EVOCAÇÕES GÓTICAS EM SOLFIERI DE NOITE NA TAVERNA: DO ROMANCE ORIGINÁRIO (1857) AO GRÁFICO HOMÔNIMO (2011)

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1 EVOCAÇÕES GÓTICAS EM SOLFIERI DE NOITE NA TAVERNA: DO ROMANCE ORIGINÁRIO (1857) AO GRÁFICO HOMÔNIMO (2011) Autora: Dione M.S. da Rosa (UNIANDRADE) Orientador: Dra. Anna S. Camati (UNIANDRADE) Introdução Solfieri é o primeiro conto da narrativa ficcional de Álvares de Azevedo Noite na taverna (1857), considerada a obra inaugural do gótico-fantástico, na qual o seu autor é considerado precursor da literatura do medo e do horror no Brasil, introduzindo o macabro, o mórbido, o satânico e o vampiresco. Solfieri apresenta-se em forma de narrativa encaixada, recurso estético denominado moldura presente em obras, como Os contos da Cantuária e As mil e uma noites. Em Noite na taverna podemos observar uma moldura externa (o universo ficcional da taverna) e uma moldura interna (diversas histórias, sendo que cada um dos personagens/ narradores conta um conto). Juntos narram suas desventuras amorosas e tragédias pessoais. Os seis contos são emoldurados pelo universo ficcional ambientado na taverna, onde as histórias são narradas. Gérard Genette entende que a narrativa é sinônimo de história ou diegese, sendo que no conto Solfieri há um narrador autodiegético, narrando sua própria história (GENETTE, G. 1995, p. 233). Essa moldura, segundo Genette é extradiegética, abrindo espaço para narrativas intradiegéticas ou hipodiegéticas que, apesar de aparentemente independentes, estão relacionadas pelo tema, pela atmosfera e pelo espaço onde elas são narradas. A análise do nosso trabalho versará sobre o efeito de horror no conto e nos quadrinhos de Franco da Rosa, um dos mestres do terror no gênero. O efeito de horror no conto Solfieri Para que o leitor seja instigado ao horror, ele deverá sentir alguma emoção, que lhe desperte o medo. O efeito de horror se liga ao medo literário. Para Lovecraft o único teste do realmente fantástico é apenas este: se ele provoca ou não no leitor um profundo senso de pavor e contato com potências e esferas desconhecidas. (2008, 18), e assim ele define o horror (...) algo mais que um assassinato secreto, ossos ensanguentados, ou algum vulto coberto com um lençol

2 arrastando correntes. Uma certa atmosfera inexplicável e empolgante de pavor de forças externas desconhecidas precisa estar presente; e deve haver um indício expresso com seriedade condizentes com o tema. (2008, p. 17) Segundo Júlio França, professor especialista do Rio de Janeiro na temática do horror, o medo literário foi incorporado como um elemento narrativo na produção literária do medo no Brasil em que o melhor exemplo é Noite na taverna (FRANÇA, 2011 p. 5). Nada ou quase nada foi dito no século XIX sobre o horror no Brasil, na medida em que obras de José de Alencar (voltadas ao índio e ao regionalismo) foram dominantes, todavia não apagaram o brilho dessa obra de Álvares de Azevedo, precursora do gótico-brasileiro. No entender de Júlio França, a nossa literatura de medo não se constituiu em um gênero propriamente, porque as obras que foram produzidas não foram feitas sob esse título, mas houve a presença de motivos, enredos, personagens, construções de espaços narrativos e afins, consolidando-se como literatura de horror. A literatura do medo no Brasil é considerada mais realista, ao contrário da estrangeira, que se concentrou em temas sobrenaturais ; não esquecendo de que as lendas, folclore, mitos e costumes desempenharam um papel importante na ficção do medo brasileiro, baseada em elementos sobrenaturais. O que complementa a ideia de que houve uma literatura de medo no Brasil capaz de evocar o afeto do horror com bastante sustentação, segundo o professor. Na análise do conto Solfieri percebemos que ele guarda estreita relação com outro conto, A Queda da casa de Usher de Edgar Allan Poe, autor considerado maldito pelo movimento romântico autor cuja estética fatalista, mergulhou no lado desconhecido da alma humana, levando o autor à evasão da realidade cotidiana: alucinações convincentes cuja lógica supera a do mundo real: mentes inquietas e febris em corpos minados e convalescentes; percepções tão sensíveis que chegam a captar os sons e os mistérios que cercam o homem e o universo; personagens neuróticos, isolados do mundo e devotados a seus devaneios e fantasias; o duplo de cada homem; a catalepsia; o magnetismo, a histeria acima da vontade; a contradição sobre a lógica (POE, 2000, p. 158) Edgar Allan Poe compreendia com extrema perfeição a mecânica e fisiologia do medo e da estranheza, as preliminares ou concomitantes do horror (LOVECRAFT, 2008, p. 68). Ele estudava a mente humana e não os hábitos da ficção gótica e trabalhava com um conhecimento analítico das verdadeiras fontes do terror que

3 duplicava a força de suas narrativas e o emancipava de todos os absurdos inerentes à mera produção convencional de sustos (2008, p. 63). Poe conhecia o sentimento poderoso e inato do espectral, do mórbido e do horrível A impressão do realismo dentro do irreal é acentuada pela utilização constante do eu e os cenários são brumosos, escuros e repletos de elementos que sugerem morte e fatalidade. Os personagens são extensões do próprio escritor: homens de nervos tensos, imaginação excitada, olhar agudo e implacável, e mulheres mórbidas, pálidas, doentes de males muito estranhos. (POE, 2000, p. 158) Assim sendo, Álvares de Azevedo segue Poe com signos visuais característicos das narrativas góticas e os seus contos mantém similitude nos processos obsessivos ligados a personagens femininas Preguei-lhe mil beijos nos lábios. Ela era assim: rasguei-lhe o sudário, despi-lhe o véu e a capela como o noivo os despe a noiva. Era uma forma puríssima; meus sonhos nunca tinham evocado uma estátua tão perfeita. Era mesmo uma estátua: tão branca ela era. A luz dos tocheiros dava-lhe aquela palidez de âmbar que lustra os mármores antigos. (AZEVEDO, 2009, p. 29) Em A Queda da Casa de Usher Não ouve, agora? Sim, eu o ouço, e tinha ouvido anteriormente. Durante muito tempo, muito tempo, muitos minutos, muitas horas, muitos dias, tenho ouvido... Mas não ousava oh miserável infeliz que sou!, não ousava falar! Nós a colocamos viva em sua tumba! Não lhe disse que meus sentidos haviam se tornado aguçados? Digo-lhe, então, que ouvi os seus primeiros e quase imperceptíveis movimentos dentro do alaúde. Ouvi-os, há muitos, muito dias... mas não ousava... não ousava falar! (...) melhor dizendo: o destroçar de seu alaúde, o ranger dos gozos de ferro de sua prisão e sua luta dentro da cripta revestida de cobre! Oh, para onde poderei fugir? Não estará ela logo aqui? Não estará ela correndo ao meu encontro, para censurar-me pela minha precipitação? Não lhe ouvi os passos na escada? Não ouço o horrendo bater de seu coração? Louco. (POE, 2000, p. 153) Solfieri tal qual o personagem Usher se apaixona por mulheres idealizadas, levando-os ao desespero porque o amor é inalcançável como felicidade terrena e os fazem praticar os atos mais repugnantes: um se apaixonada obsessivamente por uma

4 mulher que vê numa janela e passa a segui-la loucamente e o outro nutre um estranho e proibido amor por sua irmã. O conto revela uma atmosfera de assombramento e mistério, tensão e hesitação entre o explicável e o inexplicável, bem como elementos góticos, quais sejam ambientações macabras e assustadoras. Os eventos narrados gravitam em torno de acontecimentos insólitos e torvos. A leitura do conto nos remete aos conceitos de Todorov sobre o fantástico, como a presença de ambiguidades e a hesitação do leitor. Ela se manterá até o fim da aventura: realidade ou sonho? Verdade ou ilusão? (TODOROV, 2013, p. 148). Assim sendo o fantástico ocupa o tempo dessa incerteza; assim que escolhemos uma ou outra resposta, saímos do fantástico para entrar nos gêneros vizinhos: estranho ou maravilhoso. O fantástico implica, pois, uma integração do leitor no mundo das personagens e define-se pela percepção ambígua que este mesmo leitor tem dos acontecimentos narrados; outrossim há uma identificação desse mesmo leitor com a personagem. (TODOROV, 2013, p. 151) Entretanto, surgem para o leitor, questões na interpretação do texto: existem narrativas que contêm elementos sobrenaturais, sobre os quais o leitor nunca se interroga, pois sabe que não deve tomá-los ao pé da letra. Todorov relata que temas como a necrofilia, incesto, etc., provocam a introdução de elementos sobrenaturais, porque o fantástico é também um meio de combater tabus e censura. Ele afirma que os desencadeamentos sexuais serão mais bem aceitos por qualquer espécie de censura se pudermos atribuí-los ao diabo ou ao mal (TODOROV, 2013, p. 161). O sobrenatural tem uma função literária. Para que a transgressão da lei provoque uma modificação rápida, é preciso que forças sobrenaturais intervenham; senão a narrativa corre o risco de se arrastar, esperando que um justiceiro humano perceba a ruptura do equilíbrio inicial (2013, p. 163). Torna-se claro que a função social e a função literária do sobrenatural é a transgressão da lei (p. 164). A evocação à doutrina de Todorov no conto é necessária na medida em que estamos diante do sobrenatural e do fantástico. A jovem evoca a aparência de morta, mas, em seguida, há sugestão de que despertou de um desmaio convulsivo. A hesitação aparece, bem como a aporia necessária para que o fantástico se instale. O leitor acredita que ela está morta e assiste à cena da relação sexual que Solfieri tem com um suposto cadáver (necrofilia). A dúvida é: ele teve ou não relação com um suposto cadáver, tendo em vista que a jovem poderia estar num estado de morte aparente (catalepsia), mas também poderia ser a relação sexual com uma morta-viva.

5 Será? Em se tratando de necrofilia, o ato de Solfieri é repulsivo e reprovável, mas há algo mais nesse ato ligado ao amor obsessivo, que precisa ser considerado, ou talvez avaliado. Necrofilia é um dos tópicos considerados malditos da transgressão romântica e Todorov esclarece que a necrofilia assume habitualmente a forma de um amor com vampiros ou mortos, a qual pune o desejo sexual obsessivo, o amor carnal e suas transgressões em nome dos princípios cristãos (TODOROV, 2010, p ). O amor e a morte andam juntos. Todavia, o beijo de amor de Solfieri e o sexo fervoroso parecem ressuscitar a jovem, numa alusão ao amor romântico, ou ao mito de A Bela Adormecida, mas (...) também poderia aludir ao vampirismo, ou undead (p. 145). O conto causa hesitação, surpresa, medo e dúvida: apresenta uma donzela idealizada na visão romântica, em que o erotismo e a paixão poderiam amenizar a necrofilia, se é que esta existiu. É possível que tudo não tenha passado de sonho, ou transe quando Solfieri dorme no cemitério. O fantástico e o estranho se mantêm por toda a trama, bem como o suspense. É a expressão ambígua em literatura fantástica: ela representa a quintessência da literatura, na medida em que o questionamento do limite entre real e irreal, próprio de toda literatura, é seu centro explícito. (TODOROV, 2013, p. 165) A história narrada no conto acontece em Roma, num local chamado de cidade do fanatismo e da perdição (AZEVEDO, 2003, p. 27), porque Roma é a cidade idealizada pelos românticos, contendo um clima de mistério e sobrenatural. A atmosfera gótica se insinua pelas esquinas da taverna (noite sombria e gosto pela morte dando espaço para uma história de horror), em que o sonho e a embriaguez se contrapõem à realidade cruel. Podemos observar na narração do conto o fantástico, citado na obra de Todorov, Introdução à literatura fantástica faz uma ponte com o conto supracitado. Solfieri vaga numa soturna noite por uma desconhecida rua até se deparar com uma mulher na janela. Ela se assemelha a uma figura marmórea, uma estátua, ou talvez um fantasma. Solfieri a observa por um tempo, até que ela sai pela porta em suaves passos tocando a calçada. Inebriado com sua beleza, ele decide segui-la. A jovem parece estar num transe e entra num cemitério. No dia seguinte, Solfieri acorda no local e não a vê. Teria sido um sonho ou estaria ébrio? Numa das noites, ele vagueia pelas ruas embriagado. Desorientado olha para frente e, ao longe, vê uma capela com a porta aberta, e entra. Um caixão anuncia o velório de alguém, porém não há

6 ninguém no local. O caixão está entreaberto e logo ele percebe que naquela capela está a moça que seguia há um ano. A beleza da jovem, mais uma vez, o fascina e ele não resiste ao desejo que sente por ela. Retira-a do caixão, beija-a e mantém relações sexuais com a jovem no sagrado local. Solfieri foge, levando-a nos braços. Após o beijo, a jovem parece reviver graças à ardente paixão de Solfieri, porém delira em febre por dois dias. Desesperado pela perda da sua amada, Solfieri contrata um escultor para fazer uma estátua dela. Em seguida, ele a enterra numa cova de mármore embaixo de sua cama. Um ano depois, o escultor conclui a estátua. É perceptível o efeito fantástico e o estranhamento. Os fatos sobrenaturais parecem se solucionar, mas o fantástico perdura. Álvares de Azevedo foi responsável por causar, através de técnicas narrativas, a emoção do medo. Jeffrey J. Cohen, autor de A cultura dos monstros: sete teses trata da questão da monstruosidade como uma construção social. Ele chama de afeto do horror, ou o medo artístico. Para o autor, a monstruosidade surge da necessidade da sociedade de revelar algo, que é pura cultura, um constructo e uma projeção, pois o monstro é aquele que revela (COHEN, 2000, p. 27). O ato do personagem se inclina para a moralidade e para o que não deve ser feito; desse modo, Azevedo nos faz pensar sobre as fronteiras da moralidade e da sexualidade que não devem ser desrespeitadas, como é o caso da necrofilia, tendo em vista que o monstro impõe os códigos culturais que regulam o desejo sexual (2000, p. 44). O professor Júlio França (FRANÇA, 2011, p. 3) analisa o monstro sob a ótica do personagem (arquétipo da literatura do medo) e ele se serve de dois outros autores para concluir sua tese: o monstro é criatura cuja existência não é sustentada pela ciência contemporânea, pois transgride esquemas de categorização cultural (CARROL, 1990, p. 78). Para J. Cohen o monstro seria um constructo em que se corporificam, metaforicamente os medos, desejos, ansiedades e fantasias de uma época ou lugar (COHEN, 2000, p. 55). Eles funcionam como um alerta contra os riscos de se ultrapassar as fronteiras da normalidade, pois há o risco de ser a vítima ou vir a se tornar um deles. A sua ameaça não é física, mas cognitiva. O monstro é o agente da ordem, delimitando os comportamentos proibidos, pois eles são ainda capazes de seduzir e evocar fantasias escapistas. Há uma sutil oscilação entre repulsa e atração e, talvez seja por isso, que permaneçam presentes nas culturas diversas. Nöel Carrol ensina que o romance de horror pressupõe, dentro do âmbito da ficção, a existência do sobrenatural (CARROL, 1999, p. 79) e ainda diferencia categorias de terror /horror ensinando que nas histórias de horror existe o tema da repugnância visceral, mais que o suspense gerado pela narrativa. Para ele, não é

7 simplesmente uma questão de medo, ou seja, de ficar aterrorizado por algo que ameaça ser perigoso. A ameaça mistura-se à repugnância, à náusea e a repulsa. Solfieri carrega elementos repulsivos, através de seus atos, os quais se encaixam na tendência que os romances e as histórias de horror têm de descrever os monstros com termos relativos à imundície, degeneração, lodo. O monstro na ficção de horror não é só letal, mas repugnante (1999, p. 39). Solfieri e a transposição para os quadrinhos Tanto no conto, como nos quadrinhos, a narrativa se passa num espaço delimitado (ruas desertas e escuras, noite enluarada e chuvosa, campo, cemitério e o quarto). Para entendermos o espaço da história em quadrinhos, precisamos visualizar o enquadramento dentro da linguagem intermídia. Trata-se de arte sequencial, a qual possui linguagem própria e vocabulário próprio, compondo a narrativa visual, agregando dois códigos distintos: o linguístico (palavras) e o pictórico (representação de pessoas, objetos, meio ambiente, ideias abstratas) com elementos característicos: quadro, linha, balão, ilustração e texto. Desse modo, percebemos o entrelaçamento entre a palavra e a imagem. Os quadrinhos representam um texto mixed-media porque contém signos complexos em mídias diferentes, que não alcançariam coerência ou autossuficiência fora daquele contexto (CLÜVER, C. 1997, p ). O entrelaçamento entre imagem e palavra é essencial o processo de escrever para uma narração gráfica está relacionado com o desenvolvimento do conceito, a descrição dele e a construção da sequência narrativa para traduzi-lo em imagens. O diálogo auxilia a imagem e ambos estão a serviço da história. (EISNER, 2013, p. 115) No cinema os diretores, atores, câmeras e outros técnicos têm o roteiro. Nos quadrinhos, a escrita será dividida em quadros e páginas, a qual se adaptará à mecânica da forma, em que há economia de espaço, abstenção de estilo literário e não necessita de passagens descritivas (EISNER, 2013, p. 116). Vem a ser um processo único tendo em vista que a imagem passa a narrar o texto, assumindo função figurativa e as palavras delegam função à imagem. Assim sendo, o quadrinho simula mimeticamente a visão humana, logo

8 está desenhado no quadrinho tudo o que estaria ao alcance dos nossos olhos. (EISNER, 1995, p. 88) O conto Solfieri em quadrinhos é de autoria de Franco de Rosa, criador do fanzine Frama, o qual elaborou um roteiro específico para criação da narrativa dos quadrinhos, em que primou por manter o clima sinistro da obra de Álvares de Azevedo e superposição de quadros, recursos de pantomima articulando o conflito e outros elementos da narrativa. Desse modo, o quadrinista criou a sua concepção, tendo em vista que havia passagens que não tinham como ser desenhadas (digressões), como a leitura de poema. O que permaneceu foi dividido em quadrinhos com sugestões de ilustração, com pouquíssimas intervenções, ou interpolações a fim de dar o efeito estético (ROSA, 2011, p. 91). O quadrinista precisou compor imagens para criar o efeito esperado, através de signos recorrentes: lugares sombrios, cenários góticos (cemitérios, casarões antigos, igrejas), bem como de seres mitológicos que estereotipam o perigo da noite: corujas (uma ave de rapina e que é símbolo da relação com as trevas), além de criar um tipo físico para o protagonista Solfieri. A noite influencia a leitura das imagens, sobretudo, nas histórias de terror, tornando tudo mais sinistro e macabro, bem como a violência física ou psicológica, a qual provoca estranhamento diante das situações que não se sabe se é sonho ou pesadelo, fazendo o leitor hesitar entre o natural e o sobrenatural. Outro elemento a se considerar são as sombras projetadas pelo personagem Solfieri, o qual passeia pela noite, entre os casarões antigos pela cidade (guardando referência com a cena de Nosferatu sinfonia de horrores de Frederich Murnau, em que o personagem sobe as escadas silenciosamente, projetando atrás de si, uma sombra assustadora). É a referência ao cinema expressionista alemão. Outras interpolações ainda aparecem apontando que Solfieri caminhava no início do conto pela ponte e palácios, depois pelas ruas, mas nos quadrinhos, ele caminha só pelas ruas. Posteriormente, ele segue a jovem por um campo, depois até o cemitério. Nos quadrinhos, ele a segue até o cemitério e, após raptar o cadáver da jovem, Solfieri tropeça no coveiro da igreja, porém nos quadrinhos, não há essa passagem. Há outros recursos em nível de signos visuais usados quadrinista: Solfieri ao ver a jovem no caixão, sob a luz dos círios fica espantado, pois descobre que é o anjo do cemitério. Ele pensou nela durante um ano todo, e por razões desconhecidas, a perdera de vista. Solfieri fica com a expressão transtornada ao vê-la no caixão e se percebe que ele se enche de paixão e desejo, levando-o a manter relações sexuais com ela. Todavia, o efeito de horror se prolonga por outros atos praticados por Solfieri,

9 quando ele rouba o cadáver e leva a moça para sua casa. A imagem enterrando a jovem sob sua cama, numa lápide especialmente preparada para isso coroa o efeito de horror, de modo a não se separar dela jamais, bem como nas imagens quando Solfieri, na taverna, mostra para os amigos a grinalda murcha e seca que guardara como lembrança e a compara com o crânio da jovem. Um homem apaixonado e infeliz para sempre. Podemos identificar no conto e nos quadrinhos a mesma atmosfera gótica, o mesmo efeito de horror e sobrenatural. O estranhamento parece ser possível também, na medida em que há sugestão de resolução do fato sobrenatural, todavia há sugestão também de que tudo não passou de sonho ou pesadelo, enquanto Solfieri dorme no cemitério. As leituras variáveis sobre necrofilia, catalepsia e vampirismo demonstram a criatividade ímpar de Álvares de Azevedo, que seguiu os caminhos de Lord Byron e Edgar Allan Poe, porém imprimindo em sua obra algo mais real, convidando o leitor a questionar questões morais que não eram faladas abertamente. A literatura tem grandes funções, entre tantas, a de evocar essas questões ultrajantes que a burguesia fazia questão de esconder. É importante lembrar que o Romantismo veio numa reação à falsa moral vitoriana e encabeçou o espírito de transgressão às normas. Todavia podemos perceber que nos quadrinhos não podemos ver todas as passagens do conto, na medida em que a história em quadrinhos precisa ser mais concisa e muitas passagens ficam sem ser vistas ou admiradas: Inicialmente, a ambientação sombria é criada da seguinte forma: Era em Roma. Uma noite a lua ia bela como vai ela no verão aquele céu morno (...) eu passeava a sós pela ponte de (...) as ruas se faziam ermas e a lua sonolenta se escondia no leito de nuvens. (...) a face daquela mulher era como de uma estátua pálida à lua (...) aquela voz era sombria como a do vento a noite nos cemitérios, cantando a nênia das flores murchas da morte (...) a chuva caía às gotas pesadas; apenas eu sentia nas faces caírem-me grossas lágrimas de águas, como sobre um túmulo prantos de órfão (...) aqui, ali, além eram cruzes que se erguiam de entre o ervaçal (...) achei-me a sós no cemitério (...) quando dei acordo de mim estava num lugar escuro: as estrelas passavam seus raios brancos entre as vidraças de um templo (...) as luzes de quatro círios batiam num caixão entreaberto. Abri-o: era o de uma moça. Aquele branco da mortalha, as grinaldas da morte, na fronte dela, naquela tez lívida e embaçada, o vidrento do olhos mal apertados... Era uma defunta! Tomei o cadáver nos meus braços para fora do caixão (...) levantei os tijolos de mármore do meu quarto, e com as mãos cavei um túmulo. Tomei-a então pela última vez nos braços, apertei-a a meu peito muda e fria, beije-a, cobri-a adormecida e estendi meu leito sobre ele (AZEVEDO,

10 2009, p ). Outrossim, os quadrinhos dão uma roupagem para o conto e vida aos personagens, na medida em que uma obra se funde a outra, complementando-a. Conclusão O conto retrata o Romantismo do século XIX em que o amor era algo impossível de se realizar, restando apenas o sofrimento e a solidão. A felicidade terrena não existia, por isso buscava a morte como meio de encontrar a mulher amada e ficar eternamente com ela. Solfieri, que ama desesperadamente a jovem, o anjo do cemitério, mas não pode tê-la em vida, senão por instantes de paixão e sexo. Solfieri, primeiro conto de Noite na taverna é a expressão do gótico-fantástico brasileiro, aproximando-o ao universo de Lord Byron e de Edgar Allan Poe na composição de cenários, narrativas, atmosfera e personagens. Solfieri manifesta a recuperação de elementos góticos, a qual se liga à revolta contra a moral burguesa e rigidez de costumes, que em última análise, revela-se hipócrita. O trabalho do quadrinista Franco da Rosa no gráfico homônimo complementa o conto, criando o efeito de horror, pois entrelaça a palavra à imagem, possibilitando a visualização do conto. A hesitação nos quadrinhos mantém as dúvidas no leitor sobre a narrativa numa evocação à teoria de Todorov. O leitor escolhe: catalepsia versus necrofilia, ou necrofilia versus undead. Álvares de Azevedo e o cartunista Franco da Rosa nos convidam a analisar a questão do medo literário, ou medo como prazer estético e suas implicações na personalidade monstruosa do protagonista pelo viés do efeito de horror, bem como à análise de tom moralizante no conto e nos quadrinhos. Referências ALVES, C. Fundação da literatura brasileira em noite na taverna. Disponível em: < Acesso em: 10 mar AZEVEDO, A. de. Noite na taverna. São Paulo: Martin Claret, CARROL, N. A filosofia do horror ou paradoxos do coração. Tradução de Roberto Leal Ferreira. Campinas: Papirus Editora, CAVALCANTI, M. I. Álvares de Azevedo, um contista fantástico. Disponível em:< Acesso em: 21 mar

11 . A presença do bryonismo na produção literária de Álvares de Azevedo. Disponível em: < revistas.jatai.ufg.br/index.php/revlet/article/viewfile/944/510>. Acesso em: 05 mai CLÜVER, C. Estudos interartes: conceitos, termos, objetivos. Literatura e sociedade. Disponível em: < Acesso em 05 abr Estudos interartes: conceitos, termos, objetivos. Literatura e Sociedade. São Paulo: USP/FFLCH, 1997, v. 2 COHEN, J. Pedagogia dos monstros os prazeres e os perigos da confusão de fronteiras. Tradução Thomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica, EISNER. W. Narrativas Gráficas princípios e práticas da lenda dos quadrinhos. Tradução de Leandro Luigi Del Manto.São Paulo: Devir, GENETTE, G. Discurso da narrativa. Tradução de J. de Oliveira Santos e A. Ambrósio de Pina. Lisboa: Veja, FRANÇA, J. As relações entre Monstruosidade e Medo Estético : anotações para uma ontologia dos monstros na narrativa ficcional brasileira. In:. XII Congresso Internacional da ABRALIC. UFPR, Prefácio a uma teoria do medo artístico na Literatura Brasileira. In:., org. Anais do VII painel reflexões sobre o insólito na narrativa ficcional/ I Encontro nacional insólito como questão na narrativa ficcional: Dialogarts, LOVECRAFT, H.P. O horror sobrenatural em literatura. Tradução de Celso Paciornik. São Paulo: Iluminuras, SILVA, L. Álvares de Azevedo o poeta que não conheceu o amor foi noivo da morte. São Paulo: Annablume, TODOROV, T. Introdução à literatura fantástica. Tradução de Maria Calro Correia Castello. São Paulo: Perspectiva, 2010.

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