JOGOS INTERPRETATIVOS EM TRÊS CANTIGAS DE FERNAN PAEZ DE TALAMANCOS: ENTRE O RISO E O POLÍTICO 1 A SEXUALIDADE NO CONTEXTO RELIGIOSO DA IDADE MÉDIA

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1 JOGOS INTERPRETATIVOS EM TRÊS CANTIGAS DE FERNAN PAEZ DE TALAMANCOS: ENTRE O RISO E O POLÍTICO Itatismara Valverde Medeiros - UFBA 1 1 A SEXUALIDADE NO CONTEXTO RELIGIOSO DA IDADE MÉDIA O Cristianismo teve inicio na Palestina, com uma pequena seita judaica. A nova religião ganhou, ao longo dos séculos, um caráter universal. Para os homens e mulheres da Idade Média o Cristianismo era uma religião de salvação. Como afirma Baschet (2006, p. 20), a Idade Média era marcada por uma sociedade guerreira, que vivia sua existência terrena em uma lógica de salvação e combate de luta entre virtudes e vícios, alma e corpo. Sendo assim, a oposição entre o bem e o mal era essencial, no Cristianismo medieval. Os pecados e as virtudes constituiam categorias fundamentais para ordenar a leitura do mundo, no presente, passado e futuro. Le Goff (2002, p. 22), resume a vida medieval nas seguintes palavras: [a] vida aqui em baixo é um combate, um combate pela salvação, por uma vida eterna. Pois, herdeiro do Pecado Original, o homem está arriscado a se deixar tentar, a cometer o mal. Confrontam-se nele o vício e a virtude, pondo em jogo seu destino eterno. Acredita-se que o enorme sucesso da moral dos vícios e virtudes se liga ao fato de que ela oferece um discurso globalizante sobre o mundo, ou, mais exatamente, um discurso sobre a ordem da sociedade conforme os critérios clericais. Ao mesmo tempo, a dualidade moral era a justificativa fundamental da intervenção da Igreja na sociedade, que visava a libertar os homens do pecado, protegê-los do mal e a mantê-los no correto caminho que levava à salvação. Nessa época, a imagem ideal da pessoa humana representava um equilíbrio do corpo e da alma. O objetivo primordial da Igreja era afastar a sociedade do que ela considerava pecado, vício, transformando-a em uma sociedade cheia de virtudes, principalmente no que se relacionava ao sexo. Para isso a Igreja, como hoje, possuía dogmas a serem seguidos. Segundo Baschet (2006, p. 420), definir a imagem ideal da 1 Professora substituta da Universidade Federal da Bahia. 1793

2 pessoa humana como uma articulação hierárquica e dinâmica entre corpo e alma constitui uma poderosa ferramenta de representação social, em um mundo em que o clero, distinto justamente pelo seu caráter espiritual, assume uma posição dominante. Portanto, Igreja como modelo social hegemônico, institucional 2, ideológica e litúrgica pode, então, ser definida como uma articulação do corpo espiritual e carnal que ordena o mundo material para fins materiais e celestes. (BASCHET, 2006, p.422) A Igreja passou por grandes reformas nos séculos XI e XII, que, segundo Baschet (2006, p. 421), lhe conferem seu mais extremo rigor, definem o estatuto dos clérigos pela sua rejeição ao parentesco carnal e sua renúncia proclamada a toda sexualidade. Cabendo aos laicos a tarefa de reproduzir corporalmente a sociedade, eles se consagram à sua reprodução espiritual, através da administração dos sacramentos. Pode-se deduzir que a imposição do celibato do Clero, no século XI, constituiu uma garantia à preservação dos bens eclesiásticos que eram patrimônio da Igreja, pois excluía quaisquer direitos legais e eventuais herdeiros dos sacerdotes. Em uma sociedade em que a terra se afirmava como a base de riqueza, o fato de a Igreja converter-se na maior proprietária de terras (graças às diversas doações e às esmolas dos fiéis, às isenções de impostos) ajudava a entender melhor a preponderância que assumiu na sociedade medieval, da qual se tornou dirigente, não só nos assuntos espirituais, mas também nas questões temporais. 512), No entanto, a influência da Igreja, como afirma Aquini, Denize e Oscar (2003, p. [...] não se limitou a regulamentar os bens e a vida das comunidades eclesiásticas: sua jurisdição também incidiu sobre os demais componentes da sociedade, os quais se subordinaram aos preceitos canônicos relativos à organização da família, graças à regulamentação do casamento, envolvendo dotes, heranças, direitos de deveres dos conjugues e anulação do matrimonio devido a incesto, bigamia etc. Como assegura Baschet (2006, p. 449), isso resultou em uma concepção ambígua, na qual o casamento e a reprodução sexuada são, ao mesmo tempo, depreciados em relação à castidade e, todavia, aceitos sob condição de serem controlados e associados a um laço espiritual. Segundo Brown (1989, p. 252) a Igreja cristã se apossa de uma moral sexual e a submete a um sutil processo de mudança, 2 Instituição encarnada no solo de suas imensas possessões, engajada plenamente na organização da sociedade dos homens e dotada de uma materialidade ornamentada, cuja riqueza salta aos olhos de todos, mas que, entretanto, só encontra legitimidade pelo principio espiritual e em nome do qual ela governa as almas e os corpos. (BASCHET, 2006, p. 422). 1794

3 tornando-a, ao mesmo tempo, mais universal em sua aplicação e muito mais íntima em seus efeitos sobre a vida privada do cristão. Para o presente estudo se optou partir da documentação poética, mais especificamente das Cantigas d escarnho e mal dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses, editadas criticamente por Manuel Rodrigues Lapa, em sua 2º edição de Vale enfocar que as primeiras manifestações literárias da poesia escrita em língua portuguesa podem conter uma idéia de aspectos do comportamento social da época, do cotidiano da sociedade medieval peninsular, entre outras questões, buscando compreender melhor o complexo jogo dialético existente entre língua e sociedade. Os textos escarninhos medievais ficaram, por muito tempo, esquecidos diante de outros cuja temática amorosa ou épica não desafiava as normas sociais, sempre consagradoras de uma sintaxe dos valores, costumes e práticas. Desse modo, as cantigas de escárnio e maldizer apresentam-se como fontes importantes para o exame do imaginário acerca das sexualidades dos religiosos. Vale ressaltar que não se quer fomentar a angústia estéril da crítica tradicional acerca de tais textos, se seriam ficcionais ou reais. Segundo Sodré (2007, p.141), [...] o jogo entre o ficcional e o histórico ganha dimensões hoje dificilmente apreensíveis. A poesia trovadoresca galego-portuguesa constitui, sem dúvida, um dos fenômenos culturais mais ricos e originais da história da Península. Entre 1200 e 1350, desenvolveu-se na Península Ibérica, a lírica trovadoresca, um movimento poéticomusical representado pelas mais diversas classes: reis, grandes senhores, clérigos, pequena nobreza, (os trovadores) e pessoas de camada inferior (jograis). Esses últimos exerciam essa atividade também como profissão. Enquanto os trovadores tocavam e cantavam sem interesse financeiro, os jograis juntavam ao interesse de mostrar seu talento o de ganhar daí algum beneficio financeiro (ALVAR; BELTRÁN, 1984). Os Cancioneiros mostram que a cultura poético-musical não era própria de uma classe. Ao lado de reis, príncipes e de grandes senhores que se denominavam trovadores, surge o modelo profissional denominado jogral. Esses eram autores de uma série de textos líricos de caráter moralista, satírico, burlesco, paródico e que exercitavam sua atividade quase que exclusivamente em ambiente cortês. Os trovadores 3 Vale ressaltar que há uma 3ª edição das Cantigas d escarnho e de mal dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses, datada de É uma ed. Ilustrada que reproduz a 2ª, e acrescenta o prefácio da 1ª. 1795

4 e jograis foram, sem dúvida, os grandes interlocutores culturais da lírica galegoportuguesa. Foi, sobretudo, na corte castelhana de Afonso X e na corte portuguesa de D. Dinis que foi produzido à maior parte do legado poético galego-portuguesa, conservado nos cancioneiros medievais e quinhentistas. São cerca de 1600 cantigas, das quais quase um terço pertence ao gênero satírico designado de escárnio e maldizer. Por pertencer ao terreno movediço da sátira, este gênero poético é extremamente versátil, quer nos temas, nas formas ou no vocabulário. A sátira galego-portuguesa privilegia o ataque pessoal, em vários matizes, que vão desde a burla, cujo objetivo é despertar o riso e divertir a platéia, até a invectiva de alcance político. Apesar das diferenças culturais e políticas, galegos, portugueses, castelhanos, leoneses e catalães utilizavam como veículo da sua poesia lírica e satírica a mesma língua: a galego-portuguesa. Apresentando assim, certa homogeneidade, que se impõe perante variantes dialetais da zona linguística de que procede cada poeta. Adquiria uma flexibilidade para poder ser cantada em localidades distantes e diferentes da sua origem, pois, sendo uma poesia que era levada de corte em corte e de cidade em cidade, tinha que se moldar a um padrão linguístico unificado; era uma espécie de Koiné literária (RIQUER, 1992, p ). Segundo Lanciani e Tavani (1995, p. 7-8), as cantigas de escárnio e maldizer são um conjunto de textos frequentemente diversos entre si, nos temas e modulações tonais. Esse grupo envolve não só as cantigas de escárnio e maledicências de breve alcance e interesse estritamente pessoal, mas também serventes morais e políticas, sátiras literárias e de costumes, queixas e lamentações, tenções, cantigas dialogadas e paródias; em resumo, todos os textos que não fazem parte das cantigas de amor ou de amigo são de escárnio ou maldizer. Parece estarmos diante de dois gêneros inconfundíveis, porém, na prática, essa distinção, por oposição das palavras cuberta e descubertamente, se apresenta menos clara 4. Na verdade, essa distinção é muito polêmica, e nem sempre se consegue 4 Elza Gonçalves e Ana M. Ramos (1985, p. 24) afirmam que a distinção entre escárnio e maldizer vai estar confiada a um recurso retórico presente nas cantigas de escárnio: o equívoco. Lopes (1994, p. 97) diz que o equívoco é estabelecido por formas distintas através do jogo de palavras, dando um duplo sentido à interpretação, e através do jogo de sintaxe e o ritmo de toda a cantiga. 1796

5 determinar o tipo de uma ou outra cantiga satírica. O próprio Rodrigues Lapa (1965a p. x) 5 afirma: De qualquer maneira, teremos de ver nesta distinção entre cantigas d escarnho e de mal dizer uma simples pretensão escolástica, que não podemos aceitar incondicionalmente, por não recobrir a imensa variedade da nossa poesia satírica medieval, pelo que se refere à forma e ao conteúdo. É difícil estabelecer uma cronologia entre os poetas que floresceram em Castela e Portugal, durante o reinado dos monarcas Afonso X e D. Dinis, dificuldade essa devida à escassez de dados e ao contínuo movimento de alguns nobres. Inúmeros poetas só compuseram cantigas de amor e de amigo, carentes de qualquer referência ao mundo que lhes rodeava, o que dificultava situá-las no tempo e no espaço. Portanto, é uma tarefa complexa fazer essa distribuição em uma perspectiva histórico-geográfica dos 154 trovadores e jograis, autores de, pelo menos, um dos textos chegados até nós (LOPES, 1994, p. 24). Segundo Tavani (2002, p ), trovadores considerados em um determinado período do século podem pertencer também a períodos posteriores ou anteriores. Além disso, há trovadores freqüentadores de uma determinada corte que, por algum motivo, emigraram, temporária ou definitivamente, por livre opção, ou que, na seqüência de fatos políticos, prosseguiram suas atividades em outras cortes. Essas permutações ocorreram, com freqüência, entre as cortes de Castela e Portugal. Assim exemplifica Tavani (2002, p. 351), afirmando que D. Afonso Lopes de Baian era português, mas viveu na corte castelhana entre 1245 e 1253, voltando, depois para Portugal, onde D. Afonso III lhe confiou funções de governador no Norte do País. A obra poética dos trovadores tem sua importância não só pelo seu valor literário, mas, sobretudo, pelo seu valor histórico, pelos dados relevantes que nos levam ao ambiente, à ideologia reinante na Época Medieval; bem como aos costumes e ao século em que a poesia se desenvolveu. Ressaltamos que os trovadores cujas cantigas foram objetos de um Estudo macro, viveram em meados do século XIII e início do século XIV, com exceção do poeta que por ora faremos algumas considerações: Fernan Paez de Talamancos, que, provavelmente, desenvolveu a sua atividade poético-musical no período anterior a meados do século XIII (OLIVEIRA, 1994, p. 343). 5 Ressalta-se que se recorreu ao prefácio da 1ª edição de Lapa de

6 2 O TROVADOR E O JOGO SATÍRICO EM SUAS CANTIGAS Trovador galego, Fernan Paez de Talamancos é um dos mais antigos trovadores já documentado. Provavelmente deve ter nascido antes de A primeira referência documental é de 1204, quando testemunho de venda do priorato do Sar, em Santiago. Foi tenente do castelo de Búbal, entre 1216 e 1242, cuja circunscrição pertence à povoação de Tamallancos. Após 1242, nada se sabe sobre sua produção poética. Sua obra consta de oito textos: cinco cantigas de amor (duas delas jocosas) e três cantigas de escárnio, sendo as últimas, de número (L 134) Com vossa graça, mia senhor; (L 135) Non sei dona que podesse; cantigas de mestria, com cobras uníssonas, e a de número (L 136) Quan d eu passei per Dormãa cantiga de refrão, com cobras singulares. Dentre os trovadores que compõem a tradução lírica galego-portuguesa, Fernan Paez de Talamancos apresenta um conjunto de obra relativamente pequeno. No que tange ao nosso estudo, apenas as três cantigas de escárnio e maldizer serão abordadas. Essas cantigas, recolhidas em Lapa (1970) sob os números (L 134) 6, são: Com vossa graça, mia senhor; (L 135) Non sei dona que podesse; (L 136) Quan d eu passei per Dormãa. As cantigas (L 134; 135) apresentam uma curiosa relação temática e estilística. Ambas abordam um tema amoroso, mais especificamente, uma traição por parte do senhor. Elas apresentam para alguns estudiosos uma ambigüidade estilística, podendo ser denominadas como cantar de amor ou um escárnio amoroso. A cantiga Com vossa graça, mia senhor é, para Carolina Michaëlis, uma cantiga de amor, tanto que ela a edita no Cancioneiro da Ajuda como tal. Porém Lapa a edita, em sua segunda edição (1970), e afirma que estamos diante de um cantar d amor, que é, ao mesmo tempo, e mais ainda, um cantar de maldizer 7 (LAPA, 1970, p. 216). No entanto, Lapa afirma na rubrica da cantiga 135, que se trata de duas produções que participam da cantiga de amor e da d escarnho, ou seja, em um momento ele diz que se trata de maldizer, em 6 Segundo Pereiro (1992, p. 63), esta é a cantiga que inicia o ciclo dos escárnios de amor formado por este poema e os dous que o seguen. O motor da cantiga é o desengano e o desexo de vinganza do trovador perante a traizón da dama, que culminará co descobrimento da sua personalidade na cantiga VI. Ressaltamos que a cantiga VI é indicada em Lapa sob o número (L 136). Lopes (2002, p. 28) vai dizer que o tom das cantigas vai-se tornando progressivamente mais escárnio. [...] nesta primeira, são ainda utilizadas muitas expressões próprias do amor cortês. Mas trata-se já, de qualquer forma, como anunciam os primeiros versos, de uma cantiga de despedida. Lopes ainda acrescenta que a abadessa referenciada nas três cantigas é provavelmente uma prima do trovador. 7 Vale dizer que a cantiga Com vossa graça, mia senhor, não foi publicada na 1ª edição de Lapa pelo seu tom mais cortês; porém pertence efetivamente a este ciclo de maledicências e nos revela um dado importante: o rival do trovador era um cavaleiro vilão. 1798

7 outro ele diz que são escárnios. Essas variações de gênero atribuídas pelos estudiosos da área só fazem confirmar a dificuldade de se estabelecer normativamente se uma cantiga é de escárnio ou maldizer. Segundo Pereiro (1992, p. 31), estamos diante de um gênero duvidoso, porém non podemos deixar de asumir esta dupla denominanacion pois, ante um tipo de texto que por veces permiten a ocultación e o disfarce, só a consideración dos contextos nos permitirá dilucidar em grande medida o(s) significado(s) querido(s) pólo seu desenvolvimento e caracterización. 8 Não se tem dúvida de que as duas cantigas participam das mesmas características temáticas, mostrando dois momentos do mesmo trovador, assumindo, dessa forma, uma relação de continuidade e interdependência. Essa relação de unidade é também percebida, nitidamente, na cantiga (L 136) Quand eu passei per Dormãa, cantiga considerada cantiga de escárnio. Essa última cantiga assume perfeitamente o papel elucidatório das duas anteriores, aclarando a significação das cantigas e identificando o nome do senhor traedor, que aparece agora de cara descoberta, na qualidade de abadessa 9 do convento de Dormãa. A cantiga Con vossa graça, mia senhor trata da decepção do trovador, que ao ser traído, antes de ir embora, vai se despedir da senhor traedor (abadessa) por causa de sua traição, revelando-se, no final, um vilão. São esses os versos: e venho-me vos espedir, / por que mi foste traedor; [...] me vin de vós; e descobrir- / -vos-ei d um voss entendedor / vilão, de quen vós sabor. Ele se mostra desiludido pois sempre a amou e serviu, desde que a viu, nos versos: [e]u vos amei, sempr a servir, / dês que vos vi; e dês enton / m ouvestes mal no coraçon. Na cantiga seguinte, Non sei dona que podesse, mantém-se a mesma temática de traição amorosa. O trovador diz que não havia dona mais amada que ela entre as donas que o trovador conhecia, se ela não tivesse aceitado a cinta 10, causa de toda desafeição; como se pode observar: Non sei dona que podesse / valê-la que eu amei, / nen que eu tanto quisesse / por senhora, das que eu sei, / se a cinta non presesse. Mesmo que agora ela o quisesse, ele não aceitaria mais, devido ao desencanto causado, desde quando a cinta achou. Vejamos os versos: quant eu d ela desejei / e mi aquel 8 Não podemos deixar de assumir esta dupla denominação, pois estamos diante de textos que as vezes permitem a ocultação e o disfarce, e somente a consideração do contexto nos permitirá elucidar grande parte do significado ou significados pelo desenvolvimento e caracterização. (Tradução livre) 9 Abadessa prelada maior das religiosas. 10 Cinta faixa para apertar na cintura, em redor do corpo. Vale dizer que a lexia cinta pode apresentar-se no contexto das cantigas com outra conotação maliciosa, sugerindo o sentido de grávida. 1799

8 amor fezesse, / [...] / tan muito me despaguei / d ela, poi-la cinta achei. Segundo Lapa (1970) ao que parece, a expressão cinta achei v.14, dentro desse contexto de traição, que aparece em toda a cantiga, significa que o trovador encontrou sua dona grávida. O trovador encerra a cantiga dizendo que, dali em diante, será mais feliz, pois encontrou melhor senhor a quem irá servir. A profundidade do amor tratado nas duas cantigas confunde-se com as próprias contradições presentes nos jogos de palavras: amor/desamor, dona/senhor, trair/servir, salva/castidade/pura. Segundo Mongelli (2009, p. 193), o trovador Talamancos faz uso de vários elementos da retórica cortês e subverte-os, para chegar ao extremo do grave crime de traição. A última cantiga desse ciclo de escárnio amoroso Quand eu passei per Dormãa (L 136) será a chave para todo esse jogo oculto nas cantigas anteriores. Como afirma Pereiro (1992), essa cantiga representa o ato final do prévio escárnio de amor: a identificação da senhor traidora das cantigas anteriores, a abadessa do Mosteiro de Dormãa. Em toda a cantiga acontece um jogo de perguntas e respostas bem claras. O trovador passa pelo Mosteiro de Dormãa e pergunta por sua coirmãa 11, a salva e palaciana. Recebe, porém, como resposta que, nesse lugar em que procura, não há nenhuma mulher pura, lá se encontra apenas a abadessa. Portanto, a abadessa é tida indiretamente como devassa (não salva), indelicada (não pa[a]çãa), libidinosa (nunca amou castidade). Observe-se o dialogo: Quand eu passei per Dormãa preguntei por mia coirmãa, a salva e pa[a]çãa. Disseron: - Non é aqui essa, alhur buscade vós essa; mais é aqui a abadessa. Preguntei: - Por caridade, u é daqui salvidade, Disseron: - Non é aqui essa, alhur buscade vós essa; mais é aqui a abadessa. 11 Coirmãa primos. 1800

9 Portanto, percebe-se que as três cantigas fazem um ataque malicioso contra os costumes descomedidos de uma abadessa, que é prima do trovador. 12 A crítica ao local não passa despercebida, pois, tratando-se de um mosteiro, o que se espera é encontrar um lugar livre de injúrias e de maus costumes, assim como a pureza de pessoas que habitam o local. Outra possibilidade de interpretação pode ser dada à cantiga de número 136. O trovador pode estar à procura de uma verdade que ele não consegue encontrar no mundo. Daí a busca por um mosteiro, para obter suas respostas, pois é um lugar que prega sempre a verdade, caridade, castidade. Porém o trovador se depara com a mais cruel das respostas, que é justamente a de que lá é o único lugar onde ele não encontrará a verdade pregada nos discursos moralistas dos religiosos. CONCLUSÃO Ressalta-se que o universo das cantigas satíricas galego-portuguesas era segundo Lopes (1994), o espaço social no quais trovadores e jograis se moviam. Nele, esses homens encontravam os alvos de suas chufas e, em suas produções poéticas, enfocavam a sociedade medieval, da maneira como a percebiam, fazendo as suas burlas com uma relativa liberdade permitida pela chamada licença poética. Demonstra-se que a leitura isolada das cantigas cerceia a compreensão das relações intertextuais do ciclo escarninho dirigido à abadessa, pois a invectiva se completa progressivamente ao longo das três cantigas. Com isso, observa-se como o trovador, autêntico representante da sociedade laica, reconhecer as (in)coerências do comportamento dos religiosos na sociedade de seu tempo. Além disso, infere-se que a sátira nessas cantigas não é obra de mera ludicidade (a despeito do entendimento de Giusepe Tavani, quando percebeu pobreza cultural no movimento trovadoresco ibérico); ao contrário, está comprometida com a insinuação de aspectos políticos, sociais, culturais e econômicos de uma sociedade cujos poderes políticos e eclesiásticos andavam lado a lado. Ressalta-se que uma das razões para que o entendimento desses textos se faça sem quaisquer complicações é a sobrevivência motivadora da sátira ao longo das transformações sócio-culturais. 12 O poeta visa a denegrir a imagem de uma parenta próxima (sua coirmãa), aparentemente, por despeito, em razão de ter sido preterido por outro. O despeito natural é reforçado pelo fato de o outro ser alguém de estrato social inferior um vilão (SOUZA, 2003) 1801

10 Porém, segundo Scholberg (1975), aceitar ao pé da letra, como verdadeiro material biográfico, todas as acusações que se encontram nas cantigas de escárnio e de maldizer seria tão errôneo como crer em todas as declarações de amor eterno e de sofrimento insuportável que se anunciam nas cantigas de amor. Não podemos esquecer que estamos diante de visões de mundo diferentemente da nossa, e que nosso olhar deve estabelecer uma relação e correlação com todas essas visões a que estamos expostas. Pois como sabemos não existe uma verdade e sim varias verdades, e cabe a nos como estudiosos da linguagem sabermos interagirmos com essas varias verdades do olhar sobre o outro. REFERÊNCIAS ALVAR, Carlos; BELTRÁN, Vicente. Antología de la poesia gallego-portuguesa. Selecion, estúdio y notas de Carlos Alvar y Vicente Beltrán. Madrid: Alhambra, AQUINO, Rubim Santos Leão de; FRANCO, Denize de Azevedo; LOPES, Oscar G. Pahl Campos. História das sociedades: das comunidades primitivas às sociedades medievais. 19. ed. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, BASCHET, Jérôme. A civilização Feudal: do ano 1000 à colonização da América. Tradução Marcelo Rede. São Paulo: Globo, BROWN, Peter. Oriente e Ocidente: a carne. In: ARIÉS, Philippe; DUBY, Georges (Dir.). História da vida privada I: do Império Romano ao ano mil. Tradução Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das Letras, GONÇALVES, Elsa; RAMOS, Ana Maria. A lírica galego-portuguesa. 2. ed. Lisboa: Comunicação, p LAPA, Manuel Rodrigues. Cantigas d escarnho e mal dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses. 3. ed. Coimbra: Galaxia, LAPA, Manuel Rodrigues. Cantigas d escarnho e mal dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses. 2. ed. Coimbra: Galaxia, LE GOFF, Jacques. Além. In : LE GOFF, Jacques; SCHMITT, Jean-Claude. (Org.) Dicionário Temático do Ocidente Medieval. Tradução Hilário Franco Júnior. Bauru: EDUSC, v. LOPES, Graça Videira. A sátira nos cancioneiros medievais galego-portugueses. Lisboa: Estampa,

11 LOPES, Graça Videira. Cantigas de escárnio e maldizer: dos trovadores e jograis galego-portugueses. Lisboa: Estampa, (Obras clássicas da Literatura Portuguesa). MALEVAL, Maria do A. Tavares. Do Cancioneiro Martin Moxa. In: MONGELLI, Lênia Márcia de Medeiros, MALEVAL, Maria do Amparo Tavares, VIEIRA, Yara Frateschi. Vozes do trovadorismo galego-português. Cotia: IBIS, MONGELLI, Lênia Marcia. Fremosos cantares: antologia da lírica medieval galegoportuguesa. São Paulo: Martins Fontes, OLIVEIRA, António Resende de. Depois do espetáculo trovadoresco: a estrutura dos cancioneiros peninsulares e as recolhas dos séculos XIII e XIV. Lisboa: Colibri, PEREIRO, Carlos Paulo Martínez. As cantigas de Fernan Paez de Tamalancos: edición crítica con introdución, notas e glosario. Santiago de Compostela: Laiovento, RIQUER, Martín. Los trovadores: historia literária y textos. 3. ed. Barcelona: Ariel, v. SHOLBERG, K. R.. La sátira galego-portuguesa em los siglos XIII y XIV. In:. Sátira y invectiva em La España medieval. Madrid: Gredos, P SODRÉ, Paulo Roberto. Uns com otros contra natura, e costũbre natura: sobre a sodomia na sátira galego-portuguesa. Signum, revista da associação brasileira de estudos medievais, São Paulo, n. 9, p , SOUZA, Risonete Batista de. Os fremosus cantares do trovador Martins Soares. 170 f. Tese (Doutorado em Letras) Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, São Paulo, TAVANI, Giuseppe. Trovadores e jograis: introdução à poesia medieval galegoportuguesa. Lisboa: Caminho,