TELENOVELA E SUBALTERNIDADE: A representação das camadas populares nas telenovelas da Rede Globo

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1 TELENOVELA E SUBALTERNIDADE: A representação das camadas populares nas telenovelas da Rede Globo Wesley Pereira GRIJÓ 1 Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, RS RESUMO O artigo aborda a representação dos grupos periféricos, principalmente, as camadas populares, nas telenovelas contemporâneas das 21 horas da TV Globo de Televisão na década de Assim, faz-se uma discussão sobre o aumento da representação dos grupos subalternos nos últimos anos na televisão. Apontam-se entre as 14 telenovelas analisadas as formas de representação do subalterno, tomando como marco teórico estudos culturais, principalmente, as questões referentes à representação e às identidades; estudos pós-coloniais e estudos da experiência brasileira de telenovela. A crescente presença dos grupos subalternos nas telenovelas brasileiras deve ser pensada sobre o prisma da representação feita por um meio de comunicação, vinculado aos repertórios hegemônicos, com o objetivo de manter apenas uma relação de identificação com o público. PALAVRAS-CHAVE: Telenovela brasileira; Representação; Identidade; Subalterno. O NOVO CONTEXTO DA TELENOVELA NO BRASIL Com mais de cinco décadas de existência, a telenovela brasileira assumiu o posto de representante maior de nossa cultura entre todos os outros gêneros televisivos. Depois desses anos de experiência, observamos que elas conquistaram reconhecimento público como produto artístico-cultural e ganharam visibilidade como agente central do debate sobre cultura e identidade do país em suas mais variadas vertentes. Nesse ponto, Thompson (1999) caracteriza a comunicação como um tipo distinto de atividade social que envolve a produção, a transmissão e a recepção de formas simbólicas e implica a utilização de recursos de vários tipos, tal premissa é válida também para as telenovelas, contudo vamos nos prender mais às questões referentes à produção e à transmissão. Para Lopes (2002), as telenovelas brasileiras também podem ser consideradas um dos fenômenos mais representativos da modernidade do país, por combinar o 1 Doutorando em Comunicação e Informação pelo PPGCOM da UFRGS, mestre em Comunicação, Cultura e Cidadania pela UFG, bacharel em Jornalismo e Rádio/TV pela UFMA. 1

2 arcaico e o moderno, por fundir dispositivos narrativos anacrônicos e imaginários modernos e por ter a sua história fortemente marcada pela dialética nacionalizaçãomassmediação. Entretanto, ao longo da existência da telenovela brasileira foram constantes as críticas de que ela não representava todos os públicos em suas narrativas, principalmente as camadas populares, em que os percentuais de audiência são os maiores. Verificamos, a partir de uma ótica da economia política da televisão, que as classes populares 2 só passaram a ser consideradas como alvo das grades de programação das TVs a partir do momento em que foram consideradas como consumidores potenciais. Na perspectiva de Thompson (1999), significa uma mercantilização das formas simbólicas no sentido de que os objetos produzidos pelas instituições da mídia passam por um processo de valorização econômica. Essa nova percepção da audiência por parte dos gestores das emissoras decorreu com o significativo aumento no número de televisores nas residências das classes C e D 3, a partir do surgimento do Plano Real, na segunda metade da década de A partir da experiência brasileira de pesquisas com telenovelas, sabemos que tal indústria está alicerçada pela lógica do mercado: É impossível entendermos o fenômeno telenovela sem levarmos em consideração o seu significado econômico (ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1989, p. 113). Observamos que nos últimos anos, as camadas populares têm ganhado cada vez mais destaque nas produções televisivas, deixando o papel de constantes coadjuvantes nas narrativas sobre o contexto da classe média para assumirem papel de protagonistas 2 Classes populares devem ser entendidas aqui como grupos subalternos ou marginalizados, conforme a noção de Antônio Gramisc (GRUPPI, 1980). 3 Segundo dados do IBGE, através da Pesquisa Nacional por Amostra em Domicílios de 2008, no Brasil, 95,1% das famílias possuem aparelhos de TV, sendo que por região os dados seguem a seguinte ordem: Sudeste (97,6%), Sul (96,4%), Centro-Oeste (94,6%), Nordeste (91,7) e Norte (90%). Em: FOGAO+E+APARELHO+DE+TV+SAO+OS+BENS+PRESENTES+EM+MAIS+CASAS+BRASILEI RAS.html 4 O Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea), em um dos estudos mais atuais, "Sobre a evolução recente da pobreza e da desigualdade no Brasil", mostra que, até 2008, a renda per capita da população brasileira como um todo subiu 5,1%, enquanto a dos 10% mais pobres subiu 15%; três vezes mais. Entretanto, a desigualdade brasileira continua enorme, pois uma família do 1% mais rico pode gastar em três dias equivalente ao que um brasileiro que está entre os 10% mais pobres pode gastar em um ano. Em: Acessado em: 17/2/2011 às 13:13. 2

3 ou mesmo terem suas comunidades como cenários principais. Entre os exemplos temos seriados como Turma do Gueto 5 ; A Lei e o Crime 6 ; Cidade dos Homens 7 ; Ó, pai, ó 8 ; Antônia 9 ; e telenovelas com empregadas domésticas como protagonistas como: Cama de Gato (2010), de Duca Rachid e Thelma Guedes, e Escrito na Estrelas (2010), de Elizabeth Jhin, e com uma favela como o principal cenário como foi o caso de Duas Caras. Assim, o campo da pesquisa em comunicação estende também seus interesses para pensar sobre essa nova representação feita dos grupos sociais subalternos nos produtos televisivos, visto que presenciamos um contexto em que as camadas populares aumentaram seu poder de consumo e, por isso, tornaram-se público-alvo e consumidores em potencial: Na verdade, os produtos culturais, mesmo quando industrializados, não se transformam inteiramente em simples mercadorias, eles se encerram um valor de uso e de símbolo (ORTIZ; BORELLI; RAMOS, 1989, p.122). Não podemos esquecer que, na contemporaneidade, a própria cidadania perpassa as relações consumistas e com os meios de comunicação de massa tal fenômeno não é diferente (CANCLINI, 1995). Nesse sentido e com o objetivo de discutir a representação dos grupos subalternos num produto televisivo brasileiro, tomamos como objeto de análise as telenovelas das nove 10 contemporâneas da TV Globo durante a década de , justificadas por terem um cunho mais realista e por possuírem os maiores índices de audiência. 5 Seriado brasileiro produzido pela Casablanca e exibido pela Rede Record entre 2002 e Série de televisão brasileira exibida pela Rede Record entre 5 de janeiro e 8 de Junho de Seriado de televisão exibido TV Globo, entre outubro de 2002 e dezembro de Série brasileira exibida pela TV Globo a partir de Série produzida pela O2 Filmes e exibida pela TV Globo em 2006 e A partir do fim de 2010, a TV Globo passou a denominar o terceiro horário de exibição de telenovelas de novela das nove. 11 Laços de Família (2000/2001), Porto dos Milagres (2001), O Clone (2002), Mulheres Apaixonadas (2003), Celebridade (2003/2004), Senhora do Destino (2004/2005), América (2005), Belíssima (2006), Páginas da Vida (2006/2007), Paraíso Tropical (2007), Duas Caras (2007/2008), A Favorita (2008/2009), Caminho das Índias (2009), Viver a Vida (2010). 3

4 TELENOVELA, AUDIÊNCIA E IDENTIDADE SUBALTERNA Para uma reflexão sobre a relação das telenovelas das 21h com a representação das camadas populares no Brasil, salientamos a importância dos estudos com enfoque no principal meio de comunicação no país e nas camadas sociais excluídas do processo de políticas públicas brasileiras, identificadas aqui como grupos subalternos ou marginalizados 12, conforme a concepção gramsciana (GRUPPI, 1980). Ainda nessa questão, um estudo sobre a representação que as telenovelas fazem de determinados grupos sociais é fundamental para fortalecermos a produção de conhecimento sobre a pesquisa sobre televisão, uma vez que, a cultura da mídia oferece a base sobre a qual muitas pessoas constroem seu senso de classe, de raça e etnia, de nacionalidade, de sexualidade; enfim, ela nos ajuda na construção de nossa identidade e na determinação do que seja o outro, o diferente do que somos. (KELLNER, 2001) Nesse ponto, é importante fazer o questionamento sobre como uma telenovela posiciona os indivíduos em uma sociedade, pois a tradição dos estudos de recepção aponta que a partir dessas representações, os sujeitos terão subsídios para configurarem as relações entre si. Para que se entenda esse argumento é necessário admitir que, atualmente, grande parte do modo como conhecemos o outro e sua realidade se dá de forma mediada pela TV. Apresentando essa premissa, de que a televisão possui o poder de interferir na constituição das identidades dos sujeitos, oferecendo parâmetros sobre os quais as identificações se processam, torna-se necessário levantar alguns questionamentos que justificam a necessidade de um estudo aprofundado nessa área: O que essas telenovelas põem em cena? Quem são os protagonistas das narrativas? Como eles são mostrados? Quais as visões, perspectivas e conceitos que a telenovela atribui como pertencentes a esses grupos? Quais as marcas representativas transmitidas pelas narrativas sobre esses 12 Segundo dados do Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea), em junho de 2009 o Brasil possuía 14,5 milhões de pessoas na condição de pobreza. Dado obtido do Relatório: Desigualdade e Pobreza no Brasil Metropolitano Durante a Crise Internacional: Primeiros Resultados. Disponível em: Acessado em , às 20h40. 4

5 grupos? Como são os sujeitos (subalternos) mostrados? Enfim, como o subalterno está representado nas telenovelas brasileiras? São indagações que podem operar como guia na tentativa de compreender o papel que a TV tem ou poderia ter na representação dessa camada da sociedade brasileira. Por esse viés, um estudo nessa área, deve verificar, as formas como as camadas populares estão presentes nas telenovelas brasileiras. Ao buscarmos refletir sobre a representação do subalterno nas telenovelas, de antemão, sabemos que tal produto midiático é feito a partir de um contexto hegemônico, ou seja, não podemos desconsiderar que a telenovela intervém na realidade por meio de uma narrativa vinculada de um projeto ideológico, geralmente vendendo um modo de vida, construindo assim uma realidade. Essas narrativas televisivas dão visibilidade a certos assuntos, comportamentos, produtos e excluem outros; durante o período de 1960 e 1980 a telenovela se estruturou em torno de representações que compunham uma matriz imaginária capaz de sintetizar a sociedade brasileira em seu movimento modernizador (LOPES, 2009). Essa questão é essencial para compreender as representações feitas por esse mass media, visto que ele não é o espaço da narrativa do real, mas da construção do real. Por essa linha de pensamento, podemos definir que as representações feitas por esse meio de comunicação apenas possuem intenção de serem reais, mas muitas vezes expressam o contrário. Ainda sobre essa questão, é importante entendermos que a televisão - assim com o cinema - atua a partir das chamadas políticas de visibilidade, com capacidade de dar reconhecimento e legitimidade aos diferentes atores sociais, não ficando os grupos subalternos fora desse processo. Dessa forma, concordamos com Mendonça (2008), quando afirma que essas políticas de visibilidade podem ser identificadas também como políticas de invisibilidade, pois os modos de produção, distribuição e circulação dos produtos audiovisuais educam os sentidos da audiência, que geralmente exclui outras formas de representações. No Brasil, onde a televisão se difundiu como maior de meio de comunicação de massa, as narrativas televisivas apresentaram um significativo papel na formação da identidade nacional do povo brasileiro. Segundo Ortiz (2001), a consolidação da 5

6 televisão brasileira se associou à idéia de seu desenvolvimento como veículo de integração nacional; vinculou-se, desta forma, a proposta de construção da moderna sociedade ao crescimento e à unificação dos mercados locais. Tal questão perpassou também pelas formas de representação que as telenovelas apresentavam a sua audiência, o que no contexto brasileiro significa milhões de pessoas, na maioria das vezes privadas de ter acesso a outros bens culturais, sendo a TV a principal forma de cultura, entretenimento e lazer das famílias. Nesse sentido, Martín-Barbero (2000) coloca a televisão como um espaço estratégico para a produção das imagens que os povos fazem de si mesmos e com as que querem fazer-se reconhecer pelos demais. Dessa forma, esse media pode ser considerado um celeiro de produções que representariam o seu próprio povo, isso não significa que tal representação possa ser fidedigna, pois podem ser vistas com dois objetivos: quebrar ou reforçar os estereótipos. Focando nosso olhar para as narrativas das telenovelas brasileiras, podemos observar que elas têm propiciado, nas últimas duas décadas, relativo destaque às questões e às representações - das classes populares. Sendo que aqui, para fins conceituais, vamos denominar essas classes de grupos subalternos, visto que vivemos um contexto capitalista, onde grande parte dos sujeitos que assistem às telenovelas estão às margens do chamado desenvolvimento econômico, mas inseridos na lógica de mercado. Na cultura subalterna convivem a influência da classe dominante, detritos de cultura de civilizações precedentes, ao mesmo tempo sugestões provenientes da condição de classe oprimida (GRUPPI, 1980, p.91). A partir da reflexão sobre subalternidade, não podemos deixar de evidenciar como as identidades se fazem pertinentes nessa discussão. Assim, nos alinhamos à tradição de pesquisa dos estudos culturais, que entendem as identidades como construções sociais conformadas no âmbito da representação - possuem um caráter simbólico e social -, por isso, dependem das relações e interações entre os grupos (produtores e audiência) e de traços culturais compartilhados pelos membros desses grupos, visto que estão inseridas em um contexto social. 6

7 Nos processos midiáticos contemporâneos, as identidades são reconfiguradas e são circunscritas por novos elementos de uma cultura dita mundializada, sendo que, no Brasil, essa relação está muito ligada com a produção e circulação das telenovelas. Trata-se de compreender que a constituição das identidades culturais está relacionada também ao acesso aos meios de comunicação e seus produtos/conteúdos. Nessa questão, no Brasil, as identidades dos sujeitos subalternos sempre ficaram às margens das narrativas televisivas, relegados ao que poderíamos denominar de invisibilidade ou então, o que para este trabalho é mais importante, representados de maneira estereotipada. Um exemplo disso foi que ao longo da história das telenovelas no Brasil, seus produtores se habituaram a representar os bairros periféricos como o lugar da barbárie, do tráfico de drogas e da violência, representando o oposto que se mostrava sobre o modo de vida da classe média. Contudo, com o aumento do poder aquisitivo das classes populares na década de 1990, as classes C e D puderam adquirir mais televisores e, consequentemente, se tornaram audiência potencial das telenovelas. A partir desse contexto, as classes populares passaram a ser uma demanda de audiência que as emissoras deveriam contemplar de alguma forma nas narrativas. Diante deste cenário, como aponta Hamburguer (2003, p. 5), o leque de representações disponíveis na TV sobre os grupos subalternos se diversificou, não ficando restrito às telenovelas. Na década de 90 a invisibilidade que caracterizava o universo popular na mídia foi rompida por programas televisivos, como Aqui, Agora e outros que o sucederam. Esses programas penetraram o universo dos bairros populares com reportagens sobre casos escabrosos de violência e/ou pequenos conflitos. (...) A utilidade pragmática desses programas inclui o aceno com a possibilidade de inclusão social no universo do visível. O aceno se radicaliza no final da década e início do novo milênio, no plano da ficção cinematográfica e televisiva. É neste contexto que cresce, na primeira década deste século, nas telenovelas das nove 13 da TV Globo, uma maior freqüência de temas sobre as camadas populares da sociedade brasileira. Em algumas produções, conforme iremos relatar mais adiante, 13 Apesar deste trabalho focar exclusivamente nas telenovelas do horário das 21 horas, sabemos que as narrativas sobre os grupos subalternos tiveram significativo aumento em todos os horários das novelas da Rede Globo. 7

8 diferentemente do que ocorreu nas telenovelas em anos anteriores, a abordagem sobre os subalternos contradisseram o estereótipo que reduzia o universo das camadas populares à violência, à pobreza e às drogas. Assim, o público teve contato com personagens mais humanizados, mostrando que, além da violência, quem faz parte daquele contexto são pessoas comuns que sonham, trabalham e se divertem, como forma de criar alguma forma de identificação com a maioria da audiência daqueles produtos televisivos. Entretanto, com todos esses possíveis avanços em relação às representações feitas em outros tempos pelas telenovelas, é necessário problematizar o âmbito da produção enquanto instituição social que atende às relações de poder e interesses comerciais, mas que pode ser, ao mesmo tempo, fonte do imaginário e cenário de traços da cultura e identidade subalterna. OS SUBALTERNOS NAS TELENOVELAS NA DÉCADA DE 2000 Na tradição de telenovelas brasileiras, o marco das produções com alguma relação com a realidade social do país foi Beto Rockfeller 14. Essa telenovela rompeu com os diálogos formais que caracterizavam as produções anteriores, propondo uma narrativa de cunho mais coloquial, com gírias e expressões do cotidiano dos telespectadores. Segundo Mattelart e Mattelart (1989), em Beto Rockfeller, pela primeira vez estavam representados personagens-tipos que correspondiam às diversas classes sociais, tanto o industrial que conquistou seu lugar ao sol como o auxiliar de mecânico. Todos vivam conflitos e se enfrentavam na sociedade. O mundo das classes médias urbanas brasileiras, com seus dramas e suas aspirações, invadia as telenovelas. Além disso, pela lógica da produção, a telenovela se mostrava economicamente rentável, importante para a indústria televisiva, pois o gênero era perfeitamente adaptado às exigências da publicidade e com pouco custo de produção. Para Mattelart e Mattelart (1989), tal telenovela marcou a entrada da telenovela na modernidade, 14 A novela Beto Rockfeller foi exibida pela TV Tupi, em E mesmo sendo exibida pela emissora dos Diários Associados, sendo marco de uma nova geração de telenovelas, o desenvolvimento deste tipo de produção se deu na TV Globo, que soube melhor capitalizar as potencialidades do gênero televisivo. 8

9 inaugurando também o encontro de um gênero nacional com o público definitivamente maior, recrutado em todas as classes sociais e em todas as idades. Desde Beto Rockfeller, a novela não deixou de referir-se a determinados problemas da sociedade brasileira: os preconceitos raciais, a condição da mulher, as relações entre a religião católica e as religiões afro-brasileiras (umbadismo), a poluição industrial, a corrupção, a miséria e a violência urbanas, a disputa entre bairros, etc. não cessou de aceitar o desafio que um determinado realismo representa para um gênero originalmente voltado para a vida sentimental e os triângulos amorosos (MATTELART; MATTELART, 1989, p. 111) Para Lopes (2009), entre as décadas de 1970 e 1990, a teleficção no Brasil passou, de modo geral, por um período de modernização: em termos mais práticos, houve a construção e elaboração de um modelo de telenovelas que buscou criar uma linguagem própria, sem qualquer referência à fórmula radiofônica dos melodramas de outros países latino-americanos. Na década de 1980, há um grande número de narrativas urbanas; já na década seguinte, houve uma proliferação maior de tramas com temática rural; e na década de 2000, as telenovelas foram marcadas por inovações nas tramas novelísticas e pela inclusão de temas antes situados na periferia das narrativas. Nesse último contexto que entram as representações dos subalternos, o que nos permite até afirmar que eles, de uma forma ou de outra, foram os protagonistas da década. Várias telenovelas na década de 2000 trouxeram algum diferencial ao representarem os sujeitos das camadas populares. Não podemos deixar de evidenciar que tal representação também tem relação com a autoria das obras, pois há autores que tem como característica de suas obras abordar temas relacionados aos grupos mais populares, como Aguinaldo Silva e Glória Perez; enquanto outros têm um estilo de crônica da cotidiano da classes média e alta, como Gilberto Braga, Sílvio de Abreu e, principalmente, Manoel Carlos, contudo, em sua última telenovela, Viver a Vida (2009), o autor tentou inovar o perfil da protagonista de sua telenovela ao colocar sua primeira Helena negra e com uma favela entre os cenários onde se passava a narrativa. Assim, verificamos entre as telenovelas das 21 horas exibidas pela Rede Globo na década de 2000, há casos exemplos singulares da representação dos subalternos num meio de comunicação de massa hegemônico. 9

10 Mesmo assim, há tramas em que os núcleos das classes populares não tiveram praticamente nenhuma expressão: são exemplos disso as telenovelas do autor Manoel Carlos como Laços de Família (2000/2001), Mulheres Apaixonadas (2003), Páginas da Vida (2006/2007) e Viver a Vida. Como marca do próprio autor, observamos mais ênfase ao chamado merchandising social, que geralmente domina suas produções. A principal referência às camadas populares foi a inclusão de uma favela como um dos cenários em sua última trama. Contudo, tal cenário servia de local para mostrar vida sofrida e perigosa de Sandrinha (Aparecida Petrowky), irmã da protagonista Helena (Taís Araújo), que se envolveu com um dos moradores do local, morto em um tiroteio ao fim da trama. Como final feliz, Sandrinha passa a ter novamente sua vida de classe média, como se fosse o ideal de vida de uma personagem moradora de um ambiente mostrado como perigoso, violento e com moradores envolvidos com tráfico de drogas. Em Porto dos Milagres (2001), de Aguinaldo Silva e Ricardo Linhares, há um grande exemplo do protagonismo que assumiu os subalternos nas telenovelas da década de O próprio herói da trama é uma representação de um sujeito oriundo das classes populares: o pescador Guma (Marcos Palmeira), pobre e humilde, escolhido para salvar a população da cidade onde mora das injustiças e opressões dos ricos. A narrativa da telenovela é construída a partir de dois núcleos: a cidade alta e a cidade baixa. Essa divisão demarca dois universos sociais distintos: a cidade baixa é o lugar dos economicamente desfavorecidos, dos excluídos. É chamada periferia, onde vivem os pescadores, marcada pela exploração do trabalho pelo patrão, numa clara alusão à luta de classes na sociedade contemporânea. Já a cidade alta é o ambiente dos ricos e das famílias tradicionais da cidade fictícia, onde vivem muitos dos vilões da trama. Dentro da narrativa de Porto dos Milagres, o preconceito existente em relação aos moradores da cidade baixa era bem expresso através do relacionamentos, como o namoro entre Luiza (Bárbara Borges), filha de pescador, e Alfredo Henrique (Miguel Thiré), filho de advogado de prestigio na cidade. Pelas disparidades sócio-econômicas do casal, os pais do jovem não admitiam o relacionamento. Outro romance alvo de preconceito foi entre o casal protagonista da telenovela: Guma (Marcos Palmeira) e 10

11 Lívia (Flávia Alessandra), cuja família da mocinha não aceitava seu envolvimento com o pescador, devido ela fazer parte de uma família nobre. Apesar de toda a dicotomia feita entre ricos e pobres ao longo da trama, não podemos deixar de criticar o fato de o personagem Guma ainda fica inserido no ideal de felicidade de vida burguês, ascendendo socialmente, ao terminar a história dono de todo um império de negócios que herdara do pai morto sem conhecê-lo. Em O Clone (2001/2002), de Glória Perez, apesar de ser uma telenovela cuja temática principal é o choque entre as culturas muçulmana e brasileira, a representação das camadas populares esteve consubstanciada através do núcleo onde funciona o Bar da dona Jura e sua vizinhança. Com personagens típicos dos bairros populares do Rio de Janeiro e até mesmo inclusão de fenômenos reais como Piscinão de Ramos, era através desse núcleo de caráter mais popular que dava o tom de brasilidade numa narrativa já marcada pela cultura de dos povos muçulmanos. Nessa trama, os personagens desse núcleo possuíam suas próprias histórias, o local foi retratado como um ambiente de quase total harmonia entre os personagens, malandros cariocas como Tião (Antônio Pitanga), Raposão (Guilherme Karan) e Ligeirinho (Eri Johnson). Tudo representado de forma muita festiva, embalado ao som de samba com participação de vários artistas, que culminou com o lançamento de um CD com trilha sonora do núcleo. Através da personagem Odete (Mara Mazan) e de seu bordão Cada mergulho, um flash, os brasileiros foram apresentados ao Piscinão de Ramos, praia artificial associada a uma piscina pública de água salgada, instalada no bairro de Ramos, na zona norte do Rio de Janeiro-RJ, que servia de área de lazer para a população pobre carioca que foi levada para a ficção através da personagem Odete, freqüentadora assídua. Mesmo com a forma carismática da personagem, ela tem o desejo de ascensão social através do golpe que ajuda a filha Karla (Juliana Paes) a engravidar de um rico executivo para conseguir pensão e ficar com boa situação financeira. Em Celebridade (2003/2004) e Paraíso Tropical (2007), ambas de Gilberto Braga, Belíssima (2005/2006), de Sílvio de Abreu, pelos próprios estilos dos autores que fazem crônica elite das classes média e alta cariocas e paulistas, as classes populares não foram objeto de destaque nessas narrativas, geralmente apareceram como 11

12 empregados ou pequenas participações rápidas e sem grande repercussão nas tramas. Em Celebridade, existia núcleo do bairro do Andaraí, que servia de locações propícias a cenas externas de personagens populares, quase sempre pitorescos e engraçados. Deste núcleo participavam Darlene (Débora Secco) e Jaqueline Joy (Juliana Paes), manicures do salão, que viviam armando golpes em busca da fama, utilizando artifícios para conseguir qualquer citação em revistas e colunas sociais. Assim como Porto dos Milagres, em Senhora do Destino (2004/2005), de Aguinaldo Silva, a personagem principal é oriunda das camadas populares, neste caso, uma retirante nordestina que conseguiu êxito na Baixada Fluminense, periferia do Rio de Janeiro, caracterizada no senso comum como um ambiente de baixo nível sóciocultural e violência cotidiana. A personagem de Maria do Carmo (Susana Vieira) é construída com traços fortes da mulher nordestina, forjados na vivência da pobreza. Senhora do Destino mostra também a distinção entre ricos, entre a elite da Capital carioca e periferia suburbana fluminense. Nesta telenovela, já aparece uma favela como um dos principais cenários. O ambiente serve para discutir na narrativa a questão do desemprego e da violência gerados pela desigualdade social, presentes na vida das personagens, Rita (Adriana Lessa) e Daiane (Jéssica Sodré). Elas lutam contra um esposo/ pai covarde, corrompido e bandido e contra a fragilidade da juventude subalterna diante de problemas como a gravidez na adolescência. Em Duas Caras (2007/2008), a telenovela gira em torno da problemática cotidiana da comunidade de uma favela modelo, chamada Portelinha, e a de abastados moradores de condomínios na Barra da Tijuca. A favela, principal cenário da trama, constitui o núcleo formado pelos pobres e desfavorecidos, é representada como um espaço inspirado em favelas reais do Rio de Janeiro, onde impera a organização imposta pelo autoritarismo de seu fundador e líder comunitário, neste caso, de Juvenal Antena (Antônio Fagundes). Assim como no núcleo dos ricos, na favela há vilões e mocinhos, personagens que transitam pelas duas situações, ou seja: não são completamente vilões e nem completamente mocinhos, sem espetacularizacão daquele ambiente. Assim, esse protagonismo do cenário da favela está permeado por assuntos de extrema importância para aquela narrativa como: como política e corrupção, estelionato e falsidade 12

13 ideológica, homossexualidade e bissexualidade, preconceito e discriminação racial e social, permeabilidade entre classes sociais, alcoolismo, drogas, dislexia, ensino privado, relações de poder e hierarquização social. Em A Favorita (2008/2009), de João Emanuel Carneiro, um dos principais roteiristas do cinema brasileira pós-retomada, com filmes de sucesso de temática social como Central do Brasil, se fixou em manter a narrativa polarizada nas duas personagens principais. Ainda no início da telenovela, como introdução da personagem Maria do Ceu (Débora Secco), sua história era membro de um núcleo de Sem-terra, contudo, logo essa temática logo foi extirpada da narrativa. Outro exemplo foi o conflito entre os trabalhadores da indústria da família principal da telenovela, mas evidenciando uma boa interação das relações trabalhistas naquele ambiente houve pouca discussão significativa da dicotomia patrão-empregado. Em Caminho das Índias (2009), de Glória Perez o bairro da Lapa, representava o núcleo pobre da telenovela. Suas ações, opções éticas e estéticas estão, portanto, condicionadas a uma ambientação sociocultural determinada, inserida no contexto de desigualdade social da trama e da sociedade. São personagens supostamente criados como figuras fidedignas dos moradores reais daquele bairro: comumente precisam falar alto, demonstram intimidade comunitária e onde não há muito espaço para os dramas pessoais ou tensões emotivas, posto que, em sua maioria, o contexto cômico perpassa a maior parte das caracterizações. CONSIDERAÇÕES FINAIS Após contextualizar como os grupos subalternos passaram a assumir um papel mais significativo dentro das narrativas televisivas, podemos questionar as representações nas telenovelas da década de Nesse ponto, observamos que tais representações apresentam os sujeitos subalternos e seus contextos de acordo com pensamento contemporâneo sobre essa questão, ou seja, muitas vezes ligado a um discurso politicamente correto. Nessa linha de raciocínio, devemos ter em mente que as telenovelas aqui pesquisadas se inseriram na chamada política de representação na sociedade 13

14 contemporânea, ou seja, agora os sujeitos presentes nas margens reclamam 15 para si alguma forma de representação de seus grupos (HALL, 1996b). Isso vai desembocar em duas questões de grande relevância para pensar as identidades culturais: a disposição de viver com a diferença e a etnicidade. Em termos de televisão no Brasil, podemos presenciar essa questão quando os chamados grupos subalternos questionam suas representações pelos meios audiovisuais apesar dessa ação ser algo isolado e feita geralmente por organizações da sociedade civil - ou quando aumentam a disponibilidade de produtos midiáticos voltados para esses públicos, como forma de abarcar a demanda de consumidores potenciais da qual eles fazem parte. E com esse aumento das representações dos subalternos nas telenovelas das 21 horas da Rede Globo, é importante termos em mente o questionamento de Spivak (1985) sobre a possibilidade de fala do subalterno (Can The Subaltern Speak?). Para a autora indiana, o subalterno não pode falar, porque sua fala opera de acordo com os códigos e repertórios hegemônicos. Então, por esse pensamento, essa crescente presença dos grupos subalternos nas telenovelas brasileiras deve ser pensada sobre o prisma da representação feita por um meio de comunicação, vinculado aos repertórios hegemônicos, com o objetivo de manter apenas uma relação de identificação com o público. Não podemos esquecer, contudo, que a representação do subalterno, como presenciamos nas telenovelas da década de 2000, está vinculada à retomada de valores da tradição popular, ou seja, uma inserção das margens no centro, articulada e levada a cabo pelos grupos hegemônicos. Dessa forma, nossas reflexões com foco na representação dos grupos subalternos nas telenovelas não pode excluir a noção de que eles são fruto de um movimento do mercado cultural, surgidos do crescente interesse pelo exótico. A representação, portanto, pode ser compreendida como um processo cultural. Pois as narrativas das telenovelas e, em geral, a mídia, podem construir novas identidades e oferecer estilos de vida com as quais os espectadores podem se identificar. 15 Aqui, conforme já dissemos essa questão esteve mais ligada a um caráter econômico, com o aumento do poder aquisitivo das classes populares, do que com alguma forma de luta através de conscientização de classe. 14

15 Ou seja, ajudam a construir identidades, quer sejam raciais, de gênero etc., as quais podem ser apropriadas (ou não) pelo público. Assim, essa representação nas telenovelas da década de 2000 não pode ser vista sem ressalvas, pois estão inseridas numa lógica de mercado, num jogo de interesses recíprocos por parte de emissoras de televisão, mercado publicitário etc. Poderíamos conjecturar, pois, que o subalterno tornou-se, nos últimos anos na produção das telenovelas brasileiras, uma moda cultural rentável, o que se reflete também nos seriados, nos programas de auditórios e até em filmes de sucesso de bilheteria e de crítica. REFERÊNCIAS CANCLINI, Nestor Garcia. Consumidores e Cidadãos. Rio de Janeiro, EditoraUFRJ, CAMPEDELLI, Samira Youssef. A Telenovela. São Paulo: Ática, FERNANDES, Ismael. Memória da telenovela brasileira. São Paulo: Brasiliense, LEAL, O. F. A leitura Social da Novela das Oito. Petrópolis: Vozes, MARTÍN-BARBERO, Jesus. O medo da mídia Política, televisão e novos modos de representação. In: DOWBOR, Ladislau et al. (org.) Desafios da comunicação. Petrópolis, RJ: Vozes, MENDONÇA, Maria Luisa. Produção cultural e expressão da cultura subalterna. In: XVII Encontro da Compós. São Paulo-SP. Anais... São Paulo-SP: UNIP, MATTELART, A; MATTELART, M. O carnaval das imagens, A ficção na TV. Brasiliense, ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, ORTIZ, Renato; BORELLI, Silvia Simões; RAMOS, José Mario Ortiz. Telenovela. História e produção. 2ª ed. São Paulo: Brasiliense, THOMPSON, J. B. A mídia e modernidade: uma teoria social da mídia. Petrópolis, RJ: Vozes, THOMPSON, J. B. Ideologia e cultura moderna: teoria social crítica na era dos meios de comunicação de massa. Petrópolis, RJ: Vozes, VANOYE, Francis. Expression-Communication. Paris, Armand Collin,

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