XIX CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO CINEMA E METALINGUAGEM - ANA LÚCIA MENEZES DE ANDRADE

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1 1 XIX CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO CINEMA E METALINGUAGEM - ANA LÚCIA MENEZES DE ANDRADE Verificação e análise das possibilidades da cinematografia industrial norte-americana em se auto-retratar. A utilização do recurso da metalinguagem na arte cinematográfica revela as estratégias narrativas usadas pelo cinema para explicitar o seu código e de remeter-se à sua própria estrutura, seja através de citações intertextuais ou mesmo na relação do espectador com o reconhecimento do discurso cinematográfico. A arte do século XX apresenta como uma de suas características mais marcantes a capacidade de auto-reflexão. O cinema como forma artística moderna por excelência não poderia deixar de se auto-referir, ao que os teóricos do discurso denominam metalinguagem. A metalinguagem vai se destacar no cinema industrial principalmente através dos filmes que se referem ao universo cinematográfico com ênfase na temática e dos filmes que, mesmo abordando uma temática sobre o cinema, desenvolvem uma dramaturgia específica onde o discurso cinematográfico é explicitado em sua própria estrutura.

2 2 Ao longo de sua história, o cinema industrial norte-americano procurou se auto-referir ou se auto-retratar através de estratégias diversas de utilização do recurso da metalinguagem. Ainda em seus primórdios, percebeu o fascínio que poderia exercer no público ao tratar a si mesmo na tela, num jogo de espelhamento desde cedo compartilhado com o espectador. Para atingir esta cumplicidade com o público, o cinema primeiramente retratou seu próprio ritual, onde o espectador assistia e reconhecia o que lhe era mais familiar até então, uma vez que seu inventário imagético ainda estava se formando. O cinema testava assim as possibilidades de utilização do recurso da metalinguagem. No filme The countryman and the cinematograph (EUA ), de Robert W. Paul, um caipira assiste pela primeira vez às imagens em movimento. Postando-se ao lado da tela de projeção, o homem maravilhase com o que vê e demonstra sua alegria para a suposta platéia à sua frente. Quando surge na tela a imagem de um trem vindo em direção à câmera, ele se assusta e sai correndo. Em outro momento, surge uma imagem de um casal namorando. O homem surpreende-se ao reconhecer a si próprio na tela e sorri. Neste filme verificam-se vários recursos de utilização da metalinguagem. Há referências às exibições feitas no início do século, ao estilo do teatro de variedades, onde num mesmo programa eram apresentados vários filmes curtos. Além disso, remete-se ao marco da

3 3 história do cinema A chegada do trem na estação (Arrivée d un train en gare à la Ciotat - França ), dos irmãos Lumière, cuja lenda diz que o público fugia assustado com a perspectiva de o trem vir em sua direção. Há ainda a alusão ao processo de identificação do espectador com o personagem, quando o caipira se reconhece dentro da tela. E, finalmente, explicita-se a idéia do filme dentro do filme, onde a metalinguagem se dá de forma mais clara. Já em Those awful hats (EUA ), de D. W. Griffith, tem-se uma sala de exibição onde se vê uma platéia/personagem e a tela de projeção ao fundo. Surge uma senhora com um enorme chapéu, atrapalhando os demais espectadores de assistirem ao filme. Então, do teto da sala, surge uma espécie de guindaste que retira o chapéu da senhora, levando a platéia presente ao riso. Griffith constrói um complexo sistema narrativo em que os espectadores se identificam com a platéia/personagem de seu filme. O filme dentro do filme está sendo exibido ao fundo do enquadramento, tendo ao primeiro plano a platéia manifestando-se em relação à incômoda senhora de chapéu. O público que assiste ao filme de Griffith também não acompanha o que é exibido ao fundo, uma vez que a ação é centrada na platéia/personagem que se encontra no primeiro plano do enquadramento, requerendo toda a atenção. Na década de 20, o cinema ousa possibilidades mais complexas de utilização do recurso da metalinguagem, como no filme de Buster Keaton,

4 4 Sherlock, Jr. (EUA ), cuja premissa básica irá influenciar posteriormente o cineasta Woody Allen em seu A rosa púrpura do Cairo (The purple rose of Cairo - EUA ). Através do sonho, o personagem de Buster Keaton é introduzido literalmente no mundo do cinema, explicitando o que seria uma das mais fascinantes estratégias da metalinguagem: a de permitir ao espectador adentrar neste universo de fantasia que é o cinema. Nos anos 40, Orson Welles realiza Cidadão Kane (Citizen Kane - EUA ), onde o código cinematográfico é explicitado. E ainda que não seja claramente perceptível para o público como um todo, este reconhece estar diante de uma forma de narrativa diversa daquela a que se estava acostumado até então. O filme inicia-se de forma misteriosa, lúgubre e subjetiva, revelando a morte do personagem Charles Foster Kane. Em seguida, surge bruscamente a legenda Notícias em marcha abrindo um cine-jornal que narra a vida deste homem, de forma bastante clara e objetiva, contrastando com a seqüência anterior. O cine-jornal denota a utilização da metalinguagem ao propor a idéia do filme dentro do filme, funcionando como uma espécie de curta-metragem dentro do próprio Cidadão Kane. Com sua complexa dramaturgia, Welles apontou novos caminhos, como o da interpretação subjetiva, por exemplo, que o chamado cinema clássico muitas vezes relegou em favor da busca da objetividade. A partir

5 5 de Welles, principalmente, a linguagem clássica passa por uma revisão, acabando por incorporar novas estratégias, num importante passo dado para seu desenvolvimento. Os novos elementos sugeridos por Welles seriam incorporados à linguagem cinematográfica, assim como ao inventário imagético do espectador. As revisões feitas pelo cinema ao longo de sua história ganham maior força a partir do advento da televisão nos anos 50. Com cerca de meio século de existência o cinema volta-se para si mesmo, passando por uma intensa autocrítica, reavaliando sua história e sua trajetória até então. Crepúsculo dos deuses (Sunset Boulevard - EUA ), de Billy Wilder, e Assim estava escrito (The bad and the beautiful - EUA ), de Vincent Minnelli, são alguns dos exemplos de filmes com esta preocupação. Além disso, estas obras revelam para o espectador os bastidores da indústria e alguns dos processos de realização cinematográficos. O recurso da metalinguagem é utilizado no sentido de aprimorar o inventário imagético do público, permitindo-lhe o reconhecimento do próprio discurso cinematográfico. Cantando na chuva (Singin in the rain - EUA ), de Stanley Donen e Gene Kelly, também vai tratar dos bastidores da indústria, porém mais do que isso, vai revelar ao espectador as principais estratégias do filme musical, desde sua criação a partir do advento do cinema sonoro. Em determinada seqüência, o personagem do produtor tenta salvar do fracasso

6 6 comercial o último filme mudo realizado pela fictícia Monumental Pictures, resolvendo transformá-lo num filme musical. O personagem Don Lockwood (Gene Kelly) conta ao produtor sua idéia para um número musical chamado Broadway Melody. Ele aponta para a tela de projeção na sala do produtor e a câmera acompanha o movimento de seu braço até enquadrar toda a tela. Ocorre uma fusão e o número musical tem início. Ao final, Don pergunta ao produtor o que ele achou do número, ao que ele responde: Não consigo visualizá-lo completamente. Terei que vê-lo no filme. Na ação diegética, Don estaria narrando para o produtor com o código verbal - difícil de ser visualizado completamente. Entretanto, o número é narrado para o espectador com o código do cinema e, no caso, com o código do filme musical. Don imagina o número e, ao apontar para a tela, evoca o imaginário do espectador. O filme alude à própria criação do balé cinematográfico, feito especialmente para o cinema, tendo em mente as angulações da câmera, os enquadramentos, a montagem. Explicita-se assim a idéia de metalinguagem na estrutura, em que o espectador é informado do código cinematográfico e, a partir daí, acompanha a trama construindo-a imaginariamente. Neste caso, a ilusão de participação se dá através da decodificação dos elementos estruturais do filme. Dessa forma, a metalinguagem permite que o público experimente, ainda que de forma imaginária, do processo de construção da narrativa.

7 7 A metalinguagem também pode ser verificada em filmes que não se utilizam da temática sobre o cinema, em que as regras do fazer cinematográfico estão articuladas na trama, dando ao espectador a ilusão de participação na construção da narrativa. Ainda nos anos 50, o cineasta Alfred Hitchcock realiza Janela indiscreta (Rear window - EUA -1954). Grande conhecedor e manipulador da linguagem cinematográfica, Hitchcock explicita o discurso em Janela indiscreta, onde um fotógrafo confinado a uma cadeira de rodas em seu apartamento, por ter quebrado a perna, espiona a vida de seus vizinhos e começa a suspeitar de um possível assassinato. Uma das principais características presentes na obra de Hitchcock é a de concentrar as informações básicas para o desenrolar da trama logo no início de seus filmes. De acordo com o professor Heitor Capuzzo em seu estudo Alfred Hitchcock: O cinema em construção, se o objetivo é jogar com os espectadores, estes devem conhecer as regras básicas, que neste caso podem ser consideradas as informações iniciais mínimas. 1 Janela indiscreta inicia-se com os letreiros sobrepostos à imagem de uma janela cujas persianas se erguem. Em seguida, a câmera revela uma sala onde encontra-se um homem (o ator James Stewart) dormindo, com gotas de suor na testa; um termômetro indica temperatura alta. A câmera mostra, através da janela, os vizinhos em seu cotidiano matutino. Retorna- 1 - CAPUZZO, p. 51

8 8 se ao interior da sala, descrevendo em panorâmica o homem em uma cadeira de rodas, revelando-se sua perna engessada com seu nome escrito no gesso. A sala é mostrada, detalhando-se uma câmera fotográfica destruída, fotos de acidentes automobilísticos pregadas na parede, o fotolito de uma capa de revista e a revista impressa. Nesta seqüência, Hitchcock revela as regras básicas de seu jogo, apresentando ao público o ambiente em que se dará a história, introduzindo o personagem central e sua atual condição. O cineasta dá as informações necessárias para que o espectador se mantenha no jogo e se localize, evitando interpretações ambíguas. Dessa forma, sabe-se desde o início que qualquer detalhe sugerido será importante para a compreensão e desenvolvimento da trama. Hitchcock começa a construir sua narrativa através do direcionamento do olhar do espectador. É isto que irá permitir o acompanhamento da história, exercitando o imaginário do público para a própria construção da narrativa cinematográfica a que o cineasta se propõe. A metalinguagem em Janela indiscreta encontra-se em sua estrutura narrativa, uma vez que chama a atenção para o discurso, além de aludir ao ritual cinematográfico. Sua trama torna-se uma metáfora ao próprio cinema, como se fosse possível ao espectador visualizar um filme simultaneamente sendo realizado e exibido, numa junção entre a construção do roteiro, a realização, a montagem e a captação do público. Ainda segundo Heitor Capuzzo:

9 9 Já se falou em demasia da metáfora que Hitchcock constrói com esse filme homenageando o ritual da sala de exibição. A tela cinematográfica é a janela do espectador. O comportamento do fotógrafo imobilizado corresponde ao comportamento físico do espectador durante a exibição. O olhar subjetivo do personagem encontra-se em sintonia com a subjetividade do público. O direcionamento do olhar através da troca de objetivas da máquina fotográfica corresponde à necessidade de mudanças focais que o discurso subjetivo solicita. Cada vez que algum personagem interrompe a observação do fotógrafo há uma quebra no ritual voyeurista. Há um certo incômodo no espectador, como se alguém na cadeira ao lado desviasse temporariamente sua atenção. A identificação espectador-personagem é imediata, pela própria natureza do ritual. 2 À medida em que o personagem de James Stewart começa a desconfiar de um possível assassinato cometido por um de seus vizinhos, o espectador compartilha dessa suspeita. O público vê o que o personagem vê, através da subjetividade da câmera. Na teleobjetiva do fotógrafo, com seu poder de ampliação, as imagens aparecem, enquanto em sua mente e na do espectador os fatos fragmentados vão se ordenando como num quebracabeças. Mais uma vez a ilusão de participação dada ao espectador torna-se eficaz para a construção imaginária da trama, uma vez que o crime não é mostrado. Hitchcock narra por omissão, contando com a imaginação do 2 - CAPUZZO, p. 79.

10 10 público, a fim de articular sua trama fragmentada. O cineasta torna-se um adorável embusteiro que sugere algumas das regras de seu jogo no início para, ao longo de sua trama, escondê-las, convidando o espectador a descobri-las. Janela indiscreta articula-se funcionalmente enquanto trama de suspense, sem que seja necessário o reconhecimento imediato dos códigos cinematográficos. Porém, para o espectador mais atento, que detecta as estratégias do realizador em elaborar seu discurso, a leitura fílmica da obra ganha outra dimensão. Além da preocupação com a construção da trama, ao espectador é dada a possibilidade de deter-se na própria estruturação da narrativa. Dessa forma, verifica-se que este filme propicia níveis diversos de leitura ao espectador. Hitchcock sempre procurou testar as possibilidades da linguagem cinematográfica, contribuindo para seu aperfeiçoamento e apontando novos rumos. Pode-se dizer que cada experiência do cineasta contém em si elementos de metalinguagem, como se para refletir sobre o cinema ele se utilizasse do próprio discurso cinematográfico. Hitchcock explicita sua complexa e fascinante estrutura para também revelar como um filme é feito. No ensaio A inovação no seriado Umberto Eco chama a atenção para o que ele denomina enciclopédia intertextual, que, neste caso, poderia ser reconhecido como o inventário imagético do espectador: Temos textos que citam outros textos, e o conhecimento dos textos

11 11 anteriores é pressuposto necessário para a antecipação do texto em exame. 3 Para uma leitura mais completa de uma obra e o reconhecimento das citações intertextuais, o espectador necessita a priori de um amplo inventário imagético. A metalinguagem requer este inventário como referencial para que se constitua de forma mais eloqüente e funcional. Eco propõe ainda que se leve em consideração as diversas graduações de contrato de leitura entre o texto e o que ele denomina leitor de segundo nível ou leitor crítico, como sendo o oposto do leitor de primeiro nível ou leitor ingênuo. 4 Esta classificação, aplicada ao cinema, remete à idéia de que o discurso cinematográfico pressupõe níveis distintos para sua leitura. O leitor crítico poderia ser entendido aqui como o espectador que possua um vasto inventário imagético que o possibilite reconhecer os códigos do discurso e que se disponha a avaliar as estratégias da narrativa. E o leitor ingênuo como o espectador que preocupa-se principalmente com o desenvolvimento da trama, num primeiro nível de leitura. Verifica-se que o discurso cinematográfico articula-se no jogo entre os possíveis níveis de leitura fílmica, procurando atingir o maior número de espectadores. Crepúsculo dos deuses, por exemplo, trata-se de um jovem roteirista sem sucesso em Hollywood que se envolve com uma ex-estrela do cinema mudo que se recusa a acreditar que seus dias de estrelato 3 - ECO, p Ibidem. p. 129.

12 12 terminaram. Isolada em sua mansão, ela é escudada por um fiel e sinistro mordomo. Em determinada seqüência, os personagens Norma Desmond (Gloria Swanson) e Joe Gillis (William Holden) assistem a um dos antigos filmes da atriz, projetado pelo mordomo Max (Erich von Stroheim). Temse, num primeiro nível de leitura, a informação diegética de que a exestrela vive de seu passado glorioso, não querendo admitir seu esquecimento. Porém, num segundo nível de leitura, reconhece-se o filme projetado como sendo Minha rainha (Queen Kelly - EUA ), estrelado por Gloria Swanson e dirigido por Erich von Stroheim. A narrativa de Billy Wilder pressupõe que parte do público não identifique Swanson como estrela do cinema mudo ou mesmo Stroheim como grande cineasta deste período, sendo que o desconhecimento destas informações em nada prejudica o acompanhamento da trama. Entretanto, a crítica ácida de Wilder a Hollywood ganha maior dimensão quando se tem consciência destes fatos. Stroheim/Max posiciona-se atrás do projetor iluminando Swanson/Norma, como se a dirigisse novamente, aludindo à realização de Minha rainha. Num segundo nível de leitura, a seqüência torna-se comovente, ao verificar-se que os dois atores interpretam papéis quase autobiográficos. Verifica-se que, dependendo do nível de leitura do espectador, Crepúsculo dos deuses passa de uma crítica amarga de Billy Wilder em relação a Hollywood, para uma visão ácida, com requintes de

13 13 crueldade, sem que se perca a idéia básica do cineasta de retratar um período sepultado pela indústria cinematográfica. Com o advento da televisão proporcionou-se ao espectador um enriquecimento de seu inventário imagético. Através deste veículo, a cada nova geração de espectadores que surja, tem-se acesso a um considerável acervo retrospectivo de grande parte da produção cinematográfica. Permitiu-se então uma melhor compreensão e reconhecimento dos códigos cinematográficos, assim como das citações intertextuais por parte do público. Dessa forma, o cinema passa a ousar possibilidades mais complexas de utilização do recurso da metalinguagem, apostando cada vez mais em discursos que proporcionem um segundo nível de leitura ao espectador. Nos anos 90, a utilização do recurso da metalinguagem passa a ser freqüente, devido à maior facilidade de sua absorção e reconhecimento por parte dos espectadores, acostumados à grande quantidade de informações audiovisuais proporcionada pela mídia. A metalinguagem deixa então de ser somente um recurso temático, passando a ser parte integrante da estrutura dramatúrgica do cinema industrial de ficção, possibilitando aos realizadores releituras de estruturas narrativas anteriores.

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