PAISAGEM. o trabalho do tempo. Doc s Kingdom. Seminário Internacional sobre Cinema Documental Junho 2008 Serpa, Portugal

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1 PAISAGEM o trabalho do tempo Doc s Kingdom Seminário Internacional sobre Cinema Documental Junho 2008 Serpa, Portugal Textos de apoio Doc s Kingdom 2008

2 PAISAGEM o trabalho do tempo Textos de apoio Doc s Kingdom Seminário Internacional sobre Cinema Documental Junho 2008 Serpa, Portugal

3 Textos de apoio Coordenação: Joana Frazão Selecção: Joana Frazão, José Manuel Costa, Nuno Lisboa, Ricardo Matos Cabo, João Nisa Textos originais: Alberto Seixas Santos, Cristina Fernandes, Cyril Béghin, Frederico Ágoas, Inês Sapeta Dias, Keja Ho Kramer, Jean Breschand, João Nisa, José Manuel Costa, Nathalie Bourgeois, Pierre- Marie Goulet, Teresa Castro, Teresa Garcia Grafismo: Luís Miguel Correia Capa a partir de um fotograma de La Vallée close, de Jean-Claude Rousseau (1995) Apordoc Associação pelo Documentário Rua dos Bacalhoeiros 125, 4º LISBOA Portugal Telefone (+351) Fax (+351) docskingdom@sapo.pt apordoc@sapo.pt 7 Paisagem: o trabalho do tempo 15 Joris Ivens 21 Vittorio De Seta 35 João Mário Grilo 39 Jean Breschand 43 Keja Ho Kramer 53 Jean-Claude Rousseau 77 João Nisa Larry Gottheim Jean-Marie Straub, Danièle Huillet 97 James Benning Robert Smithson 121 Inês Sapeta Dias 131 Pier Paolo Pasolini Ayreen Anastas 145 Sylvie Lindeperg: Nuit et Brouillard Un film dans l histoire 157 Frederico Lobo, Pedro Pinho 163 Miguel Gomes 173 René Allio Nicolas Philibert 197 Cinema, Cem Anos de Juventude Jean Renoir 205 Imagens

4 Paisagem: o trabalho do tempo Sobre a paisagem e o programa do Doc s Kingdom José Manuel Costa Senhor Ivens, conheço os seus filmes, tenho grande respeito por tudo aquilo que já realizou e seria um prazer trabalhar consigo. Dito isso, como é que quer fazer um filme sobre o vento? É algo que não se vê! In Joris Ivens ou la mémoire d un regard Primeiro, o cinema reinventou a paisagem. Depois foi reinventado por ela. Esquecido durante décadas, o imenso paisagismo inicial da imagem em movimento desenterrado pelos arquivos (aquele que sobrevive dos primeiros dez, vinte anos do cinema) mostrou-nos bem que não era apenas redutível à pré-arte, sucedâneo do paisagismo pictórico na época em que esse, por seu turno, iria durante algum tempo confinar-se aos academismos. A simples deslocação de meio fez com que até essas vistas iniciais tivessem já um pé no modernismo, e a consciência de um olhar (a ideia de arte, no cinema) foi tanto gerada a partir delas como da ficção inicial. De resto, nem duas décadas tinham volvido sobre a invenção do cinema quando a natureza se tornou personagem de uma dramaturgia nova (Sjöström e Stiller), com uma materialidade que, mais uma vez, não era redutível a qualquer das suas inspirações extra-cinematográficas. Aí, a paisagem deixou de ser fundo ou motivo para ser génese e veículo de acção. Faltava ainda algum tempo, contudo, para que se tornasse a acção. Esse outro salto foi dado algumas décadas depois. Entre as muitas maneiras possíveis de abordar a inflexão do cinema a meio do século passado, uma é justamente a que remete para ele. O começo do fim do cinema da transparência terá nascido tanto da inversão da lógica narrativa e do lugar do espectador dentro dela (já não aquele que entra na história mas aquele que é confrontado com a matéria da narração) como de uma autêntica inversão entre

5 8 Paisagem: o trabalho do tempo Paisagem: o trabalho do tempo 9 fundo e figura, ou, se quisermos, espaço e acção. De súbito, o fundo é figura e o espaço é, em si mesmo, acção. Dizer que essa é a altura em que o tempo se converte na primeira matéria dos filmes é dizer a mesma coisa, porque tempo é espaço em transformação. Muito do que aconteceu de novo nessas décadas de meio do século (entre os anos quarenta e sessenta) parece hoje marcado por essa inversão de que a obra teórica de Bazin, por exemplo, é antes de mais tradutor e corolário. Pensando hoje nesse período, pensando na reconciliação da ideia de arte cinematográfica com a ideia de reprodução e em tudo o que isso implicou para o cinema moderno, quase apeteceria dizer, aliás, que a mudança foi o resultado a prazo da acumulação das paisagens criadas nos ecrãs até aí, do trabalho contínuo e subterrâneo delas até ao momento de ocuparem o centro da atenção. Em sentido lato, um plano moderno é sempre, mais do que acção, paisagem, ou seja, um espaço inteiro significante e em transformação, um território que a duração do plano se encarrega de tornar revelador de algo que, no início, é potencial ou latente. E é exactamente nesse sentido que o diálogo evocado por Joris Ivens sobre o seu projecto de filme sobre o Mistral (em epígrafe) é exemplar. O paradoxo de filmar o que não se vê é apenas a surpresa perante esse trabalho central do cinema moderno: já não só fazernos ver (a expressão de Griffith) mas, literalmente, fazer-nos descobrir. Em rigor, descobrir e fazer descobrir como processo interno, intrínseco, do plano. Tornar visível algo que está lá mas ainda não vemos. Se o vento de Sjöström era uma personagem, o de Ivens é personagem e acção (toda a acção). O que explica essa diferença não é a alternativa do documentário, é a deslocação do cinema todo que, de resto, se cruza com Ivens em plena maturidade de percurso. Por isso, também, o seu Mistral é inevitavelmente de ordem híbrida, entre a memória da vanguarda de vinte (a sua origem) e essa mutação de meados do século. No Doc s Kingdom 2008, a escolha do tema paisagem nasceu da leitura do que nos é absolutamente contemporâneo os novos estudos de paisagem, a reformulação dos laços arte-natureza, a importância evidente do tema no cinema, na fotografia, na pintura, nas instalações ou em todos os espaços interartes. Mas mal começámos a escolher filmes começou a impor-se a presença desse outro período, com o seu estatuto (re)fundador. O começo com Ivens e De Seta (primeiro com obras de , depois recuando ainda à segunda metade dos anos cinquenta com as curtas realizadas pelo segundo) representa assim, para além de uma grande vontade de dar a ver estes filmes, a memória de uma fase histórica que produziu gestos seminais. Neles vai começar uma viagem (intensa, rápida, não sujeita à exacta cronologia) que, como dissemos, visa sobretudo a discussão do que se está a passar agora. Em Pour le Mistral, a própria ideia de filme-ruína (o colapso do projecto inicial e a força do que sobreviveu a isso) pode ser vista como metáfora das clivagens do cinema moderno e da questão da paisagem nele a centralidade da ideia, mas também, com o tempo, aquilo que volveria trabalho sobre a perda, a usura ou a disrupção do espaço que habitamos. Quanto a De Seta, limito-me aqui a sublinhar duas coisas. Por um lado, o incrível salto dado com a série de curtas dos anos , nas quais, registando todas as canções, vozes e efeitos sonoros no local e a partir da realidade (frase inscrita no início da primeira delas) e sem dispor ainda da tecnologia completa do cinema-directo, ele erradica o comentário off e, através disso, como também escreveu, desloca o eixo principal da narração do mundo cultural do realizador para o do mundo descrito (salto profundíssimo, que vai beber em outros gestos fundadores Flaherty para avançar até além do que será a fase mais imediata do cinemadirecto). Por outro lado, o ainda maior salto de Banditi a Orgosolo (1960), que resiste como obra insular no próprio trajecto realista em que se inscreve: bastaria evocar a secura dos planos da fuga do protagonista em direcção à Barbagia (espécie de contraponto à abstracção do final do Stromboli de Rossellini expurgando o pathos dele) para perceber quanto estamos em terreno limite e, por condição, seminal. A partir das curtas de De Seta, e ainda na primeira das manhãs do seminário, o primeiro raccord sugerido será então com uma das obras novas deste programa: O Tapete Voador de J. M. Grilo. Porventura o fresco sobre a vida e o trabalho na bacia mediterrânica na década de cinquenta ecoará algures nesta viagem por um Oriente próximo, que filma tanto uma paisagem-objecto como um objecto-paisagem, e que se converte numa espécie de pista cartográfica de muitos outros temas que espreitarão ao longo deste programa (a resistência de um território, a revisitação de lugares marcados pelo cinema Grass, de Cooper & Shoedsack as migrações humanas, a inscrição da arte na História, a arqueologia dos materiais, das formas e da cor...) Situado entre o mito e a matéria, plenamente consciente do seu potencial metafórico (as inter-conexões entre o processo de fabrico, o objecto final e a construção cinematográfica), o filme é particularmente sugerido como antecâmara da etapa seguinte a de um cinema de paisagem no mais directo sentido do termo, que é também o de um explícito trabalho de depuração e interrogação sobre os meios do cinema. A entrada nesta componente será feita com dois filmes muito diferentes entre si, que aqui experimentamos aproximar tendo em conta um mesmo registo visionário e, precisamente, a liberdade de trabalho com os meios: no filme de Breschand, a rêverie, a paisagem com espaço mental, as surpresas na relação imagem-som; no de Keja Kramer, a mediação futurista (o texto de Ballard) e o gesto fortíssimo de evocar o fragor da megalópole com a anulação do som. Chegados aí, vamos então mergulhar com mais detalhe em dois universos pessoais que constituem núcleos estruturantes do programa (J.-C. Rousseau e J. Benning), por sua vez articulados com dois outros núcleos mais breves em que estará em causa o diálogo com jovens realizadores (o filme de J. Nisa, com os dois títulos por si sugeridos, e o de Inês S. Dias). É um conjunto vasto e ao mesmo tempo de rápida síntese (face ao corpo histórico dos dois primeiros, em particular Benning), nos antípodas do monolitismo, que nos convidará a uma ginástica permanente não só na transição entre autores mas também dentro da obra dos dois mais analisados. Aqui, estamos no âmago do laboratório em que

6 10 Paisagem: o trabalho do tempo Paisagem: o trabalho do tempo 11 o cinema se tornou de novo, nas últimas décadas, fim de um percurso (iniciado com a inflexão do cinema moderno e a nova vanguarda pós-sessenta) e começo de outro, prolongamento de um movimento conceptual, e também estrutural, e abertura de uma nova tradição narrativa. O mistério total de cada plano de Rousseau e a surpresa em que se converte cada plano de Benning, são, para quem aceitar o desafio, entradas em mundos inclassificáveis e irrepetíveis, que, por condição, não cessam de alimentar outros mundos. Face a eles, e insistindo num dos princípios identitários do Doc s Kingdom, as obras de Nisa e Inês S. Dias surgem ao mesmo tempo como prolongamento e interrogação, e com uma solidez evidente (veja-se a força de cada plano de Nocturno e, por exemplo, a originalidade e subtileza da banda sonora de Retrato de Inverno...) No meio desta etapa, um dos dois filmes propostos por João Nisa (o do par Straub/ Huillet) pode também funcionar como ponte directa para a restante proposta da jornada de sexta-feira, toda ela centrada na relação entre a imagem e a História e, dentro desta, a instância política. A revisitação de lugares e a questão do tempo e da memória (questões explícitas em vários filmes anteriores, com ênfase também para Benning) é então puxada para os lugares marcados pela História e para as (re)construções sucessivas que deles fez o cinema. O tema atravessa hoje uma quantidade impressionante de filmes; esta proposta com o filme de Ayreen Anastas deriva também da vontade de aqui trazer o gesto de Pasolini (uma obra lateral que dá a sensação de levantar todas as questões decisivas...) e da vontade de ligar este lugar extremo à conferência de Lindeperg sobre (um filme sobre) outro lugar extremo, assim alargando, portanto, o âmbito inicial dela. No último movimento do seminário, entre a noite de sexta-feira e a manhã de domingo, estes e outros temas já abordados ecoarão em vários filmes (em particular a revisitação e a memória na ponte Allio-Philibert) mas propomos ainda novas deslocações de registo e de ideias. No caso de Bab Sebta, dir-se-ia que o elo entre os lugares e a História sofre uma radical inversão: aqui tratase de filmar uma paisagem recusada (facto traduzido, aliás, pela abstracção geográfica dos lugares em que os candidatos à emigração são filmados em grande parte da obra) e de evocar uma outra (a Europa) que, sendo objecto e alvo, fica literalmente em off, ou seja, como imaginário. Finalmente, ao inserir neste troço final a obra de Miguel Gomes, entre os Esquecidos de De Seta e o Regresso de Philibert, quisemos sublinhar aquilo que nele conglomera referências anteriores e aquilo que nele antecipa um dos núcleos do filme seguinte. Nesta jornada, cada filme é uma obra complexa e um microcosmo. Mas todos parecem escavar muito fundo a questão do estatuto, ou da génese, do acto de representar, por sua vez ligada ao tema da apropriação da palavra. Da representação cinematográfica da realidade desembocamos na génese de toda a representação, na arte como na vida. Quiseram os deuses (e Pierre-Marie Goulet, e Teresa Garcia, e Alain Bergala, que o incluiu nos excertos trabalhados no programa pedagógico deste ano, aqui evocado na sessão final) que tudo terminasse em Renoir e no Partie de Campagne. O tema da iniciação ao cinema e um condensado perfeito da obra de Renoir: o fecho exacto. Paradis Jean Breschand Sans toit, ni loi est sorti en 1985 et, à le revoir aujourd hui, c est peut-être le film qui montre le mieux la France de cette époque. Il est comme un contrechamp de l affiche de l élection présidentielle de François Mitterrand. Une polémique tourna autour du film, d aucuns s offusquant que l on fasse un film de l errance sans espoir d une jeune fille, mais personne se scandalisant de l état du monde dans lequel elle dégringole. C est la première fois que l on voyait au cinéma un portrait de SDF, nouveau sigle public pour nommer la misère et la norme, un sans domicile fixe rendu à sa vérité première: sans feu ni lieu, sans foi ni loi. Un septennat plus tard, le vieux président matois donnera le coup de pouce nécessaire pour soutenir la production de Jeanne la pucelle où la même comédienne jouerai le rôle titre en L affiche de campagne du futur président (conçue par un publiciste qui vendra ses services aux présidents suivants) montre le visage de l heureux candidat devant un paysage villageois, une église s avançant au-dessus des toits dans la tranquillité du soir pas de construction neuve, pas de ferme à grande échelle, pas d industrie, pas de pylônes électriques, mais simplement la France en son icône, plus vraie que nature, plus profonde que la province, la France du pays au plus près de son sol, le terroir ancestral, la permanence de l Histoire. Or, le film de Varda commence par un paysage, un paysage de Toscane diraiton, avec un arbre au milieu, un cyprès au fond. Le seul signe de modernité qui vient vers nous est une machine agricole, un tracteur, un monoculteur qui traîne derrière lui un nuage de poussière lourde... et voilà que démarre un zoom, et c est cela qui est sidérant, un zoom qui s enfonce dans ce paysage italien et nous fait découvrir comment ce paysage est miné de l intérieur, gangréné par les petits signes du progrès, jusqu à ce que l on perçoive que la belle roche blanche au pied du cyprès là-bas est en fait une serre en plastique opaque et que l on s approche enfin du jardinier qui se montre tel qu en lui-même, un journalier, un immigré occupé à tailler, un arabe encapuchonné pour lutter contre le froid. Ce renversement du paysage à l intérieur de lui-même est la clé du film. Le personnage de Macha Méril lui fait écho: elle s occupe des platanes malades, attaqués par un champignon qui a proliféré dans les caisses envoyées par les Américains à la Libération. Voilà l inconscient du territoire: la reconstruction

7 12 Paisagem: o trabalho do tempo Paisagem: o trabalho do tempo 13 du pays avec son cortège de modernité et de parasites nouveaux, en un mot, avec la destruction du paysage ancien. La différence entre les deux guerres mondiales, c est que la première a détruit une région, le Nord et le Nord Est de la France, alors que la seconde a soufflé le paysage de la nation, ravagé toutes les régions qui n a pas son blockaus, ses murs scarifiés par les balles du dernier assaut, son quartier reconstruit au cordeau? Comment mieux dire que le paysage a perdu son être paradisiaque? Comment mieux exprimer le sentiment d être coupé du passé? Comment mieux comprendre que nous n appartenons plus à la terre? Pour nos aïeux, on comprend bien que le paysage avait un sens, une évidence, une présence d une grande force. C était ce qui se profilait à travers le plaisir de retourner à la campagne pour les grandes vacances, pour la retraite. Le paysage était celui de la terre natale, et ce n était pas les quelques poteaux électriques qui le défiguraient, tellement ils ressemblaient à des arbres en bois comme eux, tordus ou vrillés par la pluie, le froid, le vent. Il y avait une harmonie intrinsèque au paysage qui s est dissipée. Plus exactement, depuis que nous enfermons les paysages dans des parcs, nous savons qu il existait une continuité entre le monde et le paysage aujourd hui perdue, qui nous est devenue étrangère. Ce paysage, c était celui du temps long du sol, modelé à la main. Il nommait l esthétique d un temps plus long que la vie d un homme, dessinait un plateau où les hommes jouaient leur scène et disparaissaient, laissant après eux la nervure d un sentier que d autres hommes venaient plus tard fouler. Ce paysage est sans âge, c est celui qu invente la Renaissance (Pétrarque fait l ascension du mont Ventoux en 1335), que l on aperçoit dans le fond des tableaux, à travers ces ouvertures que l on appelle des fenêtres. C est ce paysage que le romantisme fait entrer dans la longue durée de l histoire. Les ruines sont antiques, elles sont la trace d une autre époque, d une autre civilisation et c est pour cela qu on les aime, elles nous attendrissent, entretiennent un sentiment de soi aux prises avec la vanité. Jusqu au jour où les ruines que nous rencontrons sont les nôtres. Ce jour là, nous découvrons que nous sommes à nous-mêmes nos propres fantômes, et notre finitude nous étreint et plus encore que notre finitude, notre usure. Car ce que nous voyons, en dépit de notre désir de voir la beauté de toujours, c est la blessure la décharge, le mitage, les carcasses, les squelettes métalliques ou la mesure signaux, panneaux, marquages, utilités. Ou comment le paysage est devenu un espace abstrait, utilitaire, balayé par les ersatz du marché. Je me souviens avoir été fasciné lors d un voyage en Grèce par la multitude de structures rouillées soutenant des pannonceaux plus ou moins délavés à travers des coteaux à peine fréquentés. Ou encore comment j ai été saisi, peu de temps après, il y a trois ans, lors du quatrième centenaire de la publication de don Quichotte, par la façon dont la platitude de La Mancha était déformée par le tourisme et l industrialisation de l agriculture. Les moulins sont bien là, fraîchement chaulés, mais le territoire vif est rythmé par l éclat argenté des silos et des citernes. Il est impossible d habiter ce paysage naître, aimer et mourir. On ne peut faire autrement que de le regarder en passant. Autrement dit, en exil de soi-même. Il n y a pas si longtemps, Virginia Woolf pouvait se languir d une chambre à soi comme enjeu d une conquête de soi, d une libération. Or, l existence même d une telle chambre est devenue inconcevable. Le paysage gronde d un événement qui vient d avoir lieu, qui est en train d avoir lieu, qui va avoir lieu; qui est simplement en train : qui vient de survenir ou va survenir, imminent ou accident. C est le dernier plan d Antigone de Straub et Huillet, lorsque l on découvre le contrechamp de la tragédie antique, la montagne qui fait face au théâtre de Ségeste, toujours là, mais coupée par la ligne de fer d une route avec sa rumeur de moteurs. C est aussi la vérité du cinéma d épouvante: une puissance gronde, celle d un refoulé, et celui-ci n a rien de symbolique, mais est extrêmement concret, et mortel. Tous les grands films ne montrent rien d autre que des paysages en guerre. Une guerre commencée en 1945 avec Hiroshima, avec la reconstruction de l Europe sur fond de ruines (c est ce que raconte Rossellini dans Paisà), avec le point aveugle de l extermination. Ou encore des paysages marqués par l épuisement des sols, soumis à une guerre économique sans merci. De Méditerranée de J.D. Pollet à Lettres d Iwo Jima de C. Eastwood, en passant par La Ligne rouge de T. Malick, c est l histoire de ce paysage que nous suivons. Dernièrement, c est probablement avec Platform que j ai vu le mieux filmé le paysage contemporain. Le héros est en tournée à travers la Chine et il est embarqué à bord d un camion. Lequel s égare au milieu de no where, c est-à-dire un paysage de terre brûlée où il n y a rien à voir. Or, le paysage ne préexiste pas à la séquence, il se découvre avec l arrivée du camion, mais ce faisant il se montre muet, préhistorique, buté. Jusqu à ce que surgisse, comme un monstre venu de nulle part, un train dont le passage sidère les personnages. Ils le regardent passer, puis le camion fait demi-tour et s en retourne par où il est venu. Le paysage n est plus qu un non lieu, une étendue, un espace vide à traverser, une distance à abolir. Jia Zhang Ke ne raconte d ailleurs rien d autre à travers le barrage de Still Life. Et pourtant, il est impossible de filmer un paysage sans se demander comment lui redonner sens. Filmer un paysage ne relève pas d une évidence, mais d une pétition de principe, d une décision politique. Le plus grand film en la matière est sans doute Stalker (1979, dix ans avant la chute du mur). L actuel président de la république française en est un bon exemple.

8 14 Paisagem: o trabalho do tempo Comme celui-ci est littéralement sans histoire sinon celle du libéralisme (ontologiquement an-historique), il est condamné à la chasse aux symboles. C est ainsi que parmi le catalogue des références convoquées (la résistance, de Gaulle, etc.), nous avons pu découvrir un matin une affiche parfaitement décalquée sur celle de Mitterrand en Ne sachant pas trop à quelle histoire, à quel récit il appartient, il se fait représenter devant un paysage le plus neutre possible: un champ vert ondoyant, avec un oiseau qui vole. C est dire que le paysage n est rien qu un fond, aucunement un sol. Lorsqu on tourne un film, mille pensées traversent l esprit, différentes encore des mille autres qui viennent après le film. Mais quand même, je ne peux m empêcher de penser de façon abusivement optimiste qu en réalisant L Aménagement du territoire, j ai aussi cherché (sait-on exactement ce qu on cherche!) sinon à trouver un paysage habitable, du moins à trouver une façon d habiter un paysage. Je crois que filmer un paysage, c est apprendre, en dépit de sa déterrioration, à aimer tel qu il est le monde, l étrange agrégat dans lequel nous vivons. Cadrer un paysage, chercher une façon de regarder un ensemble hétéroclite, d assembler le disparate en un ensemble est une façon de conjoindre soi et le chaos environnant, de les rendre présent l un à l autre en un monde que l on puisse dire contemporain, chargé d un autre devenir que celui de l épuisement. Joris Ivens Pour le Mistral

9 16 Joris Ivens Joris Ivens 17 Pour le Mistral realização director Joris Ivens assistentes de realização assistant directors Jean Michaud, Ariane Litaize, Michelle de Possel, Maurice Friedland, Bjorn Johanssen argumento script Joris Ivens, René Guyonnet, Armand Gatti câmara camera André Dumaître, Pierre Lhomme, Gilbert Duhalde montagem editing Jean Ravel, Emmanuele Castro música music Luc Ferrari texto do comentário commentary text André Verdet voz do comentário commentary voice Roger Pigaut produção production Claude Nedjar, Centre Européen Radio-Cinéma- Télévision distribuição distribution European Foundation Joris Ivens com with Marceline Loridan-Ivens France mm P&B, cor/b&w, colour v.o. francês com legendas em inglês e português French with English and Portuguese subtitles Sur le film Joris Ivens C est la limite des hommes des critiques surtout qui s efforcent de ramener ma vie à une fonction précise et définitive. Cette simplification les rassure peut-être, mais c est idiot. Pour certains, je suis un cinéaste militant et je ne suis que cela. Quand il m arrive de rencontrer un de ces puritains et qu il me dit: la Pluie passe encore, c est une œuvre de jeunesse, mais bon sang, pourquoi La Seine a rencontré Paris? Pourquoi Pour le mistral? Tu n as rien à voir avec toutes ces sornettes!, je suis furieux et je ne manque pas de lui répondre que c est lui qui n a rien compris. Pour d autres, c est le contraire. Je me rappelle un critique qui écrivit un Jour: Ivens a fait trois films dans sa vie, la Pluie, la Seine et Pour le mistral, le reste du temps il s est vendu à la classe ouvrière. D un côté comme de l autre c est la même question que se posent les gens: Comment est-il possible qu un homme comme moi puisse être ça et ça? S ils connaissaient mes rêveries ils n en reviendraient pas. Le Hollandais volant en est une justement, le Mistral également, le Toit du monde, celle folie que j espère bien avoir la force de réaliser un jour, en est une autre. Peutêtre que ces puristes de l un et l autre bord me reconnaissent le droit de rêver comme il me plaît, mais de ne faire de films que dans la mesure où ils confirment les normes qu ils ont définies autour de moi. Para o Mistral Entre o Chile e o Vietname, Joris Ivens, o cineasta das guerras e das revoluções, fez Para o Mistral, o primeiro de dois fi lmes em torno da ideia de capturar o que não se vê o vento. Realizado como um tour de force de fotografi a e montagem, o fi lme tenta tornar o vento visível e tangível. Para o Mistral começa a preto e branco, continua a cores e termina em cinemascope, de modo a mostrar a força do vento Mistral, que se levanta e sopra no Sul de França. O argumento original era muito mais elaborado e ambicioso, mas as peripécias de produção fi zeram com que se transformasse naquilo que o próprio Ivens chamou um esboço inacabado. Isto, porém, em nada lhe retirou força, sendo uma das suas condições a do experimentalismo. For the Mistral Between Chile and Vietnam, Joris Ivens, the fi lmmaker of wars and revolutions made For the Mistral, the fi rst of two fi lms around the idea of capturing what can t be seen: the wind. Directed as a tour de force in cinematography and editing, the fi lm tries to make the wind visible and tangible. For the Mistral starts in black and white, continues in colour and ends in cinemascope, so to show the power of the Mistral wind, that blows in the south of France. The original scenario was much more elaborate and ambitious, but the contingencies of production made it what Ivens himself called an unfi nished sketch. Nevertheless, this doesn t take away any of its strength, its condition being one of experimentalism. Si je réalise le Toit du monde, les partisans d Ivens cinéaste militant auront de quoi se poser des questions et d y répondre comme bon leur semblera. Pour l heure ce film reste un projet, mais je me sens tout à fait capable de m y attaquer et de le mener au bout. Le Toit du monde c est le Pamir, et je pense réaliser ce rêve, partir du sommet, glisser vers la mer et longer en survolant l espace et l histoire de la Chine. [...] Pour le Mistral, ce projet de film sur le vent, lorsque j en parlais autour de moi, je ne manquais jamais de provoquer également l étonnement, le scepticisme ou l ironie. Je suppose que c est le genre d idée que l on peut garder toute sa vie pour soi sans jamais l évoquer tellement elle paraît tout à fait folle. C était l occasion pour les Français d exprimer à bon compte leur incrédulité ou de jouer avec les mots. Le Vent devenait du vent et beaucoup devaient me classer dans la catégorie des doux rêveurs. Je savais pourtant ce que je voulais. Je me souviens, la première fois que j en parlai sérieusement à un producteur il s agissait d un homme conséquent, spécialisé dans la production de courts métrages il me répondit: Monsieur Ivens, je connais tous vos films, j ai un très grand respect pour tout ce que vous avez réalisé et je serais ravi de travailler avec vous. Cela dit, comment voulez-vous faire un film sur le vent? On ne le voit pas! J avais vu le vent et j étais convaincu que je pouvais en tirer un film. Mes premières émotions dataient de mon enfance, je les avais oubliées, et ce n est que beaucoup plus tard que j avais rencontré le vent et senti qu il pouvait devenir le héros d un film. C était en France, en 1951 ou A celle époque, au cours de mes allées et venues entre l Est et l Ouest, il m arrivait de me reposer quelques jours chez des amis dans le midi de la France. C était à Saint-Tropez et, un après-midi, tandis que je me détendais, allongé sur le dos en observant le ciel, j aperçus tout à coup des nuages qui venaient de l horizon et qui se déplaçaient vers moi comme des missiles. C était le vent qui les poussait. La bataille ne dura pas très longtemps,

10 18 Joris Ivens Joris Ivens 19 au bout de dix minutes le ciel était bleu, clair, un peu froid. Le mistral l avait nettoyé. Je venais d assister au combat du dieu du vent contre le monde des nuages, et cela avait été si soudain, si évident, à la fois si simple et si démesuré, que j en avais eu le souffle coupé et le cœur en alerte. Je regrettais de ne pas avoir eu une caméra avec moi pour enregistrer les images de ce spectacle éphémère et faire partager mon émotion. Les jours suivants le mistral continua de sou mer sur la campagne. J étais fasciné par l ordre qu il imposait. Les paysages s en trouvaient transformés, magnifiés, les hommes et les animaux contrariés dans leurs habitudes, et il me semblait que personne ne pouvait échapper à son influence. Lorsque je rencontrais des paysans, je leur posais des questions sur ce vent incroyable, et je découvrais que chacun d eux avait une relation personnelle avec lui. Les uns me parlaient de leur vigne et de leurs récoltes, les autres de leurs rhumatismes ou de leur nervosité, tous avaient une histoire ou une anecdote à me raconter: le vent leur vent était une partie de leur mémoire. C est à partir de ce (moment-là que j ai pensé que le mistral pourrait un jour devenir un sujet de film. J ai commencé à étudier le vent au cours de mes temps libres et j ai continué pendant des années. Je me suis alors souvenu de mes propres rencontres avec lui. Bien souvent il avait été une gêne dans mon travail. En poussant mes recherches, je me suis aperçu à quel point il tenait une place importante dans la vie de l homme, dans son travail, dans son art et dans ses croyances. J ai étudié les peintres hollandais qui, avec leurs techniques, avaient essayé de saisir le terrible vent du nord-ouest qui alourdit le ciel et apporte la tempête. A Florence, j ai observé le vent de Botticelli dans les cheveux de sa Vénus. J ai lu et relu les poèmes de Shelley, de Lorca, de Saint-John Perse et de Frédéric Mistral. J ai revu des films où le vent devient l élément dramatique, comme l admirable The Wind de Sjoström, ou l émouvant Steamboat Bill Junior de Buster Keaton. J ai collectionné les contes et les légendes sur le vent et, peu à peu, j ai acquis la certitude que je pouvais rassembler tous ces éléments dans un grand poème cinématographique. Mais le plus important fut ma rencontre avec Van Gogh. En observant ses tableaux, ceux qu il avait peints en Provence, j ai découvert qu il les avait tous brossés dans la lumière du mistral avec, au-dessus des cyprès, la présence de ce soleil implacable qui est comme l annonce d un danger, le signe prémonitoire de sa folie. [...] Un jour, à Paris, j entendis parler d un jeune producteur que j on disait entreprenant et décidé à bousculer les habitudes tranquilles de la production et de la distribution. Je me suis dit que, pour un film sur le vent, il était peut-être l homme qui aurait l audace de le faire et je l ai rencontré. Cet homme, c était Claude Nedjar. Il m écouta parler du vent sans sourire et il accepta de se lancer dans l aventure. Cette rencontre fut à la fois ma chance et ma malchance. Claude Nedjar avait les défauts de ses qualités. Il venait de commencer le film de René Allio, la Vieille Dame indigne. C était aussi un sacré pari, le premier film d un homme de théâtre, sans vedette, et sur un sujet qui n était pas évident. Dans sa passion de réussir ce qu il avait entrepris avec des moyens limités, Claude Nedjar prenait des risques lui aussi: il confondit les films, jongla avec les chiffres et, assez vite, Pour le Mistral manquait de tout. [...] Pour le Mistral devint un film castré qui n avait plus rien à voir avec ce que j avais imaginé. Si j avais été un homme habille, peut-être aurais-je pu m en tirer par quelques plans spectaculaires savamment orchestrés dans un montage de complaisance. Mas ce n était pas ainsi que je voyais le vent, j avais d autres ambitions, je voulais saisir le changement qu il impose, pénétrer à l intérieur de celle transformation, toucher les hommes dont la vie, le métier, étaient marqués par le mistral. Pour cela, il me fallait du temps et de l argent et je n en avais plus. Dès le début de notre association j avais proposé à Claude Nedjar tout un programme sur le vent et il l avait accepté avec enthousiasme. Ce programme comprenait un film de deux heures et demie à l intérieur duquel s imbriquaient différentes expériences originales qui, ensemble, composaient une immense fresque sur le vent. En tout premier, je voyais un dessin animé de Mac Laren. Mac Laren était une vieille connaissance, nous nous étions rencontrés au Canada pendant la guerre, et il était tout à fait d accord pour réaliser un film d animation d une dizaine de minutes sur le vent cosmique. C était un départ formidable. Ensuite, j avais eu l idée de confier une caméra à des cinéastes amateurs du midi de la France. J en connaissais trois ou quatre qui avaient une expérience du mistral directement liée avec leur vie de tous les jours, un facteur, auquel il était arrivé des aventures incroyables avec son vélo et son courrier, et un autre, apiculteur, qui m avait raconté comment les abeilles annonçaient le mistral bien avant la météo. Ils étaient d accord pour filmer et me donner leur témoignage. Le troisième élément de ce programme aurait été constitué par le travail d un jeune réalisateur français, un court film de fiction, une histoire d amour avec trois personnages: un homme, une femme et le mistral. Enfin serait venu mon poème sur le vent, quarante minutes en noir et blanc, puis en couleurs et, à la fin, l écran qui s ouvre sur le cinémascope. [...] Tout s est écroulé comme un château de cartes. J assistai impuissant à ce ratage, mon beau rêve sur le mistral se diluait dans les démissions et les mesquineries d une production qui n avait plus les moyens d assumer ses engagements. Le film fut à l image de cette fuite. Le commentaire fut médiocre, la musique à demi-aboutie, le passage du noir et blanc à la couleur, que j avais imaginé nuancé et riche de significations, se réduisait à un trucage de laboratoire sans subtilité et, surtout, toutes les anecdotes vécues que j avais sélectionnées, tous

11 20 Joris Ivens les faits divers dont le vent était la vedette et qui devaient donner sa véritable dimension au film, ne furent jamais tournés. Pris entre une production défaillante et un vent qui n avait jamais cessé d imposer sa volonté, mes illusions avaient fondu comme neige au soleil. Le mistral était un grand seigneur, quand il n était pas là je devais l attendre, et, quand il venait, je devais le saisir. C était lui le metteur en scène, autoritaire el capricieux. Je n ai jamais eu les moyens de me hisser à son niveau. Si j avais été un autre homme, j aurais pu passer la main, abandonner, mais ce n était pas dans mon caractère et je ne voulais pas laisser une ruine derrière moi. De la même manière que je m étais battu à Sydney pour terminer Indonesia Calling, je me suis battu pour terminer mon film sur le vent. Pour le miserai est devenu un montage de cinquante minutes. Imparfait, incomplet, il reste comme une esquisse inachevée, un rêve qui n a jamais pu se développer et dont je garde en moi les plus belles images. Le plus étonnant est que, malgré ses manques et ses imperfections, Pour le miserai a reçu dans tous les pays où il a été programmé un accueil très favorable. C est un succès qui me surprend chaque fois. Pourquoi Pour le miserai et pourquoi à ce moment-là? Il m arrive de me poser encore la question. Je crois que j étais mûr pour me lancer dans une expérience comme celle-là et j y vois comme une étape, une sorte de transition à la fois dans ma vie et dans mon travail. Un symbole peut-être? Je n en sais trop rien. Avant Pour le mistral, c était Cuba et Valparaíso et, tout de suite après, ce sera le ciel et la terre du Viêt-nam. Peut-être bien que ce film sur le vent n est pas aussi fou que l on pourrait le croire? Je me plais à penser qu il a sa place et sa logique et qu il vient à un moment de ma vie où j ai ressenti le besoin de m arrêter pour filmer la bataille du vent et des nuages dans le ciel de Provence, à Saint-Rémy. A ce ciel de temps de paix va succéder un autre ciel, un ciel de bruit et de fureur, où la vedette n est plus le vent, mais la mort. In Joris Ivens et Robert Destanque, Joris Ivens ou la Mémoire d un Regard, éditions BFB, 1982 Vittorio De Seta Lu Tempu de li Pisci Spata Surfarara Contadini del Mare Parabola D Oro Pasqua in Sicilia Pescherecci Un Giorno in Barbagia Pastori di Orgosolo Isoli di Fuoco I Dimenticatti Banditi a Orgosolo

12 22 Vittorio De Seta Vittorio De Seta 23 Lu tempu de li pisci spata realização, fotografi a e montagem director, cinematography and editing Vittorio De Seta assistente de montagem editing assistant Luciana Rota assistente de realização assistant director Vera Gherarducci organização organization Maurizio Tebaldi produção production Vittorio De Seta distribuição distribution Cineteca del Comune di Bologna Italia mm cor/colour v.o. italiano com legendas em inglês Italian with English subtitles The sound of images Vittorio De Seta [...] When in I went to make my first documentaries in Sicily, I had this idea quite clear in my mind and so I decided to abolish the spoken commentary, which would spoil my games; to use only pictures, the colours, sounds, music, songs, effects, atmospheres that I would record on the spot. At that time synchronous sound did not exist; so you first had to film and then to record the sounds. I remember that in the evening I listened again and again to the recordings, not only the folk songs and music, but also the effects, the voices, the atmospheres. Little by little the documentary was structured and took shape more through sounds (which I could hear) than through pictures (which I could not see). Then at the time of cutting the same thing happened: I cut with the film editing machine, for example a folk song, and on the latter I chose and cut the shots: it was the sound-track which imposed the rhythm. Obviously this meant trying, moving an infinite number of times; it was a long and patient job. To put together the first ten-minute documentary, Lu tempu di li pisci spata, we took three months. Then in the course of time I realised that this method involved other things, which were important. The abolition of the spoken commentary, for example, inevitably, inexorably, involved the abolition of the explicit point of view of the author, and this seems to me a very interesting upheaval: the main axis of Surfarara realização, fotografi a e montagem director, cinematography and editing Vittorio De Seta assistente de montagem editing assistant Tita Perozzi secretária de edição editing secretary Vera Gherarducci secretário de produção production secretary Alfredo Manganiello produção production Vittorio De Seta distribuição distribution Cineteca del Comune di Bologna Italia mm cor/colour v.o. italiano com legendas em inglês Italian with English subtitles Contadini del mare realização, fotografi a e montagem director, cinematography and editing Vittorio De Seta câmara camera Alfredo Manganiello organização organization Giorgio Fraticelli produção production Astra Cinematografica distribuição distribution Cineteca del Comune di Bologna Italia mm cor/colour v.o. italiano com legendas em inglês Italian with English subtitles the narration, of discourse, shifts from the director s cultural world to that of the environment being described and the director, in this case, becomes nothing other than the catalyst of a cultural mediation. All this in turn involves, for the documentary but also for the full-length film, a necessary but inevitable limitation to the planning of the film: if I do not have a pre-existing idea, I cannot even plan, i.e. write a script, a work plan, which are closed and precise. At bottom, I realise now, much later, that this way of working which caused me not a few traumas and frustrations (I thought that working in this way I had no craft ) has always conditioned me. In forty years, from the first documentaries to In Calabria, via Banditi a Orgosolo, Un uomo a meta and Diario di un maestro, for one reason or another I have always worked in the same way, with certain schemata, subjects, scripts, which were regularly set aside and entirely re-elaborated in contact with reality. But all things considered, if we think about it carefully, shouldn t this be the constant itinerary of art? And, if it is so, how can all this be reconciled with the methods of traditional cinema, this monstrous hybrid which should half be inspired by the principles of art and half be subject to the rigidly programmed canons of industry? [...] In Il cinema di Vittorio De Seta/The Films of Vittorio de Setta, ed. Alessandro Rais, Palermo, Giuseppe Maimone editore, 1995 (translation from the Italian: Denis Gailor) De Seta: The Grand Form of the Documentary Alberto Farassino All songs, voices and sound effects are recorded entirely on the set and from reality. To the modern film-goer this sub-title, which opens Vittorio De

13 24 Vittorio De Seta Vittorio De Seta 25 Parabola d oro realização, fotografi a e montagem director, cinematography and editing Vittorio De Seta organização organization Giorgio Fraticelli produção production Astra Cinematografica distribuição distribution Cineteca del Comune di Bologna Italia mm cor/colour v.o. italiano com legendas em inglês Italian with English subtitles Pasqua in Sicilia realização, fotografi a e montagem director, cinematography and editing Vittorio De Seta assistente de montagem editing assistant Fernanda Papa assistente de realização assistant director Luigi Samonà secretária de edição editing secretary Vera Gherarducci secretário de produção production secretary Alfredo Manganiello produção production Vittorio De Seta distribuição distribution Cineteca del Comune di Bologna Italia mm cor/colour v.o. italiano com legendas em inglês Italian with English subtitles Seta s first, astounding film, Lu tempu di li pisci spata, seems rather naive, obvious, even a little pathetic. Is it really necessary to underline the fact that in a documentary the sounds, and not only the images, are those of reality, or rather that they derive from reality? The simple answer is that such a statement, in the context of Italian cinema in the fifties, was indeed necessary, and not at all obvious: in a decade which produced hundreds of documentaries every year, thanks to a law that gave rise to an almost indiscriminate production, and without any control over quality, the same could not be said of any other Italian documentary. Fictional cinema had long since abandoned live recording, preferring the easy guarantee of post-synchronization; and in Italy this technique tended to be adopted also in the production of documentaries, though with very little justification. The sound track was usually an artificial mix of studio recorded music and voiceover. [...] Even more important than live sound (though we cannot refer to direct on-set recording: the final combination of sounds and images was still the result of studio dubbing) is its counterpart, the absence of voice-over. This is a feature common to De Seta s first film and, subsequently, to the entire series of documentaries he produced in the fifties. Only in the last of the series, I dimenticati, did he use the voice-over technique in a few brief episodes. In the rest of his production a brief opening sub-title gives all the information De Seta deemed necessary, and indeed these are the only verbal interventions of the author in his own work. What else was there in De Seta s first series of films capable of amazing the average spectator, who usually saw the obligatory boredom of the documentary only as an unfortunate necessity included in the price of the ticket? There was the use of colour, for instance, at a time when, in Italian cinema, it was usually employed only for high-budget films of certain commercial success: pure luxury for a mere supporting documentary? It is true that colour had been used in a few experimental documentaries and shorts ever since Pescherecci realização e fotografi a director and cinematography Vittorio De Seta câmara camera Alfredo Manganiello montagem editing Tita Perozzi organização organization Agostino Zanelli produção production Vittorio De Seta distribuição distribution Cineteca del Comune di Bologna Italia mm cor/colour v.o. italiano com legendas em inglês Italian with English subtitles Un giorno in Barbagia realização, fotografi a e montagem director, cinematography and editing Vittorio De Seta câmara camera Alfredo Manganiello assistente de montagem editing assistant Fernanda Papa assistente de realização assistant director Luigi Samonà organização organization Agostino Zanelli produção production Le Pleiadi distribuição distribution Cineteca del Comune di Bologna Italia mm cor/colour v.o. italiano com legendas em inglês Italian with English subtitles the thirties, and that some colour documentaries had been screened in the cinema. But the technique was commonly and paradoxically considered, by both critics and the public, as almost antirealistic : colour was seen more as mere decoration, a symptom of aesthetic complacency, or even as a tendency towards the exotic. It was all very well to use colour in films like Senso or Giulietta e Romeo, and it could be considered all right even in documentaries on art, nature, or far-away lands, but what had it to do with the everyday life of Sicilian fishermen? Surely the subject would be represented much better by the austerity and uncompromising art-form of black and white. In his second film, Isole di fuoco, De Seta went even more strongly against the current conventions of essentiality and austerity (even though these were more apparent than real, given the general context of massive over-production and waste of resources) of the Italian documentary. The ostentation of colour is here reinforced by the use of cinemascope (or rather of its alternative Cinepanoramic ), introduced only one year earlier in historical and adventurous colossals and some American comedies. As in the case of colour, its use in documentaries was not a complete novelty: there were about twenty documentaries produced in 1955 which used both colour and scope. But nearly all of them were on artistic or naturalistic subjects, illustrating rather than describing them: Venices and fox-hunts, walks around Rome and Florentine suites, scenes rather different from the bare stones of the Eolian Islands or the darkness of the sulphur mines in De Seta s next film, Surfarara (in the heading, Surfarara in cinepanoramic, there is a strange contrast between the first word, in dialect, and the last, a clear Americanism, which gives some idea of the novelty and oddity of this approach). Even if, in his next films, De Seta did not make such systematic use of the panoramic screen as he did of other technical and aesthetic expedients, and even if several of these latter techniques do begin to be used in Italian documentaries of the time (in that they were seen to guarantee a clear and

14 26 Vittorio De Seta Vittorio De Seta 27 Pastori di Orgosolo realização, fotografi a e montagem director, cinematography and editing Vittorio De Seta câmara camera Alfredo Manganiello assistente de montagem editing assistant Fernanda Papa organização organization Agostino Zanelli produção production Le Pleiadi distribuição distribution Cineteca del Comune di Bologna Italia mm cor/colour v.o. italiano com legendas em inglês Italian with English subtitles Isole di Fuoco realização, fotografi a e montagem director, cinematography and editing Vittorio De Seta assistente de montagem editing assistant Tita Perozzi assistente de realização assistant director Vera Gherarducci director de produção executive producer Omero Borgogni produção production Reportfilm, Vittorio De Seta distribuição distribution Cineteca del Comune di Bologna Italia mm cor/colour v.o. italiano com legendas em inglês Italian with English subtitles recognizable quality, that could be rewarded by the State), the ten documentaries made by De Seta between 1954 and I 959 make up a singular and homogeneous corpus, eccentric, but of extraordinary importance for Italian post-war cinema. They are not only a passionate and detailed anthropological exploration of the South of Italy, an all-embracing lesson on life and work in a land still far from industrial development (characteristics for which these films have always been appreciated), but they also constituted a forceful and coherent project of aesthetic innovation in the Italian documentary, as well as, unconsciously, a theoretical contribution involving all Italian cinema, its history, and the forces that had determined its present form. That these films were isolated, both in their distribution and as a cultural phenomenon, and, until recently, were substantially ignored by both critics and historians of cinema, should not lead us to see them as a sort of splendid shooting star, a maverick of their times. Though they certainly do not correspond to the characteristics of the traditional Italian documentary, they cannot be considered extraneous to Italian cinema as a whole: there are many important similarities and affinities. The forgetfulness, or only partial appreciation surrounding these films, of which the formal character was ignored or treated with suspicion, may be ascribed to the fact that they were part of a tendency, perhaps even an objective good half, of Italian cinema which has always been underestimated or minimized. Moreover, it was almost unthinkable that the documentary could be part of this tendency. [...] De Seta [...] was an operistic author by choice: it was his culture, his style. His Sicilian documentaries are often compared to La terra trema, but this does not give a full idea of De Seta s true position in Italian cinema. De Seta is certainly comparable to Visconti: not only to his neo-realistic production, but also to the Visconti of Senso and Il Gattopardo. De Seta s documentaries are great melodramas, in this case of human labour, of the land and of the sea. I dimenticati realização, fotografi a e montagem director, cinematography and editing Vittorio De Seta assistente de montagem editing assistant Fernanda Papa organização organization Agostino Zanelli produção production Vittorio De Seta distribuição distribution Cineteca del Comune di Bologna Italia mm cor/colour v.o. italiano com legendas em inglês Italian with English subtitles A Época do Peixe-espada Minas de Enxofre Camponeses do Mar Parábola de ouro Páscoa na Sicília Barcos de Pesca Um dia em Barbagia Pastores de Orgosolo Ilhas de Fogo Os Esquecidos Nos anos 50, em Itália, assistiu-se à produção de centenas de documentários ano, e neste contexto as curtasmetragens de De Seta destacam-se como inovadoras e excêntricas nas suas características poéticas e técnicas: a combinação do realismo dos assuntos e do som com o irrealismo da cor e do cinemascope era vista como confl ituosa, e muito pouco habitual comparada com os documentários italianos tradicionais. A apanha do peixe-espada no Estreito de Messina, a estação de processamento do atum, a mina de enxofre, a representação sagrada da Páscoa, os barcos de pesca no Canal da Sicília, os pastores de Barbagia, os camponeses que colhem o debulham os cereais, as pessoas esquecidas de uma pequena aldeia na Calábria são retirados à imediatez histórica, à fenomenologia social, à dialéctica política e restituídos De Seta s themes do truly belong to the realistic and dialect documentary tradition: fishermen, miners, farmers, shepherds, festivals and popular songs: the world of the humble, the forgotten, the survivors. None of the people in his films attempts to impose himself as a character, still less as a hero, but they are represented only by their daily lives made up of oft repeated actions. The techniques used, at least those that define De Seta s originality, resemble those of minor realism, the Small Form. True recorded sound and the lack of voice-over generally leave events to take their course, and give importance to the situation more than to actions and transformations. However, a technique cannot alone have only one single significance, even when used in isolation from others and in an original fashion. The realistic techniques of De Seta must be considered together with the other operistic techniques present: the use of colour and cinemascope, his way of setting up each shot, and of using sound, noises, chants and songs. Every frame of De Seta s films is, in fact, a synthesis of formal elements, which together make up a complete cinematographic composition. Each shot is refined, often eccentric, and never fortuitous or neutral. Lu tempu di li pisci spata is almost all filmed from unusual points of view, from below or, daringly, from directly above (in this case consonant to the context in that they are taken from the crow s nest, giving the impression of the subjective view of the boat s look-out, but not for this any less spectacular). Neither in the restricted space of a boat, nor in the underground world of Surfarara do the shots ever seem the result of an inevitable choice or of improvisation. Every frame has been selected, studied, refined, and the difficulties become a challenge, a competition against reality, over which the laws of cinema have to be made to predominate. The panoramic screen, in later films, accentuates the internal composition of each shot still further. The absence of voice-over avoids restricting the sense of the film to that of an omniscient narrator, and at the same time emphasizes the visual

15 28 Vittorio De Seta Vittorio De Seta 29 ao longo tempo imemorial em que esses gestos, esses ritos e essa cultura se formaram e tomaram uma identidade precisa. (Vincenzo Consolo) The Swordfish Season Surphur Mines Peasants of the Sea Golden Parable Easter in Sicily Fishing Boats A Day in Barbagia Orgosolo Shepherds Islands of Fire The Forgotten Ones The 1950s in Italy saw the production of hundreds of documentaries every year, and in this context, De Seta s early shorts stand out as innovative and eccentric in their poetic and technical characteristics: their combination of the realism of the subject matter and of the sound, and the unrealism of colour and cinemascope was perceived as confl icting, and was very unusual compared with traditional Italian documentaries. The catching of swordfi sh in the Strait of Messina, the tuna processing station, the sulphur mine, the sacred representation at Easter, the fi shing boats in the Sici lian Channel, the Barbagia shepherds, the peasants harvesting and threshing grain, the forgotten people of a little village in Calabria, are taken away from historical immediacy, from social phenomenology, from political dialectics, and restored to the long, unforgettable time in which those gestures, those rites, that culture were formed and took on a precise identity. (Vincenzo Consolo) restriction of the shots, the lack of any off-stage activity. In De Seta s films, the rectangular screen is a frame defining unchangeable scenes, complete compositions, and not a temporary or random limit which would otherwise let the spectator feel an external reality only momentarily invisible. However, De Seta never rests on an image for purely aesthetic reasons, and that his attitude was contemplative is very debatable, even though it is obvious that his culture is conservative, and he was not interested in intervening in reality to transform it politically. But if we look at his films we find that the swordfish, once in the boat, is immediately cut up and weighed: for the film director, as well as for the fishermen, it is its value, not its natural beauty that counts. The tuna rapidly fill the boat: the account of the action gives no time to contemplate the agony of the fish, De Seta follows the action, he shares in it. He builds it, together with his characters. Of course, for those under the influence of cinematographic ideology and used to the interference of invisible voices, the prevalent silence, the limited use even of real sound, may lead to the idea of contemplation. In De Seta, the absence of a narrating voice is reinforced by silence: his characters (though never true characters: they have no name, no identity, no family, no private life) speak only rarely. They work in silence. They are often waiting, absent, with only the wash of water or the muffled sounds of the mine to accompany them. But this too is action, slow action, interrupted by bouts of frenzied activity. These shots show an active immobility, and are not merely complacent description. De Seta s documentaries always tell a story, always the same story, They have a beginning and an end, and a narrative development which depends on the flow of time in all its variations, the natural cycle of the daily routine, Many of his films start at dawn: leaving home to go to the mines, or to go fishing for tuna, the early morning animation in Un giorno in Barbagia. They almost all finish at sunset, with the return home after a day s work. Even in Isole di fuoco, which tells of an eruption of Stromboli, the natural phenomenon takes place in the space of twenty-four hours: the arrival of the ship from the mainland in the morning, the wait which lasts all day, and the fantastic explosion of the volcano at night. After which everything quietens down again, until the following morning, with the arrival of the ship and the he ginning of a new day. The cycles of daily life reflect and accompany the cycles of nature. Night follows day, calm comes after the storm (Pescherecci), At work, moments of intense activity (the race, the chase, the hunt, the digging) are followed by periods of waiting, of rest, of solitary thinking, This alternation sets the rhythm and the structure both of reality and of De Seta s story. The elementary but strong narrative expedient of giving an alternating rhythm to the editing establishes the simultaneity of the various actions (women in the fields, men at sea or down the mine) during the day, and gives the idea of a second type of alternation, eternal, almost ritual, in which rhythm is a rite in itself, De Seta s documentaries can apparently he divided into two categories, those on human labour (the majority) and those on traditional rites and ceremonies (Pasqua in Sicilia, I dimenticati, and the scenes of music or games in almost all the others), but they all really treat the same subject: ritualized labour seen as a ceremony, accompanied by chants and songs (often far away, off-screen, or not strictly connected to the action on the screen), performed according to rules and rhythms dating from some remote past, but which are still respected and repeated, similar in many ways to a religious procession. At the end of the mattanza (the final massacre of the tuna fish), the fishermen all raise their hats together. De Seta uses silence and authentic music to create an organic and artistic monument to labour and to the earth. He creates the Grand Form of the documentary. In the same year that the aristocratic De Seta made his first film on the South of Italy, with its fishermen and shepherds, the working class film director Ermanno Olmi, on behalf of Edisonvolta, was making his first documentaries on the electrified and industrialized North. While Olmi was reinventing the minor, realist documentary-comedy, inhabited by small characters, funny and curious human figures, De Seta was working on the tragedy, the epic, the opera of reality. In Il cinema di Vittorio De Seta/The Films of Vittorio de Setta, ed. Alessandro Rais, Palermo, Giuseppe Maimone editore, 1995 (translation from the Italian: Neil Walker)

16 30 Vittorio De Seta Vittorio De Seta 31 Banditi a Orgosolo realização, fotografi a e ideia original director, cinematography and original idea Vittorio De Seta argumento script Vera Gherarducci, Vittorio De Seta câmara camera Luciano Tovoli montagem editing Jolanda Benvenuti cenários set design Elio Balletti guarda-roupa costumes Marilù Carteny música music Valentino Bucchi com with Michele Cossu, Peppeddu Cossu, Vittorina Pisano produção production Titanus distribuição distribution Cineteca del Comune di Bologna com with Titanus Italia mm P&B/B&W v.o. italiano com legendas em português Italian with Portuguese subtitles Come ho realizzato Banditi a Orgosolo Vittorio De Seta Banditi a Orgosolo l ho fatto un po per disperazione. Bisogna pensare che io ero un documentarista particolare. Lavoravo completamente da solo, con l aiuto di un solo assistente. Non avevo mai un soggetto preciso e cominciavo a girare senza sapere esattamente che cosa volevo fare. La sera scrivevo le scene che avevo girato, risentivo gli effetti (effetti naturali, canti popolari), che avevo inciso e cominciavo a comporre il documentario. Quando vedevo il materiale girato, tutto insieme a Roma, era sempre una crisi e quasi mi portava al pianto. Cominciava allora il lavoro di montaggio, di sonorizzazione. Con molto lavoro con molta pazienza artigianale, ricominciavo praticamente a lavorare da capo: questa volta non sulla realtà, ma sul materiale che avevo portato a casa. Alla la fine riuscivo ad esprimere quello che volevo, le cose che avevo respirato sul posto, che mi avevano emozionato. Era un lavoro molto faticoso, di composizione e di scomposizione continua, in cui era esclusa in modo categorico la pianificazione, la sceneggiatura, il piano di lavorazione. Sarebbe stato un sistema molto costoso, quasi impossibile da un punto di vista produttivo se non avessi imparato a fare tutto da solo: operatore, fonico, montatore. eccetera. Non ho mai capito esattamente che cosa vuol dire documentario, non ho molta fiducia nella Bandidos em Orgosolo Um pastor da Sardenha é injustamente acusado de roubo e assassínio. Seguimos a sua longa fuga através de regiões inacessíveis e áridas, em direcção à pastagens isoladas da Barbagia, à medida que perde todas as ovelhas do seu rebanho. Uma noite, desesperado, entra no redil de outro pastor e, sob ameaça de arma, rouba-lhe todas as ovelhas: transforma-se assim num verdadeiro bandido. A beleza nasce de uma precisão implacável De Seta limita-se a revelar relações de força e a apontar para as causas da sua revolta. Como escreveu Jean Douchet, nada é a priori uma visão agradável. Nem as personagens, nem as ovelhas, nem sequer a paisagem, estão lá para agradar. Mas, de acordo com a ideia de Visconti, De Seta revela-nos a sua grandeza original com imagens belas e simples. Por debaixo da sua aparência virgiliana, convida-nos a condenar uma ordem que permite a degradação de uma ordem natural. Bandits at Orgosolo A Sardinian shepherd, wrongly suspected of theft and murder. We follow his long fl ight through impervious and arid zones, towards isolated grazing land in Barbagia, as he loses all the sheep in his fl ock. One night, desperate, he enters the fold of another shepherd, and, holding him at gunpoint, takes away all his sheep: he actually becomes an outlaw. Beauty springs from ruthless precision De Seta only reveals relations of force and points to the causes of his rebellion. As Jean Douchet put it, nothing is a priori a pleasant sight to see. Neither the characters nor the sheep, nor even the landscapes, are destined to please. But, in accordance with Visconti s idea, De Seta reveals their original greatness with fi ne and simple images. Under his Virgilian appearance, De Seta invites us to condemn an order of things which permits the degradation of a natural order. terminologia, né sulle disquisizioni sui vari generi. Componevo dei brani di cinema, senza personaggi, ma già con esigenze di racconto. Volevo affrontare le storie, i personaggi, ma come fare? Ero ostacolato dai problemi finanziari, di produzione. Sono problemi sacrosanti, perché i film costano decine, centinaia di milioni. Ma io non ero capace di mettere a punto una sceneggiatura, di prevedere tutto. L idea di avere una troupe, di avere un certo numero di giorni a disposizione, di dover lavorare su una sceneggiatura prevista, mi paralizzava. Oggi, dopo il primo film, questa prospettiva mi spaventa ancora. Molti miei amici documentaristi sono nella stessa situazione. Sono sicuro che molti pittori o scrittori hanno gli stessi problemi. Ma per loro la soluzione è più facile: possono cominciare un quadro o un libro, senza sapere che cosa ne uscirà fuori e sopra tutto liberi dalla terribile costrizione psicologica di doverlo finire a tutti i costi entro un certo tempo. I libri e i quadri costano poco, materialmente. E un problema psicologico molto delicato che, a mio avviso, spiega bene perché i pittori sono molto meno nevrotici dei registi. Il pittore che dipinge un quadro si trova già in uno stato di tensione psichica molto forte. Deve creare qualche cosa dal nulla. Ha bisogno di essere sereno, libero da impedimenti materiali, deve concentrare tutta la sua energia sul quadro. Pensate se il committente del quadro pretendesse di sapere da lui, già prima di cominciare, quale sarà il disegno preciso, quali i colori, quale il costo. Quale il tempo necessario e, in più, su tutti questi elementi volesse dire la sua e poi tornasse alla carica, anche mentre il pittore dipinge il quadro con altri suggerimenti, altre costrizioni. Ci sarebbe da far saltare più di un sistema nervoso. E pensate ancora che cosa potrebbe succedere se il pittore, avendo sino a quel giorno solo disegnato, dovesse in queste condizioni dipingere il suo primo quadro. Questo spiega perché io personalmente ho preferito affrontare le oscure incognite di un film a Orgosolo, un film senza attori, senza produttore, senza noleggio, in un paese dove praticamente si parla un altra lingua. e dove, in definitiva, si rischia anche la pelle.

17 32 Vittorio De Seta Vittorio De Seta 33 Perché ho scelto Orgosolo? Mi appassionava quel paese, e poi mi sentivo a mio agio: loro non sapevano nulla del cinema, io ero alle prime armi; eravamo pari. Cominciai a organizzare il film e fui talmente preso dal lavoro pratico che non ebbi tempo di portare avanti il soggetto e così mi ritrovai a Orgosolo con la mia piccola troupe al completo e con un soggetto che si sarebbe potuto ridurre a poche decine di pagine. Era una situazione piuttosto drammatica e d altra parte oggi mi rendo conto che non poteva non andare così. Trovandomi lì, già sulle spese, fui costretto ad andare avanti, e vincere le incertezze. Passarono tre mesi prima che cominciassi a girare veramente. Dovetti mandare indietro più della metà della troupe. D altra parte non tutti se la sentivano di rimanere. Gli orgolesi erano dotati di una specie di macabro umorismo e si divertivano a spaventare i miei collaboratori. Spesso si sente sparare di notte in paese, succede anche che ammazzino qualcuno; ma spesso lo fanno per divertimento. Dovetti ricominciare tre volte da capo. Una volta uno stabilimento di sviluppo e stampa mi rovinò metri di negativo. C è poco riguardo per le piccole produzioni. Riuscii alla fine ad ottenere buoni risultati dagli interpreti, perché usai il metodo di lasciarli molto liberi. Loro collaboravano alla sceneggiatura, ai dialoghi, e così generalmente sentivano quello che interpretavano, non si dovevano adattare a qualcosa che io avevo loro imposto. Recitavano in dialetto. Io ero alla macchina da presa e mi assumevo la responsabilità del risultato. Non li legavo nei movimenti, nelle battute. Li facevo ripetere molto poco. Non davo mai intonazioni, ma cercavo di suggestionarli cercando di metterli nello stato di animo. Quando eravamo stanchi o indecisi interrompevamo le riprese, portavamo avanti la sceneggiatura. Rischiavamo sempre di essere contagiati dal ritmo pastorale, di andare avanti troppo lentamente. Era molto faticoso. Era difficile ottenere la puntualità, la disciplina da gente abituata a vivere ad un ritmo completamente differente. D altra parte mi rendo conto, oggi, che solo così è stato possibile ottenere un risultato forse imperfetto, difettoso nella sceneggiatura, nello sviluppo dei personaggi, nella regia, nella fotografia, ma abbastanza genuino, un primo passo nella conoscenza di un ambiente sconosciuto ed inedito. In Filmcritica, n.º 119, Aprile 1962, a cura di Gianni Rondolino e Nino Ferrero Neo-neo-realismo Jean-André Fieschi [...] A primeira intuição de De Seta foi perceber que a mais particular das localizações geográficas (os montes do centro da Sardenha) não prejudicava o carácter universal e exemplar do seu filme: a beleza duma pedra é a beleza de todas as pedras tal como a necessidade de uma tomada de consciência social e a de todas as tomadas de consciência; e que a austeridade, em vez de limitar o seu objectivo, o ampliava. Assim, o aparelho formal (um homem, uma criança, ovelhas, a montanha) e narrativo (um pastor implicado, involuntariamente, num caso de assassínio, que se vê obrigado a fugir e a transformar-se naquilo de que o acusavam) é reduzido à sua expressão mais simples: De Seta consegue, assim, fazer coincidir a generalidade da sua ideia com a particularidade do seu argumento. É verdade que o filme se insere numa tradição cinematográfica profundamente italiana cuja especificidade não vale a pena analisar aqui. Resta ver como consegue ultrapassá-la ao realizá-la plenamente. De facto, em Banditi a Orgoloso estão reunidas as preocupações que, em parte, ditaram a Visconti La Terra Trema e a De Sica Ladrões de Bicicletas. Ora estas duas obras não conseguiram evitar certos traços da personalidade dos seus autores: Visconti deixouse seduzir pela teatralidade do real e, ampliando o documento através da sumptuosidade da composição do plano e do enquadramento, não resistiu à tentação de fazer uma ópera social; enquanto De Sica, fiel à sua natureza demagógica (sincera ou não, não é esse aqui o problema) mergulhava no paternalismo piegas e choramingas que o caracteriza. A vontade de revelar nas personagens uma tomada de consciência de factos sociais inaceitáveis e de realizar, em seguida, a transferência desta tomada de consciência da personagem filmada para o espectador era prejudicada por este formalismo, plástico ou moral. Se é verdade que o documentário a ideia neo-realista do documento, espectáculo do quotidiano oferecido aos sentidos e à reflexão pode apelar para o encantamento do real e para a transmutação da banalidade em facto lírico, é ainda preciso que esse lirismo nasça de uma metamorfose secreta e imperceptível do olhar e que não seja pré-existente a esse olhar. O lirismo (a percepção da beleza imediata do real, se quisermos) deve, pois, ser inseparável da análise. Ora, o filme de De Seta é analítico ao nível do seu percurso sensível (a totalidade do real não é captada de imediato mas vai-se revelando pela sucessão das suas partes, o que é acentuado por uma montagem particularmente eficaz e ordenado pela própria lógica das personagens ao contrário do que acontece em Flaherty submetido, portanto, à acção e não a tiranizando ao nível do seu significado); e sintético, num segundo grau, o do

18 34 Vittorio De Seta contributo exigido ao espectador, obrigado a julgar uma causa de que possui todos os elementos, e que deve, assim, abandonar a sua passividade e executar a última operação que dá ao filme a plenitude da sua vida. Há que recuar até a A Mãe de Donskoi para encontrar, numa expressão tão clara e no seu movimento dialéctico, este tema tão caro aos cineastas de esquerda. Admito que tal não bastaria para garantir a beleza da obra mas é útil dizer, desde já e antes de continuar, que pelo menos o objectivo inicial foi atingido. Mas é pela passagem magistral do didactismo original (realismo crítico) para a sua sublimação estética (realismo poético) que De Seta nos interessa: ou seja, o modo como a sua realização, veículo da Ideia, se prolonga numa forma sensível. A sensação de injustiça, em Banditi a Orgoloso, nasce da impossibilidade, imposta por uma força quase abstracta, de os pastores poderem, apesar da natureza ingrata em que habitam, encontrar uma paz interior cuja radiação bastaria para devolver a esta natureza uma serenidade virgiliana: quando a criança adormece, bafejada pelas ovelhas, a harmonia do plano prova o poder dessa paz. A sombra dos carabineiros sobre o seu rosto, no plano seguinte, basta para destruir essa paz, porque intrusa, impudica, revoltante, perturbadora de uma ordem natural no momento da sua plenitude. Se De Seta é um cineasta, é-o pelo equilíbrio que conseguiu entre a arte da narrativa e o sentido do olhar: a narração nunca prejudica a fluidez da contemplação, a contemplação nunca é entrave ao rigor da acção. A contemplação é aqui, para começar, uma extrema sensibilidade tanto aos objectos como aos seres, ao seu peso físico, que o ascetismo do cenário permite captar na sua esplêndida simplicidade. O filme torna-se então um poema lúcido, cheio de generosidade contida, que nos convida a partilhar a intimidade dos rostos imobilizados pela espera ou cobertos de suor depois da corrida, das atitudes familiares quando dormem, dos cães que caminham por entre os fetos; um poema que revela a beleza de um cepo de árvore, dos arbustos ressequidos, do céu mate, das chamas tremeluzentes, do veludo grosseiro dos casacos e, sobretudo, da presença obsessiva da pedra, ofuscante à luz do sol ou obscurecida pelo anoitecer. [...] In Cahiers du Cinéma, n.º 141, mars 1963 João Mário Grilo O Tapete Voador

19 36 João Mário Grilo João Mário Grilo 37 O Tapete Voador realização director João Mário Grilo consultora consultant Jessica Hallett imagem cinematography Rui Poças câmara camera Aurélio Vasques som sound Hesam Shahin, Vasco Pedroso montagem editing Paulo MilHomens música music Pedro Amaral, Orquestrea Gulbenkian Gazhal fotógrafo photographer Daniel Blaufuks direcção de produção executive producer Fernando Centeio produção production Bollywood Pictures distribuição distribution Bollywood Pictures Portugal video cor/colour v.o. farsi, inglês e português com legendas em português e inglês Farsi, English and Portuguese with English and Portuguese subtitles O trabalho do sonho Alberto Seixas Santos O Tapete Voador é um filme ensaio. Debruça-se de perto sobre uma das manifestações artísticas maiores do povo persa e, ao mesmo tempo, estabelece com o seu objecto, intencionalmente, uma relação de distância em que a narrativa teórica e os actos de trabalho manual, não são cortados do seu contexto. Salvo raras excepções, justificadas porque dão a ver pormenores exemplares da destreza das mãos, João Mário Grilo recusa-se a separar as figuras do seu fundo, as salas austeras das tecedeiras, as casas da paisagem monumental, os rebanhos das montanhas que os olham e nos olham. Este jogo entre distância e proximidade cria um duplo e tenso movimento que alimenta todo o filme e o inscreve, de pleno direito, numa das tradições clássicas do documentário. Alguns historiadores do cinema americano notaram que o tema central de um género como o western assenta no conflito insanável entre o deserto e o jardim. Lançaram uma dicotomia que tem por base uma outra: aquela que opõe nómadas e sedentários, uns do lado da natureza selvagem o deserto, outros da natureza dominada o jardim. O tapete persa realiza uma operação simbólica que concilia o jardim e o deserto. E como estamos no terreno simbólico é bom que fique claro que o jardim, a que os mestres que desenham os motivos para os cartões que as tecedeiras executam O Tapete Voador Foi através de Portugal que o tapete persa entrou na Europa, estabelecendose como uma das mais importantes tradições culturais no Ocidente, no que respeita às artes decorativas. 500 anos depois, voltámos ao Irão para revelar os seus gestos de fabrico originais e as suas formas e cores hipnóticas que mantêm, ainda, toda a sua frescura e fascínio. O fi lme está estruturado em quatro viagens + uma, da geometria à natureza, do nó ao abrash (o modo natural de variação da cor). Na realidade, porém, este é um fi lme sobre si próprio e, talvez mesmo, sobre a arte em geral e as suas paisagens infi nitas e imemoriais. No fi nal, revelaremos o mistério do verdadeiro tapete voador, aquele através do qual tanta gente voou, como hoje se voa através do ecrã (tapete móvel) e dos seus poderes mágicos. João Mário Grilo The Flying Carpet It was through Portugal that the Persian carpets entered Europe to establish one of the most important cultural traditions in terms of decorative arts in the West. 500 years later, we returned to Iran to discover their original gestures of fabrication and the hypnotic forms and colors that still maintain all their freshness and fascination. The fi lm is structured in four voyages + one, from geometry to nature, from knotting to abrash (the natural way a color fades and shades). In reality, it s a fi lm about itself and maybe about art in general and its infi nite and immemorial landscapes. At the end it will reveal the mystery of the real fl ying carpet, the one through which so many people has fl own as they fl ight today through the screen (a mobile carpet) and its magical powers. João Mário Grilo se referem, é o do paraíso. Todo o tapete persa começou por ser um tapete de orações, um templo portátil. João Mário Grilo cria, desde o início um plano didáctico que estrutura todo o filme e que visa ajudar-nos a entender uma forma de representação que é um tempo metafísica e física e em que a riqueza e diversidade dos motivos ornamentais, o seu cromatismo vibrante respondem ao monocromatismo e aridez do deserto. O tapete, a teia que a aranha tece a tecedeira não acabará, no entanto, a prender o aracnídeo no emaranhado dos seus fios? Não se sabe o que pensar das mulheres que se vêem no filme. Nalguns casos o prazer parece sincero, noutros parecem faladas pela ideologia oficial. Alguns planos das tecedeiras remetidas ao seu trabalho são perturbadores. Deixam uma estranha polissemia no ar. Dir-se-iam monjas em clausura num convento (os lenços na cabeça ajudam) entregues ao duro trabalho diário, que só o Além poderá pagar. A terminar Outra Viagem O Tapete Voador leva-nos a Londres, à casa de Sigmund Freud. Aí cobrindo o divã do psicanalista o tapete persa original olhanos, muito perto e muito longe. Mas aqui começa outra história ou será a mesma? a do trabalho do sonho.

20 Jean Breschand L Aménagement du Territoire