Os elementos de trabalho de ator para a sustentação do jogo de Reações no espetáculo A Noite de Picasso

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1 Os elementos de trabalho de ator para a sustentação do jogo de Reações no espetáculo A Noite de Picasso Décio Cristiano Miranda de Sousa Nogueira Orientador: Prof. Dr. Luiz Otávio Carvalho Gonçalves de Souza. O ESTÚDIO FISÇÕES O Estúdio tem como objetivo o estudo sistemático, prático e teórico sobre a Ação Física, conceito este desenvolvido por Konstantin Stanislavski e, posteriormente, ampliado por Jerzy Grotowski durante o seu trabalho no Teatro Laboratório ( ). Como resultado das pesquisas, o Estúdio almeja a formação de profissionais capazes de conduzir o mesmo trabalho com outros grupos de pesquisa teatral. A montagem do espetáculo, aqui analisado, nunca foi objetivo do Estúdio, mas tendo em vista que os dois atores que integram a montagem são participantes do mesmo, levamos para o processo criativo a prática da técnica estudada metodicamente no Estúdio.

2 A elaboração do Método das Ações Físicas é decorrência do incômodo que Konstantin Stanislavski tinha ao saber que, para criar, improvisar e estruturar todo o seu ofício, o ator contava apenas com o seu talento e experiência. K. Stanislàvski se ressentia pelo fato de o teatro ser a única arte que não possuía um instrumental teórico-prático sistematizado para fazer desenvolver as qualidades artísticas daquele que queria se dedicar à arte teatral. O ator só podia contar com sua boa vontade, sua intuição, sua inspiração e seu talento. (D AGOSTINI, 2007, p. 61) Ao contrário da Música e das Artes Plásticas, o Teatro não contava, até aquele momento do século XX, com nenhuma orientação que fundamentasse o trabalho cênico do artista. É a partir dessa demanda que, através das suas experiências nos vários Estúdios em Moscou, Stanislavski pesquisa e compartilha suas descobertas com os artistas de sua época: As pesquisas desenvolvidas por ele (Stanislavski) durante toda a sua vida artística, como diretor, ator e pedagogo, as quais originaram o seu sistema, culminaram no método das ações físicas. (D AGOSTINI, 2007, p, 22) Dentre os elementos que integram seu sistema de atuação cito: ação; alvo 1 ; atenção ativa; tempo-ritmo; tarefa 2 ; circunstâncias dadas; o se mágico, e reação. Estes elementos mostram-se como grandes instrumentos para o trabalho técnico de ator aplicado no processo criativo do espetáculo A Noite de Picasso. A Reação Dentre os diversos elementos integrantes do Método das Ações Físicas selecionei a Reação para estabelecer as analogias com o trabalho de ator na montagem A Noite de Picasso, pelo fato de este componente integrar, na sua execução, outros elementos de atuação. A Reação é uma entre tantas competências contribuidoras para 1 O termo alvo foi elaborado pelo inglês Declan Donnellan. 2 O termo tarefa aqui empregado é o que foi traduzido diretamente das obras de Stanislavski na língua russa para o espanhol. A tradução feita do inglês para o português traduz o termo como objetivo.

3 que se obtenha uma organicidade no jogo cênico dos atores, fazendo com que este jogo aconteça verdadeiramente com suas tensões musculares apropriadas, ritmo e velocidades corporais adequados, direcionalidade das ações executadas de forma clara e sem ruídos 3. A Reação configura-se como uma resposta a algum estímulo recebido, seja este dado pelo parceiro de cena ou por algum elemento dramatúrgico do espetáculo. Luiz Otávio afirma que: A ação teatral constitui-se de estratégias e processos de transformações visíveis de uma situação para outra, de modificações atitudinais, morais e de personalidade das personagens. Essa dinâmica ocorre, essencialmente através de reações, nos deslocamentos espaciais, nos gestos, nas movimentações, ou seja, no nível físico concreto e visível. (SOUZA, 2008, p. 141) Uma Reação pode ser executada através de um movimento corporal, ou também pela falta do movimento, pela pausa, pelo silêncio. Esta é uma importante informação a ser ressaltada por que é recorrente o equívoco que leva muitas pessoas a acreditarem que o Método das Ações Físicas consiste unicamente na realização do movimento físico, muscular, desconsiderando totalmente a ausência do movimento também como elemento importante para o ator. Para uma execução precisa é indispensável que o ator tenha o domínio de habilidades tais como: atenção ativa aos signos dispostos ao seu redor; a escuta cênica: um aspecto mediador dentro do jogo cênico, bem como entre o espetáculo e o público, correspondendo, portanto, um fator de caráter interacional (FERNANDINO, 2010, p. 277). Ao se referir ao domínio rítmico corporal 4, Jussara Fernandino ressalta que, para se executar um ritmo com precisão corporal, não é suficiente ter compreendido intelectualmente este ritmo e possuir um aparelho muscular capaz de assegurar a boa interpretação. É preciso ainda estabelecer as comunicações rápidas entre o cérebro que percebe e analisa e o corpo que executa. (LLONGUERAS apud FERNANDINO, 2007) 3 Ruídos são os elementos no trabalho do ator que impedem que sua ação seja realizada com todas as características que a tornam justas. Características essas que são as tensões musculares adequadas, o ritmo preciso e etc. 4 Corpo aqui deve ser entendido como corpo e voz. Na proposta de trabalho deste espetáculo não existe separação entre os dois.

4 O alvo é algo externo ao ator que o faz Reagir. Este elemento deve ser apresentado como o complemento de um verbo. Este verbo, por sua vez, é a Reação provocada pelo alvo = complemento do verbo. Para a identificação das Reações, no espetáculo analisado aqui, a todo momento o trabalho com os alvos foi empregado. Em muitos desses momentos, o alvo se mostrara de difícil percepção para mim como ator que somente com o auxílio do orientador deste trabalho pude perceber a que estímulos meu personagem devia verdadeiramente reagir. No espetáculo A Noite de Picasso, o jogo de reações dos atores se inicia quando o personagem Lorenzo reage ao estímulo sonoro que desaparece após todo o público se acomodar em seus lugares. A partir daí, toda a trama se desenvolve como um grande conjunto de reações. A Noite de Picasso é uma grande cadeia de reações que advêm uma após a outra, e nunca simultaneamente. Um ator que reage a um estímulo, o outro que recebe este estímulo e responde à sua maneira, fazendo com que o jogo de reações continue. Com a complexidade que o trabalho de atores foi tomando no decorrer do processo criativo deste espetáculo, tornou-se indispensável um trabalho cada vez mais elaborado destes quanto ao domínio, ainda que básico, de estéticas teatrais diferentes que demandam características diversificadas do trabalho de ator. Isso se deu pelo fato de o espetáculo A noite de Picasso ter como proposta reunir várias propostas estéticas, vários ritmos de encenação distintos, diversas qualidades corporais e jogos de atores diferenciados. Por isso, foram se estabelecendo no decorrer da montagem inúmeros jogos de reação, alguns propostos pelos atores, outros pelos diretores ou por algum outro integrante da equipe responsável pela construção de algum signo. Com isso nós, os atores, reagimos corporalmente à iluminação e à sonoplastia que se impuseram durante a encenação. Reage-se à fala do parceiro de cena: As reações produzidas pelo falar podem ser de várias naturezas. Podem se configurar em movimentos exteriores ou interiores, bem como em mudanças de atitudes, de opiniões, etc. (SOUZA, 2008, p. 144) Reage-se ao contato físico, aos comandos dados pelo parceiro de cena em dados momentos.

5 O elemento Reação mostrou-se importante para que nós atores nos mantivéssemos atentos um ao outro e vigilantes, ainda, para os outros elementos da dramaturgia do espetáculo que sobre nós atuavam. Para que fosse possível obter essa disponibilidade, fez-se necessário o estabelecimento de uma preparação corporal (alongamento e aquecimento) que nos ativasse para as demandas exigidas ao longo do espetáculo. Durante essas preparações, procuramos reagir às propostas lançadas pelo outro, buscando uma precisão cada vez maior na execução dos movimentos e dos sons, colocando-nos em um estado de atenção ativa ao parceiro de cena e aos outros elementos de trabalho. Uma ferramenta essencial e utilizada em todos os dias de trabalho foi um exercício proposto pelo diretor Lúcio Honorato. Ele consiste num jogo que é executado da seguinte maneira: um dos jogadores deve caminhar pelo espaço com alguns (três ou quatro) pedaços de papéis que tenham, mais ou menos, o tamanho de cédulas de dinheiro, em mãos. O segundo jogador deve caminhar acompanhando o primeiro, atento para o momento em que o primeiro jogará os papéis para o alto. O objetivo é pegar todos os papéis antes que eles toquem no chão. Durante nosso processo criativo, buscamos explorar as mais diversas dinâmicas possíveis de realização deste jogo, de forma a colocar o companheiro numa situação de prontidão e precisão, e criando situações sempre mais difíceis para conseguir pegar os papéis. Juntamente com o trabalho de criação das cenas, no qual buscamos as reações e os alvos sobre os quais os atores reagissem, havia também a necessidade de se repetir as mesmas reações com todas as suas características. Este trabalho foi indispensável para que mais e mais reações pudessem ser trabalhadas e para que o espetáculo tomasse forma com qualidade. Não foram poucas as vezes que chegamos a gastar todo um dia de ensaio trabalhando numa reação aparentemente simples ou até mesmo numa mesma sequência de falas. Foi um trabalho minucioso e, em muitos momentos, desgastante. Depois de encontradas as reações adequadas, passávamos a incorporar em nosso trabalho diário a passagem da cena, para que não perdêssemos tudo o que fora construído com tanto suor, com tanto esforço. A repetição diária das mesmas reações também é um grande desafio enfrentado. E esse desafio ficou claro a partir do momento em que o personagem Nero reagia a um estímulo sonoro, que incluía falas desta personagem gravadas. Especificamente neste

6 ponto, eu devia todos os dias reagir com a mesma velocidade da fala, com suas pausas extremamente precisas e com os mesmos movimentos corporais. Tudo isso era necessário para que o jogo, entre mim e meu parceiro de cena, chegasse, no momento em que entra a fala gravada, com continuidade e que não acontecesse nenhuma interrupção da fala gravada e nem pausa até que a gravação começasse. Diariamente repetimos esta cena de modo a tomar um domínio cada vez maior dos elementos corporais necessários, para que pudéssemos ser o mais precisos neste momento. Considerações Finais Construir um trabalho repleto de minúcias e detalhes, acompanhado por alguém com quem se tenha uma grande conexão espiritual, tornou-se um momento de muitos aprendizados. Poder concluir este trabalho ao lado do ator, músico e diretor que é Vinicius Albricker, mostrou-se uma grande responsabilidade e alegria. A bagagem cultural dele fez com que a todo momento a encenação fosse um grande jogo. Com o acompanhamento diário do orientador Luiz Otávio, um especialista que tem como objeto de pesquisa o Método das Ações Físicas, foi possível chegar à qualidade do trabalho de reações. Com o diretor Lucio Honorato, conseguimos dar, cada vez mais, forma e encontrar a intensidade mais adequada para o trabalho ali construído. Lúcio mostrou um grande domínio das inúmeras demandas no trabalho de ator que foram surgindo diariamente, sempre nos ajudando com paciência, clareza e uma alegria especial. Dedico todo o meu trabalho de ator que construí nesta montagem a essas três pessoas maravilhosas, que a Arte se orgulha de ter em seu meio. Referências DAGOSTINI, Nair. O método de análise ativa de K. Stanislávski como base para a leitura do texto e da criação do espetáculo pelo diretor e ator. 2007, 259f. Tese (Doutorado) Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e

7 Ciências Humanas. Disponível em: < > Acesso em: 10 de Outubro de FERNANDINO, Jussara. Música e Cena: uma proposta de delineamento da musicalidade no teatro f. Dissertação (Mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes. Disponível em: < 9d55/fe067cfabc d79a4/$FILE/DISSERTA%C3%87%C3%8 3O.pdf > Acesso em: 03 de Setembro de SOUZA, Luiz Otavio Carvalho Gonçalves de. Falar, no Teatro Dramático, é (Re) Agir. In: CADERNO DE ENCENAÇÃO. V.1, n. 7 (ago. 2008) Belo Horizonte/MG. Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais.