A CIÊNCIA DOS SIGNOS NA COMUNICAÇÃO

Transcrição

1 A CIÊNCIA DOS SIGNOS NA COMUNICAÇÃO A otimização da análise fotográfica por meio dos eixos de evocação semiótica Tássia Caroline Zanini¹ RESUMO Uma análise aprofundada do processo de comunicação em sua totalidade pode ser feita com base nos estudos da semiótica. Segundo Eco (2003), a semiótica de Peirce trata da natureza essencial e das variedades fundamentais de cada semiose possível. Por semiose, entende-se o funcionamento de uma ação, uma influência que seja ou coenvolva uma cooperação de três sujeitos: o signo, seu objeto e seu interpretante. Santaella (1983) define a semiótica como a ciência dos signos, de toda e qualquer linguagem, cujo objetivo é a investigação dos modos de constituição dos fenômenos de produção de significação e sentido. Com um olhar interdisciplinar em torno do processo comunicativo e sua aproximação com a ciência dos signos, a fim de estabelecer um caminho para a leitura de fotografias artísticas campo em crescente expansão na comunicação contemporânea devido ao hibridismo de mídias como recurso, a proposta deste artigo é analisar uma imagem fotográfica artística, que se enquadra em uma vertente poética, de criação e expressão imagética, do fotógrafo francês Christophe Huet, intitulada We. A análise é construída sob o aspecto sociológico, do ponto de vista da temporalidade, uma das qualidades visíveis percebidas no mundo natural, que engloba uma impressão cinestésica de movimento e dinâmica de deslocamento, sob a ótica dos conceitos semióticos peirceanos e de autores como Aumont (1993), Eco (2003), Flusser (2002), Joly (1996) e Santaella (1983 e 1995). O objetivo é identificar as características da imagem, de acordo com suas qualidades sensíveis, analisando-a mediante o que se propõe a apresentar, e investigando a construção da significação a partir das relações entre seus elementos ¹Graduada em Comunicação Social Jornalismo e especialista em Fotografia: Práxis e Discurso Fotográfico pela Universidade Estadual de Londrina (UEL); mestranda em Comunicação pela Universidade Estadual Paulista (UNESP), com bolsa da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), e membro do Grupo de Estudos Semióticos em Comunicação (GESCom) UNESP/Bauru. tassiazanini@hotmail.com. 443

2 constitutivos. No campo imagético, o aspecto temporal refere-se à apreensão da dinâmica e continuidade das diferentes ocorrências a que somos submetidos, considerando o deslocamento dos indivíduos e também dos objetos em cena. Como o movimento e a ação levam à temporalidade, a análise também traça um aspecto de natureza relacional, ao estabelecer uma comparação entre as duas cenas que a imagem sugere. Assim, por meio do viés sociológico da temporalidade e das tricotomias de Peirce (1995), a investigação pretende descrever as características perceptivas da imagem que emanam uma carga maior de significação, uma vez que a semiótica peirceana possibilita a análise categórica da cognição já realizada. Se o processo comunicativo pode ser descrito como o envio de um sinal de uma fonte, por meio de um transmissor, ao longo de um canal, até um destinatário, quando esse sinal se destina a um ser humano, estabelece-se o processo de significação, solicitando desse destinatário uma resposta interpretativa, desde que se identifique um código que, ao funcionar enquanto elo entre algo que está materialmente presente no sinal emitido e outra coisa qualquer (uma sensação, uma lembrança, um objeto, um desejo), possibilita ao destinatário decifrar as significações que a aparente naturalidade das mensagens visuais implica. Palavras-chave: Fotografia artística. Christophe Huet. Análise fotográfica. Semiótica peirceana. Temporalidade. Introdução Não é nova a discussão que paira entre a real contribuição que os estudos semióticos podem trazer às pesquisas na área da Comunicação. Segundo Antonini (2006), seja a semiótica entendida como um projeto teórico mais amplo, ou seja vista como um mero recorte de análise discursiva, cabe aos estudiosos observar os procedimentos de construção de sentido no corpus midiático, a fim de que a semiótica possa ser compreendida como capaz de desvendar caminhos intrincados e desafiadores, seja nas instâncias da recepção, da emissão e, acima de tudo, na produção intrínseca da textualidade verbal, sonora, visual, etc. Na comunicação, o conteúdo nunca está dissociado da forma. Sua expressão muda sutilmente de um meio a outro e de um formato a outro, adaptando-se às circunstâncias de cada um; vai desde o design de um pôster, jornal ou qualquer outro formato impresso, até uma fotografia ou uma pintura abstrata. Em cada um desses exemplos, e em muitos outros, o conteúdo pode ser basicamente o mesmo, mas deve corresponder à sua configuração e, ao fazê-lo, proceder a modificações menores em seu caráter elementar e compositivo. Na busca de qualquer objetivo, são feitas escolhas por meio dais quais se pretende reforçar as intenções comunicativas. Segundo Dondis (2003), a composição é o meio interpretativo de controlar a reinterpretação de uma mensagem visual por parte de quem a recebe. O resultado final de toda experiência visual está na interação de polaridades duplas: primeiro, as forças do conteúdo (mensagem e significado) e da forma (composição, meio e ordenação); em segundo lugar, o efeito recíproco do articulador (comunicador ou artista visual) e do receptor (público). Em ambos os casos, um não pode se separar do outro. A forma é afetada pelo conteúdo; o conteúdo é afetado pela forma. A mensagem é emitida pelo criador e modificada pelo observador. Assim, com o objetivo de identificar as características da imagem, de acordo com suas qualidades sensíveis particularmente as temporais, a análise proposta neste artigo é construída mediante o que o texto visual propõe apresentar, investigando como a construção da significação realiza-se a partir das relações entre seus elementos constitutivos. 444

3 No campo imagético, o aspecto temporal refere-se à apreensão da dinâmica e continuidade das diferentes ocorrências a que somos submetidos, considerando o deslocamento dos indivíduos e também dos objetos em cena. Uma vez que o movimento e a ação levam à temporalidade, a análise também traça um aspecto de natureza relacional, ao estabelecer uma comparação entre as duas cenas que a imagem sugere. Dessa forma, por meio do viés sociológico da temporalidade e das tricotomias de Peirce (1995), a investigação pretende descrever as características perceptivas da imagem que emanam uma carga maior de significação, uma vez que a semiótica peirceana possibilita a análise categórica da cognição já realizada. A fim de melhor ambientar o percurso analítico, os principais preceitos semióticos peirceanos também são definidos e contextualizados. O processo de investigação da imagem na Comunicação O processo comunicativo pode ser descrito como o envio de um sinal de uma fonte, por meio de um transmissor, ao longo de um canal, até um destinatário. Quando esse sinal se destina a um ser humano, estabelece-se o processo de significação, solicitando desse destinatário uma resposta interpretativa, desde que se identifique um código, que deve funcionar enquanto elo entre algo que está materialmente presente no sinal emitido e outra coisa qualquer: uma sensação, uma lembrança, um objeto, um desejo, etc. (ECO, 2003). A fim de estabelecer um sentido de leitura à imagem, sua análise deve se basear na relação entre o plano da expressão e o plano do conteúdo, bem como no contexto revelado por sua enunciação. No plano da expressão, são consideradas as qualidades sensíveis, ou seja, os campos de expressão e demais elementos da linguagem que assumem uma estrutura formal por meio de diferentes manifestações. Do nascimento da significação, advém o plano do conteúdo, no qual as variações se manifestam por meio do ordenamento de idéias, conceitos e valores inerentes à cultura, para a compreensão dos efeitos de sentido. Recaindo sobre o discurso, a análise revela o texto manifesto, que agrupa as idéias, valores e conteúdos em funcionamento na estrutura imagética. Consequentemente, um olhar sob o viés da temporalidade envolve uma relação de aproximação com o campo perceptivo sensível e com a apreensão de estesia, uma vez que estabelece percepções intelectuais e interação com o meio. Para Iluska Coutinho (2006), a percepção é um aspecto interessante a se destacar na realização da análise de qualquer tipo de imagem. Inata, ela está relacionada aos registros e reações do sistema visual de cada indivíduo, que localiza e interpreta certas regularidades nos fenômenos luminosos, como intensidade, comprimento de onda e distribuição no espaço. A partir desses parâmetros, é possível perceber uma imagem, suas cores e ainda sua composição. Automática e tridimensional, a percepção da imagem tem características universais, em oposição aos limites estabelecidos pelo idioma na linguagem verbal. Segundo a autora, alguns pesquisadores estabelecem uma divisão que pode ser considerada arbitrária na análise de imagens: a separação dos aspectos técnicos daqueles relacionados ao conteúdo ou significação. Outros ainda argumentam a existência de um terceiro grupo de características a serem analisadas: os valores artísticos (ou estéticos). Para Souza (2001), dentre as características a serem observadas durante a leitura de um registro visual, na tentativa de estabelecer uma espécie de direção para o olhar do pesquisador, devem ser destacados aspectos como a 445

4 relação entre fundo e figura, a composição da imagem, a utilização da luz e das cores, a relação entre os objetos representados e a função da mensagem visual. Na visão de Guimarães (2003), nenhuma leitura minimamente organizada é desprovida de significação espacial ou temporal. Mesmo que, na distribuição dos elementos em uma mensagem visual, não haja preocupação com a criação de relações de hierarquia, subordinação, agrupamento, identificação ou complementaridade, o sentido tradicional de leitura (da esquerda para a direita e de cima para baixo) valoriza mais algumas áreas do que outras. Na organização hierárquica de informações em uma imagem, um conjunto de forças imprime uma dinâmica que impede a passividade do observador. Como conseqüência, embora a percepção da imagem seja totalizante, com a participação e mútua interferência entre os elementos que a compõem, a leitura não é absolutamente sincrônica, principalmente diante dos vários e diferentes códigos que fazem parte da mensagem. Mesmo as expressões do mesmo código visual são lidas de forma diacrônica. A importância que a visualidade de cada um dos elementos adquire define o papel e a ordem na seqüência de leitura. É importante destacar que o fenômeno da percepção é mais complexo que o da sensação, pois inclui, além dos elementos físico (luz) e fisiológico (olho), os dados psicológicos, que alteram substancialmente a qualidade do que se vê. Para Tiski-Franckowiak (2000), a percepção está vinculada à aprendizagem, e se baseia na compreensão das relações entre os elementos contidos em uma mensagem o termo mensagem, nesse contexto, é mais abrangente que notícia oral ou escrita, remetendo a campo perceptual e problema. Por esse ângulo, a compreensão em totalidade de uma mensagem envolve os processos mentais superiores que relacionam e interligam os fatos, e inclui que o entendimento das relações entre os elementos de uma mensagem passa por várias fases, indo do ato de parar, olhar e compor o campo visual em sua totalidade na mente, até compreender e formular o resultado. Para tanto, devem existir elementos suficientes no campo externo. Levando em conta os arranjos dos elementos presentes no registro visual, a composição caracteriza-se como um operador não discursivo da imagem. Nesse caso, a partir da divisão do espaço, o produtor da imagem pode definir os centros de atenção ou interesse do texto visual, buscando equilibrar a composição. Em geral, a expectativa é de que o elemento representado destaque-se em relação ao ambiente em que se insere, e essa busca se concretize na análise de relações de cor, luz e contraste. Também as relações entre os chamados primeiro plano e segundo plano referem-se à tentativa de encontrar as informações mais evidentes na imagem, além daquelas que dependem de uma leitura mais atenciosa, quase subjetiva (SOUZA, 2001). Dondis (2003) acrescenta que as técnicas visuais não devem ser pensadas em termos de opções mutuamente excludentes para a construção ou análise de tudo aquilo que é visto. Os extremos de significado podem ser transformados em graus menores de intensidade, a exemplo da gradação de tons de cinza entre o branco e o negro. Nesses variantes, encontra-se uma vastíssima gama de possibilidades de expressão e compreensão dos elementos que compõem o texto visual. Os principais preceitos semióticos peirceanos Uma análise aprofundada do processo de comunicação em sua totalidade pode ser feita com base nos estudos da semiótica. Segundo Eco (2003), a semiótica de Peirce trata da natureza essen- 446

5 cial e das variedades fundamentais de cada semiose possível. Por semiose, entende-se o funcionamento de uma ação, uma influência que seja ou coenvolva uma cooperação de três elementos: o signo, seu objeto e seu interpretante. Santaella (1983) define a semiótica como a ciência dos signos, de toda e qualquer linguagem, cujo objetivo é a investigação dos modos de constituição dos fenômenos de produção de significação e sentido. Dessa forma, a filosofia peirceana entende a realidade de forma pansemiótica, ou seja, considerando que tudo é passível de ser analisado pela semiótica, e fenomenologicamente classificado em três categorias: 1) a primeiridade, que é o sentimento imediato, intraduzível a primeira apreensão das coisas por percepção simples e direta ; 2) a secundidade, que abrange a existência cotidiana, fatos que nos são externos, e que se realizam ou são percebidos nos estados de choque, surpresa e percepção é a existência do conflito, do processo de ação e reação ; e 3) a terceiridade, que faz a mediação entre a primeiridade e a secundidade, numa síntese intelectual, implicando em generalizações e lei, e correspondendo à camada de inteligibilidade, ou pensamentos em signo, por meio do qual representamos o mundo. O signo é constituído por uma tricotomia, formada pelo representamen, ou aquilo que funciona como signo para quem o percebe; pelo objeto, ou aquilo que é referido pelo signo, e pelo interpretante, concebido como o efeito do signo para quem o interpreta, ou seja, o resultado interpretativo. Esse objeto exterior ao signo, chamado de objeto dinâmico, é espelhado no interior do signo, imagem esta denominada objeto imediato (SANTAELLA, 1995). Para uma melhor compreensão dos tipos de signos percebidos, Peirce (1995) dividiu-os em três tricotomias (taxionomias triádicas), de acordo com características distintas. A primeira tricotomia (eixo do representamen) organiza os signos de acordo com suas características próprias, denominando-os quali-signo, sin-signo e legi-signo. O quali-signo (primeiridade) é uma qualidade sígnica imediata, tal como a impressão causada por uma cor; é um pré-signo ou uma antimaterialidade sígnica de um signo. Tal qualidade, apresentada em um plano concreto qualquer, isto é, singularizada ou individualizada, passa a ser um sin-signo (secundidade). Este, por sua vez, pode gerar uma idéia universalizada, uma convenção substitutiva do conjunto que a singularidade representa, tornando-se um legi-signo (terceiridade). De acordo com a segunda tricotomia (eixo do objeto), o signo pode ser denominado ícone, índice (ou indicador) e símbolo. O ícone (primeiridade) representa apenas uma parte da semiose na qual o representamen evidencia um ou mais aspectos qualitativos do objeto. Os retratos ilustram bem essa categoria, traduzindo a semelhança entre representamen e objeto. O índice (secundidade) é um signo que se refere ao objeto, possuindo as mesmas características. Os símbolos (terceiridade) são arbitrários, denotam uma lei ou um tipo geral, sendo socialmente convencionados e mutáveis. Os tipos, generalidades e idéias são signos simbólicos, pois não se restringem à singularidade; ao contrário, abrem-se à multiplicidade e universalidade por seu alto grau de abstração. Peirce (1975) classifica cada singularização de um símbolo como réplica do tipo original. Na terceira tricotomia (eixo do interpretante), o signo pode ser denominado rema, dicente (ou dicissigno) e argumento. Rema (primeiridade) é um enunciado impassível de averiguação de verdade, descritivo como um nome ou palavra; uma suposição. Dicente (secundidade) é um signo de existência real, e envolve um rema para descrever um fato interpretado, como por ele indicado, sendo altamente informativo. Já o argumento (terceiridade) é, para seu interpretante, signo de lei; representa o objeto em seu caráter de signo. 447

6 Análise imagética: o aspecto temporal e os eixos de evocação semiótica Do ponto de vista sociológico, é possível identificar as características sensíveis da imagem incluindo como ponto inicial a separação das qualidades visíveis percebidas no mundo natural sob a ótica de três possibilidades: luminosidade, espacialidade e temporalidade. Assim, para esta análise, elegeu-se investigar o percurso de significação da imagem, à luz dos preceitos semióticos peirceanos, a partir de sua estética temporal. A composição da fotografia² de Christophe Huet (figura 1, p. 8) enquadra-se no que Aumont (1993) chama de instante pregnante ou instante mais favorável, definido como um instante que pertence ao acontecimento real que se deseja evocar, e que é fixado na representação. A imagem é montada de forma a enunciar que, no momento em que foi concebida, o sujeito e os objetos estavam em uma posição análoga nas duas cenas em que aparecem. Embora mostrem elementos diferentes, a cena do lavabo e a cena do espelho dialogam temporalmente entre si, de forma que a cuba do lavabo se assemelha à forma do tanque de gelo; o cesto de roupas é análogo ao cesto de armazenar a pesca e a toalha com que o indivíduo enxuga as mãos faz referência ao que, do outro lado, parecem camarões. Analisando a imagem a partir das tricotomias de Peirce (1995), é possível afirmar que seus componentes, como todo e qualquer outro signo, são qualissígnicos, na medida em que apresentam cores e formas a serem percebidas como algo (representamen). A imagem produzida pelos pixels de luz do monitor, ou da tinta no papel, é sinsígnica, uma vez que se torna um exemplar único. A fotografia em si sempre será índice, uma vez que indica o conceito aplicado ao objeto, evocando paradigmas entre os dois (eixo da similaridade). Neste caso, é, ainda, ícone, uma vez que estabelece uma relação similar entre o representamen e os objetos que apresenta. A temporalidade presente na fotografia estabelece uma ruptura com o status quo do congelamento da fotografia, uma vez que a sensação presente no reflexo do espelho duplica a presença da imagem. Trata-se do mesmo sujeito, vestido de modo semelhante, porém, realizando atividades diferentes. Evidencia-se, dessa forma, ao mesmo tempo, um distanciamento geográfico, mítico e simbólico, uma vez que os paradigmas são forçados analogamente, a fim de que seja evocada uma metáfora. ²Disponível em < 448

7 Figura 1. We. Christophe Huet De acordo com Flusser, ao vaguear pela superfície de uma fotografia, o olhar do observador também estabelece relações temporais entre os elementos da imagem, uma vez que um é visto após o outro. Dessa forma, esse passeio do olhar é circular; tende a voltar para contemplar elementos já vistos: O tempo projetado pelo olhar sobre a imagem é o eterno retorno. O olhar diacroniza a sincronicidade imagética por ciclos (FLUSSER, 2002, p. 8). O fazer do fotógrafo também é percebido de forma temporal. Vê-se com clareza que a imagem é montada, composta por várias fotografias, sobrepostas em camadas, com dimensões alteradas e tratamento de cor, luz e contraste. Porém, essa visão torna-se sutil e quase despercebida quando o observador busca entender toda a trama por trás dela, o que resulta em um mergulho imagético na cena proposta, sendo que essa própria construção fotográfica sintagmática (eixo da contigüidade) facilita o choque entre a percepção e a sensação provocadas pela imagem, misturando aspectos reais e imaginários à composição, e resultando no cruzamento deste eixo construtivo de contigüidade com o eixo da similaridade proposta, obtendo-se, assim, a poética fotográfica. Observa-se, por consequência, que o congelamento da cena é temporal e, ao mesmo tempo, psicológico, remetendo à idéia de que o próprio sujeito da cena parou para imaginar outra cena enquanto se observava no espelho. Essa referência à consciência do sujeito é evocada por meio de um recorte perceptivo pragmático, uma vez que traz evocação sentimental, em função de um viés sensorial, cultural e ideológico, que engloba diretrizes, valores e concepções de mundo. Embora não seja possível confirmar a existência de uma práxis de regras fixas na construção da fotografia, ao operar o sensível, a imagem estabelece uma relação com o surreal, principalmente sob seu aspecto temporal, uma vez que não é possível definir com exatidão a ordem cronológica dos fatos, nem mesmo se eles existiram concretamente ou não passam de uma visão mental do personagem. Dessa forma, a imagem sugere, ainda, uma temporalização em que as relações entre 449

8 450 passado, presente e futuro cronológicos e psicológicos transpõem-se e atualizam-se, sendo que, nesse sentido, o interpretante pode ser classificado como rema, uma vez que este viés temporal da imagem apresenta diversas interpretações em potencial. No âmbito da expressão plástica, a imagem também estabelece uma relação mais importante quanto à construção do fotógrafo do que quanto ao que é revelado pela imagem. Como o contexto é imaginário, sobressaem-se a expressão do visível, que não necessariamente retrata a realidade, e a essência da construção imagética, que narra, para além do interior do fotógrafo, a sua projeção social em relação ao ser humano uma metáfora, ao mesmo tempo, do mundo (o visível, e provável) e da alma (o invisível ; improvável). A imagem duplicada do sujeito também faz a função de ícone, pois engloba suas qualidades visíveis, mas apenas o representa. Contém, ainda, índices, considerando que o modo como o sujeito está vestido em cada uma das cenas sendo que as mesmas roupas estão dispostas de modo diferente, e também os objetos que o rodeiam, remetem-no, primeiramente, na cena do lavabo, a um homem elegante, sofisticado, e, do outro lado, no cenário do barco, a um simples pescador, fazendo com que os elementos de iconicidade produzam um estranhamento simbólico. Da mesma forma, os objetos das duas cenas também são percebidos como símbolos, sendo que, à esquerda, é identificado um lavabo e, à direita, um pequeno barco de pesca; ambientes concebidos universalmente. O título da fotografia, We (do inglês, Nós), inserido no contexto da imagem, se apresenta como argumento, ambientado na dedução uma vez que relaciona o conjunto da imagem à reflexão que se espera obter e também na hipótese, sendo que, junto à imagem, abre-se a um espaço de criação interpretativa que pode ser construído pelo observador considerando diversos contextos. O título também funciona de modo metafórico: esse nós pode referir-se, ao mesmo tempo, ao sujeito da cena, que se apresenta como dois indivíduos distintos, bem como à própria sociedade, que, da mesma forma, dependendo do contexto em que está inserida, representa diversos papéis sociais e reflexivos. Quanto ao aspecto da personalidade, o sujeito fotografado projeta um contexto geral sobre sua própria instância produtora de sentido (legi-signo), entendimento resultante da necessidade de caracterizar o indivíduo. O observador tende a adentrar a cena, traduzindo-a para si, e alterando, multiplamente, a designação de lugar e tempo para o estabelecimento do sentido sobre a imagem. A composição traz ainda um detalhe curioso: na cena do espelho (figura 2, p. 11), o sujeito parece estar limpando o camarão pescado, porém, observando-a com atenção, percebe-se que não se tratam de camarões, mas, analogamente, de mulheres vestidas em trajes de banho (ícone, pela similaridade), sendo que o sujeito, como se estivesse descascando os camarões, descasca as mulheres, tirando-lhes os biquínis, que se assemelham também a cascas de camarão (índice, sendo o conceito aplicado ao objeto) ao mesmo tempo em que o sujeito do outro lado do espelho, na cena do lavabo, enxuga as mãos com uma tolha da mesma cor. Dentre as diversas possibilidades de interpretação que a cena sugere, psicologicamente, é possível compreendê-la como um desejo do sujeito que se imagina inserido naquele contexto, ou até mesmo como ele próprio se concebe diante da sociedade. De acordo com Tiski-Franckowiak (2000), no conceito freudiano, as imagens e mensagens tornam-se símbolos ou representações indiretas e figuradas de uma idéia, desejo ou conflito a serem resolvidos. Assim, as simbologias seriam a substituição do real desejado.

9 Também amparado nos postulados de Sigmund Freud, Bystrina encontra nas seqüências de traumas a que o homem é submetido a origem de uma segunda realidade, imaginativa, mágica, criativa, cultural, que garante a sobrevivência do homem diante dos inevitáveis obstáculos do mundo da realidade biofísica (a primeira realidade). Para o autor, os sonhos, as fantasias, a arte, a religião, enfim, todas as manifestações da cultura que criam uma narrativa paralela, são formas de superação e sobrevivência psíquica do homem perante a realidade biofísica. A cultura seria, assim, a segunda realidade, inscrita na primeira, sendo as duas fortemente vinculadas, e apenas desfazendo-se tal vinculação em situações de patologia extrema (BYSTRINA, 1995). Figura 2. Detalhe de We. Christophe Huet Levando em consideração a conotação sexual da imagem, o ato de despir as mulheres, se comparado à cena de enxugar as mãos diante da cuba do lavabo, pode ser interpretado como uma atividade banal, à qual o sujeito está automaticamente acostumado. Infere-se, também, que, as banhistas, ao estenderem os braços, solicitando que o pescador descasque-as, representem o desejo que as mulheres, inseridas no contexto narrativo do sujeito do lavabo, demonstram em relação a ele. Por fim, também se nota uma conotação sexual na aproximação ambígua das mulheres com a pesca, cuja função primeira é a alimentação. Em todos os casos, o interpretante pode ser considerado rema, uma vez que traz evocações em potencial. Conclusão A análise mais aprofundada do método de estudo proposto revela, além de sua riqueza de possibilidades de pesquisa, um traço distintivo inerente à sua aplicação, que é a capacidade de com- 451

10 partilhar conhecimentos. Visando à descoberta, este estudo trabalhou com o pressuposto de que o conhecimento não é algo acabado, mas que está sempre em construção e, por isso, é imperioso indagar e buscar novas respostas a essa investigação. Assim, este trabalho não pretendeu tampouco haveria essa possibilidade esgotar o tema; ao contrário, procurou indicar uma via de abordagem para estudos futuros. Seria impossível enumerar aqui todas as possibilidades de leitura da fotografia selecionada, uma vez que a imagem pode ser concebida sob diferentes aspectos, bem como segundo a visão de mundo individual de cada observador, sendo que sua interpretação também poderá ser diferente em cada contexto, cultura ou sociedade. Há também que se deixar claro que a teoria semiótica peirceana abrange ainda uma vasta gama de conceitos que, aqui, não foram relacionados. Portanto, o que se procurou foi descrever, sob o viés sociológico da temporalidade, e com base nos principais eixos de evocação semiótica peirceanos, algumas das características perceptivas da imagem que emanam uma carga maior de significação. De toda forma, conclui-se, com essa análise, que os conhecimentos em semiótica possibilitam ao comunicador trabalhar de forma muito mais completa a intencionalidade da mensagem que deseja transmitir, aumentando significativamente as probabilidades de, de fato, se fazer entender, bem como, no caso do observador, compreender melhor o processo de produção de sentido do texto visual. O controle mais eficaz do efeito visual encontra-se no entendimento de que existe uma ligação entre mensagem e significado, por um lado, e técnicas visuais por outro. Dondis (2003) acrescenta que os critérios sintáticos oferecidos pela psicologia da percepção e a familiaridade com o caráter e a pertinência dos elementos visuais essenciais proporcionam a todos os que buscam nos princípios das técnicas visuais uma base sólida para a tomada de decisões compositivas. Contudo, o controle crucial do significado visual encontra-se na função focalizadora das técnicas. Como conteúdo, as imagens podem encerrar uma mensagem direta, compreendida igualmente por todos, mas também podem adquirir um sentido conotativo, segundo as necessidades individuais. A interpretação particular será mais diversificada quanto mais obscura for a mensagem. Para Norval Baitello Junior (apud Guimarães, 2001, p. 16), a linguagem visual, assim como outras linguagens verbais e não-verbais, obedece a determinadas regras ditadas por um outro macro-sistema de regras. Percebe-se que todos os sistemas de regras ou códigos estão ligados entre si e fazem parte de um conjunto mais abrangente de regras ou um macrodiálogo chamado cultura. Conforme Joly, a atribuição de sentidos e significados às imagens exige do pesquisador, além da busca pela compreensão de determinada mensagem visual em dada sociedade, a tentativa de separação das percepções pessoal e coletiva: O trabalho do analista é precisamente decifrar as significações que a naturalidade aparente das mensagens visuais implica (JOLY, 1996, p. 43). Referências ANTONINI, Eliana Pibernat. Das teorias e práticas discursivas: de uma possível metodologia semiótica aplicada à Comunicação. Unirevista Vol. 1, Nº 3, Unisinos, Disponível em < Acesso em: 17 set

11 AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, BYSTRINA, Ivan. Tópicos de Semiótica da Cultura. São Paulo: CISC PUC/SP; No Prelo, COUTINHO, Iluska. Leitura e análise da imagem. In: DUARTE, Jorge; BARROS, Antonio (Orgs.). Métodos e técnicas de Pesquisa em Comunicação. São Paulo: Atlas, DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, ECO, Umberto. Tratado geral de semiótica. São Paulo: Perspectiva, FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação: a construção biofísica, lingüística e cultural da simbologia das cores. São Paulo: Annablume, As cores na mídia: a organização da cor-informação no jornalismo. São Paulo: Annablume, JOLY, Martine. Introdução à análise da imagem. Campinas: Papirus, PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, Semiótica e filosofia. São Paulo: Cultrix, SANTAELLA, Lucia. A teoria geral dos signos: semiose e autogeração. São Paulo: Ática, O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, SOUZA, Tânia C. Clemente de. A análise do não verbal e os usos da imagem nos meios de comunicação. Ciberlegenda Nº 6, UFF, Disponível em < htm>. Acesso em: 22 set TISKI-FRANCKOWIAK, Irene T. Homem, Comunicação e Cor. São Paulo: Ícone,