Aula de março A montagem

Transcrição

1 Aula de março A montagem Bibliografia requisitada: AUMONT, Jacques. A montagem. In: AUMONT, Jacques et al. A estética do filme. Campinas: Papirus, p Filmografia para exercício prático: O dia em que Dorival encarou a guarda; Jorge Furtado e José Pedro Goulart; roteiro de Giba Assis Brasil, José Pedro Goulart, Jorge Furtado e Ana Luiza Azevedo; 35 mm, 14 min, cor, 1986 (Brasil).

2 Cinema, a linguagem das imagens O cinema não era pensado em termos de linguagem até a década de 20, quando, compreendendo o filme como algo que comunica um sentido e, logo, o cinema como um meio de comunicação, chegou-se à idéia de que o cinema era uma linguagem. Uma idéia ainda muito vaga, que começou a ser desenvolvida com o formalismo soviético, movimento teóricoprático que teve como nome mais conhecido Sergei Mikhailovitch Eisenstein. No centro desse pensar sobre o cinema, e desse experimentar e fazer cinema, estava a montagem. Segundo MARTIN (2003), [...] a montagem é a organização dos planos de um filme em certas condições de ordem e de duração (p. 132). A partir dessa definição, usada quase que universalmente pelos teóricos modernos, AUMONT (1995) pensa no(s) objeto(s) da montagem o plano é uma 'unidade (empírica) de montagem' (p. 55), e suas modalidades a justaposição (de elementos hetero ou homogêneos), a organização (sucessibilidade ou contigüidade) e duração. A montagem, para esse autor, [...] trata do relacionamento de dois ou muitos elementos (da mesma natureza ou não), esse relacionamento produzindo este ou aquele efeito particular não contido em nenhum dos elementos iniciais tomados isoladamente (p. 61, grifo meu). Uma definição ampliada da montagem, então, para AUMONT (1995) é [...] o princípio que rege a organização de elementos fílmicos visuais e sonoros, ou de agrupamentos de tais elementos, justapondo-os, encadeando-os e/ou organizando sua duração (p. 62, grifo meu).

3 Narrativa e expressão A grande maioria dos autores irá concordar em diferenciar as funções narrativas e expressivas da montagem. A primeira, dada como principal, diz respeito à natureza narrativa da montagem. Os elementos da ação são encadeados pela montagem por relação de causalidade ou temporalidade diegética (AUMONT, 1995). É a montagem narrativa, portanto, que vai garantir ao filme sua vocação de contar histórias, e pode ser reduzida até o mínimo necessário para que o drama seja compreendido pelo espectador (ex.: Festim Diabólico, de Alfred Hitchcock, 1948) 1. Já a montagem expressiva tem como principal objetivo exprimir sentimento ou idéia por uma operação simples de justaposição de planos em conflito. A isso se dá o nome de montagem de choque ou, como queria Eisenstein, montagem dialética 2. Mais além dessas duas funções de montagem, AUMONT (1995) define o que seria a montagem produtiva, a partir do teórico Béla Balázs, como sendo aquela de onde o sentido é apreendido apesar de as imagens não o mostrarem isoladamente. Três funções específicas podem delinear o que seria a montagem: 1. a função Sintática (ligação/disjunção; alternância/linearidade); 2. a função Semântica (que diz respeito à produção de sentidos, sejam denotativos ou conotativos); 3. a função Rítmica (rítmos plásticos ou temporais). 1 Ao mesmo tempo que faz um filme virtualmente em plano seqüência (Festim Diabólico), Hitchcock também é capaz de virtuosismos de outro extremo, como quando faz apenas uma cena, a famosa cena do chuveiro de Psicose (1960), a qual tem nada menos que 90 planos e 70 posições diferentes de câmera orquestrados em ínfimos 45 segundos. 2 Denominação que tem profundo sentido político, uma vez que o cinema dos formalistas soviéticos estava estreitamente vinculado a sua luta socialista, com base marxista muito forte e, portanto, herdeira do materialismo dialético de Karl Marx. Um interessante resumo sobre isso pode ser encontrado em <

4 Figura 1: Festim Diabólico (Hitchcock, 1958): "plano-seqüência", narratividade e expressão

5 Figura 2: Psicose (Hitchcock, 1960): a famosa cena do chuveiro, seus 90 planos, 70 posições de câmera e 45 segundos

6 Figura 3: Set de filmagem de Festim Diabólico

7 Tipos de montagem Vários teóricos e mesmo cineastas pensaram a montagem de forma sistemática e profunda. MARTIN (2003) e AUMONT (1995) utilizam principalmente as sistematizações de Balázs, de Eisenstein e de Vsevolod Pudovkin. Para Balázs (ver MARTIN, 2003, p. 147), a montagem pode ser dividida em: Ideológica (aquela que cria uma idéia); Metafórica; Poética; Alegórica; Intelectual; Rítmica (musical); Formal (que opõe formas visuais); Subjetiva (câmera subjetiva). Já Pudovkin (ainda segundo MARTIN, 2003, p. 147) a definia por suas funções de: Contraste/Antítese; Paralelismo; Simbolismo/Analogia; Sincronismo; Leitmotiv (tema, algo recorrente na duração do filme e que objetiva criar efeito ou produzir sentido afetivo em suas inserções). Eisenstein, no entanto, é quem sintetiza e sistematiza de forma mais precisa e abrangente a montagem, na opinião de MARTIN: Métrica (baseada na duração dos planos); Rítmica (baseada no movimento da cena e também na duração dos planos, e tem relação com a atenção); Tonal (baseada no tom do plano, em sua tonalidade emocional); Harmônica (harmônica de acordo com a dominante afetiva do filme em sua totalidade); Intelectual (aquela que combina tonalidades e afetos, bem como idéias, para produzir efeito de reflexão na consciência do espectador esta modalidade é potencializada em seus usos políticos).

8 A opacidade e a transparência A montagem dividiu teóricos e críticos principalmente entre duas tendências principais. Aqueles que, como Eisenstein, consideravam-na essencial em um filme serão os que levantarão a bandeira da opacidade. Por outro lado, a tendência da transparência, da qual o nome forte é André Bazin, tem por base uma crítica à montagem ( montagem proibida! ), a qual deveria, no máximo, ficar restrita a sua função narrativa. Segundo Bazin, a montagem deveria ser usada apenas com o objetivo de representar realisticamente o mundo. Ambos os sistemas teóricos, antagônicos, possuem uma lógica interna extremamente coesa na qual a montagem é o centro. Vejamos: O cinema transparente de André Bazin dois pressupostos perpassam esse sistema teórico: 1. o real é ambíguo por natureza e portanto nenhum sentido a priori lhe deve ser imputado (pela montagem); 2. o cinema deve reproduzir o real (essa é sua vocação), ou seja, um filme deve conter representações tão ambúguas quanto o real ou, quando isso não for possível, fazer todos os esforços para aproximar-se disso. Assim, ao falar da montagem proibida, Bazin diz que é específico do cinema o respeito fotográfico da unidade da imagem. Destaco aqui dois eixos que, segundo AUMONT (1995), descrevem a concepção baziniana do cinema com relação à montagem: a) a montagem é proibida (interdita) quando a essência de um evento depender da simultaneidade de duas ou mais ações; b) a montagem, nos outros casos, deverá ser tão escondida quanto possível, mostrando apenas os eventos como o são na realidade (aqui temos a famosa noção de transparência do discurso fílmico e, atrelada a ela, a idéia do filme como uma janela aberta para o mundo), ou seja, os eventos reais em sua continuidade. Para a teoria baziniana, a montagem deve existir apenas na passagem de um plano ao outro. Quando mais longo for o plano, mais da realidade será mostrado naquele pedaço de filme. Mais realidade em menos planos seria a idéia de respeito ao real que o cinema deveria manter como norte. A profundidade de campo maior também serviria aos propósitos desse cinema sobre o qual Bazin teorizou. Cidadão Kane (Orson Welles, 1941) acaba se tornando, por isso, um filme-chave para suas teorizações, a despeito de a profundidade de campo ser usada por Welles para produzir efeitos de montagem.

9 Figura 4: Kane velho e a repetição nos espelhos

10 Figura 5: profundidade de campo grande em Cidadão Kane: efeito de montagem

11 Figura 6: truque garante um efeito de montagem em apenas um plano (Cidadão Kane)

12 O cinema opaco de Eisenstein e a cine-dialética Eisenstein recusa a idéia de que possa existir um real no qual um único sentido exista e que seja intocável. AUMONT (1995) dirá que para esse cineasta e teórico, o real simplesmente não interessava se dele não se pudesse produzir sentido (ou se a ele não se pudesse atribuir um sentido). Não é a reprodução do real que interessa a Eisenstein, mas uma reconstrução dele, uma reflexão do (e sobre o) real sobre a qual se atribua juízo ideológico. O critério de Eisenstein para definir a verdade era a conformidade do discurso fílmico com o materialismo dialético e histórico. Se existe para Bazin um critério de verdade, ele está incluído no próprio real: isto é, ele baseia-se, em última instância, na existência de Deus (AUMONT, 1995, p. 79). O filme, para o teórico soviético, é um discurso articulado e a montagem serve a isso. Eisenstein define a unidade fílmica como um fragmento (Bazin a definia como o plano). Muitas vezes esse fragmento corresponderá ao plano, mas não necessariamente. Esse fragmento é uma unidade de discurso e, portanto, o que o define é uma idéia no sentido mais amplo do termo, e não somente o espaço físico e técnico do plano. A produção de sentido no sistema teórico eisensteiniano se dá pelo encadeamento dos fragmentos pelo conflito (ou choque). A montagem, nesse sentido, não funciona pela colagem de fragmentos em seqüência. O sentido nasce do choque entre fragmentos. Segundo o sistema eisensteiniano, os conflitos podem ser, por exemplo, gráficos, de volume, espaciais, de iluminação, rítmo, entre objeto e enquadramento, entre evento e temporalidade, etc. O som, para a teoria da montagem de Eisenstein, está em pé de igualdade com a imagem, e seu discurso pode reforçar, contradizer ou simplesmente ser paralelo com relação ao discurso da imagem. A isso se dá o nome de contraponto audiovisual. Tudo isso é considerado por Eisenstein como parte de uma tarefa maior do cinema, que é a de modelar o espectador. A opacidade, conceito usado para definir o sistema desse cineasta e teórico, é explicada pelo fato de que Eisenstein nega a idéia de janela para o mundo e acredita na interferência ideológica do realizador na imagem para que ela produza um sentido e, acima de tudo, para que ela articule um discurso. Ao contrário de Bazin, que acreditava na realidade, Eisenstein acreditava na imagem.

13 Figura 7: em Outubro (Sergei Eisenstein, ), a montagem que cria o sentido de coroação

14 Figura 8: Kerenski e o pavão: Soberba!

15 Figura 9: Kerenski comparado a Napoleão

16 Figura 10: Tempos Modernos (Charles Chaplin, 1936) e os trabalhadores como gado

17 * A montagem ideológica ou intelectual e a narrativa Evidenciando e criando relações entre eventos, personagens ou objetos, a montagem pode ser intelectual. Cinco aspectos podem ser articulados nesse tipo de montagem, segundo MARTIN (2003, p. 153): 1. O tempo construindo as noções de anterioridade, simultaneidade e posterioridade; 2. Lugar situação da imagem em um espaço específico; 3. Causa; 4. Conseqüência; 5. Paralelismo aproximação simbólica entre idéias por meio de analogia ou contraste e, dentro dessas possibilidades, de metáforas por aproximação gráfica entre fragmentos paralelos. Já a montagem narrativa serve para relatar o desenrolar de acontecimentos. Pode ser de quatro tipos, para MARTIN (2003, p ): linear (ordem lógica e cronológica); montagem invertida (como a subversão do tempo em Pulp Fiction, de Quentin Tarantino, 1994); alternada; paralela.