Mario Henrique Simonsen

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3 Álbum de família/1977 Mario Henrique Simonsen

4 Textos de Mario Henrique Simonsen ( ) cedidos por Iluska Simonsen/ Texts by Mario Henrique Simonsen ( ) conceded by Iluska Simonsen Concepção do projeto e edição/project conception and publication Coriolano Gatto e Luiz Cesar Faro (Insight Engenharia de Comunicação) Produção/Production Vera de Souza Assessoria/Editorial adviser Kristina Michahelles Designer Paula Barrenne Tradução/Translation Hugo Moss Produção gráfica/graphic production Ruy Saraiva Revisão em português/portuguese revision José Neves de Oliveira e Rubens Sylvio Costa Revisão em inglês/english revision Marina Herrmann Estagiária/Intern Paola Goulart Foto de capa/cover photograph Carlos Namba/Abril Imagens/1979 Os libretos no idioma original estão nos seguintes sites/ The libretti in their original language can be found at these sites: Em português: Este projeto tem o patrocínio da VALE S.A. Novembro de 2011

5 APRESENTAÇÃO Cada um dos 126 mil profissionais que fazem parte da Vale em todo o mundo trabalha diariamente com uma mesma missão: transformar recursos minerais em riqueza e desenvolvimento sustentável, garantindo novas oportunidades de desenvolvimento e promovendo a construção de um legado econômico, social e ambiental para as futuras gerações. Como parte desse legado, a Vale valoriza o patrimônio artístico e histórico e as manifestações culturais das comunidades das quais faz parte. Por essa razão, apoia projetos de preservação e criação de bens culturais. Como exemplos do nosso comprometimento com a cultura, orgulhamo-nos de ser mantenedores da Orquestra Sinfônica Brasileira e de apoiar projetos como o Vale Música, que transforma a vida de crianças e adolescentes no Pará e no Espírito Santo. Dentro desse mesmo espírito, estamos também muito orgulhosos de 5

6 patrocinar o projeto Óperas por Simonsen, que registra inéditas introduções criadas por Mario Henrique Simonsen para as três óperas mais emblemáticas da História: Don Giovanni, de Mozart; Tristão e Isolda, de Wagner; e Otello, de Verdi. Com conteúdo inédito e teor didático, esta envolvente obra é um achado histórico que enriquece a sensibilidade dos ouvintes. Esperamos que seja também uma ferramenta para a divulgação da música clássica junto a públicos que ainda a desconhecem, proporcionando o desenvolvimento de novas plateias que se enriquecerão com o poder transformador da música. 6

7 A EVOLUÇÃO DA ESTÉTICA LÍRICA Ópera é teatro cantado, definição que tanto se aplica à mais antiga obra conhecida no gênero, Eurídice, de Peri, estreada em 1600, quanto às óperas contemporâneas de Philip Glass. A objeção natural dos inimigos da ópera é que se trata de uma construção artificial, pois no mundo real as pessoas não cantam, ou pelo menos não cantam todo o tempo. Sucede que pelo mesmo argumento poder-se-ia descartar a poesia, pois no mundo real as pessoas não costumam falar de acordo com as regras de métrica e rima; qualquer construção literária que vá além de um relato jornalístico; ou a pintura que transcende o campo da fotografia. 7

8 De fato, o objetivo da Arte não é retratar o mundo real, função que cabe às ciências positivas. Mas um mundo ideal, no qual nos sentíssemos mais felizes. Curiosamente, a interação entre arte e ciência é muito mais profunda do que parece à primeira vista. Os fundamentos científicos das convenções artísticas são bem conhecidos, desde as escalas musicais descobertas pela escola de Pitágoras* até as regras de perspectiva descobertas durante a Renascença, sobretudo por Leonardo da Vinci, passando pelas estruturas matemáticas da métrica e da rima. Menos conhecida é a recíproca, a influência da arte sobre a ciência positiva. Na realidade essa influência é descomunal, retratando-se nas hipóteses que lastreiam o conhecimento científico. Essas hipóteses devem ser compatíveis com a evidência * Nota do Editor: Pitágoras (VI a.c.) foi o primeiro a estabelecer uma escala de sons adequados ao uso musical, formando uma série de 12 notas baseada em intervalos de quintas. Essa escala com intervalos acusticamente perfeitos vigorou até o fim da Idade Média, obedecendo a regras rígidas de composição e execução. Só depois do Renascimento os compositores começaram a tentar ultrapassar os limites musicais impostos até aquela época. Em 1691, Andreas Werckmeister propôs os ajustes matemáticos que resultaram na chamada escala temperada, aperfeiçoada por Johann Sebastian Bach (O Cravo Bem-Temperado, contendo 24 prelúdios e fugas que cobrem as 24 tonalidades maiores e menores). 8

9 empírica, mas não é o bastante para construí-las. A construção requer alguma inspiração adicional, usualmente baseada na percepção de que deve haver algo de ideal no mundo real. Foi nesse veio que Maxwell, ao condensar matematicamente as experiências de Faraday, descobriu as ondas eletromagnéticas. Na mesma linha, Einstein produziu a maior revolução científica do século XX com a Teoria da Relatividade. Em suma, não apenas a arte imita a vida. A vida também imita a arte. Voltando à ópera, a validade estética do gênero depende de que a fusão da palavra à música comunique algo mais do que a palavra isolada ou a música isolada conseguem comunicar. Esse é o conceito wagneriano do Gesamtkunstwerk, a obra de arte integral ou conjunta, o qual implica: a) um libreto de primeira categoria, para trazer a palavra à cena; b) uma música perfeitamente adequada ao libreto. O conceito do Gesamtkunstwerk impede que muitas óperas sejam erguidas à categoria de obras-primas, seja por deficiências do libreto, seja pelas da música. Tomemos, por exemplo, L Italiana in Algeri, de Rossini. 9

10 A música é deliciosa, mas serve a um texto sem pé nem cabeça. Trata-se, por isso, de uma obra-prima menor, em que a música faz o possível e o impossível para valorizar um libreto que pouco vale. Musicalmente, o Barbeiro de Sevilha nada tem de melhor do que a Italiana. Só que, agora, o texto, baseado na comédia de Beaumarchais, é uma comédia sofisticada, o que transforma o Barbeiro numa obra-prima. Já no Macbeth de Giuseppe Verdi o problema é o inverso: apesar de algumas passagens admiráveis (como o dueto Fatal mia donna e a cena do sonambulismo), Verdi ainda não evoluíra o suficiente para traduzir em música uma grande tragédia shakespeariana. Os méritos da ópera são notáveis, sobretudo quando comparados às obras anteriores do compositor. Trata-se, porém, de uma obra-prima frustrada. Do ponto de vista formal, a estética operística enfrentou duas grandes revoluções, a de Christoph Willibald Gluck e a de Richard Wagner. A reforma de Gluck, em Orfeu e Eurídice (1762), tratou de sepultar a velha ópera séria com intermináveis árias em que os castrati exibiam seu virtuosismo vocal, e nas quais o grosso da 10

11 ação se passava em recitativos sem maior expressividade musical. Era a ópera a serviço dos cantores, e não da fusão da palavra à música como expressão dramática, e que poderia ser substituída com vantagens por um concerto de canto. Gluck, no entanto, continuou aceitando a divisão da ópera em números, recitativos, árias, duetos, trios, finais etc. Wagner, inicialmente no Navio Fantasma (1841), e definitivamente a partir de Ouro do Reno (1854), simplesmente resolveu acabar com a segmentação de cada ato em números, em nome de uma continuidade dramática que exigia a substituição da tradicional melodia quadrada pela melodia contínua. E propôs a estruturação musical do drama lírico a partir de uma trama polifônica de leitmotivs, motivos-guia que evocavam sentimentos, personagens ou situações (a técnica consiste no uso de um ou mais temas associados a um determinado personagem ou a uma situação e que se repetem em várias passagens da ópera). O que qualifica Don Giovanni, Tristão e Isolda e Otello como as três obras-primas supremas do teatro lírico é que cada qual realizou o ideal do Gesamtkunstwerk por seus próprios meios. 11

12 Comecemos por Don Giovanni, que muitos comentaristas consideram a ópera das óperas. Wolfgang Amadeus Mozart aparentemente era prisioneiro das convenções estéticas do século XVIII, as estruturas melódicas e harmônicas diatônicas (que, na tonalidade de Dó maior, equivalem a só usar as notas brancas do piano) e a divisão da ópera em números, para não cansar o fôlego do espectador. Só que o instinto de Mozart o ensinava a obedecer a essas convenções no atacado, mas delas se livrando sempre que necessário para ressaltar a expressão dramática. Os artifícios usados, as incursões cromáticas e a conexão de números por falta de resolução harmônica produzem a continuidade musical exigida por Wagner, sem nenhuma das teorias do século XX, e serão analisados pormenorizadamente mais adiante. O libreto de Lorenzo Da Ponte é uma excelente adaptação da lenda do conquistador de Sevilha, o Don Juan, baseado nas obras-primas literárias de Tirso de Molina e Molière, e que Mozart descreve em música personagens universais, como Don Giovanni e Leporello. A ópera, classificada na partitura como dramma giocoso, segue o determinismo de uma tragédia grega, permea- 12

13 da por cenas de comédia, estupenda descrição de uma humanidade que não evolui apenas por lágrimas nem apenas por risos. E, no final, entra no domínio do sobrenatural, para apresentar a cena de maior densidade trágica de toda a história do teatro lírico, o confronto entre Don Giovanni e a Estátua do Comendador. Pairando, acima de tudo, a centelha divina da inspiração de Mozart. Tristão e Isolda, ópera composta cerca de 70 anos depois de Don Giovanni, incorpora não apenas toda a nova estética do romantismo, mas a teoria wagneriana do Gesamtkunstwerk, e da ópera sinfônica construída a partir dos leitmotivs. Wagner sempre fez questão de escrever seus próprios libretos, o que naturalmente facilita a fusão da palavra à música. Muitos deles pecam em gosto literário pela excessiva prolixidade, pelo abuso das hipérboles, além de jogos de palavras nem sempre na melhor veia poética. Mas, em Tristão, Wagner acertou em cheio. O poema é extraordinário porque parte de uma ideia genial: a transformação da tosca lenda medieval num drama de estados de espírito: Tristão e Isolda se envolvem num amor impossível, de 13

14 acordo com os conceitos de honra do Cavaleiro. Isto posto, a única saída é migrar do mundo real, o do Dia, para o mundo do sonho, o da Noite; o mundo ao qual só se chega, em termos reais, pela morte. Em suma, Wagner transforma um romance medieval cheio de peripécias e baixa voltagem psicológica no mais belo e sofisticado pacto de morte da literatura. Como peça teatral, o primeiro ato de Tristão e Isolda é uma obra-prima de análise psicológica. Os dois outros são bem menos densos dramaticamente, com muita prolixidade de poesia ultrarromântica. Em compensação, servem para o desenvolvimento de uma extraordinária linguagem musical, inteiramente nova. Essa linguagem se baseia na exploração sem precedentes dos recursos do cromatismo, a ponto de quase destruir o conceito de tonalidade; no fantástico entrelaçamento de leitmotivs, evocando um inesgotável caleidoscópio de sentimentos. Com um amálgama indispensável: Wagner, antes de ser um teórico e um erudito, era um formidável melodista. Sem o que a morte de Isolda jamais seria a maravilha que é. Para apreciar Tristão e Isolda em todas as suas minúcias, é impor- 14

15 tante conhecer a teoria wagneriana do drama lírico. Mas só essa teoria, sem uma inspiração extraordinária, jamais construiria o Tristão. Passemos a Otello, cuja estreia em 1887 ocorreu trinta anos depois da composição e vinte e dois anos após a estreia em 1865 de Tristão e Isolda. De 1843 (Nabucco) a 1871 (Aída), Verdi foi o compositor de óperas mais bem-sucedido de seu tempo, atendo-se ao modelo da ópera italiana, cujos predecessores imediatos haviam sido Rossini, Bellini e Donizetti. Era um extraordinário melodista e, ao contrário de seus predecessores, dotado de uma energia beethoveniana que se nota desde o Nabucco. Nas primeiras obras, muitas das quais escritas às pressas para ganhar a vida, poucos cuidados aplicavam à harmonia e à orquestração, concentrando a ópera como um espetáculo para cantores. Aos poucos, porém, encontraram sua versão da obra de arte integral. Rigoletto (1851) é uma obra-prima de fusão da palavra à música e de invenção melódica, apesar dos realejos orquestrais e de se inspirar num dramalhão de Victor Hugo. O Trovador (1853) é uma catadupa de energia melódica da mais alta inspiração, infelizmente 15

16 a serviço de um libreto absurdo, que narra a vingança de uma cigana pelo método confuso. A Traviata (1853) fica um pouco atrás em voltagem musical, mas ganha pelo bom gosto da peça de Alexandre Dumas Filho. Nas óperas seguintes (à exceção das Vésperas Sicilianas, que marcam um declínio de inspiração), Verdi foi procurando novos caminhos e refinando as suas habilidades como harmonizador e orquestrador. Em Don Carlos (1867), Verdi começou a encontrar uma nova linguagem musical, preocupada em explorar a fundo os conflitos psicológicos. A ópera, além de excessivamente prolixa pelos padrões verdianos, tem seus pontos fracos, inclusive a cena final, e por isso mesmo custou a se firmar no repertório. Em Aída o compositor voltou aos padrões convencionais da grande ópera, o que em certo sentido significava um retrocesso em relação às formidáveis invenções de Don Carlos e que só vieram a ser reconhecidas no século XX. Em compensação, Aída é um primor de beleza musical, alternando as cenas de pompa e circunstância com as de intimidade psicológica. Com Aída e o Réquiem em homenagem a Ales- 16

17 sandro Manzoni (1873), Verdi se deu por aposentado. Estava suficientemente rico, e resolveu se dedicar à sua fazenda de Santa Ágata e à sua antiga paixão, a agricultura. Restara-lhe uma mágoa: ser considerado um compositor da velha-guarda e que só conseguiu progredir nas últimas óperas imitando Wagner. Acusação sem pé nem cabeça, pois a única ópera de Wagner então conhecida na Itália era Lohengrin, cuja arquitetura musical não era muito diferente da de uma ópera italiana. Pois é bom não esquecer que Wagner era grande admirador de Bellini e Donizetti. Tirar Verdi da toca não foi tarefa fácil, e que só foi conseguida pela extrema habilidade do seu editor Tito Ricordi. Primeiro era preciso encontrar um grande libretista, capaz de provocá-lo. Arrigo Boito, que além de extraordinário poeta era um compositor razoá vel (autor do Mefistofele e do Nerone), o provocador ideal. Só que, primeiro, era necessário desfazer uma antiga desavença entre os dois, uma tirada poética com que Boito insultara Verdi no passado. Ricordi conseguiu essa reaproximação diplomática, e Verdi aceitou trabalhar com Boito na revisão de 1881 do Simon 17

18 Boccanegra. O resultado foi a reabilitação de uma obra-prima frustrada de 1857, mas isso era pouco para Ricordi. A provocação só surtiu efeito em 1884, quando Boito apresentou a Verdi um projeto de libreto do Othello, de Shakespeare. O velho compositor não se comprometeu a levar adiante a ópera, mas também não recusou a proposta. E pôs-se a trabalhar com todo o entusiasmo de um jovem. Esse trabalho produziu a obra-prima de Verdi, Otello. Obra-prima impossível sem o libreto de Boito, uma condensação genial da tragédia shakespeariana. E para a qual Verdi encontrou uma linguagem musical inteiramente nova, mostrando que havia caminhos para a ópera inteiramente diferentes dos descobertos por Wagner. Otello, de fato, é a antítese tanto de Tristão e Isolda quanto de Rigoletto. Verdi rejeita o conceito de ópera sinfônica, não só fugindo dos leitmotivs (à exceção de uns poucos temas, como o do beijo, mas que nunca se repetem por mais de três vezes na ópera), mas despindo-a da mais elementar concessão à orquestra, o prelúdio. A ação deve prosseguir com o máximo de intensi- 18

19 dade dramática, o que exige extraordinária economia de tempo, incompatível com as divagações wagnerianas. O velho modelo da ópera italiana, em que a trama é narrada pelos cantores e na qual a orquestra pouco faz além de suportar as vozes, também não serve, o que significa sepultar as canções do Rigoletto ou do Trovador. A solução é dividir o trabalho entre vozes e orquestra, esta comentando o que a palavra não diz. Não há tempo para optar entre estruturas diatônicas ou cromáticas, e muito menos para modulações. O ouvinte deve enfrentar as explosões do drama, aceitando mudanças abruptas de tonalidade. A tragédia, para ser convincente, precisa ser compacta. A boa música tem seus segredos, que nunca se revelam por completo numa primeira audição. É preciso ouvi-la várias vezes para que esses segredos sejam desvendados. Ópera, por outro lado, não é música abstrata, mas fusão da palavra com a música. Por mais extraordinárias que sejam as melodias de Don Giovanni ou as inovações harmônicas de Tristão e Isolda, é preciso ouvi-las no seu contexto dramático. Ou seja, sabendo o que os personagens estão dizendo a cada ins- 19

20 tante. A tecnologia moderna oferece o meio pelo qual o ouvinte, ainda que não versado em leitura musical, pode apreciar essas obras-primas: escutando uma boa gravação completa da ópera, e consultando o seu libreto, que geralmente acompanha as gravações. Após algumas audições, o melômano estará versado na ópera. Se souber ler música, tanto melhor. Numa primeira etapa acompanhe a gravação com uma redução de piano da partitura. E depois, se for o caso, leia a partitura orquestral completa. O perigo, aí, é se apaixonar pela ópera e querer ouvi-la todo dia, ou quase. A paixão pela música, de fato, cria uma forma de dependência psicológica. Só que essa dependência leva à felicidade, e não à autodestruição. DON GIOVANNI, TRISTÃO E ISOLDA, OTELLO E OS CAMINHOS DA ÓPERA Don Giovanni, Tristão e Isolda e Otello são considerados os três pontos culminantes da ópera. Não se trata, evidentemente, de um julgamento unânime. Quem frequenta teatros líricos para ouvir dós de pei- 20

21 to de tenores ou acrobacias de sopranos ligeiros, dificilmente encontrará qualquer recompensa nessas obras-primas. O julgamento se baseia na concepção da ópera como Gesamtkunstwerk, ou seja, como arte de fusão da palavra à música, e como tal não pode ser partilhado por quem só goste de trechos de ópera, ou por quem costuma assistir a um espetáculo lírico sem saber o que os cantores estão dizendo a cada instante. O conceito de obra de arte integral projeta Mozart, Wagner e Verdi como os três maiores compositores operísticos de todos os tempos, deixando num honroso segundo plano Rossini, Puccini e Richard Strauss, além dos gênios de uma só grande ópera, como Beethoven, Bizet e Debussy. Isto posto, idiossincrasias à parte, é natural que se escolha uma ópera de Mozart, uma de Wagner e uma de Verdi para compor o triângulo dos pontos culminantes do gênero lírico. A escolha não se define apenas pelos valores musicais. No caso de Mozart, não há como alegar que Don Giovanni seja superior às Bodas de Fígaro ou à Flauta Mágica. A partitura das Bodas chega a ser mais requintada do que a de Don Giovanni, e a da Flauta, embora 21

22 bem mais simples, vem impregnada com uma dose inigualável de lirismo. Em Verdi, a voltagem do Otello se contrapõe à perfeição do Falstaff. No caso wagneriano, a escolha de Tristão e Isolda se insinua naturalmente pela revolução harmônica do dueto do segundo ato, resolvida apenas na morte de Isolda. Mas, em matéria de inspiração, é difícil igualar o Parsifal. A maneira de resolver essas dúvidas é lembrar que ópera é música e drama. Don Giovanni se impõe sobre as Bodas de Fígaro e sobre a Flauta Mágica simplesmente porque o conquistador de Sevilha é personagem avassalador em comparação com o astuto Fígaro ou com o venerável Sarastro. Da mesma maneira, Otello se sobrepõe a Falstaff porque a tragédia do mouro de Veneza se situa em um plano inacessível às trapalhadas de Sir John. Quanto a Tristão e Isolda, trata-se de uma das mais extraordinárias incursões na psicologia do amor e do suicídio, a ponto de Freud ter identificado na ópera as raízes da psicanálise. O impacto dramático, após a filtragem musical, acaba assim elegendo Don Giovanni, Tristão e Isolda e Otello como os três pontos culminantes da ópera. 22

23 Num outro escrutínio, poder-se-ia escolher as três maiores óperas místicas, nas quais se encaixariam a Flauta Mágica e Parsifal, e que se completaria com o Réquiem de Verdi. AS OBRAS MAIS EMBLEMÁTICAS Obras de arte suprema costumam mudar os próprios caminhos da expressão artística. É interessante examinar em que medida isso ocorreu com a ópera, após Don Giovanni, Tristão e Isolda e Otello. Don Giovanni, segundo os relatos da época, foi recebido triunfalmente na sua estreia em Praga, e muito aplaudido na sua repetição em Viena. O sucesso, no entanto, deveu-se quase que exclusivamente à beleza das melodias mozartianas e às situações cômicas da ópera. A apreciação do que havia de maior a estrutura dramática e a perfeita fusão da palavra à música ao que tudo indica escapou aos críticos da época. Com efeito, Mozart, como sempre muito além de seu tempo, não compusera uma ópera clássica, mas uma ciclópica ópera romântica, cuja verdadeira grandeza só iria ser 23

24 reconhecida em meados do século XIX, em particular graças ao livro do compositor francês Charles Gounod. No meio tempo, não faltava quem considerasse Don Giovanni um belíssimo feixe de melodias, mas uma ópera pesada. O próprio Beethoven julgava imperdoável que Mozart transformasse um libertino em herói de uma grande ópera. Não surpreende assim que Don Giovanni pouca influência exercesse na mudança dos caminhos do gênero lírico. Na Itália, a ópera do século XIX progrediu inicialmente com a verve endiabrada das óperas cômicas de Rossini, em que não faltava boa música, mas qualquer texto servia (o compositor se gabava de ser capaz de pôr em música até um rol de lavadeira). Foi perdendo densidade dramática e harmônica com Bellini e Donizetti, até que surgiu o jovem Verdi, cheio de inspiração e energia, mas inicialmente sem o necessário polimento musical. Na França, a ópera degenerou no grande espetáculo com muitos efeitos sem causa. O compositor preferido era Meyerbeer. Na Alemanha vingou a ópera romântica, iniciada com Fidélio de Beethoven e sedimentada por Carl Maria von Weber, sinfonicamente 24

25 bem cuidada, melodicamente inspirada, mas em geral de baixa voltagem dramática, até que Wagner, depois do Rienzi, resolveu virá-la de cabeça para baixo no Navio Fantasma. Tristão e Isolda teve um destino inteiramente diverso. Wagner só conseguiu estrear a sua obra-prima oito anos depois de completar a sua composição, e muitos anos se passaram até que a ópera fosse difundida e digerida nos principais centros musicais da Europa. Quando o ciclo se completou, o estrago foi monumental. Tristão e Isolda representava a música nova, a revolução da harmonia, obrigando cada compositor ou a se tornar imitador de Wagner ou a inventar alguma coisa inteiramente diferente. Verdi, em Otello, mostrou que havia um novo modelo de ópera compatível com a ideia de ação contínua no Gesamtkunstwerk, mas que era a antítese de Tristão e Isolda: a) ópera vocal, e não sinfônica, a ponto de eliminar o tradicional prelúdio; b) intensa utilização da orquestra para insinuar o que não é dito pela palavra, e não para duplicá-la, conseguindo assim o máximo de economia de meios; c) uso do cromatismo para des- 25

26 crever explosões emocionais e não para criar levitação aural; d) rejeição do leitmotiv. A estreia de Otello em fevereiro de 1887 foi um sucesso extraordinário, em parte pelos méritos da partitura, em parte pelo prestígio do compositor. Essa segunda parte não pode ser desprezada, pois as sutilezas da partitura não se podem captar numa única audição. O fato, porém, é que o modelo de Otello não chegou a criar escola. A única ópera composta dentro dos mesmos padrões de economicidade, ou até maiores, é Falstaff. Ao se recusar à técnica do leitmotiv, Verdi assumiu um compromisso implícito: o de esbanjar inspiração melódica, jogando uma ideia musical em cima de outra para manter a tensão dramática, quando muito mais cômodo seria explorar cada invenção melódica às últimas consequências. Em Falstaff, essa técnica chega ao paroxismo: as melodias são tantas que, numa primeira audição, tem-se a impressão de ouvir uma ópera sem melodias. Verdi podia se dar a esse luxo quando compunha a seu bel-prazer, como em Otello e em Falstaff. Só que 26

27 a fórmula não era palatável para outros compositores. Seu principal sucessor na ópera italiana, Giaccomo Puccini, decidiu usar amplamente a técnica do leitmotiv, lastreada numa orquestração com o bom gosto de Mozart e a riqueza de Wagner. O que distingue Puccini de um simples imitador de Wagner é a sua adesão a longas âncoras diatônicas, além das raízes melódicas fincadas na canção italiana. Com menos inspiração e bom gosto, seus contemporâneos Mascagni, Leoncavallo, Giordano, Cilea, e outros tantos, seguiram a mesma fórmula de composição operística. Na França, Debussy resolveu se transformar no anti-wagner, modificando a gramática do cromatismo pela escala de seis notas, e projetando a palavra como o veículo principal de comunicação em Pelléas et Mélisande, uma tragédia de amor que pretende se opor a Tristão e Isolda. Trata-se de uma grande realização musical, mas que se ressente de duas debilidades. Primeiro, a energia de expressão. Segundo, vez por outra Debussy se distrai, e se torna francamente wagneriano, como em certos interlúdios que relembram inequivocamente Parsifal. O problema do impressionismo de 27

28 Debussy é que ele escraviza o compositor à gramática musical que resolveu construir. E, como se disse frequentemente, o impressionismo é música com luvas de pelica. Na Alemanha e na Áustria, a ópera se bifurcou. De um lado, Richard Strauss aceitou ser um mero discípulo de Wagner, inovando na técnica orquestral, na estrutura melódica, mas seguindo os princípios do cromatismo wagneriano e a técnica dos leitmotivs. Suas duas primeiras grandes óperas, Salomé e Electra, levam a uma espécie de wagnerismo escatológico. O Cavaleiro da Rosa (1911) é uma comédia preciosa, ainda que prejudicada por certas cenas de mau gosto literário e musical. Ariadne auf Naxos (1916) e A mulher sem sombra (Die Frau ohne Schatten), de 1920, contêm excelente música, mas pouca tensão dramática. As últimas óperas se ressentem da fraqueza dos textos. Em particular a última de todas, Capriccio (1942), foi composta num momento em que o temor pelo regime nazista fazia com que Strauss nada quisesse afirmar: nem mesmo se, numa ópera, o principal é a música ou a palavra, a questão levantada em Capriccio. Com es- 28

29 sas restrições, evidentemente, era impossível compor uma verdadeira obra-prima. * 29

30 Original de Mario Henrique Simonsen sobre ópera Mario Henrique Simonsen s original on opera

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