P OR T A S T U DI OS, W ORKST AT I ONS DIGITAIS E NOVOS RUMOS PARA CR I AÇÃO MU S I CAL

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1 P OR T A S T U DI OS, W ORKST AT I ONS DIGITAIS E NOVOS RUMOS PARA CR I AÇÃO MU S I CAL Jos é E duar do R ibeiro de P aiva O es túdio de gr avação tr ans for mou-se, dos anos 60 até hoj e, de algo disponibilizado s omente aos que pudessem arcar com o alto cus to envolvido na s ua utilização, em algo domés tico e acessível, principalmente a par tir do surgimento dos porta s tudios e mais recentemente, das workstations digitais. Esse ar tigo tem como obj etivo dis cutir as alterações provocadas por essa transformação na mús ica pop, que, de todas os gêneros musicais existentes, é o que mais se utiliza dos recursos tecnológicos disponibilizados pelo es túdio. O es túdio de gravação passou, dos anos sessenta até a atualidade, de um simples meio de r egis tr o ao mais complexo e completo meio expr essivo para a cr iação mus ical, especialmente daquelas formas musicais que podemos associar a mús ica pop. Com isso, sua função bás ica, que er a apenas a de registrar execuções musicais ao vivo 1 passa por grandes transformações, a partir do momento em que diver s os músicos descobrem suas potencialidades expressivas. Logicamente, essas potencialidades estão intimamente ligadas ao avanço tecnológico que per mitiu o des envolvimento das mesas de mixagem e gravadores multicanais que popular izar am-se nos anos sessenta. Até então, o máximo que exis tia er a a gr avação dir eta em dois canais a par tir de um console de mixagem (diga-se de passagem, bastante r udimentar ) ligado a um gravador de carretel também de dois canais, técnica essa que imper ou até a

2 primeira metade dos anos 60. Com a intr odução da gr avação multipis tas (que permitia r egis tr ar instrumentos em diversos canais separados) o es túdio trouxe a pr imeir a gr ande alter ação à mús ica nele pr oduzida: a dinâmica passa a poder ser (re)criada for a de s eu contexto de execução or iginal, em situações que s omente s e mater ializam no es túdio. Os arranjos não s ão mais tolhidos pela dinâmica inter na dos instrumentos específicos, amplificados ou não. Agora um flautim é igual a uma tuba a qualquer um deles é igual a uma orquestra inteir a e pode ter o mes mo pes o num arranjo, caminhando j untos numa maneir a impossível de s e r epetir ao vivo. 2 A mús ica começa lentamente a tor nar -se virtual, materializando-se s omente nas condições técnicas específicas existentes nos estúdios de gr avação. Muitos afirmam ter sido S ear gent Peper s... (1967), dos Beatles, o primeiro dis co a utilizar recursos de gr avação mais complexos, como, por exemplo, técnicas de gr avação em oito canais 3. Porém, um ano antes, os Beach Boys haviam realizado Pet S ounds, gravado em oito canais, um disco que tor nou-se um marco das então iniciais possibilidades oferecidas pelos estúdios de gr avação, principalmente pelas gravações em overdubs 4 e pelas técnicas de ping-pong 5 que multiplicavam de for ma cons ider ável as capacidades dos gravadores multicanais de então 6. Pet Sounds foi tão inovador, que Paul McCartney referiu-se a ele diver s as vezes como o dis co que os Beatles estavam tentando imitar ao fazer Seargent Peper s Durante os anos sessenta, diversos artistas perceberam essas potencialidades: Beatles, Jimi Hendrix, Frank Zappa 8, Walter Carlos, e outr os, muitos outros. Os estúdios passam rapidamente a contar com gravadores multipistas de 16

3 canais, surgem os primeiros processadores 9 de s inal, e os músicos percebem que aquilo er a um novo ins tr umento, algo também detectado por John Gabree 10, ao afir mar que :...os Lps, que não passavam de execuções naturais gr avadas, tornaram-se finalmente ins tr umentos por si mesmos, instrumentos que os artistas mais habilidosos em gravações estão apr endendo a tocar com uma s ur pr eendente autor idade. Essa evolução atr avessará os anos 60 e 70 trazendo gr avador es multipistas cada vez mais completos, consoles de mixagem de gr ande capacidade, sistemas de r edução de r uídos extremamente eficazes, entre outras inovações tecnológicas, disponibilizadas em equipamentos caros, complexos e que necessitavam de um espaço fís ico es pecífico par a s ua correta utilização 11. Porém, em que pes e a ex pr essividade obtida com esses novos recursos, seu acesso er a voltado bas icamente a ar tis tas que pudessem dispor de um respaldo financeir o par a s ua utilização, artistas esses geralmente ligados a indús tr ia fonogr áfica. Lógico que, pelas regras dessa indus tr ia, se um equipamento possui um custo de acesso car o, nada mais lógico que ele s ej a utilizado apenas por aqueles que possam cobrir esse cus to. Com isso, o estúdio, de um real meio expr essivo passa a s er utilizado, por um grande número de ar tis tas, apenas como um local de oper acionalização tecnológica, ou seja, retomando s ua função or iginal, que er a apenas a de r egis tr o s onor o, aliado aos recursos então dis ponibilizados. Os anos oitenta, com a tecnologia digital e a miniatur iz ação dos circuitos eletrônicos trazem novos conceitos tecnológicos ao gr ande público. Desses, um que tor nou-se mais conhecido foi o por ta s tudio, pequenos equipamentos

4 compostos de uma mes a de mixagem (em média, de 08 canais) e um gravador cassete (de 04 canais, girando a uma velocidade igual ao dobr o da nor mal 12 ) conj ugados em um mesmo cons ole. Pela pr imeir a vez, o es túdio des locava suas funções fundamentais (gravação e mixagem) para o âmbito domés tico, com uma qualidade técnica até r azoável 13, o que contr ibuiu, e muito, para o florescimento das gravações independentes pelo mundo todo, algo que, nos anos oitenta, revitalizou a mús ica pop mundial. Nesse mes mo per íodo, surgem os primeiros equipamentos digitais voltados a pr odução s onor a, como s intetizador es, samplers, baterias eletrônicas, processadores de s inal, sistemas MI DI e muitos outros, que for am agregados rapidamente aos porta s tudios já ex is tentes, formando os estúdios domésticos 14. Isso des locava todo um eixo de pr odução mus ical dispendioso e complexo da indús tr ia cultur al para as pequenas produtoras e r es idências dos músicos, na medida em que s eu custo bar ateava e s uas funções fundamentais eram mantidas, permitindo que um número muito maior de pessoas tivessem acesso aos seus recursos. Essas pequenas máquinas foram bastante aper feiçoadas durante os anos 80, porém ainda continuavam analógicas, com todos os problemas inerentes a esse conceito. Nos final dos anos 80, a gr avação digital 15 tornou-se uma realidade, ainda ligada a equipamentos de gr ande por te, caros e de manus eio bastante complexo, iniciando s ua popular iz ação atr avés dos primeiros sistemas de gr avação digital baseados em microcomputadores, os quais tornaram-se extremamente popular es na pr imeir a metade dos anos 90. Porém, o conceito de gr avação digital em microcomputadores, ainda que pes e diver s os fatores

5 favoráveis, ainda es tá s uj eito a s is temas operacionais ineficientes, falta de conversabilidade entr e s oftwar es, baixa qualidade em plug ins 16 e alguns outros problemas menores. Nos últimos dois anos, juntando os conceitos de gr avação digital em hard disk j á ex is tentes em sistemas profissionais de es túdio as características de por tabilidade e facilidade de us o dos porta es túdios, os principais fabricantes de equipamentos de gr avação tr ouxer am a público uma s ér ie de pequenas workstations digitais que, a cur to pr azo, prometem revolucionar todos os conceitos já ex is tentes sobre gr avação domés tica. Basicamente compostos por uma mes a de mixagem digital (de 08 a 16 canais), gravador de hard disk de 08 ou mais canais, com capacidade média de 4 Gb, e processadores de efeitos incorporados, esses equipamentos trabalham com conversão D/A a A/D 17 de 20 bits e taxas de amos tr agem de 48 Khz, o que iguala s uas especificações tecnológicas a gr avador es digitais de gr ande por te. T udo isso a um custo médio infer ior a U$$ 5.000, Mas o que nos interessa es pecificamente não s ão s uas especificações técnicas ou coisas do gêner o, mas as alterações que o es túdio pr ovocou na produção mus ical nesse caminho de miniatur ização, barateamento e evolução tecnológica. A pr imeira, e talvez mais significativa alter ação tenha s ido a pulverização de gr avador es e s elos de gr avação que pr incipiar am a par tir do surgimento dos porta es túdios dos anos 80 e do Cd áudio 19. Basta uma ligeira comparação entr e os selos de gr avação exis tentes no final dos anos 60 e os do início dos anos para que s e ver ifique a efer ves cência de gr avações provocada por essas máquinas. Poderiam também ser citados discos como

6 Bleach, que pr oj etou o Nir vana mundialmente, lançado em 1989 e pr oduzido por apenas 600 dólares por Jack Endino 21 e que vendeu mais de um milhão de cópias, ou ainda S cr icto T empo 22 de Richar d T homps on, lançado em 1981, um dos primeiros home-made albuns, com todos os instrumentos executados pelo autor em um pequeno es túdio domés tico, exemplos esses que demonstram a impor tância ocupada pelos pequenos estúdios na r enovação da linguagem musical. E, a par tir do momento em que outr os interesses que não os da indús tr ia fonogr áfica passaram a dir ecionar a utilização desses estúdios domésticos, é lógico que tr abalhos extremamente inter essantes puderam vir a luz, e é esse o gr ande benefício que essa pulver iz ação tr ouxe a mús ica pop em geral. Isso, levando em conta ainda que esses equipamentos pertenciam ao universo analógico, repleto de limitações tecnológicas, as quais foram ultrapassadas nas recentes workstations digitais, trazendo um novo e até então des conhecido ar s enal aos estúdios domésticos. Em segundo lugar, não s e pode ignor ar que, se o es túdio es tá cada vez mais próximo do mús ico, esse passa a s er obrigado a manipulá-lo s em a presença de pr odutor es ou técnicos de s om. Com isso, a compr eens ão desses equipamentos, a per cepção da correspondência entr e ter minologia técnica e questões musicais passa a s er imprescindível para que essa nova ger ação de músicos passe a tir ar o máximo pr oveito dos seus estúdios domésticos. Com isso, o mús ico deixa de ter somente como obr igação de apr endizado ques tões puramente mus icais e passa a ter a necessidade do domínio técnico de um novo ins tr umento, repleto de possibilidades que, com certeza, afetarão s ua obra. Mesmo com toda a s implificação dos estúdios domésticos, os conceitos

7 de gr avação nele envolvidos são os mesmos de equipamentos de gr ande porte, o que faz com que o ar tis ta inter essado em utilizar desses equipamentos deva ter uma s ér ie de conhecimentos bastante es pecíficos. Porém, em se tratando dessas workstations, existe um fator extremamente pos itivo: os sistemas operacionais nela encontr ados são extr emamente fáceis de s er em utilizados e dedicados especificamente par a a manipulação de áudio digital 23. Com isso, não exis te a necessidade do domínio de linguagens que s ão pertinentes apenas a s is temas operacionais como, por exemplo, o Windows e ao domínio da ter minologia de diver s os softwares. Além disso, a evolução tecnológica hoj e aponta uma pulver iz ação dos computadores em máquinas dedicadas a finalidades específicas, naquilo que pode s er chamado de hardwares dedicados, definição essa que pode s er aplicada per feitamente a essas workstations. Outro fator que s e torna inter essante é que, devido a gr ande qualidade existentes nessas workstations digitais, o mús ico pode gr avar, editar, mixar e gravar seu CD 24 em sistemas domésticos com a mes ma qualidade exis tente em estúdios de maior parte, em condições de igualdade técnica com boa par te dos produtos disponibilizados no mer cado. Isso nos parece s er a maior possibilidade ofer ecida por essas pequenas máquinas, a de per mitir que um músico, em um pequeno es túdio domés tico, possa pr oduz ir seu trabalho com a mesma qualidade de um estúdio gr ande, sem a necessidade de s ubmeter seus trabalhos as regras da indús tr ia fonogr áfica. Por outro lado, se muitos acham que máquinas de gr avação de 08 ou 16 canais hoje s ão ultr apassadas; resta lhes lembrar que dis cos como Pet Sounds ou S ergeant Peper s... foram

8 gravados em 08 canais, ou que boa par te de toda a pr odução mus ical dos anos 70 foi registrada em máquinas de 16 canais 25. Depois de gr avado, editado e mixado, resta ao mús ico des cobr ir a for ma de comer cializar seu trabalho, sej a por métodos alternativos, como, por exemplo, a venda de áudio on-line ou métodos tradicionais, através de tiragem de pequenas quantidades de CDs que podem ser duplicados a nível doméstico. Com isso, pela pr imeir a vez na his tór ia da mús ica pop, o mús ico passou a ter um completo contr ole s obr e todas as etapas que compõem o pr ocesso que vai desde a gr avação até a dis tr ibuição de uma obr a. Talvez o único ar tis ta que possa ter esse contr ole hoj e s ej a o mús ico, que pode ter sua pr ópr ia gravadora em um peq ueno es paço fís ico onde possa abr igar uma workstation, seu instrumento, e no cas o de gr avações acústicas, uma pequena sala de gr avações. Até então, o mús ico teve o domínio is olado dessas etapas, mas somente agor a, com a conceituação envolvida nessas workstations digitais e as possibilidades da tr ans missão de ar quivos sonoros via r ede (s obr e esse assunto publicamos artigo no númer o anter ior ), é que ele pode dominar e determinar como dis correrão todas as etapas envolvidas desde a gr avação até a r epr odução final de s ua obr a. Resta agor a s aber quais rumos a mús ica tomará nos próximos anos em função dessas possibilidades tecnológicas disponibilizadas aos músicos.

9 1 O termo ao vivo aqui não refere-se a execuções musicais com a presença de público, mas sim a execuções registradas diretamente a partir de uma interpretação, sem nenhum recurso de gravação adicional. 2 Gabrre, J. in Muggiati, R. Rock o grito e o mito Petropolis, Vozes, Na verdade, duas máquinas de quatro canais sincronizadas. 4 Superposição de diversos sons. 5 ping-pong é uma técnica utilizada basicamente em gravadores de quatro e oito canais para aumentar sua capacidade de gravação. Em uma máquina de quatro canais, grava-se três canais, mixa-se e reduz para o canal livre, repetindo-se a operação diversas vezes. Com isso, podemos gravar no mínimo oito canais em uma máquina de quatro, apesar da significativa perda de qualidade provocada por essa operação em fitas magnéticas. 6 Segundo David Leaf, em texto constante do encarte da versão de Pet Sounds lançada em 1990, Brian (Brian Wilson, líder e produtor do grupo) registrava a parte instrumental em 3 ou 4 canais posteriormente reduzidos para um, ficando com sete canais livres para as vozes. 7 Em texto constante do encarte da gravação citada na nota anterior, Paul McCartney afirmava que:...pet Sounds foi minha inspiração para Seargent Peper s...a maior influencia. Pet Sounds sacudiu-me. Ainda um dos meus álbuns favoritos por sua inventividade musical Zappa pode ser considerado como um pioneiro em diversas posturas como produtor. Uma das principais foi a realização de Uncle Meat, um dos seus mais significativos discos, em um protótipo de um gravador Scully de 12 canais com velocidade de fita de 30 pols/s, entre 1967 e O resultado é simplesmente impressionante, em uma gravação que pode ser considerada entre as melhores já realizadas até hoje. 9 Uma definição bastante genérica para processador de sinal seria a de qualquer equipamento que alterasse as caracteristicas originais de um som. 10 In Rock, o Grito e o Mito Muggiati, R. Rock o grito e o mito Petropolis, Vozes, o conceito de estúdio, nesse período, englobava equipamentos de grande porte e instalações físicas específicas, os quais somavam grandes recursos para sus realização. 12 A velocidade de gravação normal de um cassete é de 1 7/8 i.p.s. Esses gravadores tinham a velocidade de 3 ¾ i.p.s, conseguindo com isso melhor resposta de freqüência e melhor relação sinal/ruído. 13 Em que pese a baixa qualidade técnica dessas máquinas, muitos discos foram produzidos com sistemas dessa espécie. 14 Não devemos esquecer que um dos primeiros estúdios domésticos que se tem notícia foi o utilizado por Walter Carlos para a realização de Switched on Bach, conforme nos afirma Robert Moog no texto da contracapa da gravação original:...construiu seu gravador de 8 trilhas de um tape-deck reformado e uma grande pilha de peças sobressalentes. O estúdio completo, ajustando-se perfeitamente a um canto da sala de estar de Carlos, consistia de seu sintetizador, painel de mixagem, gravador de 8 trilhas e algumas peças de estocagem de equipamento de estúdio profissional. É significativo que esse estúdio, que facilmente se poderia ter tornado um conjunto excêntrico, emaranhado, tenha se revelado, em vez disso, um ambiente eficiente, profissional, musicalmente orientado. Usando esse estúdio, Carlos, com a assistência de Rachel Elkind e Benjamin Folkman, produziu a fita matriz para Switched-On Bach. Seria interessante também lembramos que boa parte da produção musical independente realizada desde os anos 80 até hoje em nosso país somente materializou-se devido a esses estúdios. 15 Esses sistemas tanto utilizavam-se de fita(dat e similares) quanto de gravação em Hard-Disks. 16 Chama-se plug in programas que acrescentam novas funções aos originais. Os mais comuns são os baseados na tecnologia Direct X, desenvolvida pela Microsoft, que faz com que todo plug in desenvolvido para ela rode sem maiores problemas. Porém, a qualidade sonora de um reverberador disponibilizado através de um plug in é infinitamente inferior ao existente em hardwares específicos. 17 Conversão é o nome que se dá aos circuitos que realizam a transformação do sinal Analógico para Digital (A/D) e Digital para Analógico (D/A). 18 Korg, Yamaha, Akai, Roland, Sony, Tascan já disponibilizaram uma série de pequenas workstations digitais no mercado. Na revista Keyboard, fevereiro/99 encontra-se o teste da Roland Vs1680, uma das mais completas workstations digitais já produzidas. 19 não devemos ignorar também as facilidades de duplicação trazidas pelo CD áudio, contra os grandes aparatos industriais exigidos para a duplicação de discos de vinil. 20 O número de selos no final dos anos 60 era muito reduzido e ligados as grandes gravadoras: nos anos oitenta, pode-se encontrar centenas de selos independentes disputando as paradas de sucesso, como, por exemplo, o Sub Pop, o selo que lançou o movimento grunge. 21 Jack Endino é um produtor intimamente ligado ao surgimento do movimento grunge, no inicio dos anos 90, nos EUA, e que tinha como uma das suas metas básicas, entre outras, a realização das suas gravações fora

10 do eixo da indústria fonográfica, procurando obter uma sonoridade crua e direta, sem a utilização de estúdios e equipamentos sofisticados. O estúdio utilizado por Endino para essa gravação é de um pequeno selo de Seatle, o Reciprocal Recordings. 22 Lançado em 1981, trata-se de um dos mais significativos trabalhos desse artista, em catalogo no selo Hannibal 4408 CD, USA. 23 Apenas como exemplo, um sistema operacional com todos os recursos de edição digital de áudio ocupa menos de 1 Mb, contra os quase 100 Mb do Windows Os gravadores de Cd para computadores ou workstations são hoje equipamentos rápidos, confiáveis e de baixo custo (abaixo de US$ 600,00), com capacidade para gravar até 04 CDs/hora. 25 seria interessante lembrar que um dos mais importantes discos já produzidos até hoje foi gravado em 16 canais, em uma época que os sistemas de redução de ruídos como o Dolby estavam lentamente sendo incorporados aos estúdios de gravação. Trata-se de The Dark Side of the Moon, do grupo inglês Pink Floyd, lançado em 1974, que tinha, como engenheiro de som, Alan Parsons, que viria depois a tornar-se um músico de grande sucesso com um grupo que, durante muito tempo, realizava apenas gravações, sem apresentar-se ao vivo: o Alan Parson s Project.