PUC_ TR prof. lucas jordano

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1 PUC_ TR prof. lucas jordano Revisão para a Prova N1 Teóricos do Restauro 1. Termos e Conceitos Monumento do latim MONERE, que significa simultaneamente recordar e advertir. O termo surge de uma visão de mundo cíclica, que entende que os dramas humanos se repetem e, portanto, podem ser previstos se olharmos o passado. O monumento é uma criação que carrega uma carga histórica e simbólica densa. Restaurar re-instaurar, recuo ao estado da matéria da origem do objeto. Comumente usado no sentido de consertar. Revalorizar resgatar um valor perdido, ou dotar de novo valor. Revalorizar se aproxima da ideia de dar visibilidade. Requalificar dotar um sítio histórico ou monumento de sentido pragmático para o presente. Ou seja: destiná-lo a uma função necessária à sociedade presente. Revitalizar trazer o homem de volta para o interior e os arredores de um conjunto edificado. Logo, a revitalização parte de um conjunto de estratégias políticas, econômicas e sociais que visam tornar povoado o sítio histórico ou monumento. Para revitalizar geralmente é necessário requalificar e revalorizar. Consolidação intervenção física com único objetivo de dar estabilidade à edificação com danos estruturais. 2. Viollet-Le-Duc Pregava a restauração como instrumento de valorização nacional, principalmente dos monumentos em estado de degradação. Preocupação especial com os monumentos abandonados durante a Revolução Francesa, como os de estilo gótico. A restauração podia ser feita de duas formas distintas: a. reformulação estilística do edifício; b. contraste com novas estruturas, confeccionadas com materiais modernos. À época de Viollet-le-Duc, o ferro. A reformulação estilística era estimulada em edifícios sem risco de desabamento, com poucos danos estruturais, mas que haviam sofrido intervenções que deturparam a pureza do estilo ORIGINAL. A ideia por trás disso era a de resgatar o apreço social pela história. Viollet-le-Duc reconhecia que o povo só valoriza a história vitoriosa. Logo, o edifício deveria mostrar que

2 2 o passado é motivo de orgulho. Todo o necessário deveria ser feito para resgatar o orgulho ao passado, mesmo que significasse desfigurar o edifício em seu estado contemporâneo. A reformulação estilísca proposta por Viollet-le-Duc tinha objetivo de REVALORIZAR UMA ÉPOCA QUE DE FATO HAVIA SIDO REPRESENTADA NO EDIFÍCIO, EM SUA ORIGEM. Alterar estilisticamente um edifício para um estilo que o edifício nunca teve não se justificaria, pois não resgataria o peso simbólico do passado. Viollet-le-Duc defendia o contraste com novas estruturas em casos de edifícios com danos estruturais. As hastes de ferro fundido eram projetadas para enaltecer a modernidade por contraste com a construção antiga. 3. John Ruskin Ruskin defende um anti-intervencionismo radical, que deriva de sua concepção de monumento histórico. O trabalho das gerações passadas confere aos edifícios que nos deixaram um caráter sagrado. As marcas que o tempo neles imprimiu fazem parte de sua essência. Cuidai bem de vossos monumentos e não vos será preciso restaurá-los depois. Ruskin determina que as operações de conservação se limitam a substituir as pedras gastas por novas, no caso em que estas sejam absolutamente indispensáveis à estabilidade do edifício; a escorar com madeira ou metal as partes suscetíveis de desabamento; a fixar ou cimentar em seu lugar as esculturas prestes a se desprender; e, de modo geral, a arrancar as ervas daninhas que nascem nos interstícios das pedras e a desobstruir os condutos pluviais. Mas se o edifício estiver arruinado, nada deve ser feito. Nunca pode ser feita complementação. O que foi perdido nunca poderá ser restituído, pois a reconstrução a partir de matéria nova, mesmo que imite fielmente a forma e o material da antiga, não significaria a restituição da memória. Na época em que um monumento é erguido, sua plástica e técnicas necessárias para alcançá-la têm um sentido social e representam um estágio de desenvolvimento técnico. A reconstrução carece desse sentido, pois a sociedade que reconstrói não é a mesma que existia na origem do edifício: o sentido do construir deixaria de ser o de solucionar problemas ou representar valores, e passaria a ser a mera busca por uma forma que não possui mais sentido. 4. Camilo Boito Boito contribuiu de forma direta para a formulação dos princípios modernos de restauração, na medida em que defendia: a. o respeito à matéria original da preexistência; b. a reversibilidade e distinção das intervenções; c. o interesse por aspectos conservativos e de mínima intervenção;

3 3 d. a manutenção dos acréscimos de épocas passadas, entendendo-as como parte da história da edificação; e. harmonizar as arquiteturas do passado e do presente a partir da distinção de sua materialidade. Para Boito, contudo, a ideia de intervenção em edifícios de interesse histórico se resumia a reparar danos e modificar usos. SUA TEORIA NÃO SE APLICAVA A EDIFÍCIOS NOVOS ANEXOS AOS PREEXISTENTES. AS PARTES NOVAS A QUE SE REFERIA ERA REFAZIMENTOS DE PARTES ARRUINADAS. 5. Alois Riegl Publicação: O Culto Moderno dos Monumentos Intenção: compreender os valores dos monumentos para a sociedade, pois entendia que apenas assim seria possível fundar uma prática responsável de conservação e intervenção no patrimônio. a. Valores de Rememoração São aqueles surgidos da consideração do monumento como um objeto do passado, sem impor a ele as exigências de utilidade, conservação e plasticidade do momento presente. a.1 valor de antiguidade O valor de antiguidade reside na falta de integridade da construção (aspecto desgastado), na tendência à dissolução das formas e cores. O valor de antiguidade postula que seja visível o máximo de tempo decorrido, ou seja, que o monumento sofra com o máximo de desgaste. Quanto maior o desgaste, maior o valor de antiguidade. LIMITE PARA A EXISTÊNCIA DO VALOR DE ANTIGUIDADE (limite a partir do qual ele deixa de existir): [...] quando, enfim, o suporte da ação desaparece, essa impressão [de antiguidade] não pode mais ser exercida. Um tanto de pedras informes não é suficiente para transmitir ao espectador um valor de antiguidade: será necessário ao menos o traço de uma forma original, de uma obra humana anterior, de uma criação do passado; um tanto de pedras não é mais que escombro morto e informe da Natureza, sem traço de criação viva. a.2 valor histórico O valor histórico de um monumento reside no fato de que representa para nós um estado particular, de alguma forma único, no desenvolvimento de um domínio humano. Desse ponto de vista, o que nos interessa no monumento não são traços das forças destrutivas da natureza, da forma como são exercidas depois de seu nascimento, mas seu estado inicial como obra humana. O valor histórico é tanto maior quanto mais puramente se revela o estado original e acabado do monumento, tal como se apresentava no momento de sua criação: para o valor histórico, as alterações e degradações parciais são perturbadoras.

4 4 a.3 valor de rememoração intencional Simboliza um evento ou personagem importantes para a história de uma sociedade. A maior parte dos monumentos com esse valor tende a ser escultórica ou a ter inscrições textuais ou figurativas, para que se possa fazer referência clara e objetiva aos fatos ou personagens que se pretende ali imortalizados. b. Valores de Contemporaneidade São aqueles que exigem dos monumentos do passado que se adequem aos mesmos parâmetros de utilidade, conservação e plasticidade dos novos objetos. Significa encarar um monumento como se ele fosse uma criação recente. b.1 valor de uso A vida física é condição preliminar da vida psíquica, e, portanto, mais importante, à medida que ela pode se desenvolver na ausência de vida psíquica superior, enquanto o inverso é impossível. É por essa razão que um edifício antigo, que continua a ser utilizado, deve poder abrigar seus ocupantes sem colocar em risco suas vidas ou saúde. Cada brecha aberta pelos agentes naturais em suas paredes ou cobertura deve ser imediatamente reparada, a umidade deve ser impedida tanto quanto possível ou, ao menos, combatida. b.2 valor de novidade O caráter concluído do novo, que se exprime da mais simples maneira por uma forma conservada em sua integridade e uma policromia intacta, pode ser apreciado por todo indivíduo. É por essa razão que o valor de novidade tem sempre sido o valor artístico do público pouco culto. [...] A multidão sempre foi seduzida pelas obras cujo aspecto novo estava claramente afirmado; por consequência, só quis ver nas obras humanas o produto de uma criação vitoriosa, oposta à ação destrutiva das forças da natureza, hostis à criação do homem. Ao olhar da multidão, só o que é novo e intacto é belo. O velho, o desbotado, os fragmentos de objetos são feios. b.3 valor de arte relativo Representa a persistência da atribuição do valor artístico a um monumento com o passar das gerações. Logo, o valor de arte relativo só pode ser atribuído a certa distância temporal da criação do objeto. Monumentos que continuam a serem atestados como obras de arte, mesmo muito diferentes do modo atual de se fazer arte, têm grande valor de arte relativo. 6. Cesare Brandi qualquer comportamento em relação à obra de arte, nisso compreendendo a intervenção do restauro, depende de que ocorra o reconhecimento ou não da obra de arte como obra de arte. O sujeito designado para a restauração não pode restaurar o objeto considerando apenas uma das faculdades do espírito (mente). Há de se

5 5 apreciar sobremaneira a faculdade do entendimento, pois levará a conceitos mais facilmente compartilhados. Contudo, a ponderação sobre o que a imaginação percebe e que o entendimento não consegue alcançar, conduz à conclusão de que qualquer interferência qualitativa na obra de arte afetará aquilo que se ignora, mas que importa em alta conta para o resultado final. a restauração constitui o momento metodológico do reconhecimento da obra de arte, na sua consistência física e na sua dúplice polaridade estética e histórica, com vistas à sua transmissão para o futuro. APENAS ENTENDENDO O OBJETO COMO OBRA DE ARTE TORNA POSSÍVEL O RESPEITO NECESSÁRIO PARA A CONDUÇÃO CORRETA DAS AÇÕES. CONSIDERAR UM OBJETO COMO NÃO-ARTÍSTICO IMPLICA EM SENTIR-SE LIVRE PARA ALTERÁ-LO. Por conseguinte, considerando o dever de não interferir esteticamente na obra de arte, mas apenas restaurá-la materialmente, as ações devem ser conduzidas pela lógica compositiva do objeto. Nada deve ser alterado na composição, mas apenas reparado. Logo, é a obra de arte que diz o que deve ser feito durante a restauração. qualquer que seja a intervenção, será, outrossim, a única legítima e imperativa em qualquer caso; a única que deve explicitar-se com a mais vasta gama de subsídios científicos; e a primeira, se não a única, que a obra de arte, a bem dizer, consente e requer na sua fixa e não repetível subsistência como imagem. 1º AXIOMA: RESTAURA-SE SOMENTE A MATÉRIA DA OBRA DE ARTE. Significa que não se pode interferir na essência da obra, que seria representada em sua composição original. A obra de arte é uma criação do artista, em primeira instância, mas logo que é criada assume vida autônoma e mesmo seu criador não a tem mais em seu domínio. Logo, qualquer intervenção na composição da obra de arte significa destruí-la e utilizá-la como suporte para uma nova criação. Para não destruir a obra de arte existente é preciso conter a intervenção na ação de reparar, sem modificar o aspecto do objeto. 2º AXIOMA: A RESTAURAÇÃO DEVE VISAR AO RESTABELECIMENTO DA UNIDADE POTENCIAL DA OBRA DE ARTE, DESDE QUE ISSO SEJA POSSÍVEL SEM COMETER UM FALSO ARTÍSTICO OU UM FALSO HISTÓRICO, E SEM CANCELAR NENHUM TRAÇO DA PASSAGEM DA OBRA DE ARTE NO TEMPO. A unidade potencial é uma alusão à unidade original, que nunca poderá ser recuperada de fato. É potencial porque possibilita vislumbrar novamente o objeto em sua integridade, mas sabendo-o não mais composto integralmente por sua matéria original. Logo, o termo potencial é utilizado para dizer que nem toda matéria presente na obra de arte é original. Se isto for possível (construir uma unidade potencial), deve-se tomar o cuidado para que à distância em que normalmente o objeto é contemplado, a intervenção não seja percebida, restaurando aquela unidade perdida, mas, a partir de um ponto de vista mais aproximado, a intervenção seja reconhecida de imediato, e sem a necessidade de instrumentos especiais. Por essas exigências metodológicas, Cesar Brandi não poderia tolerar o contraste entre o velho e o novo que se estabeleceria com um novo volume, contíguo ao antigo. O contraste entre velho e novo só pode ocorrer na microescala, de pequenas marcações como

6 6 provas científicas dos reparos feitos. O contraste entre o velho e o novo em nível volumétrico criaria uma nova unidade, não só destruindo a unidade original como caminhando em sentido oposto ao de fazer alusão a ela, ou seja, de criar uma unidade potencial. A matéria da obra de arte deve ser considerada em duas características distintas: -Estrutura -Aspecto O ASPECTO diz respeito à composição visível (imagem), enquanto a ESTRUTURA é o suporte que permite à imagem manifestar-se. Se o suporte se confunde com o aspecto, NÃO DEVE ser alterado. Se o suporte é invisível, toda intervenção necessária para conservá-lo DEVE ser feita. 7. Ignasi de Solà-Morales O que tipifica a nova sensibilidade, o novo Kunstwollen ou vontade da arte do século XX, é o contraste entre Neuheitswert, ou valor de novidade, e Alteswert, ou a antiguidade como valor. Isto é, o contraste entre o caráter do que é novo e o caráter do que é velho. chave metodológica para a organização da intervenção se encontra na própria arquitetura do edifício existente. o projeto surge como um compromisso entre os modos peculiares à tradição moderna, que se baseiam na independência da nova e da velha estrutura, e a CORRESPONDÊNCIA DIMENSIONAL, TIPOLÓGICA E FIGURATIVA ENTRE AS NOVAS E AS VELHAS PARTES, NA TENTATIVA DE CRIAR UMA CORRELAÇÃO MÚTUA CAPAZ DE UNIFICAR A TOTALIDADE DO COMPLEXO ARQUITETÔNICO. É mais um exemplo do modo dialético de exprimir a sincronia entre similaridade e diferença. [...] Como operação estética, a intervenção é a proposta livre, arbitrária e imaginativa pela qual SE PROCURA NÃO SÓ RECONHECER AS ESTRUTURAS SIGNIFICATIVAS DO MATERIAL HISTÓRICO EXISTENTE, COMO TAMBÉM USÁ-LAS COMO MARCOS ANALÓGICOS PARA A NOVA CONSTRUÇÃO. Da mesma forma que a diferença e a similaridade, a comparação no interior do único sistema possível, O SISTEMA ESPECÍFICO QUE O OBJETO EXISTENTE DEFINE, É A BASE DE TODA ANALOGIA. Todo significado possível e imprevisível se ergue sobre essa analogia