COLÉGIO OFÉLIA FONSECA

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1 COLÉGIO OFÉLIA FONSECA A RELEVÂNCIA DO ENGAJAMENTO POLÍTICO E SOCIAL NA DANÇA CONTEMPORÂNEA Luisa Biella São Paulo 2014

2 Luisa Biella A RELEVÂNCIA DO ENGAJAMENTO POLÍTICO E SOCIAL NA DANÇA CONTEMPORÂNEA Trabalho realizado e apresentado sob a orientação da Professor Cristiane Bastos, da disciplina de Literatura.

3 Agradecimentos Gostaria de expor minha forte gratidão, primeiramente à professora Cristiane, que sempre me incentivou, ajudou e deu as diretrizes certas para a realização de um bom trabalho, reflexivo, artístico e fundamentado. Em segundo lugar quero agradecer a minha mãe e irmã que sempre me incentivaram na escrita do trabalho, tendo paciência e escuta durante todo o período em que estive envolvida com ele. Não poderia deixar de citar minhas professoras Sandra Gomes e Miriam Matsuda, que me ajudaram, direta e indiretamente, na formação de um pensamento crítico em dança e a entender a história da própria. Ao Colégio Ofélia Fonseca, também, sua coordenação e direção, que permitiram a realização deste trabalho, que embora tenha sido bastante árduo, foi um passo muito importante na minha carreira em dança e como pessoa. Por fim, não poderia deixar de agradecer a toda a minha família por sempre me apoiar em minhas escolhas pessoais e ao Universo que nunca deixou de atuar na construção deste trabalho e até mesmo na redação destas linhas.

4 RESUMO Esta tese discorre a respeito da dança contemporânea na atualidade e sua relação com o engajamento político e social que a envolve. Para tal, há uma contextualização da história da dança em geral, a partir do surgimento do balé clássico com Luís XIV, problematizando seu surgimento e pensamento, de modo que ao chegar à dança moderna, a discussão já está mais fundamentada, e se desenvolvem outras questões acerca desta técnica. Ao chegarmos à dança contemporânea, há um pequeno panorama de seu surgimento, mas logo a questão desta tese é colocada diretamente em pauta, se discutindo o porquê é importante que haja engajamento, político, histórico, social, cultural, econômico do intérprete/criador e artista da dança contemporânea, para que possa criar, compor e fazer em dança de modo consciente e inteligente nos dias atuais.

5 Nele[tempo], a dança ocorre como um fenômeno peninsular, não insular, que jamais prescinde da ligação com o continente ao qual pertence. Que se faz em teia e, portanto, pede conhecimentos plurais para ser investigada. A dança é o que impede o movimento de morrer chichê Helena Katz.

6 Sumário 1. Introdução Desenvolvimento História da dança Surgimento da dança contemporânea Dança contemporânea no Brasil Dança contemporânea como engajamento político e social no Brasil Conclusão Anexos: Bibliografia...46

7 1. Introdução Dança. Afinal, o que realmente pode se definir como tal? Por muito tempo, e na realidade até os dias atuais, a dança é interpretada e enunciada como a linguagem artística que usa do corpo para expressar. Essa definição não é, em si, tão descartável, de modo que o didático básico para se definir esta linguagem das tantas outras que fazem parte da nossa arte humanamente diversa é exatamente este. Entretanto, como, aliás, tudo neste mundo, não é apenas através de uma reles e ligeira descrição como esta que se pode entender o que é a dança, com tudo o que ela tem à oferecer. É como em um alimento, ela seria a essência, pois ao senti-la já se sabe do que se trata, entretanto ainda não tem o prazer e realização de apreciá-lo e degustá-lo, com todos os seus detalhes, por inteiro. A dança carrega, cria e gera diversos signos que são explicados apenas pela análise minuciosa de um processo, podendo este ser histórico, ideológico, fisiológico, entre outros. A diretora artística, coreógrafa, bailarina e professora de ballet no Espaço Cultural ArtMobile, Ana Lígia Trindade encontrou uma definição muito interessante sobre esta linguagem - dança: Como manifestação artística, a dança é viva, tridimensional, singular e efêmera, acontece uma única vez. Parece, por um instante, que tudo é ao mesmo tempo transitório e eterno, no sentido de que cada ação sempre leva a uma nova possibilidade, mas nunca retorna ao que foi realizado. (TRINDADE, 2009, p.15). A partir desta interpretação é interessante olhar, principalmente, para um detalhe colocado. Que a dança é única. Cada forma de se mover, cada gesto, é o que foi e não será mais repetido com exatamente as mesmas dimensões que já foi. Sendo assim, a dança, tal como suas movimentações e signos estão sempre se criando e se recriando, se renovando. O que se foi não é simplesmente negado, mas sim aproveitado e reutilizado para se transformar em algo maior. Com isso, pode-se ao menos introduzir o fato de que a criação da dança não é algo que se deu de modo gratuito, também. Mesmo que se aceite que foi espontâneo, é muita pretensão se 8

8 dizer que surgiu do nada. A espontaneidade pode se valer de referências culturais, audiovisuais, ou até experiências práticas que culminariam na dança e suas diversas variações. Dessa forma, fica claro que a dança, em si, quando se trata de novas composições, assim como suas criações, em princípio, necessita intrinsecamente de um pensar, o qual pode tomar um caráter mínimo, ou ser fortemente potencializado. Entretanto, sempre se caracterizará como reflexiva e mesmo que inconscientemente, fundamentada. Isso se afirma, pois essencialmente, para se criar é preciso que se submeta à própria memória, e no caso da dança, à memória visual, intelectual e corporal de vocabulário de movimentos de cada indivíduo, e essa ação necessita de um pensamento. Da mesma forma, se a criação for baseada na improvisação a partir da sensação gerada por uma ideia ou tema inicial, também é necessário a partir da citada bagagem corporal pré-existente, um olhar interno e subjetivo para que se possa formar aquilo que se pretende a partir do que provoca em si mesmo, no qual o inconsciente foi formado por diversas situações que envolveram um pensar, mesmo que não propositalmente. A partir disso, é possível perceber o que foi afirmado sobre o pensar mínimo e o potencializado estarem sempre presentes na dança, tanto em seu criar como em seu realizar. Agora, associando essa informação à realidade prática, em que se vive, é possível notar este pensar em organizações mais sólidas representadas em meio a essa arte. É o caso dos estilos e linguagens da dança, dos quais se destacam principalmente o ballet clássico, a dança moderna e a dança contemporânea. Eles necessitaram em seu surgimento e ainda necessitam em suas transformações uma relação direta com o pensamento. Nesse caso, direcionando as organizações gerais supracitadas para ações concretas, chega-se ao fato de que as rupturas que os padrões e o modo de ver e fazer dança sofreram ao longo do seu percurso histórico, e que em alguns casos, ainda sofrem, têm relação direta, também, com o pensar. Essas mudanças, porém, não são fruto de meros quereres, preferências ou até de afinidades corporais e/ou intelectuais, mas sim de uma necessidade de expressão do corpo e da mente que não consegue ser preenchida por aquilo que existe no momento. E é assim que ocorrem as quebras de paradigma. Há uma falta sentida pelos indivíduos que está vinculada à uma 9

9 necessidade visceral de mudar aquilo que está definido como padrão, porque este já não basta para expressar tudo aquilo que se quer comunicar. A partir disso, inserindo-nos no campo que será discutido neste trabalho, a questão das rupturas dos estilos de dança ao longo de seu período histórico será estudada mais profundamente de modo a serem apresentados os motivos e as necessidades que foram surgindo e que acabaram por levar a novos jeitos de dançar. A professora, bióloga, formada em dança, e comunicação e linguagens Patrícia Pereira Borges explicita bem este pensamento fazendo um breve paralelo com o processo histórico em sua tese Videodança: entre a linguagem audiovisual e a arte performática a partir dos anos 1960 (2013), ao afirmar que: No caso da dança, existe uma significação especial dentro das mudanças de padrões da arte, como o fato do surgimento de novos conceitos espaciais que rompem com o palco italiano e a busca de novos espaços teatrais, em que ao mesmo tempo, verifica-se o rápido desenvolvimento da mídia visual que influenciava outras linguagens artísticas, constituindo assim, passos importantes para a mistura das artes. (BORGES, 2013, p.3). Assim, tendo um olhar mais aprofundado sobre o tema Borges usa de maneira responsável os termos rompem e desenvolvimento, pois é através de um desenvolvimento, realmente, de pensamento da época, que os velhos padrões se mudam e surgirem novos. Por tal motivo, o foco desta tese se voltará à um olhar especificamente para a dança contemporânea. Esta, refletindo o cotidiano habitual em que se insere, influindo ainda mais no pensar, criar e compor sobre si mesma necessita demasiado de um pensar, o qual não é apenas para estudo, mas reflexivo. Além disso, ela busca englobar de forma variada a tudo e a todos, tomando como pauta os corpos, as técnicas de dança já existentes, o ambiente, acontecimentos atuais e até reflexões momentâneas, bebendo, portanto, em várias fontes. Para especificar esta opinião tem-se como exemplo a citação de Wosniak, sobre o assunto: A pluralidade de caminhos, estilos e tendências da dança contemporânea, dos dias de hoje, deve muito às inovações, conceitos e diálogos entre as artes (WOSNIAK, 2006, p. 53). 10

10 Interessa-nos focarmo-nos no pensar, pois já que a dança aceita as mais diversas influências, interferências e formas de manifestação, ela agrega diferentes modos de executar este pensar, e não só no sentido de o que é a dança, mas das várias formas de expressá-la e de fazer com que ela aconteça. E assim, com essa ideia trabalhar o quão forte o pensamento crítico, reflexivo e fundamentado está inserido na mesma, também. A dança, em si, não precisa agregar apenas temas fechados em questões próprias, pode incluir muito mais. Além disso, a dança contemporânea já incorpora também diversas outras linguagens artísticas, outra forma de tentar englobar, cada vez mais, as várias formas de expressão, que podem incluir variáveis opiniões a respeito de um mesmo tema ou variantes formas de expressão acerca uma mesma ideia. Dessa forma, o uso do teatro e/ou dança teatro, música, fala, literatura, artes plásticas e visuais em um mesmo espetáculo ou performance cênica é cada vez mais comum. A partir disso é possível questionar-se sobre um aspecto que rondará a tese toda. Por que então, a dança também não pode englobar temas que sejam referentes à vida político/social do indivíduo na sociedade? Tanto pode, como o faz e cada vez mais. Por ser um estilo que reflete a sociedade, se baseia também nos conflitos que existem em meio a esta. Deste modo, a frase da coreógrafa, bailarina e criadora de sua própria técnica de dança moderna, Martha Graham, cabe bem em nossa explicação. "A dança revela o espírito do país em que se enraíza. Tanto que se não o fizer, ele perde sua integridade e significado" (GRAHAM, 1937) Ou seja, por refletir a alma, reflete o sentimento do ser humano, o que se passa de marcante naquele momento da vida e dessa forma, a dança atual, abrange muito mais que temas superficiais, mas sim, reflexivos e questionáveis. Da mesma forma, já insere em sua fala questões de cunho político, de modo a já iniciar uma discussão sobre o assunto. E esta questão reflete bem as companhias atuais de dança contemporânea, que trazem cada vez mais, problemáticas sobre temas socioculturais, os quais muitas vezes, não são utilizados com o intuito apenas de propor soluções, mas também explicitando os problemas e fazendo os expectadores, lendo e interpretando, à sua maneira, a mensagem discutida através do corpo e movimentação dos intérpretes/criadores, refletirem sobre estas questões abordadas em suas composições coreográficas. A colocação do bailarino e coreógrafo Lakka, pode complementar esta afirmação: 11

11 A formação em dança reflete, em grande medida, a organização da sociedade e seus preceitos de aproximação entre corpo e espaço (LAKKA, 2011, p.3). Por questões de preferência, praticidade em relação à localização e aspectos técnicos e jurídicos, o foco desta pesquisa se dará no ambiente urbano e atual da cidade de São Paulo. Este é, além dos outros aspectos citados, um ambiente que reflete fortemente nas ações da dança contemporânea, é um lugar onde se fervem ideias, questionamentos, contradições e apontamentos muito interessantes para a vida em si, mas que podem ser utilizados na dança, também. Isso porque esse fervilhar de pensares traz não apenas novas inspirações para o criar, compor e o fazer dança, mas exercita a reflexão no ensino e na organização da dança. Assim, através de fontes bibliográficas, tais como sites de companhias, grupos, associações e pessoas inseridas no contexto da dança como engajamento político e social; teses, artigos e livros que se fundamentem em explicar, abordar ou apenas discorrer sobre o tema discutido; entrevistas recentes e com o foco nesta questão; assim como a nossa própria impressão, reflexiva e embasada, minha e de críticos sobre o assunto, a partir de composições, performances e espetáculos. Nosso objetivo é traçar uma análise completa de como a dança se insere no contexto atual, relacionada com seu pensar e reflexão. Isso é muito importante para poder se ter uma noção do por que certos fenômenos acontecem: como a dança reflete no público e é recebida por ele, já que, de uma maneira geral, este carrega o papel de representar a nossa sociedade contemporânea, tão turbulenta e complexa. Além disso, buscaremos apontar para onde a dança contemporânea está caminhando. 12

12 2. Desenvolvimento 2.2. História da dança A partir da colocação dos motivos para fazermos tal trabalho e incitando você, leitor, a continuar a leitura sobre o mesmo, começaremos agora a tecer um pequeno histórico da dança que, apesar de não se estender tanto, tentará abordar com fundamentos e profundidade certos aspectos que nos ajudarão a entender um pouco mais o tema sobre o qual se busca refletir. Ao mesmo tempo que Émile Durkheim afirma que as mais destacadas formas de arte pareciam ter nascido da religião (DURKHEIM, 1996), pode-se dizer que a dança sempre foi vinculada a uma espécie de expressão de poder, originalmente utilizada para expressar adoração aos deuses como forma de mostrar-lhes o poder do homem sobre o próprio corpo, como um tipo de comunicação com eles. O filósofo Paul Bourcier diz: A origem da dança está no rito, esta aspiração de todos os tempos à imortalidade. No início, o rito nasceu do desejo de entrar em contato com os seres que poderiam conceder a imortalidade ao homem(...) (BOURCIER, 2006, p.276). Com base nisso, chegamos à conclusão de que a dança em si foi sempre um expressão do que acontecia no meio econômico, político e social da época em que se vivia. Se avançarmos historicamente até chegarmos ao início do ballet clássico, é possível elucidarmos essa questão. A primeira aparição deste tipo de representação dançada ocorreu em 1489, quando foi organizado um bailado na festa de casamento do Duque Sforza com Isabel de Aragón, na Itália. A dança, na realidade, chamava-se intermezzo, mas acontecia entre as fases do banquete servido na cerimônia. Com o passar do tempo, o Renascimento trouxe maior abertura e incentivo às artes de modo que os balés da corte tornaram-se muito mais frequentes como forma de entretenimento nos seus grandiosos salões dos castelos italianos. Ao mesmo tempo, a dança foi se alastrando cada vez mais pela Europa, sendo em 1626 apresentado em Paris o primeiro ballet à entréé, no qual, embora ainda houvesse a inquestionável presença do rei e de sua corte, em determinado momento, bailarinos especializados passaram a substituir os nobres em certas partes da coreografia. Esse próprio ballet criado já tomava novas conotações, substituindo aquele feito com máscaras e que era 13

13 mais uma representação da autoridade e do poder dos nobres para uma dança que era criada com o único objetivo de agradar aqueles a que a ela assistiam. Esse foi o caminho para a profissionalização do bailarino. Com a morte de Luís XIII, o balé ficou um tempo sem ser incentivado, voltando à França, apenas no reinado Luís XIV( ). Levado para esse país pela Rainha Catarina de Médicis, o rei, que se identificava e se interessava muito pela dança clássica criada, criou a Academia Real de Ballet, tornando, agora, a dança uma arte essencialmente profissional. Dessa forma, Luís XIV passou a estrelar os balés de corte que eram dançados, ficando famoso pela sua encenação no Ballet de La nuit, de Jean-Baptiste de Lully, no qual representava o rei Sol. A partir de então, uma mudança significativa ocorreu com o público e com a técnica. A plateia começou a ser cobrada para assistir aos espetáculos, tornando o ballet uma forma de entretenimento não apenas privado (para a nobreza), mas também taxado. Já a técnica começou a se aperfeiçoar cada vez mais, buscando, nesse momento, elementos da elevação. A busca por alcance do divino levou àqueles que praticavam a dança uma intensa repetição de movimentos de elevação e também a um ritmo e frequência de prática que fizesse com que os bailarinos atingissem uma alta perfeição técnica na execução dos movimentos. Com a assunção de Jean George Noverre como maitre de ballet da Academia Real, a noção de dança passou a perpassar outros campos da arte corporal. Noverre começou a se preocupar com a expressividade dos bailarinos que, até então, dançavam em função de sua técnica mecânica. O bailado tem que ser concebido como um espetáculo independente, apoiado num enredo e no qual o movimento e a ação coincidem completamente. O ballet deve ser um drama dançado, que corresponda em tudo ao drama falado ou cantado e, como este, deverá seguir a teoria poética de Aristóteles ter exposição, desenvolvimento e solução. Os outros preceitos são a divisão do ballet em atos e cenas, e personagens de contornos firmes participando de cenas contrastantes. A cada movimento de dança deverá corresponder um movimento de espírito. Os momentos importantes devem ter para o espectador a força plástica de uma pintura. As mãos dos bailarinos devem dizer alguma coisa; se os músculos do rosto carecem de expressão e os olhos não declamam, o resultado será falho e a impressão, falsa. É preciso arrancar as máscaras 14

14 horrendas, queimar as ridículas perucas, suprimir os vestidos incômodos, banir as anquinhas mais incômodas ainda e substituir a tendência à rotina... (CAMINDA, 1999, p.123) Ou seja, Noverre acredita que o movimento não poderia estar separado de sua expressividade, que cada bailarino deveria unir a técnica ao enredo da dança para, consequentemente, deixar seu movimentos completos e enraizados na proposta do espetáculo, com a expressão facial e corpórea do bailarino. Essa forma ver a dança caracteriza o ballet romântico que se inicia na França, também chamado e originado pelo balé de ação. A ênfase sobre o indivíduo, mais do que sobre um arquétipo social, acarreta a rejeição das regras impostas pela sociedade do século XVII: a sensibilidade tem primazia sobre a razão; o coração e a imaginação assumem o poder, sem o controle de uma autocensura. (BOURCIER, 1987, p.199) Dessa maneira, já podemos dizer que houve um grande crescimento na forma de ver a dança. E isso pode ser relacionado com o que abordamos neste trabalho, a questão de como o meio em que se vive reflete na dança e, ao mesmo tempo, como a expressão e o pensamento são importantes para ela. O que se torna mais marcante é que, mesmo na técnica clássica, a utilização do sentimento e da expressão do bailarino já se tornam evidentes. Assim, seguir o enredo de forma tão representativa para o próprio Noverre em seu século, mostra-nos uma preocupação com o a significação dos movimentos, não apenas com o movimento pelo movimento em si. Essa ideia não deixa de representar o período em que se vive, já que é característica essencial do período romântico, momento em que as preocupações com os indivíduos ganham força. Posteriormente, quem revoluciona mais uma vez o ballet é Marius Petipa 1, que dessa vez acaba por unir as escolas francesa, italiana e russa em únicas coreografias, de modo a seguir 1 Marius Ivanovich Petipa( ), nascido em Marselha na França, foi bailarino, professor e coreógrafo e influente na escola russa e é considerado o "pai do ballet clássico". Seus principais trabalhos foram "A Bela Adormecida" (1890); "Raymonda" (1898); "La Bayadére" (1877); "O Lago dos Cisnes" (1985); "Dom Quixote" (1869); "Giselle". Petipa queria bailarinos com forte técnica e dramaticidade. De sua escola saíram grandes bailarinos como Nijinsky, Ana Pavlova e Michel Fokine. 15

15 uma linha de divertimento do público e, também, atribuindo às apresentações caráter de grandes espetáculos. Assim, no fim do século XIX entra em cena Sergei Diaghilev 2, que rompe com os padrões de antes, revitalizando o ballet clássico e fazendo intermédio com diversas outras áreas, como música e pintura, tendo até mesmo convidado Picasso e Matisse para criarem para seus balés. Diaghilev acreditava que em um espetáculo, cada uma dessas vertentes artísticas tinham a mesma importância na cena, de modo a nenhuma requerer melhor ou pior função. Com isso, fica fácil notar a questão que começa a nascer nesse momento e que perduraria até os dias atuais: a integração das artes, não com preconceito e segregação, mas sim como forma de composição artística, na qual uma ajuda na composição da outra. Além disso, ao criar seu Balé Russo, Diaghilev uniu a qualidade técnica dos russos às inovações vindas de Paris, reconfigurando a dança de modo a dar ao ballet clássico um novo caráter de arte viva e produtiva.um de seus coreógrafos principais foi Michel Fokine, o qual foi responsável por diversas peças de balé da época. Entretanto, mergulhando ainda mais na história, em um contexto de pré-primeira Guerra Mundial, Diaghilev fez diversas inimizades com Czares e burocratas russos, de modo a ser obrigado a fugir de seu país, levando com ele uma boa parte de seus bailarinos. Nesse momento, houve um grande incentivo às artes, principalmente na América, fazendo emergir nomes como George Balanchine, principal difusor e criador do estilo de dança neoclássico. Este é estilo coreográfico tem origem básica o ballet clássico, suas posições básicas, exercícios, aula; entretanto há uma maior liberdade de expressão e expansão dos movimentos, as coreografias são mais explosivas o limite corporal imposto pelo retângulo corporal e verticalidade que há no clássico, é rompido, de modo que os quadris dos bailarinos podem ter maior mobilidade, ainda que dentro dos limites impostos pela técnica de dança que ainda é a clássica. (SILVA, 2013) 2 Sergei Diaghilev ( ) era crítico, compositor, dançarino de balé, coreógrafo, Jornalista e era um visionário artístico, fundador do The Ballets Russes, que moldaram profundamente o curso do mundo da dança/performance. Também considerado um dos maiores produtores de ballet do mundo, mesmo conservando certas tradições clássicas, absorvia com facilidade todas as novas correntes da arte. Além disso, revelou ao mundo no campo da dança, da música, da cenografia, da pintura, da poesia, grandes nomes como o de Vaslav Nijinski, Anna Pavlova, Serge Lifar, Léonide Massine, Stravinski, Benois, George Balanchine, Debussy, Ravel, Satie, Prokofieff, Matisse, Picasso, Cocteau e muitos outros. 16

16 Com o passar do tempo, a civilização industrial começou a crescer e em larga escala e a arte teve que acompanhar essa mudança, negando os antigos modelos clássicos e aceitando e incentivando a criação e estruturação de novos paradigmas, com temáticas mais atuais que abrangessem temas da época. A partir disso, o envolvimento com o contexto histórico em que cada etapa da dança se insere fica muito mais visível, tanto porque o surgimento de variadas técnicas começa a se justificar em seu período temporal. É depois da Revolução Industrial que o Modernismo e a dança moderna ganham espaço, ao perceberem como essa nova sociedade capitalista/industrial está se inserindo de fato no cotidiano das pessoas. As estruturas da vida social são alteradas e a arte reflete essa mudança, entrando em cena diversas vanguardas artísticas que buscam revolucionar os paradigmas das mais diversas linguagens artísticas. Com isso, o jeito de se movimentar e os enredos nos quais se baseavam os balés clássicos já não suportavam a gama de acontecimentos que estavam ocorrendo na época. Tratando especificamente da Europa, onde as artes em geral se desenvolviam e fervilhavam de ideias, o contexto de guerras não aguentava representar os balés românticos do século anterior. Isso ocorreu de forma tão intensa que não apenas a dança moderna foi se criando, mas também o ballet clássico passou por grandes transformações. Um dos propulsores destes acontecimentos foi Émile Jaques-Dalcroze. Este, mesmo sendo professor de música, a partir do desenvolvimento de uma sensibilização musical, a euritmia, desenvolvia também uma maneira dos ritmos se reverberarem em movimentos. Sua didática se ateve em peso à pedagogia de cada gesto. Tal estudo, ensinado para diversos alunos, recebeu alta divagação por um específico, Rudolf Von Laban, que se destacou a partir do começo do século XX, embora negasse diversos aspectos teóricos de Dalcroze, pois considerava que a dramaturgia e poesia estavam por si só no movimento, sem precisar de nada que falasse por ele. Laban nos ensinou que por meio do corpo adquirimos conhecimento. Ele, já na sua época, dizia que não é possível separar conceitos abstratos, ideias e /ou pensamentos, da experiência corporal. Ela é a base primeira do que podemos dizer, pensar, saber e comunicar. A noção de que corpo e mente fazem parte de 17

17 uma mesma realidade é a base da Arte de Movimento de Rudolf Laban (RANGEL, 2003, p.13). Laban, além de nomear os quatro componentes essenciais do movimento (o espaço, o tempo, o peso e a fluência), também formulou o espaço tridimensional, afirmando que o dançarino poderia se mover livremente no espaço, sem precisar de certas e determinadas direções ou padrões. Sendo assim o corpo iria se movimentar na chamada é a kinesfera, a qual se traduz pelos limites de extensão corporal, dos membros, do espaço. Definiu duas formas básicas do movimento, o de recolher (centrípeto) e o de expandir (centrífugo). Dessa forma, ele se definia não por fazer demonstrações de movimentos gratuitos, mas sim de movimentos que mesmo sem seguir um enredo tinham uma proposta clara a ser seguida: descobrir seu próprio corpo dentro dos novos conceitos propostos e desenvolvidos. Uma de suas seguidoras foi Mary Wigman, a qual, acabou negando-o em alguns aspectos, permaneceu apenas com a síntese de que tudo aquilo que é movimento. Para ela este nada mais é que a própria revelação do que há dentro de cada indivíduo. Assim, Wigman se liga à arte dramática e expressiva, afirmando que, para dançar, o bailarino deve ter entrega total aos sentimentos, colocando nestes total responsabilidade sobre os movimentos. Seus movimentos são marcados pelo uso do peso, da queda e também pelo uso de pés descalços. Um de seus colegas que seguiu a mesma linha de pensamento dramático foi Kurt Jooss, o qual se rotulava pela frase - a emoção profunda deve modular os movimentos. (BOURCIER, 1987) Como a dança moderna não estava ligada a um espaço físico, mas sim ao tempo social e cronológico que era vigente, nos Estados Unidos desponta uma das mais famosas bailarinas e coreógrafas da era moderna, Isadora Duncan. Tornando-se professora aos quatorze anos, Duncan começa a refletir sobre o ballet clássico, questionando-o e criando uma maneira mais orgânica e própria de dançar. Afirmava que o homem, ao ser tratado como um boneco articulado capaz de produzir movimento, mas mecânico e artificial não é digno da alma (DUNCAN, 1996). Dessa maneira, Isadora se baseia em elementos da natureza para compor sua dança. Deixando a música clássica como base para coreografar, volta-se para modelos da Antiguidade Clássica, como a estética grega, apresentando-se com uma única túnica, descalça e com um echarpe. 18

18 O que mais impressiona é a atualidade com que Duncan fala dos movimentos já em seu tempo. Aborda-os relacionando-os com a vida cotidiana, comentando claramente a representação do que há no meio em que o individuo se insere (em seu caso, buscando o que há de mais bruto, a natureza) no movimento. Paralelamente ao seu sucesso, cresce também a Denishawnschool, uma escola de dança moderna que rompe completamente com a dança tradicional, indo buscar suas fontes em danças orientais para se estruturar. Criada em Los Angeles por Ruth Saint-Denis e Ted Shaw, o que se ensinava era que a dança pode colocar o dançarino em contato com as divindades de modo que a concentração fosse o mote principal da escola, buscando movimentos que saíssem do tronco, reforçando impulsões para o plexo solar 3. Nesta escola também eram ensinadas disciplinas como anatomia, música, cultura geral e treinamento corporal, de modo a se poder entender claramente que a ligação explícita do meio com a dança começa a se colocar em foco. É nessa escola que surge Martha Graham, um dos principais nomes da dança moderna. Negando diversos aspectos que lhes foram apresentados, principalmente aqueles apregoados por Isadora Duncan e pela própria escola onde estudou, buscou expressar a problemática de seu país (E.U.A.) durante a década de 20, especialmente a questão da interferência do uso das máquinas no comportamento humano e a percepção de como uma guerra que estava a eclodir frisava essa mudança também. Para tanto, voltou sua técnica para o uso da respiração e dos movimentos de tension e release, os quais significam contrair e relaxar, aumentando a expressividade dos gestos. Dessa forma, crê no plexo solar como fonte de energia para o movimento, o qual se inicia do centro do corpo para as extremidades e se estrutura pela região pélvica, que representaria o centro da vida e, por extensão, a sexualidade. A partir disso, a intensidade do gesto passa a ocorrer de acordo com a intensidade da emoção, a qual se condiciona pelo ritmo do inspirar e expirar. Graham influenciou uma série de precursores da dança pós-moderna e contemporânea, dos quais viremos a tratar no próximo capítulo. Essa pequena linha cronológica do que houve na dança desde seus primórdios até a dança moderna nos faz entender ainda mais as mudanças que ocasionaram diversas rupturas de 3 O plexo solar é uma rede complexa de neurônios que está localizada, no corpo humano, atrás do estômago e embaixo do diafragma na cavidade abdominal a nível da primeira vértebra lombar 19

19 estilos e técnicas de dança. E isso se traduz na velha história contada no início deste trabalho: as revoluções que ocorreram na dança não existem por si só, mas são ocasionadas por uma síntese entre as novas ideias e as antigas. O que também é importante destacar é o como o contexto se molda nessas rupturas e reinserções, pois elas começam a formar além de expressão e reflexão, formas de questionamento social, político e econômico de cada sociedade em que se inserem. 20

20 2.2. Surgimento da dança contemporânea Para que esta tese consiga se fazer entender é necessário que expliquemos o que é e como surgiu a técnica de dança que é nossa base de discussão. Dança contemporânea, afinal qual a diferença que tem para as diversas outras que existem? A resposta para esta pergunta é certamente ambígua, pois há várias diferenças e ao mesmo tempo, nenhuma. Isso se sucede porque primeiro, obviamente, a dança contemporânea traz quebras e rupturas, tanto com relação à dança clássica quanto à dança moderna, mas em paralelo, ela surge pelo mesmo conceito que fizeram-se existir todas as outras que é a necessidade de uma nova forma de arte/dança que represente a organização social do período histórico em que se insere. A questão da guerra mundial, guerra fria, surgimento das correntes ideológicas fascistas, nazistas, socialistas, comunistas e anarquistas fez com que diversos questionamentos sobre a sociedade da época fossem feitos. Da mesma maneira, a partir do momento em que a dança começa à ter caráter questionativo e reflexivo, ela reflete aquilo que a sociedade debate, também, o que de certa forma faz com que o século XX não seja apenas um período de transição entre o clássico para o moderno, mas também destas duas técnicas para a contemporânea. Tanto que diversos coreógrafos que deram o start inicial da dança contemporânea foram, em sua maioria, alunos de escolas modernas. Como exemplo essencial, e que não pode ser deixado nunca de lado quando se fala de dança em geral é Pina Bausch. A bailarina e coreógrafa contemporânea começou seus estudos em 1955 na Folkwang School em Essen, escola de Kurt Jooss, um dos revolucionários da dança moderna, se formando de Dança e Pedagogia da Dança três anos depois. Ou seja, a dança Expressionista, que é caracterizada pela vontade de distanciar essa nova forma de arte que surgia para com o ballet clássico e que se originou com Laban, passando posteriormente para Wigman e Jooss, também tomou conta do universo de Pina Bausch, mas que pelo fato dito no inicio deste capítulo, os tempos estavam se transformando tão rapidamente que a forma de quebra do balé já não era a mesma de seu professor e diretor. Evelyn Costa, bacharel e licenciada em Dança pela Universidade Federal de Viçosa explica de forma completa e sucinta como Pina organizava seu estilo coreográfico: 21

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