STANISLÁVSKI E AS AÇÕES FÍSICAS: DAS PARTITURAS CORPORAIS ATÉ A DRAMATURGIA DO ATOR A DRAMATURGIA E AS COMPLEXIDADES DO PERSONAGEM

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1 STANISLÁVSKI E AS AÇÕES FÍSICAS: DAS PARTITURAS CORPORAIS ATÉ A DRAMATURGIA DO ATOR A DRAMATURGIA E AS COMPLEXIDADES DO PERSONAGEM Autora: Nayara Lopes Botelho; Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia/IFTO - Campus Gurupi Coautor: Professor Brenno Jadvas Soares Ferreira/IFTO Campus Gurupi Resumo O ator cumpre um papel muito complexo, utilizar seu corpo como fonte de uma nova existência; através dele (o corpo), deve-se trabalhar o psicológico, o físico e o emocional, tudo isso em vista de um bem maior, a construção de uma personagem. Através das ações físicas, o ator como um artista criativo, deve estabelecer total intimidade entre ele e a personagem, através de seu corpo, o ator deve constituir signos corporais, tais signos tem o papel de avivar na personagem, todas as suas emoções e intenções, o que no caso, o ator deve estudar cautelosamente, assim externando as relações claras, em atos reveladores de seu interior. Tais relações devem ser evidenciadas através das partituras de ação, o que resulta na dramaturgia própria do ator para o seu personagem. Stanislávsky propõe que a emoção independe da vontade. E as partituras servem como recursos que colaboram para a liberação tanto da mente quanto do corpo, o que envolve uma pesquisa contínua, repetitiva e disciplinada da parte do ator. Meu primeiro contato com o método stanislavskyano foi quando eu estava a montar meu primeiro espetáculo profissional Ópera do Malandro, no qual representei Teresinha Fernandes de Duran, o que me proporcionou a construção de uma dramaturgia propicia a minha personagem, deste modo vivenciei o que Stanislávsky acreditava: que o método das ações físicas em conjunto com a análise do texto resultaria na criação da vida do personagem. É isso que vou abordar neste estudo sobre Stanislávsky. Palavras Chaves: Teatro, Partituras de Ação, Stanislávski. Ser ator não é fácil, pois cada personagem é um desafio. Como todo ser humano tem a capacidade de ser expressivo, o personagem deve ser construído com todas as suas capacidades intelectuais, emotivas e psicológicas, deve haver ações que proporcionem ao personagem uma vida real, natural, normal e clara ao público que assiste. O ator deve ter um corpo disponível a qualquer eventualidade que seu personagem exija, além de saber lidar com cada fluxo de energia que o personagem pede. Para que o ator desempenhe um bom trabalho é necessário que ele estude cautelosamente, assim externando as relações claras, em atos reveladores de seu interior. Tais relações devem ser evidenciadas através das partituras de ação, o que necessita de uma boa preparação corporal e construção psicológica do personagem que, pois assim se saberá o que ele gosta, o que ele quer, o que ele faz, o que ele pensa, sente, deseja para si próprio, e entre outras características que chamamos de construção psicológica da personagem. O método Stanislávski propõe a esse ator que deseja experimentar a verdade cênica em seu trabalho e não só a imitação, que ele desenvolva suas ações físicas, desenhos/signos corporais e variações rítmicas, através das linhas diretas de emoções e

2 memória emocional onde libera o subconsciente -, tudo isso estimularia a pesquisa do ator pela vida interior da personagem, o que produziria a realidade no palco - o realismo psicológico -, que se manifesta nas ações que o ator desenvolve, tendo assim o objetivo de trazer a consciência corporal interligada à emotiva para o corpo do ator, o que deve deixar claro ao público a relação que o corpo do ator tem com a vida e as intenções do personagem. Tais recursos interiores colaboram para a liberação tanto da mente quanto do corpo, o que envolve uma pesquisa contínua, repetitiva e disciplinada da parte do ator. Em minha formação no curso técnico em Arte Dramática no IFTO, pude vivenciar de forma prática o que Stanislávski disse em seus trabalhos sobre a preparação e processo criativo de um ator. Na construção da minha personagem, Teresinha Fernandes de Duran no processo de montagem do espetáculo Ópera do Malandro de Chico Buarque, dirigida pelo professor Brenno Jadvas, eu me deparei com a necessidade de pesquisar as possibilidades que o meu corpo poderia dar à Teresinha, assim interligando minhas ações com os sentimentos e intenções dela, o passado em que ela viveu e o futuro que ela almejava. Com esse estudo pude perceber que o ator que deseja ser profissional deve ser detalhista em suas ações, objetivos e emoções. O ator deve expor seu personagem ao público de uma forma muito clara e isso só é possível de acordo com os estudos de Stanislávsky -, através das partituras corporais que o ator deve construir estudando o personagem de forma mais intimista. Assim, ao mesmo tempo que eu estudava a teoria de Stanislávsky, fui ao mesmo tempo aplicando-a em meu trabalho de criação da personagem, assim concordo com a frase do referido autor que diz: O ator deve ter uma grande força de vontade. (STANISLÁVSKY, p. 209) E também quando o mesmo diz: O realismo espiritual e a autenticidade dos sentimentos artísticos (...) constituem a mais difícil [realização] de nossa arte, exigindo, ambos, uma árdua e longa preparação interior. A diferença entre minha arte e aquela [praticada por outros] é a diferença entre "parecer" e "ser. (STANISLÁVSKY, p. 208) E foi exatamente isso que eu tive que me disciplinar para alcançar, deixar de imitar a minha personagem e passar a vivê-la de forma autentica, consciente e realista no palco. A linha contínua Um dos pontos que Brenno sempre cobrava de mim e do restante do elenco da Ópera do Malandro era a intensidade, a energia de cada cena. Não podíamos quebrá-la, não poderíamos cortá-la, pois isso colocaria a nossa apresentação em cheque. Então, a solução que eu encontrei para sempre manter o ritmo da cena foi, além de estudar o texto extraindo assim o subtexto, identificar em minha realidade o tempo-ritmo do movimento de cada cena. Cada cena tem seu conteúdo, suas ações e seus objetivos específicos, além de cada personagem, portanto, eu tive que trabalhar minha imaginação para que assim eu pudesse produzir a imagem e sons interiores. Segundo Stanislávski esse recurso de criação do ator tem sua eficácia, pois dá vida às circunstâncias entre as quais nos movemos. Sendo, na concepção do referido autor que, nós nunca podemos deixar de representar alguma coisa quando estivermos em cena, que sempre devem haver ações vivas em nosso gestos e movimentos, e os mesmos devem ser orgânicos e objetivos. A alternativa que eu encontrei foi imaginar, pois imaginando eu realmente conseguia ficar

3 mais consciente a todas as partes do meu corpo em cena e também conseguia fixar minha atenção e concentração na vida de minha personagem. O fluxo de imagens que Stanislávski comentou realmente permite que nós atores tenhamos a faculdade de ver coisas que na verdade não existem; para tanto, criamos uma imagem mental das mesmas. (STANISLÁVSKY, p. 106) O que para mim, possibilitou realmente a linha contínua que meu diretor sempre cobrava. Com tais imagens eu pude manter o fluxo de energia que cada cena pedia isso de acordo com seu objetivo. Portanto, O ator e o papel têm, nessas linhas contínuas, sua razão de ser, uma vez que elas dão vida e movimento ao que está sendo representado. (...) Em essência, um papel deve ser caracterizado por um andamento ininterrupto e por sua linha contínua. (STANISLÁVSKY, p. 120) Através dessa linha contínua realmente houve ação, assim alcançando o objetivo determinado para aquela e as demais cenas. A memória emotiva No processo de criação da minha personagem, me deparei com uma barreira que de certa forma me impedia de continuar a explorá-la. Era a de não estar mais conseguindo produzir as vontades espontâneas que cada momento pedia. De tanto ensaiar, repetir, ler, tentar novas alternativas para gestos, comecei a atuar de forma mecanizada, a organicidade não estava mais latente em meu corpo e também em minhas intenções. Foi então que, ao voltar-me novamente a Stanislávski, percebi que haveria uma saída para tal improdutividade. Não há ações físicas dissociadas de algum desejo, de algum esforço voltado para alguma coisa, de algum objetivo, sem que se sinta, interiormente, algo que as justifique; não há uma única situação imaginária que não contenha um certo grau de ação ou pensamento; nenhuma ação física deve ser criada sem que se acredite em sua realidade, e, conseqüentemente, sem que haja um senso de autenticidade. Tudo isso atesta a estreita ligação existente entre as ações físicas e todos os chamados "elementos" do estado interior de criação. (STANISLÁVSKY, p. 2 e 3) A solução deste momento de falta de espontaneidade e criatividade foi buscar então os elementos do estado interior de criação. O referido autor disse então que, Em cena, como na vida real, os elementos - ação, objetivos, circunstâncias dadas, senso da verdade, concentração da atenção, memória emocional - devem ser indivisíveis. Eles atuam simultaneamente uns sobre os outros, e complementam-se mutuamente. (...) São os componentes básicos e orgânicos (...) necessários ao estado criador de um ator. (STANISLÁVSKY, p. 69) A partir deste momento então fui em busca do senso da verdade, da concentração, e principalmente da memória emocional que tanto me fazia falta. Notei então que, antes de tudo eu deveria ter disciplina tanto corpórea quanto psicológica, eu deveria aprender a me concentrar mais e também a treinar mais, treino este que seria

4 através da repetição. Percebi que se houvesse um empréstimo de minhas emoções as que um dia eu senti, e até as que eu sentia -, da minha parte para a minha personagem, eu conseguia reviver a organicidade que tanto buscava e era necessária a Teresinha. Então os sentimentos que Teresinha necessitava, tinham suas bases iniciais em minha própria experiência de vida. Outra coisa que fui obrigada a realizar para o bom desempenho de minha personagem foi a subdivisão do meu texto em pequenas partes, as chamadas unidades de ações. Estas foram divididas segundo a linha contínua das cenas como um todo. Com isso, além de conseguir concentrar minha atenção de forma mais objetiva às emoções e também aos gestos que eram necessários à cena, eu pude mais facilmente colocar em ação o subtexto que também Stanislávski tanto falava. E desta forma, houve uma mudança em minha atuação. As ações físicas O subtexto reforça tanto mais o texto quanto mais diferir dele. Produz uma entonação mais rica, mais variada ou propõe uma ambiguidade. Moldável à vontade, renova-se à vontade do comediante, impedindo-o de cansar-se de seu próprio texto. Ele alimenta a personagem. É um vetor de inflexão e um suporte da memorização. Na aplicação do processo stanislávskiano, o ator nunca decora o texto palavra por palavra, e repetindo os encadeamentos de seu subtexto, seguindo todo dia os mesmo meandros de seu itinerário interior, que desencadeia os sentimentos e que lhe acodem as palavras do texto. (PAVIS, p. 368) Dentre todos esses desafios que me deparei com a construção da minha personagem, as experimentações dos gestos foi uma das mais difíceis. Mesmo porque, meu diretor havia proposto que eu teria que dividir meu personagem com mais uma atriz, devido ao pouco numero de personagens na peça e ao grande número de colegas no curso, assim Teresinha e Lúcia tiveram que ser encenadas por duas atrizes concomitantemente. Eu e minha colega, tivemos que estudar e experimentar muitas partituras físicas de forma aproximada. Isso era um desafio, pois além do meu corpo não ser parecido com o dela em sua estrutura física, ela tinha em si, um jeito mais delicado e feminino que o meu. Lembrei-me então do que Stanislávski disse: Um ato físico trivial adquire um enorme significado interior: a grande luta interior procura uma válvula de escape através de uma dessas ações exteriores. (STANISLÁVSKY, p. 2) Então, eu e minha parceira decidimos criar um gesto típico para nossa personagem, gesto este que estaria presente em todas as maiores ações que Teresinha desempenharia em cena. Visto que, a interpretação que estávamos dando a nossa personagem era de uma mulher esnobe, interesseira e extremamente inteligente além de fina, surgiu então à necessidade de evidenciar o caráter dela através do corpo. Então, a partitura que definiu Teresinha em nossa montagem foi simplesmente: o braço direito dobrado a frente do corpo e servindo de apoio ao braço esquerdo que ficava dobrado enrolando o cabelo, quadril direcionado para o colega que estava em cena e a perna direita ficava um pouco flexionada, dando assim um ar feminino e poderoso. Foi neste momento que a citação a seguir fez sentido para mim, o que evidenciou o método stanislávskiano na interpretação de minha personagem; [...] o ponto principal das ações físicas não está nelas mesmas, enquanto tais, e sim no que

5 elas evocam: condições, circunstâncias propostas, sentimentos. (STANISLÁVSKY, p. 3) O sentido de partitura de ação física somente fez sentido para mim quando tive que evidenciar o caráter e a intenção de minha personagem através de meu corpo e, também quando, para me orientar em cena tive que criar diversos gestos e ações sistematizados para realizar a função objetiva de minha atuação na cena. Assim, mesmo quando não realizava uma ação que necessitava de meu corpo como um todo, realizando um gesto ou movimento, eu aprendi a desenvolver a ação interna, o que me permitiu ficar viva no palco. Uma das facilidades que eu tive para desempenhar organicamente as ações físicas da peça foi manter meu corpo sem pontos de tensão. E isso exigia então, que antes de entrar em cena, eu me separasse do restante do elenco e me preparasse com alongamentos e exercícios que disponibilizassem meu corpo ao movimento de forma consciente e realista. Considerações acerca da temática Quando tiverem desenvolvido força de vontade em seus movimentos e ações corporais, vocês terão muito mais facilidade em incorporá-los ao seu papel, e aprenderão a entregar-se sem pensar, instantânea e inteiramente, ao poder da intuição e da inspiração. (STANISLÁVSKY, p. 7) A construção de minha personagem proporcionou essas e muitas outras experiências que me fizeram crescer profissionalmente e entender mais sobre o método stanislávskiano, pois era exatamente este que o meu diretor trabalhava com minha turma. Apenas ler sobre a teoria do referido autor não adianta para nós que desejamos vivenciá-la e aplicá-la em trabalhos futuros. Percebi que o ideal é estudar a teoria e em conjunto, aplicá-la em uma montagem ou experimento cênico. De qualquer forma, posso dizer que realmente foi gratificante para mim, enquanto atriz e estudante do método de Stanislávski ter uma dramaturgia corporal construída de forma consciente, orgânica e perceber que cada ação possuía uma intenção diferente, e esta por sua vez, produziria um efeito condizente às necessidades da cena e da personagem naquele momento. (...) O trabalho de um ator não é criar sentimentos, mas apenas produzir as circunstâncias dadas, nas quais os sentimentos verdadeiros serão espontaneamente criados. (...) "Sentimentos que parecem verdadeiros" (...): isto não quer dizer sentimentos reais, mas algo muito próximo deles e das emoções criadas de forma indireta, através da incitação de sentimentos interiores autênticos. (STANISLÁVSKY, p. 9) O ator deve aprender a acreditar naquilo que está fazendo. A verdade cênica neste sentido exerce de forma importantíssima sua função, pois, representar com realismo e organicidade, requer acreditar naquilo que esta realizando. O objetivo do ator deve ser o de transformar a peça numa realidade teatral. (...) Na vida imaginária de um ator tudo deve ser real. (STANISLÁVSKY, p. 167) Construindo esse universo imaginário a partir do estudo do texto é onde o ator consolida a fusão de sua dramaturgia com a do autor. Cabe ao ator dar o colorido às falas e ações propostas pelo autor, percebendo suas nuances e desenhos rítmicos. As

6 partituras corporais podem ser consideradas como um novo texto, criado a partir do texto proposto pelo autor. Elas possuem uma vida própria que tornam possível o elo entre o público e os acontecimentos vividos pela personagem em busca de seus objetivos na cena. Referências bibliográficas ASLAN, Odette. O ator no século XX: evolução da técnica/problema da ética. São Paulo: Perspectiva, PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. 2ª edição. São Paulo: Perspectiva, STANISLÁVSKI, Constantin. Manual do ator. 2ª edição. São Paulo: Martins Fontes, AZEVEDO, Sônia Machado de. O papel do corpo no corpo do ator. SP: Perspectiva, GUINSBURG, J. Dicionário de Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos. 2 edição rev. e ampl. São Paulo: Perspectiva/ Edições SESC SP, 2009