em Com Tato Salvador desde A autora guiou-se por conceitos de análise de movimento de Rudolf Laban (1971, 1974) e Irmgard Bartenieff (1980). 7

4 pessoa comum; improvisação despida de intenções dramáticas; consciência de que todos são igualmente importantes. O conceito de dança sem julgamentos e a não separação por níveis de habilidades e experiências, ao menos em termos explícitos, faz com que o Contato Improvisação promova uma atmosfera das situações de muitas danças sociais. Assemelha-se mais à dança social (como dançar rock and roll) e se contrapõe aos estilos de dança moderna e de ballet clássico. (NOVAK, 1990). Este estilo foi influenciado pelas circunstancias sociais e culturais da época e também idéias especificas de movimento. Paxton, junto com outros parceiros desta empreitada, queriam ampliar a noção de beleza física ate então muito restrita nas companhias de dança, e deixar o movimento derivar de uma outra base que não uma estética estabelecida ou um corpo tradicionalmente treinado. Como outros de sua vertente, aceitava qualquer material como um veículo de arte (COHEN, 2007). Paxton chamou a dança de Contact Improvisation porque descrevia exatamente o que eles estavam fazendo. Sua orientação ao físico constituía um compromisso com as raízes na filosofia da dança experimental dos anos sessenta e em parte da tradição da dança moderna. Eles buscavam explorar os aspectos físicos no trabalho como um valor neutro: o que era possível fazer e não o que pareceria esteticamente. De acordo com Paxton, a estética ideal do Contato Improvisação é um corpo totalmente integrado (Novack, 1990, p 69). Segundo Badiou (2002), a dança como metáfora do pensamento é o que, além da mostração dos movimentos ou da prontidão em seus desenhos exteriores, revela a força de sua retenção 15. Podemos ilustrar a afirmação com Leite (2005) ao citar dois importantes princípios para a dança CI: era um ato de parceria mais do que um ter que fazer tarefas ; foco no sentir o movimento internamente mais do que em colocar seus corpos intencionalmente em formas particulares. (LEITE, 2005). 15 O mesmo autor discorre que a liberdade na dança deve ser capacidade de não obedecer a cada impulso, mas ser em si o movimento e a retenção possíveis de serem vistos. 8

5 Improvisação em dança; devemos lembrar, não seria o que Nietzsche (in Badiou, 2002) chamaria de vulgaridade, quando o corpo cede aos impulsos, pois ali, ele mesmo não é livre, está somente respondendo a uma condição reflexa e não à sua capacidade criativa. A técnica do CI evoluiu não a partir da repetição de um padrão formal de movimentos, e sim a partir da sensação, da relação sensório motora. Assim, improvisação não é sinônimo de desorganização (LEITE, 2005). Gil (2001) lembra-nos que o movimento dançado não é de modo algum inconsciente ou reflexo, porém a consciência em dança é de natureza distinta. Gil afirma: a consciência deve deixar de ver o corpo do exterior, e tornar-se uma consciência do corpo (p.159, 2001). ). A idéia de Paxton citada em Gil (2001) de que mover-se em dança da maneira mais inconscientemente consciente possível estaria em não intensificar os poderes da consciência de si, coisa que atrapalharia o fluxo da dança por si; e, ao mesmo tempo, não abolir esses poderes a ponto de deixar o corpo agir às cegas (quando não se teria consciência das escolhas feitas no tempo da ação/movimento/dança nem a possibilidade de transformá-las). O autor coloca que uma estratégia para isso, seria uma aproximação ao ambiente com o qual o corpo lida, não é uma questão de acompanhar descritivamente as ações do corpo - coisa certamente impossível para a consciência humana; mas de ampliar a percepção e as sensações durante o movimento, abrindo mais espaços ( gaps buracos) para uma tomada de consciência vinda do corpo, que o corpo informa e que pode oferecer subsídios para o enriquecimento do movimento e da própria dança. Nesse sentido, o corpo não só não age ás cegas, mas oferece suporte especial para a dança na medida em que abrimos mais o corpo para nós mesmos. Por isso, muitos professores são formados em alguma técnica de educação somática 16,que é aplicada também em suas aulas de Contato Improvisação. Assim, as escolhas conscientes de ações predefinidas perdem lugar para as escolhas com base na sensação das relações durante a ação. 16 Segundo Thomas Hanna (p.1 in Fortin, 1996) e educação somática é: a arte e a ciência de um processo relacional interno entre a consciência, o biológico e o meio ambiente, estes três fatores sendo vistos como um todo agindo em sinergia. 9

6 Segundo Leite (2005), na aprendizagem do Contato Improvisação, uma pessoa adquire a prática mais em um jeito de se mover do que em executar um grupo particular de movimentos. Embora haja diferenças entre os professores, todos eles instruem seus alunos a focalizar na sensação interna do toque, do contato e da pressão do peso dos corpos. Desta maneira, no processo de aprendizagem, o sentido do toque, a propriocepção e as ações de reflexo físico assumem grande importância para o dançarino sendo enriquecido pelo o sentido da visão e pela cultura/historia corporal de cada dançarino e dança. O detalhamento do estudo do movimento com base nas suas leis e no desenvolvimento da percepção e sensibilização do dançarino foi uma escolha metodológica importante e de ruptura. No âmbito da cultura, pode-se entender esta estratégia como não tradicional uma vez que, como colocado em Fortin (1998), a aprendizagem da observação sustenta um conservadorismo do ensino, onde os professores repetem aquilo que aprenderam com seus professores, mantendo imagens difíceis de superar e seguindo, assim, uma maneira tacitamente aceita de pensar e fazer. Badiou (1999), ao falar da dança como metáfora da vida parece chamar a atenção para esta efemeridade da dança e a sua constante transformação e mudança de relação com o mundo no tempo em que se move. Podemos dizer que toda a dança é efêmera, desenvolve tal consciência e está oportunizando constantemente a criação, porém, em certos estilos há maior ênfase a essa condição primária, no caso do CI, talvez por se tratar de uma dança que buscava os princípios do movimento e da dança, há uma explicitação e valorização desta condição. Estas são consideradas, além de fundamentos, como aspectos de investigação própria à pesquisa. Essa busca do CI é também ligada à questão de como compor, criar dança para além dos moldes socioculturais por meio de um conhecimento muito especializado nas leis que regem o movimento enquanto ele se dá. Pois, o pensamento não se efetua em outra parte além daquela onde se dá, o pensamento é efetivo no lugar, é o que se intensifica, se assim se pode dizer, sobre si mesmo, ou ainda, o movimento de sua própria intensidade (Badiou, 2002, p.81). 10

7 O caráter de impermanência que a improvisação, como jogo apresenta. No que se refere a ampliação dos limites impostos sócio historicamente para a existência da criatividade; deve passar pela compreensão das relações sociais estabelecidas em nossa sociedade, e atuando na construção de uma nova. Um diálogo constante entre as posições definidas, e muitas vezes antagônicas na prática social (SAVIANI, 1983), pode contribuir para a não conformidade desses limites e para uma percepção mais precisa da improvisação em seus desdobramentos na dança (KRISCHKE, 2004). O saber no Contato Improvisação é um saber frágil e efêmero, transformável, aperfeiçoável sempre. O único lugar onde ele pode ser buscado e encontrado é no trabalho coletivo da vivência solidária do diálogo. 3. EDUCAÇÃO E ORGANIZAÇÃO SOCIAL Freire (1997) afirma que a educação mais do que tudo é a possibilidade e a necessidade de contínua renovação; da transformação ininterrupta de seus processos, de seus conteúdos, de seus sentidos e de seus significados. No que se refere à organização social para a dança, os contatistas consideram que esta cultura de dança se nutre de todos os participantes, pois não tem um modelo de corpos e movimento. Para eles, a inexistência de uma fonte centralizadora de autoridade que determine o que é apropriado em termos de currículo ou de metodologia pedagógica em Contato Improvisação estimula uma curiosidade ativa, opiniões controversas, e uma procura não só por respostas, mas também por questionamentos relevantes. As escolhas pedagógicas são analisadas tanto pelos próprios alunos ao final de uma aula quanto pelos outros professores na exposição dos métodos de cada um. Houve tentativas de formalização e centralização para o controle do repasse do conhecimento e da qualidade do mesmo, contudo, nunca foram postas em pratica porque não estavam de acordo com o espírito do CI. Decidiram evitar fazer uma estrutura formal, mantendo um forte senso de que o que eles faziam era ad hoc e espontâneo, tanto a dança como a interação social nos encontros para 11

8 a pratica Jam 17. O que se fez foi, indiretamente e informalmente, manejar a necessidade de controle e de vigilância sobre o ensino, continuando com os boletins que em 1976 deram origem a revista Contact Quaterly 18. A revista, como democratizadora da cultura, teve um impacto transformador no CI e único entre as danças americanas. Citando Brandão (1986), a educação almejada hoje é uma educação que conhece, em sua fragilidade, em sua vocação a ser efêmera, mutável, transformável, a sua própria energia criadora. Um trabalho pedagógico não apenas dirigido a uma comunidade aprendente preestabelecida canônica e estruturalmente, mas uma comunidade que, ao envolver-se com a sua educação - com a criação cotidiana e infinita de seu próprio saber solidário - se recria a si mesma, a cada momento. Marques (2001), ao estudar a dança na realidade educacional brasileira, chama a atenção para a necessidade de mudanças no ensino da dança hoje, a formação em dança não pode ficar restrita às tradições que nasceram em épocas remotas e que não representam nossa realidade. As relações entre arte e vida devem ser conscientemente interligadas e servir de fato aos sujeitos que dela se apropriam. Da mesma forma, lembra da necessidade de traçar redes não hierárquicas de conhecimento. A disseminação do Contato Improvisação foi e ainda é realizada sem o benefício de uma escola formal de treinamento para professores, tutoria, ou programa de certificação (LEITE, 2005) Esta forma de dança consolidou-se através da pratica em grupos e através dos escritos sobre isso. O desenvolvimento foi se dando com as organizações informais, com a revista Contact Quaterly, as 17 JAM: abreviatura de jazz After Midnigth, usada por músicos para designar encontros ou sessões de improvisação e adotada aqui pelos contatistas para seus encontros livres de CI. 18 A revista Contact Quaterly foi inicialmente publicada trimestralmente e hoje em dia tem freqüência semestral. Uma organização sem fins lucrativos do estado de Nova Iorque e patrocinada pelo Conselho Cultural deste estado. Difunde, discute e acompanha o CI em diversas questões importantes para o seu desenvolvimento com qualidade. A revista Contact Quaterly segue sendo um espaço fundamental de divulgação de resultados das experiências pedagógicas (Leite, 2005). 12

9 viagens, a comunicação informal e, a partir de 76, com os freqüentes cursos intensivos e retiros. Encontros de professores de Contato Improvisação são freqüentes em festivais, jams e retiros. Podem-se chamar estes encontros de conferências pedagógicas de Contato Improvisação. Segundo Novack (1990), elas são o que os contatistas têm de mais parecido com uma autoridade central, porém possui uma postura de anti-autoridade. Tendo como princípio aquilo que caracteriza a improvisação: o estado de presença e consciência a respeito das decisões e do fluxo dos acontecimentos. Segundo Leite (2005), a direção e o futuro do Contato Improvisação são traçados a partir das experiências individuais e decididos coletivamente. O Contato Improvisação é uma prática que já existe há mais de trinta anos e possui praticantes nos Estados Unidos, América Latina, Canadá, Europa, Austrália, China, Japão, Israel e Nova Zelândia. Com uma ampliação significativa da comunidade há um esforço importante no sentido de universalizar suas idéias e o tipo de organização nos diferentes países do mundo, e isto só é possível porque os praticantes de Contato Improvisação organizam se norteados por regras básicas, algumas criadas nos primórdios da sua origem e outras criadas pelas necessidades que foram surgindo com o tempo, com o aumento da experiência e do número de praticantes. Estas regras dizem respeito também ao cuidado e à responsabilidade consigo e com o outro, à consciência corporal, à percepção e observação dos limites físicos, à espontaneidade, à generosidade, ao prazer, à liberdade, à inclusão e à cooperação. 4. CONSIDERAÇÕES FINAIS Com estes princípios o Contato Improvisação é identificável pelo valor de seus códigos de conduta e assim instituído como uma arte socializadora, popular, agregativa, democrática e cooperativa (LEITE,2005). Por outro lado, corre se o risco de um tratamento purista e universalizante para com o corpo e a dança? Como podem ser interpretados estes princípios pensando que não existe um corpo fora de seu contexto histórico nem um movimento que seja destituído de significado? A intenção seria tentar garantir o caráter libertário sem generalizar corpo, movimento e dança. 13

10 Com base nas considerações até então, podemos encontrar no Contato Improvisação um esforço de se tecer coerência entre a expressão artística e todo o suporte para a realização da mesma: a organização social, o processo pedagógico e os princípios de movimento e dança; bem como conceitos de corpo e arte. Há um interesse na relação explicita e intrínseca entre arte e vida, forma se assim um tecido único com todos estes elementos e outros mais que a cada dança dão padrão, textura, cor e intensidade expressando o Contato Improvisação de forma atualizada. 5. REFERÊNCIAS BRANDÃO, Carlos Rodrigues. Educação Popular. 3 edição Brasiliense, SP: COHEN, Renato. Performance como Linguagem. Editora Pensamento/Cultrix SP: FORTIN, Sylvie. Educação somática: Novo ingrediente da formação prática em dança. Tradução Márcia Strazacappa. Nouvelles de Dance, 28, p , Bruxelas: Quando a ciência da dança e a educação somática entram em uma aula técnica de dança. Pró-Posições Vol.9 no 2(26). Unicamp, Campinas, São Paulo. Junho de FREIRE, Paulo. Que fazer? Teoria e pratica em educação. São Paulo: Vozes, Gil, José. Movimento total: o corpo e a dança. São Paulo: Iluminuras, Forum_de_contato_improvisacao/IMPROVISATION.Disponível em acessado em 24/08/

11 KRISCHKE, Ana Maria Alonso. Dança e improvisação: um caminho a ser trilhado com o lúdico. Pós-graduação em Educação Física Escolar. UFSC. 2004: Florianópolis (SC). LEITE, Fernanda Hubner Carvalho, Contato Improvisação (contact improvisation) um diálogo em dança. Revista Movimento, v.11, n. 2. Porto Alegre: maio/agosto de 2005 NOVACK, Cynthia. Sharing the dance: contact improvisation and american culture. Madison, Wiscotin: The University of Wiscontin Press, PAXTON, Steve. Transcription. Contact Quarterly. Contact Collaborations Northampton, MA, USA. V. 11, n. 1, p.48-50, winter, SAVIANI, Demerval. Filosofia da Educação. Summus, SP:

12 ASILO SANTA CLARA: POTÊNCIAS E RESTRIÇÕES Cinthia Bruck Kunifas 1. RESUMO O texto apresenta algumas das questões levantadas ao longo do trabalho que vem sendo desenvolvido no Asilo Santa Clara, desde o seu início em A partir de referências da Educação Somática, reflete sobre assuntos relativos a mudanças de padrões corporais e a possibilidades de acesso aos corpos das residentes deste local. Palavras-chave: percepção corporal; padrões de movimento; corpo. O presente texto busca refletir sobre algumas das questões levantadas ao longo do trabalho que vem sendo desenvolvido junto às residentes do Asilo Santa Clara, desde fevereiro de 2009, o qual se constitui em um projeto de extensão, por mim coordenado, apoiado pela Faculdade de Artes do Paraná. O Asilo Santa Clara é uma instituição mantida pela Ação Social do Paraná, que abriga mulheres a partir dos sessenta anos de idade, localizado no bairro Jardim Botânico, na cidade de Curitiba. O projeto desenvolvido no Asilo consiste em oportunizar as suas residentes uma prática corporal, que possui como ação norteadora a percepção do corpo. Este trabalho situa-se nas áreas da Dança e Educação Somática 19, tendo como uma de suas principais Mestre em Artes Cênicas pela Universidade Federal da Bahia e especialista em Consciência Corporal Dança pela Faculdade de Artes do Paraná, é dançarina, docente, pesquisadora em dança e coordenadora do projeto Dança como continuidade para o Asilo Santa Clara. 19 Educação Somática é um campo de estudo que engloba uma diversidade de conhecimentos onde os domínios sensorial, cognitivo, motor, afetivo e espiritual se misturam com ênfases diferentes (FORTIN, 1998, p. 40) e designa-se pelas práticas tais como Técnica de Alexander, Fundamentos Corporais Bartenieff, Ideokinesis, Body Mind Centering. 16

13 referências a Técnica de Alexander, a qual subsidiará as reflexões do presente texto. Partindo-se da premissa de que todo o indivíduo não apenas tem o direito, mas o poder de mover-se, independentemente da sua idade, o objetivo inicial do trabalho foi buscar promover um processo de reeducação corporal, o qual resultaria em maior eficiência nos movimentos diários, mais saúde e bem estar às residentes deste local. O que se constatou após um ano de trabalho, no entanto, foi que os resultados esperados talvez não pudessem ser alcançados; pelo menos, não do modo como fora planejado. Este reconhecimento se deu por se perceber que para um processo de reeducação corporal, de fato, acontecer, as condições deveriam ser outras, ou seja, para que houvesse uma mudança significativa no padrão de movimento das moradoras do Asilo, seria necessário um trabalho individualizado, com maior carga horária e mais profissionais envolvidos. Acreditase, entretanto, que mesmo em condições ideais, o processo estará sempre sujeito às limitações impostas pelo contexto do Asilo, o qual exclui suas moradoras do convívio social/familiar. Esta questão, certamente, merece discussão mais prolongada e encontra subsídios na área das Ciências Sociais 20. Neste primeiro ano de trabalho, os resultados foram de outra natureza. Decorrentes, em grande parte, das dificuldades encontradas e da tentativa de superá-las, os efeitos suscitados pelo projeto constituíram-se nos questionamentos levantados e nas conseqüentes reflexões realizadas. Este processo conduziu à reformulação dos objetivos iniciais do projeto com vistas a sua continuidade em 2010, os quais vem se constituindo na busca pelas condições e metodologias capazes de expandir o acesso aos corpos das residentes do Asilo Santa Clara, recém iniciado no primeiro ano de trabalho. A manifestação de sutis movimentos nos corpos das residentes, ao final desta etapa, demonstrou que a abordagem por meio do 20 Vide GOFFMAN, E. Manicômios, Prisões e Conventos. São Paulo: Perspectiva, SOUZA, J. L. C. Asilo para Idosos: o lugar da face rejeitada. Comunicações Palestras e Painéis, Belém, ano 4, nº 1, p , set,

14 sensível, ou seja, do estímulo à percepção das sensações, poderia ser uma estratégia válida e merecedora de investimento. Mas, se um processo de reeducação corporal talvez não pudesse se efetivar no sentido de uma modificação geral do padrão de movimentos das residentes, o que poderia então, um trabalho como este? Como realizá-lo? Uma prática que aborda o corpo por meio da percepção difere de outras, baseadas na repetição, por estimular o indivíduo a se relacionar com aquilo o que sente 21. Isto pressupõe uma tomada de consciência do corpo e do seu movimento inerente, proporcionando ao indivíduo a possibilidade de fazer escolhas, liberando-o do automatismo dos seus padrões. Se o objetivo do trabalho com as residentes do Asilo Santa Clara era encontrar um modo de proporcionar alterações nos seus hábitos, então o mesmo deveria ocorrer com quem estava propondo tais alterações. Isso ficou evidente logo no início do projeto quando observei que a primeira barreira encontrada tinha sido criada pelos meus próprios hábitos. À medida que as tentativas iniciais de acesso àqueles corpos foram frustradas, a reação automática e não consciente foi excluí-las de um pretenso padrão de normalidade, abrindo espaço para um pré-conceito que o projeto, justamente, busca eliminar, que subestima os indivíduos pelo fato de serem idosos. Este pré-conceito, contrário ao pensamento norteador do projeto, surge como solução (ineficiente) à situação inesperada. Quando o corpo responde automaticamente a um estímulo, responde por meio de seus padrões. Padrões são planos que o sistema neuromuscular desenvolve para poder executar uma ação, isto é, ativação habitual de caminhos musculares, os quais surgem para que uma necessidade ou intenção seja realizada/satisfeita (HACKNEY, 2002). Modos habituais do corpo se organizar para lidar com as relações do próprio corpo, deste com o outro e com o ambiente estão, 21 Sentir, segundo Cohen (1993), corresponde ao aspecto mais mecânico do movimento, à entrada da informação no organismo por meio da estimulação dos receptores e nervos sensoriais. A percepção, por sua vez, corresponde ao modo como o indivíduo se relaciona com esta informação. Este entendimento compreende, portanto, a percepção como ação, como movimento e não apenas recepção passiva das informações vindas de fora do corpo. 18

15 constantemente, sendo estabelecidos em nosso sistema neuromuscular. Padrões estabelecidos serão solicitados automaticamente frente a um estímulo, caso nada seja feito para interromper a ativação do caminho existente. A resposta corporal resultante será, então, a habitual e na maioria das vezes inapropriada, isto é, ineficiente (GARLICK, 1990). O processo de padronização faz parte do desenvolvimento humano, mas existem os padrões que progridem através dos estágios de desenvolvimento sendo, portanto, mutáveis, e os que surgem como hábitos que escolhemos, posteriormente, na vida. Estes, podem se fixar, buscando uma estrutura estável na rigidez corporal (FERNANDES, 2005). Constituem-se, desta forma, numa armadilha, pois se tornam resposta pronta a qualquer estímulo. Para que fosse possível conduzir as residentes do Asilo Santa Clara a uma possibilidade de mudança, seria necessário, portanto, alterar as minhas próprias respostas. Carrington (1995) explica que a eficiência de um professor da Técnica de Alexander depende, fundamentalmente, do modo como ele organiza o seu próprio corpo. Isso quer dizer que as intenções e as ações do professor devem estar em consonância. É necessário, portanto, que aquilo que se pretende promover ao outro seja, primeiramente e continuamente, exercitado por aquele que propõem. A constatação da manifestação de conceitos não coerentes com a proposta do projeto constitui-se no movimento necessário à mudança no meu modo de pensar, readequando minhas intenções as minhas ações. Este movimento foi fator determinante para a continuidade do trabalho. Outro padrão ineficiente revelado logo no início do trabalho foi o direcionamento do meu foco para os resultados. O desejo de ver os resultados esperados dificultou a observação dos resultados possíveis. Explica Gelb (2000) que, pensar no objetivo final aciona, naturalmente, os padrões indesejáveis, uma vez que a ação conhecida desencadeia maneiras conhecidas do corpo operar. Foi necessário, portanto, deslocar o foco do resultado para o processo. Retirar a ênfase do objetivo em si para colocá-la nos meios para se atingir esses objetivos. Essa ação mental de dirigir a atenção para o meios pelos quais constitui uma das idéias operacionais (GELB, 2000) 19

16 da Técnica de Alexander, a qual burla os caminhos neuromusculares pré-estabelecidos. Desta constatação surgem, então, as seguintes questões - o que é bom para o outro? O que desejo da relação com o outro? Colocar o foco no processo é uma excelente estratégia para não impormos ao outro nossa própria vontade. O grande exercício parece ser buscar, continuamente, o que é bom para nós e, a partir daí, comunicar ao outros nossas descobertas por meio do diálogo. Aprender a fazer as perguntas e saber ouvir as respostas tem sido a estratégia metodológica capaz de abrir espaço para uma comunicação real, tanto no do Asilo Santa Clara como em outros ambientes: o que você sente quando faz este movimento? A sensação é prazerosa, estranha, conhecida? Deseja repeti-lo? Deseja conhecer o caminho? Podemos experimentar outros caminhos... isso que você fez é surpreendente, quer ir além? Neste processo, dois fatores parecem ser fundamentais a confiança e o desejo. Confiança do professor naquilo que está propondo e confiança no outro; compreender que seu trabalho é passível de ser compartilhado e que o outro é sempre capaz de se relacionar. Confiança do aluno naquele que o acolhe para poder confiar nas suas próprias percepções. Para tanto, é necessário se construir um ambiente sem julgamentos para que toda a experiência possa ser incluída, assim como é preciso que o aluno perceba a presença do professor. Isto quer dizer que o professor deve estar inteiro, sua atenção, seus sentidos, seu corpo como um todo deve estar voltado para as relações das quais participa. Lembrando Carrington (1995), quando fala sobre a Técnica de Alexander, a eficiência de um professor depende, fundamentalmente, do modo como ele organiza o seu próprio corpo. O que impulsiona, entretanto, um indivíduo a mover-se em direção a algo, a buscar outras possibilidades para sua vida, ir adiante...? É o impulso inicial de mover-se e a continuidade desse movimento, o real problema na Técnica de Alexander, assim como na vida (CARRINGTON, p. 18, tradução nossa). Ao longo dos vinte anos de docência, do trabalho de corpo, corpo a corpo com os mais diversos alunos, tenho observado que existe algo por trás ou anterior ao trabalho que se está 20

17 realizando. Aquilo que move o aluno (e também o professor) e que parece ser determinante no sucesso de qualquer empreitada o desejo, a vontade. Matthias Alexander, criador da técnica que leva seu nome, faz desta idéia uma das ações centrais do seu trabalho: Embora estejamos pensando sobre estruturas que se movem, não estamos, de fato, interessados em estruturas que se movem do mesmo modo que estamos interessados no desejo e na vontade por trás do movimento (CARRINGTON, p. 16, tradução nossa). O autor explica que o único modo de levar as pessoas a se moverem é fazendo-as pensar, entretanto, reconhece que as pessoas não gostam de pensar, não são boas nisso e se puderem, evitarão ao máximo fazê-lo. O desafio torna-se, portanto, descobrir as maneiras mais eficientes de estimular o outro a exercitar esta ação. Embora pareça não existir uma resposta final a esta questão, algumas estratégias metodológicas vêm sendo experimentas com as residentes do Asilo Santa Clara na tentativa de mobilizar seus corpos. Compreendendo que corpo e mente são aspectos indissociáveis de um mesmo organismo (DAMÁSIO, 1996), mover o corpo significa mover a relação corpo-mente. Assim, uma das idéias que vêm sendo aplicadas é a do Mapeamento Corporal (Body Mapping), desenvolvida por William Conable (1992), decorrente dos seus estudos da Técnica de Alexander. Baseia-se na compreensão de que o organismo humano cria um mapa de si mesmo, uma interface entre a consciência e os mecanismos corporais, a qual fornece informações sobre a estrutura e o funcionamento do corpo. Segundo o autor, o mapa constitui o modo como nos conhecemos. O que ele percebeu a partir de suas experiências em sala de aula foi que o modo como o indivíduo pensa que é, determina o modo como seu corpo irá se comportar. Se a idéia que o indivíduo faz de si mesmo não corresponde ao modo como ele é constituído, o seu funcionamento será ineficiente. Estimular as residentes do Asilo Santa Clara a acessar seus mapas corporais e a readequá-los é estimular um melhor funcionamento dos seus corpos. Para tanto, têm sido utilizados recursos verbais, visuais e táteis, bem como o uso da imaginação com o intuito de estimular a propriocepção 22. Exercícios de 22 Propriocepção é o sentido cinestésico. O sentido que lida com as sensações da posição do corpo, postura, equilíbrio e movimento (Mosby s Dictionary of 21

18 respiração com ênfase em certas áreas do corpo ou em um trajeto específico também têm sido utilizados como estratégia. O trabalho desenvolvido no Asilo Santa Clara é um convite à primeira pessoa, a uma mobilização de idéias e crenças, a uma mudança no modo de se pensar o corpo, portanto, de ser corpo. Neste segundo ano de trabalho, a resposta corporal das residentes tem se mostrado significativamente maior do que no ano anterior. Observa-se que o maior responsável pela imobilidade de seus corpos é o hábito de não se mover. Isso se evidencia quando articulações anteriormente enrijecidas mobilizam-se com uma facilidade não familiar; quando os costumeiros e difíceis atos de se levantar ou caminhar tornam-se, inesperadamente, mais leves e fáceis, dado um direcionamento consciente. Ouso afirmar que, em alguns momentos, experimentam um sentimento de satisfação, mesmo que momentâneo, quando percebem essas mudanças ocorrendo nos seus corpos em movimento. Parece surgir uma perspectiva de que algo pode ser diferente. O trabalho, contudo, é um convite e enquanto convite está passível de ser ou não aceito, ou ainda, de poder ser ou não aceito. Isso implica, conforme mencionado, em questões tanto de ordem pessoal - o desejo, a vontade de cada indivíduo - como de ordem social, que diz respeito ao contexto onde estes indivíduos estão inseridos, o qual pode agir como catalisador de processos de mudança ou como limitador desses processos. O desejo e o desafio de desenvolver um trabalho de percepção corporal com as residentes do Asilo Santa Clara tem sido uma fonte inesgotável de questionamentos e descobertas, que me fazem pensar sobre a potência desse tipo de abordagem, seus efeitos na vida das pessoas, assim como na minha. Compoementary and Alternative Medicine. Elsevier, 2005, tradução livre). Disponível em: 22

19 2. REFERÊNCIAS COHEN, Bonnie B. Sensing, feeling and action: the experimental anatomy of Body-Mind Centering. The collected articles from Contact Quaterly dance journal Contact Editions, Northampton, MA. CONABLE, Barbara. How to learn the Alexander Technique. Columbus: Andover Road, CARRINGTON, Walter. Thinking Aloud: talks on teaching the Alexander Technique. Jerry Sontag. Califórnia : Mornum Time Press, 1995 (2 a edição). DAMÁSIO, António R. O erro de Descartes. São Paulo, Companhia das Letras :1996. FERNANDES, Ciane. Corpo-Imagem-Espaço: Transformando Padrões através de Relações Geométricas Dinâmicas. In: Cadernos do GIPE-CIT, Salvador, n. 13, p , jul FORTIN, Sylvie. Educação Somática: novo ingrediente na formação prática em dança. In: Cadernos do GIPE-CIT: UFBA/PPGAC, Salvador, n.2. p , jan GARLICK, David. The lost sixth sense: a medical scientist looks at the Alexander Technique. Centatime NSW Pty. Kesington (Austrália), 1990 GELB, Michael. O aprendizado do corpo: introdução à técnica de Alexander. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo : Martins Fontes, HACKNEY, Peggy. Making Connections. Total body integration through Bartenieff Fundamentals. New York: Routledge,

20 REFLEXÕES SOBRE DANÇA E DIVERSIDADE CORPORAL Claudia Aparecida Fantin Souza 23 Tiago Scalvenzi Sául RESUMO Este ensaio apresenta uma reflexão sobre dança e diversidade corporal, lançando olhares para a década de 2010, baseada especialmente no conceito de sociedade de Norbert Elias e nas teorias sociológicas de Pierre Bourdieu, objetivando desvendar mecanismos ocultos de reprodução e dominação social. Palavras-chave: dança; corpo; deficiente físico; reprodução social. Refletindo acerca da Nova História Cultural e com base nas obras dos autores Norbert Elias e Pierre Bourdieu, o objetivo deste ensaio é fazer uma sucinta reflexão sobre a dança enquanto manifestação artística e a diversidade corporal. Para isso, faremos um recorte no momento atual (década de 2010) e nos basearemos especialmente no conceito de sociedade de Norbert Elias e nas teorias sociológicas de Pierre Bourdieu, objetivando desvendar mecanismos ocultos de reprodução e dominação social. A dança caracteriza-se pelo uso do corpo seguindo movimentos previamente estabelecidos ou improvisados e pode existir como manifestação artística ou como forma de divertimento ou cerimônia. Como arte, a dança se expressa através dos signos de movimento com a intenção de comunicação. O homem dança para satisfazer 23 Claudia Fantin é orientanda da professora Cristiane Wosniak no curso de pós-graduação em Artes e Ensino das Artes da Faculdade de Artes do Paraná. Pesquisadora e bailarina da Limites Cia. de Dança desde 1992, investiga a temática da diversidade corporal na dança contemporânea. 24 Tiago Saul é formado em Licenciatura em Música pela UFSM (RS) e pós graduando em Artes e Ensino das Artes da Faculdade de Artes do Paraná. 24