UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE MÚSICA MONOGRAFIA II

Transcrição

1 1 UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE MÚSICA MONOGRAFIA II O Rei e o bandido ANDRÉ CHETTO LIMA Salvador, BA 2017

2 2 O Rei e o bandido Relatório de composição apresentado como requisito parcial para obtenção de aprovação na disciplina Monografia II semestre/ da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia Salvador, BA 2017

3 3 SUMÁRIO: 1. INTRODUÇÃO IDEIA CENTRAL TEXTO E VARIAÇÕES ESTRUTURA E FORMA ACORDES INICIAIS CLASSES E NOTAS MOTIVOS ESCALAS RESULTADOS E CONCLUSÃO REFERENCIA... 12

4 4 1. INTRODUÇÃO Este relatório foi desenvolvido para apresentar o processo composicional da música O rei e o bandido, desenvolvida na disciplina Composição X. O relatório foi dividido em: Ideia Central: A primeira ideia, ou os pensamentos iniciais como engrenagem para todo o desenvolvimento criativo. Texto e variações: O processo de criação de texto e as variações que esse sofreu ao longo do processo buscando o ajuste métrico. Elementos musicais: As ideias musicais não funcionarão, caso as técnicas não sejam bem aplicadas. Nesse contexto é preciso pensar em estrutura, criações motívicas, texturas, dobramentos, acompanhamentos, orquestração, entre outros elementos. Resultados e conclusão: Por fim, os resultados finais, na verdade uma autocrítica sobre a peça. Os pontos que os objetivos foram alcançados e aqueles que não se obteve o resultado esperado. 2. IDEIA CENTRAL A Ideia surgiu observando a própria história brasileira, repleta de acontecimentos envolvendo governantes e políticos com atitudes de total descaso ao povo. Certa vez, mesmo sabendo que a memória do povo brasileiro não é lá das melhores, me questionei: Será que um político que faz tantas barbaridades, não pensa que um dia pode ser condenado e em todos os lugares que estiver vai sofrer na pele essa rejeição. Resolvi fazer essa música. Pensando que essas práticas já acontecem há séculos no Brasil e no mundo, foi feita uma metáfora com um rei ditador, Agamenon (nome escolhido por ter uma sonoridade e ser emblemático na história. Já existiu um rei de Micenas chamado Agamenon), que é traído por seus súditos e se vê perdido no mundo, apenas ele e o seu cavalo nobre chamado bandido. Uma ironia nesse caso, pois o cavalo chama-se bandido, mas na verdade o rei é que é o bandido. O cavalo é mais nobre do que o rei e é o seu único amigo, nesse caso, um animal irracional, sem compreensão do mundo humano. 3. TEXTO E VARIAÇÕES O texto inicial foi feito com rimas simples, buscando trazer uma história que envolvia o início com o perfil de um rei tirano, que é traído e parte para o mundo. Depois conhece

5 5 uma cigana e começa uma nova vida. Mas ele é reconhecido e os seus atos do passado são condenados. Mais uma vez é expulso e vaga pelo mundo com o seu cavalo bandido. Posteriormente, alguns textos foram acrescidos para fazer uma analogia com alguns momentos vividos ultimamente no Brasil. A sonoridade da música foi criada baseada no texto. No entanto, em muitos momentos, a métrica do texto precisou se adaptar ao ritmo da música. Ou seja, ao inserir o texto, muitas vezes foi preciso ajustar a métrica para que a sílaba forte do texto caísse no tempo forte do compasso. Com isso, alguns recursos como o prolongamento ou redução de notas para acentuar adequadamente as sílabas foram usadas. Muitas vezes usou-se quiálteras para facilitar a divisão no caso de quantidades de sílabas. 4. ESTRUTURA E FORMA Assim como no texto utilizado, a música possui várias reviravoltas e foi dividida em diversas partes pequenas que vão e voltam, assim como os fatos que acontecem na história de uma forma geral. Esta pode ser interpretada como um espiral por exemplo, onde acontecimentos se repetem em ciclos, de tempos em tempos. A forma, de um modo geral, pode ser caracterizada como: A (1-48) -> B (49-68) -> C (69-89) -> D (90-101) -> B` ( ) -> A ( ) -> E ( ) -> C ( ) -> D ( ) -> B ( ) -> A ( ) Portanto, o objetivo era realmente ter partes curtas que se unissem, se repetissem, sendo ao mesmo tempo tão diferentes em alguns aspectos e ao mesmo tempo se aproximando bastante em outros. Em algumas partes um mesmo motivo, classe de notas ou arpejo é utilizado, mas com algumas variações, seja de andamento, mudança de ritmo ou pequenas alterações nas notas da escala ou acorde. As combinações de timbres também são utilizadas nesse contexto para trazendo novas sensações quando as partes são repetidas. Um exemplo dessas alterações é na parte A, onde a harpa utiliza exatamente a mesma digitação de arpejo usada na parte A, no entanto, num andamento muito mais lento, o que já causa outro tipo de efeito. Além disso uma nova combinação de timbres e harmonia circula sobre o arpejo, fazendo com que juntos se transformem numa nova atmosfera de ambiente. As sonoridades de cada parte da música também foram pensadas de forma a transmitir os sentimentos do texto, tais quais: euforia, tristeza, velocidade, suspense, de momentos específicos da história do rei Agamenon contidas no texto. Mudanças bruscas, tanto de

6 6 ritmo como andamento, foram também utilizadas para mostrar justamente as reviravoltas sofridas pelos personagens de acordo com o texto. Em outras há um link que as une. Assim como na história, a música não para. Não existe separações de movimento, há sempre um sentido que une uma parte à outra. Elementos musicais: acordes, classes, motivos e técnicas. 4.1 ACORDES INICIAIS Foi utilizado dois acordes principais como base primária para o desenvolvimento da música. Os acordes foram: Sol Maior com nona menor e décima primeira: G9-(11). e o acorde Fá sustenido semi diminuto: Fa#. Esses acordes foram utilizados de forma arpejada pela harpa, no início da música e em diversos outros momentos. Ver, por exemplo, os primeiros nove compassos da música. Figura 1: Arpejo de acordes iniciais 4.2 CLASSES DE NOTAS A partir desses acordes, foi desenvolvida a primeira classe de notas. A partir de algumas notas escolhidas do primeiro acorde: sol, lá bemol, dó e ré (7802), utilizando o software de processador de classes (PCN), chegou-se à forma prima: 0157 e ao conjunto de classes conforme apresentado abaixo: Primeira classe de notas Primária: [ ] Primeira classe de Conjuntos: [0157] [1268] [2379] [348A] [459B] [56A0] [67B1] [7802] [8913] [9A24] [AB35] [B046] [0267] [1378] [2489] [359A] [46AB] [57B0] [6801] [7912] [8A23] [9B34] [A045] [B156] No entanto, ao iniciar a construção da música, testando sonoridades e sobreposições, houve a decisão da criação de uma segunda classe de notas para complementação da primeira. Segunda classe de notas Primária: [ ] Segunda classe de Conjuntos:

7 7 [0258] [1369] [247A] [358B] [4690] [57A1] [68B2] [7903] [8A14] [9B25] [A036] [B147] [0368] [1479] [258A] [369B] [47A0] [58B1] [6902] [7A13] [8B24] [9035] [A146] [B257] Os primeiros motivos foram todos construídos em base dessa classe de conjuntos. Figura 2: Geração de motivos com classe de notas No exemplo acima (comp. 10 a 16) pode ser verificado no primeiro compasso do sistema no contralto um conjunto da primeira classe de notas [7802] e no soprano um conjunto da segunda classe de notas [0258] utilizadas ao mesmo tempo. Já mais na frente, no quinto compasso do sistema, os dois conjuntos de classes são utilizados novamente de forma paralela e misturadas. A primeira foi a [8A23]. Pode ser observado no quinto compasso do sistema da figura 2, a voz do baixo fazendo Nesse caso foi alterado o número 3 (mi bemol) que já tinha sido executado pela flauta no compasso anterior, pelo 4 (mi natural), pegado de empréstimo da linha do tenor, para melhor ajuste de sonoridade. A última nota do conjunto, o si bemol representado na classe de conjuntos por A aparece logo em seguida no sexto compasso, nas vozes do soprano e contralto. E verticalmente a partir do mesmo quinto compasso do sistema, a segunda classe também foi utilizada a partir do conjunto [247A]. Na linha do tenor podem ser vistas as notas Mas novamente ainda está faltando uma nota, o si bemol representado na classe de conjuntos por A. A mesma aparece logo em seguida no sexto compasso nas vozes do soprano e contralto.

8 8 E assim a primeira parte inteira da música foi feita, em base de classes de conjuntos. Em algumas situações, assim como demonstrado no exemplo, alguns ajustes foram feitos para obtenção de sonoridade desejada. 4.3 MOTIVOS Durante a música, vários motivos foram sendo criados e reutilizados, inclusive em outras partes, assim como acontece na própria história da humanidade em que as invenções evoluem. Os motivos foram construídos inicialmente, nas primeiras partes, baseados nos conjuntos de classes. Alguns ganharam força, ganhando personalidade, sendo mantido em boa parte da música, fazendo parte inclusive de temas. Figura 3: Motivo que ganhou força no decorrer da música (comp ) No entanto, para a criação de alguns temas, os conjuntos de classes foram usados apenas em partes ou alterados. Um exemplo está no tema da figura 4, onde a primeira parte deriva do motivo da figura 3. Mas o restante do tema que inicialmente foi pensado com as classes [459B] [9B34], sofreu alteração, substituindo o 9 (lá) pelo 2 (ré). Ou seja, a nota foi alterada por uma questão sonora. Figura 4: Tema utilizado algumas vezes na música (comp ) Um outro motivo que foi bastante usado na música em várias partes foi o da figura 5, criado a partir de um conjunto da segunda classe [4690]:

9 9 Figura 5: Motivo usado no fagote (comp ). 4.4 ESCALAS Foram utilizadas e até construídas escalas durante a música. Na parte D da música, por exemplo, foi usado uma escala hexatônica na harpa a partir dos conjuntos de classe: [57B0] e [A045]. Ou seja, as notas: dó, mi, fá, sol, lá# e si. Figura 6: Escala gerada a partir das classes [57B0] e [A045] (comp ) Na parte E da música, uma outra escala foi utilizada, a escala cigana com as notas: dó - ré - mib - fá# - sol - láb si. Figura 7: Escala cigana (comp ) E depois uma nova escala cigana fazendo um híbrido de dois tipos diferentes, com a confecção final: sol, lab, sib, do, do#, re, mib, fá#.

10 10 Figura 8: Outro tipo de escala cigana utilizada (comp ) 5. RESULTADOS E CONCLUSÃO Acredito ter alcançado os objetivos de traduzir na música o texto e sentimentos que o mesmo carrega. Além das questões já citadas, busquei variar bastante os timbres, utilizando muitas vezes o mesmo material em instrumentos bem diferentes, causando efeitos sonoros diferentes. Há uma valorização de dissonâncias em finais de frases, utilizando principalmente segundas maiores e menores e nonas. São utilizadas frases musicais longas em diferentes partes da música, mas com andamentos diferentes e com contextos musicais diferentes, com o objetivo de provocar justamente a sensação de elementos que se repetem ao longo do tempo, mas em momentos históricos diferentes. O principal elemento da peça é sem dúvida nenhuma o coral e os cantores solistas, portanto a orquestração foi feita buscando respeitar essas vozes, apesar de em alguns momentos as vozes se misturarem na sonoridade de vários instrumentos, como na parte B próximo ao final da peça. Isso aconteceu principalmente quando estavam repetindo frases curtas, não sendo mais tão importante a clareza no texto nesse caso, pois o mesmo não já teria sido ouvido pelo público. Mas fora esses momentos, buscou-se respeitar a distância entre as vozes e a harmonia, controlando os instrumentos mais fortes como metais e definindo bem a altura dos instrumentos. Esses, fizeram papel tanto de acompanhamento como dobramento. Logicamente que pode ser melhorado. Uma redução de toda a música, por exemplo, ajudaria a localizar pontos específicos que poderiam ser mais ou menos preenchido. No final, a música ficou dividida em onze partes, sendo uma primeira de introdução mais lenta apresenta o personagem Agamenon, uma segunda parte mais vívida que mostra toda a superioridade e arrogância do rei, até ser expulso do reinado que é a parte C, contendo uma parte de suspense e então entra numa parte D bem lenta, reflexiva, triste que mostra os pensamentos do rei. Uma quinta parte que se apresenta nostálgica e cria-se

11 11 um abismo de tempo, onde o rei vaga pelo mundo. É utilizada recursos de fuga nessa parte. Então a música entra num momento mais popular, com a utilização do violão e de escalas ciganas, onde é contada uma história de amor vivida pelo velho rei e uma cigana numa vila de plebeus. Mas logo a história se repete quando o povo e a cigana descobrem do passado tirano de Agamenon, com um momento de suspense, parte C, tristeza, parte D`, retornando para B e finalmente E. Obviamente que sempre há o pensamento de que a música poderia ter ficado melhor. Alguns recursos como o dodecafonismo, burlagem de métrica, entre outros recursos poderiam ter sido utilizados para dar maior diversidade no campo musical. Mas de uma forma geral, acredito que os resultados finais sonoros foram satisfatórios.

12 12 REFERENCIA STRAUS, Joseph Nathan. Introdução à teoria pós-tonal. Tradução Ricardo Mazzini Bordini. Editora UNESP, São Paulo, 2013.