UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARINGÁ

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1 UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARINGÁ Pró-Reitoria de Pesquisa e Pós-Graduação Divisão de Pesquisa RELATÓRIO FINAL Título: 1. DADOS DO COORDENADOR NOME: Rael Bertarelli Gimenes Toffolo DEPARTAMENTO: DTP Centro: CCH 2. DADOS DA EQUIPE EXECUTORA* NOME: DEPARTAMENTO: DTP Sabrina Laurelee Schulz Toffolo Centro: CCH PERÍODO DE PARTICIPAÇÃO: 1 ANO 2. DADOS DA EQUIPE EXECUTORA* NOME: Raquel Hélida Vaz ( R.A ) DEPARTAMENTO: DTP Centro: CCH PERÍODO DE PARTICIPAÇÃO: 1 ANO *SE NECESSÁRIO, REPRODUZIR. 3. DADOS DO PROJETO INÍCIO: 01/06/2006 TÉRMINO: 31/05/2007 PERÍODO DE ABRANGÊNCIA DESTE RELATÓRIO: 01/06/2006 até 31/05/2007

2 4.1. INTRODUÇÃO A música do período Barroco e a denominada atualmente de Música Antiga (Idade Média, nas suas várias estéticas, e Renascença) apresentam uma grande carga de improvisação e ornamentação realizadas no momento da execução. Segundo Candé (2001), essa característica justifica-se pela função do músico daquela época que era na grande maioria dos casos, compositor e interprete. Tal visão unificada da atividade musical propiciava ao compositor a possibilidade de recriar a sua obra a cada execução, ornamentando as linhas melódicas, realizando modificações rítmicas, utilizando diferentes instrumentações, entre outros processos. Os bons músicos dominavam as regras da composição e improvisação, o que naturalmente fazia com que a forma final de uma obra se definisse sempre durante a sua execução (HARNONCOURT, 1993, p.13). Esse tipo de postura contribuiu para o desenvolvimento de inúmeros escritos teóricos que normatizavam as formas de improvisação e ornamentação do repertório, variando de acordo com o instrumental utilizado, a região geográfica e a função social a qual a música pertencia, sendo ela para o culto religioso, para o evento social palaciano, para a manifestação de rua ou taverna, ou para o sarau doméstico (DART, 2002). Com as inúmeras transformações sociais ocorridas ao longo da história, o compositor deixa de ser um funcionário da corte (ou da igreja), onde era subordinado ao julgo e gosto de seus superiores e compunha para ocasiões específicas, passando assim a compor de forma independente. Essa transformação tem seu ápice no século XIX com o surgimento dos conceitos de obra de arte e artista, e com o desenvolvimento da Estética de Baumgarten (ROSEN, 2000). Nos séculos anteriores, o compositor criava para uma ocasião pré-determinada e após a apresentação da obra, ela era geralmente arquivada, muitas vezes destruída, e raramente executada uma segunda vez. No século XIX, com o advento das estradas de ferro, o artista visa a possibilidade de apresentar suas obras para platéias mais distantes, o que aumenta o tempo de vida útil de uma obra de arte. Além disso, torna-se mais comum a execução de obras por outros instrumentistas que não o próprio compositor. Decorre desses fatos uma profunda transformação na escrita musical, já que o compositor necessita indicar de forma clara e precisa todos os elementos para a performance, eliminando qualquer possibilidade de improvisação e ornamentação. Ainda no século XIX surge, de forma embrionária, a musicologia histórica através do resgate de obras e das execuções dos compositores dos séculos anteriores, através da Biografia universal dos músicos de Fétis, datada de Compositores como Mendelssohn, principal entusiasta da música de Bach, passa a realizar concertos das obras do compositor Barroco, executando-as, ingenuamente, com características interpretativas do século XIX. Tais interpretações apresentavam, excessos nas variações dinâmicas;

3 formações instrumentais excessivamente maiores do que o necessário, o que prejudicavam o entendimento da polifonia típica de Bach; excesso de vibrato instrumental e vocal, prejudicando o entendimento das linhas melódicas simultâneas; entre outros maneirismos excessivos (HARNONCOURT, 1993). No início do século XX, em oposição a esse tipo de postura interpretativa, desenvolve-se uma linha de pesquisa visando uma interpretação autenticista apoiada em partituras manuscritas. Numa tentativa de eliminar os excessos sentimentalistas românticos da interpretação desse repertório, os primeiros músicos dessa linha autenticista, passam a executar somente o que se encontrava grafado nos manuscritos originais. Para a segunda vertente autenticista, na década de 1950, essa primeira vertente também foi tão ingênua quanto os músicos do século XIX, pois desconsiderou todos os aspectos improvisativos essências desse tipo de repertório, já que estavam centrados somente na análise das partituras. A segunda vertente autenticista, passa a investigar nos escritos teóricos, filosóficos e demais documentos de época, as formas e codificações típicas para reconstituir a sonoridade mais fidedigna possível desse repertório. Desenvolve-se a partir desses estudos, uma área de interpretação musical de época, a construção e resgate de instrumentos musicais de época, escolas de música especializadas nesse repertório e uma musicologia específica para tal atividade (DART, 2002). Dessa forma, nosso trabalho encontra-se dentro dessa segunda vertente autenticista, visando buscar as formas mais adequadas de interpretação do repertório para teclas do período Barroco, levando em consideração aspectos improvisativos, articulatórios e ornamentais de época. Como exemplificação didática de uma possível interpretação mais próxima daquela realizada em sua época, escolhemos a Allemande retirada do livro Nouvelles Suítes de Pièces de Clavecin (1731) de Jean-Philippe Rameau, o qual, segundo Gillespie (1972), desenvolve o que ele chama de germe da forma sonata. Antes do século XVIII as obras compostas para teclas poderiam ser executadas tanto no cravo quanto no clavicórdio ou no órgão, pois não era costume especificar a que instrumento a execução da composição era destinada (Henrique, 2004). A prática pianística data a partir deste momento com características que permitem maior potência de intensidade sonora, além da diferenciação do toque nas teclas por possuir um avançado mecanismo de cordas percutidas. No entanto devemos considerar que, o piano conhecido pelos compositores barrocos possuía um mecanismo ainda precário se comparado com o atual, portanto é preciso deixar de lado alguns recursos sonoros exclusivos do piano moderno na interpretação da música barroca.

4 4.2. DESENVOLVIMENTO O projeto foi realizado da seguinte forma: Análise da bibliografia histórica a fim de ressaltar as características de estilo da époce em que foi composta a obra; Análise sucinta da vida do compositor, sua relação com essa obra, e a relação dessa obra com a estética vigente na época; Análise das ornamentações descritas por Linde (1997); Análise dos aspectos fraseológicos, técnicos e de interpretação da obra; Realização dos ornamentos e articulações na Allemande de Rameau MATERIAL E MÉTODO Nesse projeto realizamos uma análise interpretativa da Allemande retirada do livro Nouvelles Suítes de Pièces de Clavecin (1731) de Jean Phillipe Rameau. Para tanto utilizamos alguns livros de suma importância histórica. Dart (2000), utilizado como fundamentação teórica para a interpretação autenticista, juntamente com Harnancourt (1990, 1993); Linde (1979), que apresenta todos os exemplo práticos sobre ornamentação. O autor descreve a realização dos ornamentos comparando-os com sua realização em diferentes regiões da Europa, e fala sobre as particularidades de alguns compositores. Sendo assim, realizamos possibilidades de execução prática de ornamentos da Allemande referida acima, tendo como metodologia primeiramente uma análise fraseológica, passando por uma identificação dos ornamentos grafados na partitura. Em seguida procuramos adaptar os ornamentos encontrados com os exemplos descritos por Linde (1997), a fim de aplica-los a uma execução consistente baseada na interpretação autenticista, e também ao piano moderno. Depois de estudado cada ornamento em separado, fizemos uma análise das articulações que foram utilizadas na execução da obra, levando em conta o estilo e a estética da época.

5 4.4. RESULTADOS E DISCUSSÃO O presente projeto de pesquisa realizou então as etapas referentes às participantes Sabrina Laurelee Schulz Toffolo referentes à fundamentação teórica sobre interpretação autenticista e técnica pianística e Raquel Hélida Vaz que em conjunto com tais estudos realizou o trabalho sobre a obra de Rameau com aplicações práticas na Allemande do Nouvelles Suítes de Pièces de Clavecin (1731). Os resultados dessas atividades encontram-se em anexo. Algumas partes do projeto ficaram prejudicadas pela saída de duas participantes, Cinthia Ruivo da Silva (discente) e Maria Mati Sakamoto (docente temporária com contrato encerrado no meio do projeto), que estavam responsáveis pelas análises do repertório da Alemanha, em especial de J.S. Bach e C. P. E. Bach. Vale ressaltar o trabalho da participante Sabrina Laurelee Schulz Toffolo, docente temporária que mesmo com seu contrato encerrado com a universidade continuou com a pesquisa e foi responsável pela publicação do artigo sobre interpretação na música de Rameau que será publicado nos anais do XVII Congresso Nacional da ANPPOM - Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música. Além disso, gostaríamos de informar que o atraso do envio do relatório final foi proposital, pois aguardávamos o aceite para a publicação do artigo no congresso da ANPPOM CONCLUSÕES Em nossa pesquisa podemos observar as inúmeras possibilidades de mapear as ornamentações de uma obra musical, haja vista a distancia histórica em que nos encontramos. No entanto, o estudo e conseqüentemente a escolha da realização de cada ornamento deve ser feito de forma consciente para que a obra tenha uma unidade interpretativa. Desse modo apresentamos no presente projeto a nossa interpretação dessa Allemande de Rameau, com o intuito de esclarecer o modo de tocar alguns ornamentos pouco utilizados pelos pianistas modernos, e com isso guiar novas interpretações dessa obra e de outras que possuem características semelhantes a essa.

6 4.6. REFERÊNCIAS (DE ACORDO COM AS NORMAS DA ABNT) CAVAZOTTI, A. e BREDEL, P. Entrevista com o violonista barroco Luís Otávio Santos. In: PER MUSI: Revista de Performance Musical V. 8, julho/dezembro, Belo Horizonte: Escola de Música da UFMG, 2003, p CANDÉ, R. História universal da música (vol I). São Paulo: Martins Fontes, CHIANTORE, L. historia de la técnica pianística. Madri: Alianza Editorial, S.A., DART, T. Interpretação da música. São Paulo: Martins Fontes, DUFOURCQ, N. Pequena História da Música Lisboa: Edições 70, GILLESPIE, J. Five Centuries of Keyboard Music. New York: Dover Publications, GRAETZER, G. Los adornos en las obras de J. S. Bach. Buenos Aires: Ricordi, GROUT, D. J. e PALISCA, C. V. História da Música Ocidental Lisboa: Gradiva, HARNONCOURT, N. O discurso dos sons: caminhos para uma nova compreensão musical. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, O diálogo musical: Monteverdi, Bach e Mozart. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, LINDE, H.M. Pequeno Guia para a Ornamentação da Música do Barroco (Séc. XVI-XVIII). São Paulo: Musicália, RAMEAU, J. P. Nouvelles Suítes de Piéces de Clavecin. New York: Barenreiter Kassel, (Partitura). RICHERME, Cláudio. A técnica pianística uma abordagem científica. São João da Boa Vista-SP: AIR Musical Editora, ROSEN, C. A Geração Romântica. São Paulo: Edusp VALLE, J. N. e GUIMARÃES ADAM, J. N. Linguagem e Estruturação Musical. Curitiba: Ed. Beija Flor, 1986.

7 4.7. EVENTUAL(IS) DIVULGAÇÃO(ÕES) EM PERIÓDICO(S) E/OU EVENTO(S). Dessa pesquisa resultaram dois outros trabalhos. O primeiro foi o desenvolvimento do Trabalho de Conclusão de Curso pela discente participante do projeto, Raquel Hélida Vaz, sob o título: Ornamentação e Articulação: considerações feitas em uma Allemande de J. P. Rameau, concluindo assim o seu curso nessa instituição. Outro trabalho que podemos apontar como resultado dessa pesquisa é a publicação em anais e participação em congresso pela docente participante do projeto, Sabrina Laurelee Schulz, que recebeu parecer favorável para publicar o artigo Música para teclas do período barroco: realização interpretativa da Allemande de Jean-Phillippe Rameau. Tal artigo será publicado nos anais do XVII Congresso Nacional da ANPPOM - Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, que será realizado nos dias 27 a 31 de agosto de 2007 em São Paulo, como comunicação de pesquisa.

8 ANEXOS

9 A TÉCNICA PIANÍSTICA SEGUNDO A ABORDAGEM DE CLAUDIO RICHERME O pianista, ao tocar seu instrumento, abaixa as teclas do piano, procurando o melhor som que corresponda à interpretação desejada. Para que isso ocorra, ele necessita de um domínio muscular específico na ação de abaixar as teclas do piano. Sem o movimento e as coordenações musculares corretas, a boa técnica pianística e conseqüentemente o som ideal para determinados trechos ficam sonoramente comprometidos. O aluno com a ajuda de seu professor, ou mesmo um pianista que já tenha alguma experiência e esteja insatisfeito com sua técnica, deve fazer uma análise detalhada de seus próprios movimentos e coordenações musculares usados enquanto toca uma peça musical, pois, em um mesmo trecho musical executado com um mesmo movimento e velocidade, podem ser utilizadas coordenações musculares diferentes. Este estudo de coordenações musculares e movimentos, bem como o relaxamento, mostranos pistas de como utilizar a força dos braços e das mãos ao abaixar as teclas do piano. A escolha dessa força deve levar em conta também a variação de som da nota, ou seja, a qualidade tímbrica, a intensidade e a duração de cada nota a ser tocada no instante preciso da execução. Depois de decidir quais movimentos e coordenações serão usados, é preciso adquiri-las, dominá-las e automatizálas (Richerme, 1996, p. 95). Assim podemos investir e investigar possibilidades de expressão individual por meio da interpretação musical. Para o estudo dos movimentos analisemos primeiramente as condições do braço. O relaxamento é um estado muscular indispensável para o pianista. Podemos dizer que o braço está relaxado quando todos os seus músculos estão relaxados e a força da gravidade puxa-o para baixo, ou para um apoio. Por outro lado à fixação muscular, mais conhecida como tensão muscular, ocorre quando todos os músculos do braço estão contraídos. Nesse caso o braço fica quase imóvel e despende de muita energia para a realização de qualquer tarefa, como pegar um copo em cima da mesa. Temos também a contração muscular, que pode ocorrer com ou sem fixação. Assim podemos dizer que não se consegue tocar piano totalmente relaxado, ou totalmente contraído. Durante a execução de uma peça musical, o pianista deve buscar contrair somente os músculos necessários para que os dedos executem o trecho tocado com precisão, relaxando-os em seguida. A maioria dos estudantes de piano usa a fixação enquanto toca pois, a curto prazo, ela resolve algumas dificuldades, como tocar acordes ou notas simultâneas com homogeneidade adequada. No entanto a energia gasta com essa contração excessiva dos músculos cansa, se usada

10 em um trecho longo com muitas escalas ou arpejos, e o controle sonoro fica prejudicado. Como podemos ver na citação a seguir: Não é a ausência de fixação muscular a causa essencial da imprecisão no toque, e sim o uso inadequado da força muscular, ou seja, a força mal direcionada com posições e movimentos inadequados. Para os que não sabem como direcionar a energia muscular, a fixação é a solução imediatista, quase que universalmente adotada, porém longe de ser a melhor. (Richerme, 1996 p. 81) Em alguns casos a fixação muscular é usada como recurso para um toque percussivo, ou seja, um duro impacto do dedo contra a tecla. O professor ou o próprio pianista deve orientar seus movimentos afim de utilizar os vários tipos de toque ao piano, localizando-os em quais trechos musicais eles se aplicam, no entanto a fixação continua sendo inadequada para um execução clara. Para que a metodologia aqui proposta funcione é preciso que o estudante (ou seu professor) avalie suas limitações técnicas, analisando seus movimentos e em quais passagens da partitura sente maior dificuldade. Só depois dessa etapa poderemos iniciar um estudo com as possíveis trocas de movimentos e coordenações musculares. Após estarem resolvidas as dificuldades técnicas, o pianista pode com maior facilidade se dedicar às possibilidades de expressão pessoal baseada em estudos aprofundados a cerca do conhecimento sobre música para a realização de uma performance musical adequada. Todo pianista preocupa-se com o seu toque, ou seja, com a melhor maneira de abaixar as teclas do piano, produzindo um som com qualidade tímbrica adequada. Para isso devemos levar em consideração a velocidade e a aceleração aplicada ao movimento de decida dos dedos em contato com as teclas. Desse modo temos dois tipos de toque: o toque percussivo e o toque não-percussivo, os quais, podem ser combinados com todas as dinâmicas e articulações realizadas no piano. No toque não-percussivo, também chamado de técnica de contato, o dedo posiciona-se encostado no teclado do piano e, para que se produza o som, basta abaixar os dedos em um movimento de aceleração contínua. Tal toque proporciona ao pianista um melhor controle da intensidade e da agilidade, mesmo quando houver trechos musicais em que a mão tenha que se locomover rapidamente para lugares distantes no piano. Por sua vez o toque percussivo é produzido com um ligeiro levantamento dos dedos antes dos mesmos abaixarem as teclas do piano. Segundo Richerme (1996, p.96), a aceleração da descida do dedo sofre uma parada quase que imperceptível ao encostar-se na tecla, que freia a aceleração de descida e, em alguns casos, o dedo chega a subir alguns decímetros de milímetros para depois voltar a descer com velocidade menor.

11 A força exercida nesse tipo de toque é descarregada de uma só vez no momento em que o dedo entra em contato com a tecla, prejudicando a aceleração contínua e por conseqüência o timbre. O som da nota mistura-se ao som do dedo, batendo na tecla e, se estivermos em um fortíssimo, ao som do martelo batendo na corda. Além da má qualidade tímbrica, o toque percussivo exige um gasto de energia extra para levantar os dedos antes de apertar as teclas, aumentando a fixação muscular e prejudicando a agilidade e a velocidade. Não podemos esquecer que o quarto dedo tem uma elevação reduzida por problemas anatômicos, transformando-o em um dedo fraco para os simpatizantes dessa técnica. O toque percussivo deve ser utilizado apenas quando a obra musical assim o permite. Como por exemplo em uma peça contemporânea em que o som pedido pelo compositor aparece em fortíssimo e em martelado. A elevação do dedo, a velocidade e a intensidade em forte são suficientes para que o som do martelo inclua-se ao timbre daquele trecho musical. Os dedos possuem três falanges moveis e, portanto não podem ser tratados como um único bloco. Algumas escolas aconselham seus alunos a movimentar apenas a primeira falange do dedo, ou seja, movimentar a falange mais próxima da palma. Isso ocasiona um movimento oblíquo do dedo em contraposição ao movimento vertical da tecla, assim o controle mais sutil de intensidade e de agilidade fica comprometido. Outro problema de movimentar os dedos como um bloco único é a facilidade de resultar em fixação muscular do braço (flexores e extensores), havendo um gasto excessivo de energia e prejudicando os tendões. Sobre a interferência que a fixação muscular causa na técnica pianística, podemos citar Richerme. A fixação muscular interfere não apenas na informação que a mente recebe através da relação resistência da tecla intensidade do som obtido, mas também no sentido inverso, ou seja, na própria dosagem de força pelo comando que a mente envia para o músculo, para obter determinada intensidade do som. É certamente bem mais difícil dosar a força muscular havendo fixação. (Richerme, 1996 p. 102) A energia extra que é gasta com a fixação muscular, além do descontrole técnico, causa uma fadiga muscular, respondendo menos aos estímulos nervosos, podendo chegar até a uma paralisação temporária dos músculos. Os tendões da mão e do braço também sofrem uma fricção devido à fixação muscular, causando a tendinite (inflamação do tendão que atinge pianístas e digitadores). Temos que prestar atenção também no momento em que levantamos o dedo para que o som acabe, pois a duração de cada nota, sem levar em conta o pedal, está diretamente ligada ao ato de levantar a tecla para que o seu abafador interrompa a vibração das cordas. A melhor maneira de levantar as teclas do piano é relaxando os dedos levemente, assim o peso do martelo e dos mecanismos do piano levantarão as teclas sem que haja esforço físico.

12 O polegar merece um esclarecimento à parte, visto que ele é diferente dos outros dedos. Inicialmente podemos notar que o polegar é mais curto que os outros dedos e encontra-se em uma posição horizontal, quando em contato com as teclas do piano. Para abaixar as teclas com o polegar devemos movimentar para baixo a primeira falange deixando as outras relaxadas para não haver fixação muscular. Tal movimento diferenciado do polegar em relação aos outros dedos deve ser usado normalmente na execução instrumental. Uma característica especial do polegar é a possibilidade do mesmo passar por baixo da palma da mão, auxiliando a passagem dos dedos em uma escala musical. Podemos chamar essa passagem do polegar por debaixo da palma de passagem ativa do polegar. Existem outras maneiras de passagem de dedo sem usar a passagem ativa do polegar. Uma delas é realizar uma escala ou arpejo, usando movimentos em bloco, ou seja, mantém-se o dedilhado dos quatro primeiros dedos e a mão salta imóvel para a próxima nota a ser tocada, formando novamente o bloco inicial. Em passagens muito rápidas ou em saltos muito distantes tal execução em bloco torna-se mais difícil. Existem ainda pianistas que substituem a passagem ativa do polegar por movimentos verticais e de rotação da mão e do braço para alcançarem as notas desejadas. Movimento esse que, na maioria dos casos, necessita do auxílio da passagem ativa do polegar por serem insuficientes para levar a mão até a nota desejada. A passagem ativa do polegar requer um movimento de abdução quando, a nota a ser tocada está embaixo da palma, ou seja, um movimento vertical para que a tecla seja abaixada. Tal movimento exclui o auxílio vertical dos outros dedos e do pulso para abaixar as teclas no piano. A abdução do polegar garante aos pianistas maior controle na passagem ativa, sendo um dos movimentos obrigatórios para uma técnica de resultado sonoro satisfatório. Qualquer estudante de piano possui tanto o movimento ativo do polegar quanto o de abdução, mesmo que de forma intuitiva. Podemos dizer que existem duas posições básicas mais indicadas para se tocar piano: a posição curva e a posição plana. A posição curva é aquela em que a última falange do dedo encontra-se em um ângulo de noventa graus em relação à tecla, e o polegar deitado no teclado. A posição plana é aquela em que os dedos tocam as teclas com a parte de maior tecido carnoso e não com a ponta do dedo, deixando-os ligeiramente curvados com o polegar deitado sobre a tecla. Tal posição plana é mais indicada justamente por abaixar a tecla com a polpa do dedo. Outro fator muito discutido sobre a melhor posição ser a plana é a maior sensibilidade da polpa do dedo. No entanto, tal sensação não influencia o toque nem mesmo a quantidade de força aplicada no movimento de descida da tecla. Como experimento basta colocar um esparadrapo na

13 ponta do dedo antes de tocar, perceberemos que o som produzido com ou sem o esparadrapo é o mesmo. Se colocarmos o braço e a mão em total relaxamento, notaremos que a posição em que a mão fica é muito próxima da posição plana com os dedos levemente curvados, do que com a posição curva. A posição plana, com os dedos totalmente esticados, é contra-indicada pela ausência dos movimentos nas segundas e nas terceiras articulações. Desse modo a mão perde força e agilidade, sem contar a maior distância em que o polegar fica da tecla, prejudicando a atuação desse dedo. Já na posição curva, um fator que a prejudica é a forma do dedo, pois existem dedos em que a polpa é pequena e a unha, por mais curta que esteja, cobre essa parte do dedo. Para pessoas que possuem esse tipo anatômico de dedo, a posição plana deve ser usada quase que exclusivamente. Existem inúmeros argumentos para se usar uma ou outra posição. Tal escolha deve levar em conta principalmente a adaptação dessas posições com a mão do pianista, que não precisa usar uma só das posições. Mesmo tendo adotado uma posição para tocar a maior parte do tempo, nada impede que o pianista troque de posição se o trecho será melhor executado com a outra posição. Desde que os dedos não fiquem esticados, podemos utilizar as duas posições. Para muitos pianistas e professores de piano, o pulso restringe-se em segurar uma boa posição de mão para o toque preciso ou como suporte para minimizar passagens dificultadas, como uma escala cromática descendente com a mão direita ou ascendente com a mão esquerda. Subindo o pulso, o aluno tem a ilusão de tocar tal escala mais rápido, pois não precisa articular todas as notas. No entanto algumas notas falham pela falta de aceleração contínua na descida da tecla, tanto no toque em piano como no toque forte. Richerme (1996) propõe um movimento chamado movimento passivo de pulso, que consiste em movimentar o braço para cima e para baixo, sem que haja a contração dos músculos motores do pulso, usando apenas os músculos do braço e do antebraço ajudados pela força da gravidade. Para que as teclas do piano sejam acionadas é necessário também que os dedos fiquem ligeiramente rijos, contraindo seus flexores. A primeira condição para um bom aproveitamento da descida do movimento é definir o melhor momento, ou seja, a melhor posição para a contração dos flexores dos dedos (abdutores do polegar) e do pulso durante a descida, ou queda (Richerme, 1996, p.174). Podemos perceber, na citação acima, a importância do estudo dos movimentos para uma boa técnica, pois, durante a queda do pulso, o instante de contração dos flexores dos dedos faz com que as notas de um acorde soem juntas ou separadas.

14 Tal momento de contração muscular deve ser treinado com exercícios de queda do pulso em velocidade lenta e dinâmica mf, até que o estudante sinta o instante certo. Estudar o movimento lento auxilia na automatização e no aperfeiçoamento desse movimento; e a dinâmica em mf sugerida, implica em não adição de força extra para o estudo do movimento passivo de pulso, pois a queda do pulso somada com a gravidade fará com que som produzido soe em mf. É difícil indicar um momento apropriado para a flexão dos dedos dentro do movimento passivo de pulso, porque a mecânica do piano e a altura das teclas também influenciam no movimento passivo de pulso, dependendo então do instrumento a ser tocado. Entretanto a mão será freada quando a posição básica da mão (curva ou plana) for alcançada. Com a repetição do movimento referido acima, notaremos que o pulso é o responsável pela interrupção do som, ou seja, para que um novo ataque de pulso aconteça este deve se elevar usando os músculos do braço (como dissemos acima) e os dedos relaxados, fazendo com que o som seja interrompido. Para se obter intensidades mais fortes do som, basta acelerar a queda do pulso e, quando se espera intensidades mais suaves, é só minimizar tal aceleração. A altura do pulso determina o ângulo de ataque do polegar. Com o pulso alto, a força do polegar passa a ser dirigida obliquamente (...) Através do polegar, pode-se determinar uma altura ideal de pulso: (...), no ponto em que a tecla deve atingir sua velocidade máxima de descida, o polegar estará dirigindo sua força em sentido exatamente vertical. (Richerme, 1996, p. 126). Conforme citação, o polegar pode ser o ponto chave para decidirmos qual o momento de acionar os flexores do braço e para manter a posição básica da mão. A subida do pulso deve ser a mais vertical possível, salvo quando o próximo acorde ou o conjunto de notas localizarem-se em outra parte do piano. Nesse caso usa-se a elevação do pulso para caminhar até a nota a ser tocada, sem que os dedos desencostem das teclas. Esse movimento pode ser indicado para acordes em que as notas devem soar todas iguais ou para acordes em que uma nota terá que se sobressair perante as outras, conforme veremos na aplicação da técnica de Richerme (1996). Como nos referimos acima, o toque preciso que o pianista busca, seja ele legato, staccato, non legato ou perlé, necessita de uma técnica bem treinada e automatizada, bem como um estudo perceptivo adequado. Só saberemos que um toque em piano está de acordo com as indicações na partitura ou com a interpretação pessoal, se pudermos ouvi-lo e ajustá-lo. O toque legato caracteriza-se pela ausência de silêncio entre dois ou mais sons. O piano, ao contrário de outros instrumentos, como o órgão por exemplo, possui um ataque que mantém o som em decréscimo de intensidade. Desse modo o ataque utilizado em uma frase musical, sonoramente

15 em legato, deve ser escolhido, levando em consideração as características acústicas de ressonância do instrumento. Na técnica de contato, o legato é conseguido quando prolongamos cada som até um pouco mais do início do próximo, ou seja, a primeira tecla é levantada somente quando a próxima atingiu o key-bed 1.Nesse caso teremos o chamado legatíssimo, muito usado em obras do período romântico (século XIX). Já com um toque percussivo, o legato soa um pouco desligado, pois como já dissemos anteriormente, o dedo e o martelo do piano produzem um ruído que atrapalha a ressonância do primeiro som, dando a impressão auditiva de sons desligados. Tal efeito sonoro é muito utilizado na música contemporânea. O toque non legato é caracterizado por uma pequena ruptura entre dois ou mais sons sem o silêncio. Tal toque é comumente confundido com o perlé. Embora, segundo Richerme (1996, p. 153), alguns teóricos importantes como Tetzel e Ortmann considerem o non legato em passagens lentas e rápidas e o toque perlé, apenas em passagens rápidas, ou mesmo dizendo que o perlé é o toque intermediário do legato e non legato. Por ser o toque de mais curto som, o staccato faz-se quando interrompemos dois ou mais sons gerando silêncio e diminuição da duração da nota. O movimento mais indicado para a realização do staccato é o movimento passivo de pulso. No entanto, em uma seqüência rápida de notas, o movimento passivo de pulso não permite tempo hábil para levantar o pulso e abaixá-lo novamente. Nesse caso podemos utilizar o movimento ativo 2 do pulso e dos dedos. O tipo de toque a ser usado por um aluno de piano, ou mesmo por um pianista, será escolhido conforme a indicação na partitura, aliado ao prévio conhecimento sobre música que o músico possue. Nesse momento o conhecimento sobre música, como vimos anteriormente no ciclo conhecimento experiencial-conhecimento sobre música, torna-se imprescindível para uma interpretação concisa da obra a ser tocada, pois mesmo que haja indicações fraseológicas na partitura pedindo um toque específico, por exemplo legato ou non legato, devemos levar em consideração o período histórico em que se encontra a obra e as características da construção musical do compositor, para que dessa forma possamos extrair características estéticas que nos darão valiosas pistas sobre o tipo de sonoridade a ser buscada na interpretação musical. 1 Segundo Richerme (1996, p. 29), key-bed é o impacto da tecla contra a tábua revestida de feltro abaixo dela quando tocamos alguma nota. 2 É quando utilizamos o próprio músculo para realizar algum movimento, ou seja, para movimento ativo de pulso, usamos os músculos e articulações responsáveis pela sua movimentação.

16 ORNAMENTAÇÃO E ARTICULAÇÃO DA OBRA ALLEMANDE DE RAMEAU RETIRADA DO LIVRO NOUVELLES SUÍTES DE PIÉCES DE CLAVECIN. Os ornamentos melódicos, atrasos e apojaturas, e irregularidades nos valores rítmicos, conduzem o instrumentista a uma prática não escrita, a qual, não se fixa apenas na partitura, mas também na tradição que se passava oralmente do mestre para os alunos, que improvisavam até nos sinais musicais convencionalmente notados. A improvisação era tão apreciada no século XVI quanto no século XVII, e os tratados sobre o assunto que foram conservados sugerem que essa arte era altamente desenvolvida (DART, 2000, p. 71). Os franceses embora notassem seus ornamentos através de símbolos, requeriam o aspecto de improvisação justamente através da ornamentação. A compreensão da notação se assenta sobre uma convenção não escrita, um tipo de acordo entre compositores e intérpretes, que é a chavemestra em suas relações recíprocas (HARNONCOURT, 1993, p. 35). Para Linde (1979), na escola francesa os ornamentos são notados e chamados de essenciais. A boa execução de uma obra depende da compreensão do intérprete do que está escrito e o como deveria soar aproximadamente, escolhendo o melhor improviso para as ornamentações escritas. Para tanto são consideradas algumas características que serão tratadas a seguir. A ornamentação está intimamente ligada ao andamento; em um andamento rápido a ornamentação tenderá a ser menos diminuída 3 que em um andamento lento, onde haverá maior tempo para um improviso mais fragmentado. Já as apojaturas e trilos têm forte influência sobre o desenvolvimento melódico, harmônico e rítmico da obra (HARNONCOURT, 1993, p. 139). Os franceses colocavam na partitura símbolos para a ornamentação essencial em locais determinados. Linde afirma ainda que para sua execução e aplicação [da ornamentação] havia certas regras que, contudo, divergiam entre si, uma vez que se tratava de uma prática em constante evolução (LINDE, 1979, p. 06). Os ornamentos são requeridos em caso de cadência, incisões na melodia, pontos culminantes ou de importância harmônica ou melódica, e eventualmente as notas mais graves de uma melodia. Em cada caso a acentuação poderá ser forte, com ornamento forte ou longo, ou fraca, com ornamento fraco ou breve. O trinado, representado por sinais como tr, t e +, ou pelas expressões vibrato e tremolo, são também conhecidos pelos franceses como cadence por ser empregado em passagens de cadências. Sua finalidade é a de destacar determinados sons dando mais brilho a estas passagens ou dando vida 3 Entende-se por diminuição a fragmentação de um valor maior em outros menores, prática comum quanto à ornamentação (LINDE, 1979, P. 05).

17 às notas de valor longo. Havia o trinado longo, também chamado trillo, e o trinado breve, também chamado tremolo. Tais sinais podem ser tocados de maneira simples, com grupeto ou com nota superior ou inferior, ou apoiado na nota secundária superior, (quando indicada por uma pequena nota como uma apojatura). Nesse último caso, podemos executar tal trinado iniciando-o pela nota secundária no tempo em que foi marcado o tillo. Nos trinados de execução difícil em trechos muito rápidos e aplicados sobre notas curtas podem ser às vezes substituídos por breves apojaturas antecipadas (LINDE, 1979, p. 09). Isto acontece quando há trinados sobre grupos de semicolcheias. Quanto ao final do trinado, este pode ser: aberto sem terminação; ou fechado com terminação, a qual, possui o mesmo valor que o trinado. Em outros casos, no lugar do trinado com terminação, pode-se aplicar o grupeto quando a nota seguinte à nota trinada for conclusiva a esta. O mordente é análogo ao trinado, começando com a nota real e com rapidez, trazendo à nota brilho e preenchimento. Esse ornamento é dissonante e por isso destaca os diferentes sons, como na cadência de engano, sendo usado na execução da linha do baixo. A apojatura é um dos mais importantes ornamentos da música do século XVII. Pode ser longa, quando recai no tempo, ou breve, quando recai na parte fraca da nota anterior. No século XVIII especificamente, sua execução passa a ser incorporada ao valor da nota real, (...) a apojatura é o mais pessoal de todos os ornamentos essenciais e, seguramente, há mais de uma maneira de sua representação, (...) tendo em vista a expressão (LINDE, 1979, p. 10). Portanto, em se tratando de apojatura breve, pode ser ou não acentuada, antes ou no tempo da nota real. No caso de apojaturas longas são necessariamente acentuadas, no tempo da nota real que passa a ser reduzida. Sua principal importância é a de destacar a dissonância harmônica. O grupeto é um ornamento que soa particularmente agradável e também de belíssimo efeito de canto. Pode ser notado através de um símbolo ou notado em pequeníssimas notas. Sua execução dáse na nota vizinha superior, passando pela nota real, nota inferior e retornando à nota real. É muito semelhante ao trinado breve com terminação, sendo executado em peças rápidas ou em notas de execução rápida com valores pequenos. O arpejo é um ornamento concebido para instrumentos como cravo ou clavicórdio, e produz o efeito de tocar à maneira de harpa, ou seja, não tocar as notas do acorde simultaneamente. Rameau nota o arpejo com um traço na diagonal, na haste da nota que deve ser a primeira a se tocar, ou seja, se o arpejo será descendente ou ascendente. Além disso, ainda pode-se acrescentar apojaturas ao arpejo, onde serão tocadas, mas não sustentadas. A barra de compasso, a partir do século XVII, nos dá indicações muito importantes a respeito da acentuação da música, tornando visível à hierarquia dos tempos. Na música antiga há notas nobres e notas comuns. De acordo com os autores de tratados dos séculos XVII e XVIII,

18 Harnoncourt aponta que em um compasso 4/4, por exemplo, o primeiro tempo é nobre e o segundo, comum; o terceiro não tão nobre e o quarto, menos que o comum. Esta hierarquia de acentuação é regida por hierarquias superiores como a harmonia. Toda dissonância deve ser acentuada e sua resolução deve ser a ela ligada. Além da harmonia há o ritmo e a ênfase. Uma nota curta que seja seguida de uma mais longa, mesmo que caia num tempo comum, será acentuada, realçando os ritmos sincopados e saltados. A ênfase recai sobre notas que constituam culminâncias melódicas. A aplicação da regra de acentuação dos tempos em forte e fraco é também utilizada na subdivisão dos valores agregados a ele. A ligação ou separação das notas isoladas, ou pequenos grupos e figuras, são os meios de expressão da articulação. Encontramos em algumas partituras, pontos, arcadas, ligaduras, e até mesmo um traço vertical, indicando qual a articulação adequada. Estes sinais entretanto eram pouco utilizados, pois sua utilização era óbvia demais para os músicos da época. Diferentes articulações podem transformar uma mesma passagem a ponto de torná-la irreconhecível; do mesmo modo a estrutura melódica de um trecho pode tanto parecer mais clara através da articulação, como inteiramente obscura (Harnoncourt, 1990, p. 59). Este é, portanto, o principal instrumento para a interpretação da música antiga. A dinâmica assume papel secundário. Segundo Dart (2000), nos instrumentos de cordas, grupos de notas iguais com uma ligadura, pediam uma articulação onde a primeira nota é mais forte e um pouco mais longa que as demais, portanto a ligadura significa a acentuação da primeira nota, e não a execução ligada desse grupo de notas. Há também passagens em que as ligaduras não estavam presentes, mas pequenos pontos sobre a nota indicariam o final de colcheias ligadas e não notas a serem tocadas em staccato, isso porque o staccato é uma articulação moderna. Tais notas podem ser tocadas com regularidade rítmica ou não. O ritmo pontuado assume grande importância na música antiga, como sendo mais um recurso de improvisação. A notação é proporcional, mas sua execução não o é; notas de mesmo valor em geral, são executadas aumentado-se o valor da primeira em detrimento da segunda. Entende-se então que a articulação desempenha papel fundamental na execução e interpretação da música. Ela também ajuda a precisar o andamento da música antiga, uma vez que nesta época, os fatores que indicavam o andamento eram além da articulação, o tamanho do conjunto de instrumentos e a sala. Isto significa que se a sala tiver uma capacidade grande de reverberação, o andamento será menor. Se a música for executada com uma articulação rica, dará a impressão de um andamento mais rápido.

19 Na execução da música antiga, a tradição é um fator tão determinante quanto à própria notação da obra. Toda peça musical é submetida, através de repetidas execuções no curso dos decênios e de séculos, a uma elaboração formal que acaba por adquirir um caráter quase definitivo (Harnoncourt, 1993, p. 51). Na citação acima podemos notar que o estudo destas características busca saber realmente qual a real sonoridade da época o mais próximo possível ou, qual a melhor maneira de interpretarmos essa música nos dias atuais. Todas as questões relativas à articulação e ornamentação estão subentendidas na partitura através da cultura da época. A escrita não exprime todo o significado da prática, apenas fornece pontos de referência para a execução e interpretação. A SUÍTE DE RAMEAU Conforme afirma Candé (2001), a emancipação da música instrumental, a partir do século XV, se tornará totalmente plena nos séculos XVII e XVIII. Os instrumentos descobrem sua individualidade e concertam livremente. Surgem, portanto, algumas formas musicais que caracterizam esse processo. Tais formas tornam-se as preferidas de determinados instrumentos ou grupo de instrumentos, como exemplo, destacamos a forma suíte que foi a preferida dos alaudistas e cravistas. Esta forma possui várias denominações conforme regiões diferentes: na Itália chama-se sonata de câmara, na França, é proveniente das seqüências e na Alemanha, como partita. Surgiu no século XVII proveniente de danças populares antigas de várias regiões tocadas por conjuntos orquestrais no mesmo tom, variando às vezes o modo. A suíte é uma justaposição de danças contrastantes que tem sua origem nos puncta sucessivos da estampida medieval e no par pavana-galharda da Renascença (CANDÉ, 2001, p. 505). Perde a função coreográfica no século XVI. A Allemande é uma dança (pertencente a suíte) de origem alemã, que nada mais era, no século XVIII, do que um andamento lento, de caráter sério e grave. Valle (1986) cita como características gerais de tempo da Allemande o compasso quaternário simples, o andamento moderato, o ritmo inicial geralmente anacrúzico no último tempo do compasso e o modo maior empregado. Geralmente em modo maior possui duas seções, cada uma delas cortada por um ritornello, caracterizando a forma binária. A primeira seção A possui a exposição da idéia musical; a segunda seção B o desenvolvimento. É pontuada de maneira incisiva ou escrita normalmente num movimento regular de semicolcheias. No caso dessa Allemande de Rameau, que foi composta em tonalidade lá menor, encontramos duas seções com repetições nas duas; a primeira seção termina na dominante Mi Maior e a segunda, na tônica Lá Menor. Está escrita em compasso quaternário simples sem anacruse. O andamento é

20 moderato e apesar de escrita em semicolcheias, pode ser tocada pontuada conforme dito por Harnoncourt (1990) e afirmado anteriormente. Possui ornamentos tanto na mão direita quanto na mão esquerda em semicolcheias, colcheias pontuadas, colcheias e semínimas e seus tipos são grafados como trinados ou trilos, o mordente, a apojatura, o grupeto e o arpejo. A seguir, exemplificaremos possíveis realizações dos ornamentos que aparecem na Allemande retirada do livro Nouvelles Suítes de Pièces de Clavecin (1731) de Rameau. Em tais exemplos os compasso da direita representam a partitura original e os compassos da esquerda, a realização do ornamento. Figura 1 - Trinado breve - segundo tempo da mão direita Como podemos ver nesse exemplo, o trinado começava geralmente na nota superior, ou seja, nota vizinha diatônica superior, com três ou quatro repetições, terminando na nota real, que segundo Linde (1979) é o chamado de trinado breve. O mordente superior por vezes é escrito com notas menores por extenso e do trino imperfeito usa-se o símbolo. O trilo imperfeito ou shneller é parecido com o praller (figura 2), começa com a nota real seguindo-se da nota superior e voltando à nota real. A diferença está no número de repetições e na grafia.. Usa-se esse ornamento em passagens rápidas descendentes por graus conjuntos. Figura 2 - Shneller Praller Linde (1979), destaca que até a segunda metade do século XVIII, não havia distinção entre praller e schneller. Na notação de Rameau (figura 2) símbolo é o mesmo do trilo. Isto acontece nos compassos 13 no primeiro e segundo tempo da mão esquerda como podemos ver na figura 3. Devido a esta grafia acreditamos que a execução seja como um trino imperfeito, ou seja, nota real, bordadura superior e nota real.

21 Figura 3 - Realização de trilo em passagens rápidas Na Allemande há apenas um caso em que aparece um trinado conclusivo, ou seja, com notas de terminação. Tal trinado está no terceiro tempo do compasso 25 na mão esquerda. Este ornamento pode ser tocado como um trilo, começando pela nota superior com terminação ascendente, ou seja, nota superior e nota real, passando da nota inferior até a nota superior onde termina. Figura 4 - Trillo com terminação mão esquerda O mordente, como na cadência de engano, evidencia importantes dissonâncias e é usado na execução da linha do baixo. Conforme já descrito acima, o mordente superior inicia-se pela nota principal passa pela nota superior e retorna à nota principal. Entretanto no mordente inferior acontece o contrário: inicia-se pela nota principal passa pela nota inferior e retorna à principal. Este ornamento é notado com o mesmo símbolo do trilo no caso de mordente superior e no mordente inferior é acrescentado a ele um traço vertical. Entretanto, Linde (1979) nos mostra que a notação de Rameau é diferenciada quanto ao mordente inferior, usando uma linha curva, como um parêntese, à direita da nota. Neste caso a execução é do mordente inferior com três repetições. Podemos encontra-lo nos seguintes compassos: primeiro tempo do compasso 01 na mão esquerda, terceiro tempo do compasso 03 da mão esquerda, no primeiro tempo do compasso 08 e 09 em ambas as mãos.

22 Figura 5 - Mordente inferior primeiro tempo da mão esquerda No segundo caso, Rameau utiliza as linhas como um parêntese na nota, ou seja, uma linha à direita e à esquerda da nota, indicando que este mordente começará na nota inferior com maior valor, passando pela nota real e sua inferior. É denominado de mordente pincé et port de voix. Este caso aparece nos compassos 04, 07, 11, 12, nos primeiros tempos da mão direita. Figura 6 - Pincé et port de voix Há apenas um caso na Allemande que trata do arpejo. Ele acontece no primeiro tempo da mão direita do compasso 03 (figura 7). Este é um caso de arpejo descendente com nota de passagem, a qual, está escrita com uma linha curva à esquerda da nota. Trata-se de uma apojatura, que é a nota vizinha superior ou inferior, mais acentuada que a nota principal, podendo ser longa ou breve. Figura 7 - Arpejo descendente com nota de passagem O último ornamento observado nesta dança é o grupeto que acontece nos compassos 04, 05 e 32. Segundo Linde (1979), Rameau escreve o grupeto como uma passagem da nota superior, nota real até a inferior, retornando à nota real. Tal ornamento é realizado ainda hoje desse mesmo modo, não sendo necessária à sua ilustração. Este ornamento é a junção da apojatura com o mordente inferior e possui um efeito brilhante quando associado ao trilo.

23 Em se tratando de articulação observamos que é mais coerente ligar as seqüências de semicolcheias criando frases melódicas e desligando-as quando há uma respiração, ou seja, quando ocorre pausas ou notas de maior valor, indicando término da frase musical. Observamos pela partitura que é uma Allemande predominantemente a três vozes e que ela não apresenta sinais de articulações. Podemos então conceber uma respiração na metade do terceiro tempo da mão direita, separando a colcheia das demais semicolcheias no compasso 01 (figura 8). Estas articulações sugeridas devem levar em consideração se na condução melódica das vozes, há graus conjuntos, saltos, cadências (que necessitam ser evidenciadas) e as repetições das vozes, além das condições do piano e da sala em que será tocada a obra. É preciso conhecer bem o ataque e a ressonância do piano para poder articular mais ou menos vezes, criando uma interpretação diferenciada dos legatos exagerados do período romântico. Se o interprete optar por repetir as seções, aconselha-se que ele faça articulações diferentes em cada repetição, improvisando como se fazia na época. Já no caso das vozes, acreditamos que a obra será mais bem entendida se tocarmos cada voz com suas respectivas repetições da mesma maneira. Figura 8 - Articulação, separando a colcheia das demais semicolcheias Esse breve estudo de possíveis realizações dos ornamentos e maneiras de articular a frase musical nesta obra, é apenas uma introdução à performance instrumental barroca, pois só quando se aplicam os ornamentos não mais de maneira esquemática, mas por intuição, é que se está no caminho certo (LINDE 1979, p. 5).