UNIVERSITÉ PARIS I - PANTHÉON SORBONNE U.F.R. D HISTOIRE DE L ART ET ARCHÉOLOGIE. N. attribué par la bibliothèque THESE. pour obtenir le grade de

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1 UNIVERSITÉ PARIS I - PANTHÉON SORBONNE U.F.R. D HISTOIRE DE L ART ET ARCHÉOLOGIE Année de 1999 N. attribué par la bibliothèque THESE pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L UNIVERSITÉ PARIS I Discipline : Histoire de l Art présentée et soutenue publiquement par Ana Maria Tavares Cavalcanti le 29 Juin 1999 Titre : LES ARTISTES BRÉSILIENS ET LES PRIX DE VOYAGE EN EUROPE À LA FIN DU XIXe SIÈCLE : VISION D ENSEMBLE ET ÉTUDE APPROFONDIE SUR LE PEINTRE ELISEU D ANGELO VISCONTI ( ). Directeur de thèse : M. Eric DARRAGON JURY Mme Armelle ENDERS président M. Gérard MONNIER M.Claude FRONTISI

2 A mon père. in memoriam

3 Avant-Propos Avant que le lecteur ne passe aux pages suivantes, il est bon de l éclairer sur la motivation de cette recherche sur les artistes brésiliens et les Prix de Voyage en Europe. Le désir de réaliser cette étude est né de l expérience personnelle de l auteur, boursière de la CAPES, institution gouvernementale brésilienne qui a pour but de promouvoir la recherche et le perfectionnement des professeurs universitaires brésiliens, soit dans leur propre pays, soit à l étranger. Lorsqu on se trouve éloigné de tout ce qui est familier, le regard devient plus sensible et la réflexion sur des réalités jusque-là habituelles s approfondit. Avant l expérience de l éloignement on ne ressent pas le besoin de s interroger sur des phénomènes qui semblent être tout à fait naturels, car toujours présents au quotidien. C est la disparition des repères qui pousse le sujet vers quelque démarche susceptible de lui faire comprendre le chemin qu il a pris: il lui faut retrouver la signification de l expérience vécue. Le travail de recherche sur les voyages d études des artistes brésiliens au XIXe siècle est issu donc de ce besoin de saisir les circonstances de la propre histoire de l auteur. L intérêt de l expérience du peintre Visconti, lauréat du Prix de Voyage de 1892 et pensionnaire de l Etat brésilien à Paris entre 1893 et 1900 est apparu dès les premières recherches. Sa carrière se situe entre deux siècles, et il représente parfaitement le moment de transition entre deux époques distinctes. Parmi les artistes étudiés, il est celui dont le parcours permet le mieux de réfléchir sur les transformations survenues au cours du siècle suivant. Si la motivation première de ce travail a été de caractère personnel, la recherche s est montrée d intérêt général. Les rapports des artistes brésiliens avec l Europe ne datent pas d aujourd hui. Par l étude de l expérience de voyage des artistes brésiliens du XIXe siècle et par l approfondissement de la recherche sur le séjour européen d Eliseu Visconti et les influences de ce séjour sur son oeuvre, on espère apporter une contribution utile à la réflexion sur l art brésilien dans ses rapports avec l art français.

4 Remerciements Que toutes les personnes qui ont aidé l auteur à un moment ou à un autre pendant la réalisation de cette thèse trouvent ici l expression de sa gratitude. Ses remerciements s'adressent tout particulièrement à : Adriana Lages Alayde P. Mascarenhas in memoriam Ângela Grando Anne Marie Reglade Bernadette Maria Prestes Froes Bernard Wacquez Elisa Teixeira Fátima Couto Hiroko Nakamura Ilene Lara Irma Leticia Orozco Santoyo Isabel Travancas et Francisco Vieira João Araujo Ribeiro José Franceschi Katia Busch Laurence Wacquez Prof. Margareth da Silva Pereira Maria Futerman Mariluz Rey Michelle Humbert-Droz Mônica Zielinsky Pauline Ridel Paulo Novaes Pedro Alvim Renato Laclette Sana Dari Simone Lúcia Freire da Silva Bava Sophie Afonso Ces remerciements s adressent également aux personnes responsables des collections des Musées et Bibliothèques, pour leur gentillesse et leur assistance efficace: Anaíldo Bernardo Baraçal - Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro. Cybele Fernandes, Jurema Fernandes, Paulo Venâncio Filho, coordinateurs successifs du Museu Dom João VI, EBA - RJ, ainsi que toute l équipe de recherche, particulièrement Albino. Luiz Rafael Vieira Souto de la section de peinture brésilienne du Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. Simone Trindade, conservateur du Museu Carlos Costa Pinto et Rosina Bahia Alice Carvalho dos Santos, bibliothécaire de la Biblioteca Margarida Costa Pinto (Museu Carlos Costa Pinto) - Salvador, Bahia. Vinícius Esteves, assistant de communication de la Pinacoteca do Estado de São Paulo.

5 L auteur souhaite remercier Carlos Roberto Maciel Levy qui a mis à sa disposition la base de données sur les artistes brésiliens du XIXe siècle, et a été toujours prêt à l écouter et à faire des remarques sur ses recherches. Son concours a été précieux. L auteur doit beaucoup à Inês Cavalcanti pour son travail irremplaçable de relecture et correction du texte, pour son amitié et ses encouragements. Cette thèse ne serait pas la même sans son aide généreuse. Un remerciement particulier est adressé à Leonardo Cavalleiro, petit-fils d Eliseu Visconti, et plus spécialement à Tobias d Angelo Visconti, fils d Eliseu Visconti. Son appui enthousiaste, l accès aux documents qu il a conservés soigneusement, sa participation dans le déchiffrage des manuscrits de son père et son amitié ne sont pas oubliés. On tient à remercier également Marie Louise Palombe et Pierre Palombe pour leur accueil chaleureux à Saint- Hubert, là où Visconti a vécu et peint plusieurs paysages. Les pensées de l auteur se tournent enfin tout naturellement vers sa mère Maria Isabel Tavares Cavalcanti, vers ses soeurs et frère Margarida, Inês, Maria, Lourdinha, Manoel, Bebel, Lula, vers le souvenir de son père Manoel Niederauer Tavares Cavalcanti et vers tous ceux, membres de sa famille ou amis, qui n ont pas été nommés ici et dont le soutien, la présence et l amitié ont été inestimables pendant toute la période, pas toujours tranquille, de préparation de ce travail. Pour être anonymes, les remerciements qui leurs sont adressés n en sont pas moins vifs. Finalement, l auteur veut remercier la direction du professeur M. Eric Darragon, ainsi que l appui de l institution brésilienne CAPES, Coordenação de aperfeiçoamento de pessoal de nível superior, sans lesquels cette thèse n existerait pas.

6 TABLE DE MATIÈRES INTRODUCTION...8 I - LES ARTISTES BRÉSILIENS PENSIONNAIRES EN EUROPE ET LES PRIX DE VOYAGE : une vision d ensemble ( ) Genèse de l Academia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro Historique des Prix de Voyage en Europe Les concours des Prix de Voyage, les règlements et leur mise en oeuvre Les obligations des pensionnaires Doléances et espoirs des artistes et des critiques brésiliens de la seconde moitié du XIXe siècle La signification du Prix de Voyage en Europe pour les artistes brésiliens de la seconde moitié du XIXe siècle Les artistes brésiliens pensionnaires en Europe (1845 à 1887) Le parcours de Victor Meirelles de Lima ( ) Le parcours de Rodolpho Amoêdo ( ) Le parcours d Almeida Júnior ( ) II - L EXPÉRIENCE EUROPÉENNE D ELISEU D ANGELO VISCONTI ( ), le jugement esthétique porté sur son oeuvre par les critiques d art brésiliens et une nouvelle analyse de l évolution de sa peinture au contact de l art français de la fin du XIXe siècle Les antécédents du concours du Prix de Voyage de 1892 : l agitation du milieu artistique à Rio de Janeiro pendant les dernières années de l Academia Imperial de Belas Artes Eliseu d Angelo Visconti, premier pensionnaire de l Escola Nacional de Belas Artes - données biographiques La question de la Ligne de Démarcation : Visconti et les Modernistes de Le style impressionniste de Visconti : une interprétation des historiens de l art brésilien La vie artistique parisienne pendant les années du séjour d études de Visconti : les trois Salons et l absorption de l impressionnisme Analyse de l oeuvre de Visconti Les oeuvres de la première période parisienne (de 1893 à 1900) Les peintures décoratives du Théâtre municipal de Rio de Janeiro Le Théâtre municipal de Rio de Janeiro vu par les contemporains - modernité, splendeur et influence française L Oeuvre et sa réalisation III - CONCLUSION IV - BIBLIOGRAPHIE Usuels : Sur l art en France au XIXe siècle: Sur le XIXe siècle à Rio de Janeiro et sur l Histoire du Brésil: Sur l Art Brésilien:

7 4.1 - Revues et annales sur l art brésilien : Catalogues d expositions et de musées sur l art brésilien : Articles de journaux sur l art brésilien : À propos de Visconti : Articles de journaux et revues sur Eliseu Visconti : Catalogues d expositions des oeuvres de Visconti Thèses sur Visconti Sources en Archives : ANNEXE Fiches de renseignements sur les artistes brésiliens pensionnaires en Europe (1845 à 1887) Les pensionnaires de l Academia Imperial das Belas Artes Les pensionnaires de l Empereur Dom Pedro II ANNEXE Recherche sur le nombre de Brésiliens inscrits à l Ecole des Beaux-Arts de Paris entre 1841 et Les lettres de présentation / Registre d immatriculations / Registre d immatriculations / Registre des inscriptions dans les ateliers / Registre des inscriptions dans les ateliers / Dernières conclusions sur le nombre d étrangers à l Ecole des Beaux-Arts de Paris

8 8 INTRODUCTION (...) Visconti [a été] notre premier peintre révolutionnaire, aussi révolutionnaire dans son temps que Portinari, presque un demi-siècle plus tard, pour l époque actuelle [ce texte date du début des années 1950]. Frederico Barata situe très bien cet aspect de la personnalité du maître brésilien, lorsqu il compare son oeuvre à l oeuvre d un Almeida Júnior, de même que l on pourrait la comparer à celle d un Victor Meirelles et spécialement à celle d un Pedro Américo. Tandis que ceux-là, surtout le dernier, n ont pas été touchés par la révolution de l impressionnisme, en vogue en Europe lors de leurs séjours à l étranger, Eliseu Visconti n allait pas passer par le séjour européen sans expérimenter de vives réactions, s intéressant à toutes les manifestations esthétiques de son temps, même les plus révolutionnaires (...). 1 Cette affirmation d Herman Lima est un exemple d une idée très répandue à propos du peintre Eliseu d Angelo Visconti ( ). Lima compare l oeuvre de Visconti à la production de Victor Meirelles ( ), Pedro Américo ( ) et Almeida Júnior ( ), pour affirmer que Visconti a été le seul parmi ces quatre peintres brésiliens à s intéresser, lors de son séjour en Europe, aux manifestations esthétiques de son temps. De plus, Herman Lima dit de façon explicite qu à l exception de Visconti les artistes mentionnés ont ignoré l impressionnisme, en vogue en Europe lors de leurs séjours à l étranger. En effet, chacun des quatre peintres cités est venu se perfectionner en Europe après avoir suivi une formation dans l Academia Imperial de Belas Artes à Rio. Cependant, des trois 1 - LIMA, Herman. In : Catálogo da Exposição Retrospectiva de Visconti. II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. São Paulo, 1954, p. X. Obs. : Ce texte d Herman de Lima avait déjà été publié dans le journal Diário de Notícias le 1 er janvier 1950, lors de la première rétrospective de Visconti dans le Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro en (...) Visconti [foi] o nosso primeiro pintor revolucionário, tão marcadamente revolucionário no seu tempo, quanto seria, passado quase meio século, Portinari, para a época atual. Frederico Barata situa muito bem esse aspecto da personalidade do mestre brasileiro, quando lhe põe em confronto a obra de um Almeida Júnior, como poderia pôr a de um Victor Meirelles e especialmente a de um Pedro Américo. Ao passo que esses, principalmente o último, permaneceriam indenes à revolução do impressionismo, em voga na Europa, quando de sua permanência no estrangeiro, Eliseu Visconti não passaria pelo estágio europeu sem experimentar vivas reações, interessado por todas as manifestações estéticas do seu tempo, mesmo as mais revolucionárias, (...).

9 9 peintres critiqués, seul Almeida Júnior aurait pu être accusé d avoir ignoré l impressionnisme lors de son séjour parisien. En tant que pensionnaire de l empereur Dom Pedro II, Almeida Júnior arriva à Paris en La durée de son séjour d études ayant été de six années, en 1882 il était de retour au Brésil. Pendant ses années parisiennes, les impressionnistes exposaient leurs oeuvres de façon privée et se trouvaient écartés des circuits officiels. Malgré cela, ils agitaient les milieux artistiques et leurs oeuvres étaient un sujet de discussion et de polémique chez le public autant que dans la presse. Effectivement, Almeida Júnior, élève de Cabanel à l Ecole des Beaux-Arts de Paris, est resté à l écart de ces événements. En ce qui concerne Victor Meirelles et Pedro Américo, l accusation d Herman Lima n a aucun sens. Victor Meirelles, lauréat du concours de Prix de Voyage de 1852, arriva en Europe en 1853 et y accomplit un séjour de huit ans. En 1861 il était de retour au Brésil. Pedro Américo, quant à lui, est resté en Europe de 1859 à 1864 comme pensionnaire aux frais de l empereur Dom Pedro II, après quoi il est rentré à Rio de Janeiro. Il est vrai qu il est revenu en Europe en 1865, mais en 1870 il retourna encore une fois à Rio, pour devenir professeur de l Academia Imperial. Les dates des séjours d études 2 de ces deux peintres ne correspondent pas à la période impressionniste. L inexactitude si frappante du reproche fait à Victor Meirelles et à Pedro Américo est le résultat d idées reçues sur la période qu ils représentent. Car le raisonnement d Herman Lima met en évidence des préjugés issus d une méconnaissance qui ne lui est pas exclusive. L oeuvre de Visconti, lauréat du concours de Prix de Voyage de 1892, a toujours été comparée à l oeuvre des artistes brésiliens qui l ont précédé dans l expérience européenne. De cette comparaison, les historiens de l art au Brésil ont tiré la conclusion selon laquelle Visconti a été le seul d entre tous à s ouvrir aux nouvelles tendances artistiques. Les artistes précédents furent durement critiqués, accusés d être restés enfermés dans les milieux officiels, liés aux enseignements des maîtres de l Ecole des Beaux-Arts de Paris, lors de leur séjour européen. Voilà la comparaison fondamentale qui a été établie entre Visconti et les autres artistes lauréats du Prix de Voyage. Cependant, l argumentation développée par les historiens de l art à ce propos présente des incohérences et manque d exactitude, l exemple cité ci-dessus 2 - Pedro Américo a vécu en Florence postérieurement, mais il ne s agissait plus d un séjour d études, ou d une période de formation.

10 le prouvant bien 3. Il faut repenser la question avec un regard neuf, car on constate que l interprétation donnée à la peinture brésilienne du XIXe siècle a été marquée par des conclusions rapides. De plus, l interprétation donnée à la carrière et à l oeuvre de Visconti luimême fut marquée elle aussi par ces déductions hâtives. Par conséquent, le besoin d une recherche poussée devient évident, et une étude approfondie et réfléchie sur le sujet est très opportune. Pour essayer de combler ces lacunes, cette recherche a été organisée autour de deux centres d intérêt complémentaires : d une part, on a voulu étudier les Prix de Voyage qui ont permis aux artistes brésiliens de venir se perfectionner en Europe à partir de 1845 ; d autre part, on s est intéressé à l itinéraire et à l oeuvre du peintre brésilien Eliseu d Angelo Visconti, pensionnaire en Europe à la fin du XIXe siècle. Ces deux objets d études sont examinés séparément dans les deux parties qui constituent cette thèse. Ces parties gardent leur autonomie et peuvent être lues indépendamment l une de l autre. Néanmoins, elles se complètent, car l étude sur les Prix de Voyage situe le peintre Eliseu Visconti dans le contexte de sa formation reçue à l Academia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro. De plus, l analyse de l oeuvre de Visconti et de l influence qu il a reçue de l art français, l examen des diverses interprétations critiques sur sa peinture et de ses divers écrits, où il expose sa notion esthétique, tout cela rend possible un approfondissement de la réflexion sur les voyages d études des artistes brésiliens en Europe. Pour se conformer à l ordre chronologique, la première partie de la thèse est celle qui aborde les Prix de Voyage depuis leur origine. Elle se compose de cinq chapitres réunis sous l intitulé Les Artistes brésiliens pensionnaires en Europe et les Prix de Voyage : une vision d ensemble ( ). Dans le premier chapitre, on retrace l historique de l Academia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro. Cela était nécessaire parce que les rapports des artistes brésiliens avec l Europe, s il est vrai qu ils existaient de façon embryonnaire avant la fondation de l Académie, ne sont véritablement nés qu à ce moment-là. 3 - La citation d Herman Lima date des années 1950, mais d autres textes plus récents seront présentés dans les chapitres trois (La question de la Ligne de Démarcation : Visconti et les Modernistes de 1922) et quatre (Le style impressionniste de Visconti : une interprétation des historiens de l art brésilien) dans la deuxième partie de la thèse.

11 Le deuxième chapitre traite de l origine des concours des Prix de Voyage, et de tous les changements survenus, soit dans les règlements de ces concours, soit dans les obligations des pensionnaires en Europe le long des années, y sont rappelés. L intérêt de cette mise au point sur les règlements des concours et les obligations des lauréats est d organiser des informations jusqu aujourd hui éparpillées dans les archives, de façon à ce que les interprétations postérieures soient basées sur des données historiques fiables. Les chapitres trois et quatre introduisent la question de la mentalité de l époque. Ils sont comme une promenade à travers quelques textes de la période, examinés à la lumière de deux questions : quels étaient les plaintes et les espoirs des artistes et critiques d art brésiliens de la seconde moitié du XIXe siècle? (troisième chapitre) ; et que signifiait pour eux le Prix de Voyage en Europe? (quatrième chapitre). Les textes cités proviennent de sources diverses. On y étudie aussi bien des extraits de la correspondance des artistes que des articles publiés dans les journaux, des passages de discours et des documents officiels. Le but de cette analyse est de saisir l idéologie dominante à l époque, et de discerner les idées flottantes, acceptées du plus grand nombre, à propos des questions artistiques. Dans l impossibilité de reproduire la totalité des textes étudiés, on en présente quelques extraits significatifs permettant de bâtir une analyse cohérente de ces idées. Le cinquième chapitre, intitulé Les artistes brésiliens pensionnaires en Europe (1845 à 1887), exigea un grand effort de l auteur de cette thèse. Son but est d étudier l itinéraire des pensionnaires de l Académie et des pensionnaires de l Empereur, artistes brésiliens venus se perfectionner en Europe avant le peintre Visconti, en essayant d arriver à une vision globale de leur formation et de leur expérience à l étranger. Lors de la préparation de ce chapitre un maximum de données sur le séjour d études de chaque pensionnaire brésilien en Europe de 1845 à 1887 a été recueilli. Cet ensemble de données est présenté à la fin de la thèse, dans l annexe 1 - Fiches de renseignements sur les artistes brésiliens pensionnaires en Europe (1845 à 1887). Ce qui ressort de ce recueil est le caractère très varié du séjour d études de chaque artiste. En outre, une recherche sur le nombre de brésiliens inscrits à l Ecole des Beaux-Arts de Paris entre 1841 et 1900 a été réalisée. Ces données, présentées dans l annexe 2, ont été analysées à l aide d une comparaison entre le nombre de Brésiliens et le nombre d étrangers

12 originaires d autres pays inscrits à l Ecole. Cette recherche dans les archives a permis d insérer le sujet dans un contexte plus large et de montrer que le nombre d élèves étrangers aux Beaux- Arts de Paris était très important pendant la période étudiée, le groupe des Brésiliens n étant qu une goutte d eau dans l océan. Mais il fallait ébaucher une vision d ensemble qui embrassât tout entier ce petit groupe hétérogène. Pour y arriver, on a suivi trois chemins différents et complémentaires. D abord, on présente des tableaux comparatifs qui répondent aux cinq questions suivantes : (1) Quel fut le nombre de pensionnaires venus étudier en Europe pendant chaque décennie? (2) Quelles furent les villes européennes le plus souvent choisies pour leur séjour artistique? (3) Parmi les spécialités des artistes (architecture, peinture, sculpture, gravure en médailles), quelles furent celles le plus concernées par les voyages d études? (4) Combien d années les pensionnaires restaient-ils en Europe? (5) Combien de pensionnaires, de retour au Brésil, sont devenus professeurs ou directeurs des Beaux-Arts? Après l obtention d informations précises sur ces premières questions, l étape suivante a été la présentation et l analyse d un ensemble d oeuvres représentatives du travail des pensionnaires. Dans cette analyse on a cherché à établir en quoi ces oeuvres se ressemblaient-elles les unes aux autres, et en quoi étaient-elles dissemblables. Finalement, le troisième stade pour arriver à une vision globale mais en même temps approfondie de l expérience des pensionnaires en Europe a été l exposition, plus détaillée et réfléchie, de l itinéraire de trois peintres représentatifs chacun de leur période : Victor Meirelles ( ), Rodolpho Amoêdo ( ), et Almeida Júnior ( ). On y présente leur expérience en tant que pensionnaires en Europe, leurs rapports avec l Academia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro, les jugements portés par les professeurs de cette institution sur leurs envois, aussi bien que sur leurs oeuvres exposées aux Salons parisiens et aux Expositions générales des beaux-arts au Brésil. Ce chapitre marque la fin de la première partie de la thèse. La seconde partie, intitulée L Expérience européenne d Eliseu d Angelo Visconti ( ), développe l étude sur ce peintre, premier pensionnaire de l Escola Nacional de Belas Artes en Europe, l un des peintres brésiliens les plus significatifs de la période située entre le XIXe et le XXe siècles. Six chapitres composent cette seconde partie de la thèse, dont le sous-titre - le

13 jugement esthétique porté sur son oeuvre par les critiques d art brésiliens et une nouvelle analyse de l évolution de sa peinture au contact de l art français de la fin du XIXe siècle - exprime bien le contenu qui y est exploré. Le premier chapitre - Les Antécédents du concours du Prix de Voyage de 1892 : l agitation du milieu artistique à Rio de Janeiro pendant les dernières années de l Academia Imperial de Belas Artes - introduit le contexte historique dans lequel le voyage de Visconti a été préparé. On y présente les événements qui ont précédé le concours remporté par Visconti. Cette période fut marquée au Brésil par la crise du système politique monarchique, ce qui eut des conséquences évidentes sur l Academia Imperial de Belas Artes. L époque a vu naître des discussions dans le milieu artistique, et l agitation des étudiants des beaux-arts qui demandaient des réformes au sein de l institution académique, fut diffusée par la presse. L objectif de ce chapitre est de situer l esprit du moment vécu par Visconti en tant qu étudiant des Beaux-Arts au Brésil, avant son départ pour Paris. Le deuxième chapitre contient des données biographiques sur Eliseu d Angelo Visconti, et une attention particulière a été prêtée à ses activités à Paris en tant que pensionnaire. A partir de l examen des documents, son itinéraire d étudiant a pu être retracé aussi bien à l Ecole des Beaux-Arts de Paris qu à l Ecole Guérin et à l Académie Julian. Les oeuvres qu il a envoyées à l Ecole brésilienne dans le cadre de ses obligations de pensionnaire sont indiquées, et on y mentionne aussi ses participations aux Salons parisiens. Toujours dans ce chapitre, les événements de la carrière artistique d Eliseu Visconti qui se sont produits après la fin de son séjour d études à Paris sont signalés. Parmi eux, les deux voyages du peintre en France, où il a peint sur commande les grands ensembles décoratifs pour le Théâtre municipal de Rio de Janeiro. Le souci d exactitude a été présent tout au long de ce chapitre. Après cette mise au point des données concernant l itinéraire de Visconti, on a pu aborder, dans les chapitres suivants, les questions sur son oeuvre et son rôle dans l histoire de l art brésilien. Le troisième et le quatrième chapitres, intitulés respectivement La Question de la Ligne de Démarcation : Visconti et les Modernistes de 1922 et Le Style impressionniste de Visconti : une interprétation des historiens de l art brésilien, sont le résultat de l étude de l interprétation que les critiques brésiliens ont portée sur l oeuvre du peintre. Cette étude comparative des textes sur Visconti nous amène à percevoir la construction théorique qui se

14 cache derrière le discours des critiques. On y présente également un point de vue personnel sur ces discussions. Le cinquième chapitre introduit une vision générale de la vie artistique parisienne connue par Visconti pendant les années de son séjour d études. L intérêt ici est de fournir des renseignements touchant l atmosphère d une époque et d un lieu où, outre l impressionnisme, de nouvelles tendances et mouvements artistiques se manifestaient. La mise en évidence de cet aspect pluriel de la vie artistique à Paris à la fin du siècle enrichit l interprétation de l oeuvre de Visconti dans la mesure où l on comprend par là que les influences subies par le peintre ont été très diverses. Une analyse personnelle de l oeuvre de Visconti est développée dans le sixième chapitre. Ce qui a intéressé particulièrement l auteur de cette thèse ce fut l étude de l évolution de la peinture de Visconti au contact de l art français. Ainsi, deux moments de cette évolution se sont imposés à son attention. Le premier est celui de la période d études à Paris, qui va de 1893 à Le second est celui de la réalisation des peintures décoratives pour le Théâtre municipal de Rio de Janeiro qui s étend, avec des interruptions, de 1905 à De l analyse de ces deux moments il ressort que le poids de l influence impressionniste sur l oeuvre de Visconti doit être relativisé. Sans que l on en vienne à nier cette influence, il est clair que Visconti suivait déjà, au moment où elle s est produite, un chemin très personnel qui l a amené à s approprier non seulement les méthodes pointillistes, mais aussi des procédés proches de ceux de l art décoratif, sous l empreinte de Grasset. L idée du caractère novateur de l oeuvre de Visconti en sort nuancée. Dans la conclusion on organise les observations faites dans le corps du texte. Quelques questions soulevées dans les chapitres successifs sont alors reprises dans le but de souligner les réponses apportées par la recherche.

15 15 I - LES ARTISTES BRÉSILIENS PENSIONNAIRES EN EUROPE ET LES PRIX DE VOYAGE : une vision d ensemble ( ) Avant Eliseu d Angelo Visconti, lauréat du concours de Prix de Voyage de 1892, vingt-deux artistes brésiliens, dont treize peintres, sont venus se perfectionner en Europe, ou bien comme pensionnaires de l Academia Imperial de Belas Artes, ou bien comme pensionnaires soutenus par l empereur Pedro II. Parmi ces pensionnaires, quatorze firent des séjours à Paris, les autres allèrent à Rome 1. On trouve une référence aux étudiants brésiliens venus à Paris dans le rapport présenté par le directeur de l Ecole des Beaux-Arts de Paris au commencement de l année scolaire de 1874/1875. Le directeur écrivait : (...)Par leur caractère en quelque sorte officiel, par la surveillance qu on y exerce, les ateliers de l Ecole offrent certaines garanties et sont d'ailleurs extrêmement connus. Les boursiers des départements et des villes viennent pour la plupart y étudier; (...). D un autre côté, il est à remarquer que le nombre des étrangers qui recherchent nos enseignements augmente chaque année depuis la guerre. En ce moment, l'angleterre, la Belgique, la Suisse, l Italie, l Autriche-Hongrie, la Roumanie, la Russie et jusqu à la Perse nous envoient des élèves choisis; le Portugal continue à entretenir chez nous une colonie de pensionnaires. Mais le plus grand nombre de ces étudiants est fourni par les deux Amériques et en particulier par le Brésil et par les Etats-Unis. 2 Les propos du directeur nous offrent une piste sur la nature du séjour parisien de ces artistes venus du Brésil. Ils présentent de façon très nette l esprit qui présidait aux ateliers de l école : Par leur caractère en quelque sorte officiel, par la surveillance qu on y exerce, les ateliers de l Ecole offrent certaines garanties et sont d ailleurs extrêmement connus. En effet, 1 - Des treize peintres, dix ont fait des séjours à Paris. 2 - Guillaume, Eugène. Rapport présenté au Conseil par le Directeur de l'ecole au commencement de l'année scolaire (pp.16-17). Archives Nationales - AJ/52/440. Selon le directeur, parmi les étudiants étrangers attirés par les enseignements des maîtres de l Ecole des Beaux-Arts de Paris, le plus grand nombre venait des Etats-Unis et du Brésil. Cependant, après avoir examiné les archives de l Ecole des Beaux-Arts de Paris, on n est pas arrivé à la même conclusion qu Eugène Guillaume. Il est certain que les brésiliens cherchaient l enseignement de l Ecole parisienne, mais ils n étaient pas plus nombreux que les espagnols ou les italiens par exemple. Les plus nombreux parmi les étrangers étaient les américains et les anglais. À propos du nombre d élèves brésiliens inscrits à l Ecole des Beaux-Arts de Paris pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, voir l annexe 2 qui se trouve à la fin de cette thèse.

16 16 cet esprit de surveillance s accordait bien aux buts de l Academia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro. Le stage européen des artistes brésiliens avait un caractère officiel. La plupart de ces artistes séjournaient à l étranger aux frais du gouvernement de leur pays et étaient contrôlés de façon rigoureuse par leurs professeurs brésiliens. Mais pour bien évaluer la portée des liens très forts que le milieu artistique brésilien entretenait avec Paris, il convient de présenter quelques données historiques. Penchons-nous donc sur l origine de ces échanges.

17 Genèse de l Academia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro La première Académie des Beaux-Arts du Brésil, installée à Rio de Janeiro, eut son origine dans l enseignement d un groupe d artistes français qui, au début du XIXe siècle, est allé se fixer à Rio. Engagé par Dom João VI, Roi du Portugal et du Brésil, ce groupe d artistes venus de France a été dénommé La Mission Artistique Française. L institution officielle de l enseignement artistique au Brésil, fruit de cette Mission Française, a été instaurée par l arrêté du 12 août S il n y a pas lieu de détailler ici l histoire des missionnaires français, il convient cependant de présenter l ensemble des circonstances dans lesquelles elle s insère. Cela permettra de comprendre les conséquences qui en découlent. Commençons par rappeler de façon succincte les événements qui ont amené ces artistes à chercher un avenir professionnel à Rio et disposé le roi portugais à les y inviter. Les faits qui ont provoqué la venue de ce groupe d artistes français à Rio de Janeiro appartiennent à l histoire des guerres napoléoniennes. Ce fut l invasion du Portugal par les troupes françaises qui amena le prince Dom João VI 3 à prendre la décision de partir au Brésil, à l époque une simple colonie, en se faisant accompagner par toute la Cour. Cela s est produit à la fin de l'année Napoléon faisait la guerre contre l Angleterre. Après avoir contrôlé presque toute l Europe occidentale, il imposa le blocus continental, l interdiction des transactions commerciales entre le continent et l Angleterre. Le Portugal représentait une brèche dans ce blocus et il fallait supprimer cette communication des Anglais avec le continent. En novembre 1807, des troupes françaises ont passé la frontière entre le Portugal et l Espagne et avançaient en direction de Lisbonne. En quelques jours, le prince Dom João VI s est décidé à transférer la Cour au Brésil. Entre le 25 et le 27 novembre 1807, à peu près 10 ou 15 mille personnes se sont embarquées dans les navires portugais vers le Brésil, sous la protection de la flotte anglaise. Tout un appareil bureaucratique partait vers la Colonie. Celle-ci allait vivre de grandes transformations. Plus tard, la défaite de Napoléon laissant démunis les artistes français liés aux bonapartistes, ceux-ci eurent intérêt à aller vivre à l étranger sous la protection de 3 - Dom João VI, qui n était pas encore sacré roi, régnait au Portugal depuis le jour où sa mère, la Reine Dona Maria, avait été déclarée folle.

18 18 nouveaux mécènes. La volonté de Dom João VI de fonder une Académie dans le nouveau siège de la Couronne portugaise, jointe au besoin des artistes français, fut à l origine de l Academia Imperial de Belas Artes de Rio de Janeiro 4... Avec l arrivée de la famille royale, le Brésil acquit, du jour au lendemain, le statut de siège de la Cour. Selon Caio Prado Júnior 5, l époque coloniale se termine, au Brésil, à cette date (1808), bien que l indépendance n eût été proclamée officiellement qu en Malgré l exagération de cette affirmation, on ne peut pas nier que la présence de la Cour à Rio de Janeiro a contribué à donner à l Indépendance le caractère d une transition sans grands sursauts. S il est vrai qu en 1808 le Brésil était officiellement encore une colonie portugaise, le nouveau statut de Rio de Janeiro allait provoquer des changements radicaux. La physionomie de la ville se transforma, car Rio devint l axe de la vie administrative de la Colonie. Une vie culturelle commença à s ébaucher. L accès aux livres et la circulation des idées ont été des marques distinctives qui différencient cette période de celle qui l a précédée. En septembre 1808 apparut le premier journal édité au Brésil ; des théâtres s ouvrirent, des bibliothèques, des académies littéraires et scientifiques virent le jour. Tout ce mouvement venait répondre à la demande de la Cour et de la population urbaine en expansion rapide. Pendant le séjour de Dom João VI 6 au Brésil, c est-à-dire, au long d une décennie, le nombre d habitants de la capitale doubla et passa d environ cinquante mille à cent mille personnes. Parmi les nouveaux habitants, les immigrants étaient nombreux. Des Espagnols, des Français et des Anglais sont venus s installer à Rio, de même que des Portugais. Les uns et les autres formèrent une classe moyenne de professionnels et d artisans qualifiés. D autre part, le Brésil attirait des scientifiques et des voyageurs étrangers qui désiraient s y livrer à des recherches. Naturalistes, minéralogistes, zoologistes et botanistes européens arrivèrent pour connaître le Nouveau Monde Quelques auteurs soulignent cependant qu à l origine l idée n était pas de fonder une Académie des Beaux-Arts, mais bel et bien une Ecole des Arts et Métiers orientée vers l application des arts à l industrie. On développera ce sujet par la suite. 5 - PRADO JUNIOR, Caio. História econômica do Brasil. 22a ed., Brasiliense, São Paulo, Dom João VI a vécu au Brésil de 1808 jusqu'en avril À cette date, il retourne au Portugal pour ne pas perdre son trône. À la suite d une profonde crise politique, économique et militaire, en août 1820 les Portugais s étaient révoltés. À la fin de 1820 les révolutionnaires ont établi un comité provisoire pour gouverner au nom du roi et ont exigé son retour à la Métropole.

19 19 Entre-temps, en 1814, Napoléon était vaincu et la guerre en Europe était finie. Il n y avait plus de raison pour que la Cour portugaise reste au Brésil. Pourtant, Dom João VI décide de s y fixer et en décembre 1815 il élève le Brésil à la condition de Royaume Uni au Portugal et à l Algarve. Quelques mois plus tard, la reine décédée, Dom João était sacré roi. C est à ce moment qu a eu lieu l engagement des artistes français. Dom João VI prenait alors les mesures nécessaires pour faire de Rio de Janeiro un centre capable d exercer son rôle de siège du Royaume Uni. Dans le cadre de préparation du nouveau siège métropolitain, le roi a envisagé l engagement d artistes et d artisans étrangers pour créer une Ecole des Arts et Métiers. Le Ministre des Affaires étrangères, Antônio de Araújo de Azevedo, Comte da Barca, fit chercher des artistes en France, centre artistique de renommée internationale. Conformément à ce qui est écrit ci-dessus, la carrière européenne des artistes qui ont formé la Mission française s était déroulée sous le patronage des partisans de Bonaparte. La chute de l Empire leur fit perdre leurs protecteurs, et ils ont dû chercher les moyens de vivre ailleurs. Leur besoin s accordait bien à l initiative du roi du Portugal et du Brésil. Le groupe d artistes et artisans qui formaient la Mission française était dirigé par Joachim Le Breton (Saint-Meens, Bretagne, Rio de Janeiro, 1819), homme de lettres, critique d art et secrétaire perpétuel de la Classe des Beaux-Arts de l Institut Royal de France. Le 26 mars 1816, Le Breton débarquait à Rio accompagné des artistes suivants : l architecte Auguste-Henri Victor Grandjean de Montigny (Paris, Rio de Janeiro, 1850) le peintre d histoire Jean Baptiste Debret (Paris, id., 1848) le peintre d histoire Nicolas-Antoine Taunay (Paris, id.,1830) le sculpteur Auguste-Marie Taunay, frère de Nicolas-Antoine (Paris, Rio de Janeiro, 1824) le graveur de médailles Charles Simon Pradier (Genève, id.1848) le spécialiste en mécanique François Ovide 7 - On peut en citer quelques-uns comme le naturaliste et minéralogiste anglais John Mawe ; les deux bavarois Johan Baptiste von Spix, zoologiste, et Carl Friederich Philip von Martius, botaniste ; le naturaliste français Saint-Hilaire. Tous furent auteurs d ouvrages qui constituent des sources importantes de renseignements sur le Brésil de cette époque.

20 20 les spécialistes en stéréotomie, disciples et auxiliaires de Grandjean de Montigny, Charles Henri Lavasseur et Louis Symphorien Meunier le sculpteur auxiliaire d Auguste-Marie Taunay, François Bonrepos Six mois après, deux autres artistes sont arrivés à Rio pour s incorporer au groupe: le sculpteur Marc Ferrez (France, Rio de Janeiro, 1850) et le graveur Zéphyrin Ferrez, frère de Marc (France, Rio de Janeiro, 1851) Les onze formaient un noyau lié aux Beaux-Arts et à l Architecture. Quant aux Métiers, Le Breton a amené avec lui six autres Français artisans spécialisés: le maître serrurier Nicolas Magliori Enout le maître forgeron et spécialiste en construction navale Jean Baptiste Level les charpentiers et constructeurs de voitures Louis-Joseph et Hippolyte Roy (père et fils) les corroyeurs de peaux Fabre et Pilitié Donc, au total, 18 Français formaient la Mission. Six mois après l arrivée de Le Breton, un arrêté daté du 12 août 1816 a déterminé la création de l Ecole des arts et métiers, dans les termes suivants : (...) une École royale des sciences, arts et métiers, dans laquelle soient encouragées et diffusées l instruction et les connaissances indispensables aux hommes destinés aux postes publics de l administration de l Etat, mais aussi à ceux qui travailleront pour le progrès de l Agriculture, de la Minéralogie, l Industrie et le Commerce,(...). 8 Cet énoncé exprime une ambition si large qu on dirait qu il représente le désir de créer tout un ensemble d établissements d enseignement supérieur. Nous le lisons aujourd hui en sachant que les buts à atteindre étaient inaccessibles, au moins dans un futur immédiat. Il est intéressant cependant d observer que l introduction de l enseignement artistique au Brésil se voulait liée à un projet de développement économique. Les arts devraient servir au progrès de l industrie uma Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, em que se promovam e difundam a instrução e conhecimento indispensáveis aos homens destinados aos empregos públicos de administração do Estado, mas também ao progresso da Agricultura, Mineralogia, Indústria e Comércio,... [Cité par Cipiniuk, p.22].

21 21 De façon plus modeste, c est la même intention que l on voit exprimée dans une lettre de Joachim Le Breton au Comte da Barca, l année de son arrivée au Brésil (1816) : Les arts du dessin, qui ont produit dans un court délai de temps, au Mexique, une surprenante amélioration dans plusieurs branches de l industrie et des Beaux-Arts, et la diffusion simultanée du dessin parmi les arts et les métiers qui peuvent l utiliser, doivent produire n importe où les mêmes effets ; (...). Je m offre pour organiser, avec l enseignement des Beaux-Arts, la propagation simultanée du dessin dans les arts et métiers qui peuvent bénéficier de cet enseignement. 9 Dans ces mots, on remarque que le premier plan est réservé aux beaux-arts. Néanmoins, les métiers ne sont pas écartés des préoccupations de Le Breton, chef de la Mission. Quoi qu il en soit, l Ecole royale des sciences, arts et métiers n a jamais vu le jour. Quatre ans plus tard, le 12 octobre 1820, un nouvel arrêté déterminait la création d une Académie royale de dessin, peinture, sculpture et architecture civile. Le 23 novembre de la même année, un autre arrêté changeait le nom de l Ecole, qui devenait simplement Academia de Belas Artes. Ce même arrêté nommait, comme directeur de l Académie, le peintre portugais Henrique José da Silva, Le Breton étant décédé depuis le 9 juin 1819, et il ne restait aux Français que des postes d enseignant. De plus, l Académie n engageait pas les maîtres artisans qui étaient venus avec la Mission. N ayant pas été employés dans l enseignement, ils se sont tournés vers des activités dans l industrie naissante. Mais ce n est pas sans regret que le premier projet fut abandonné. L énoncé de l arrêté du 23 novembre 1820 explique qu il avait été impossible de faire fonctionner une Ecole royale des sciences, arts et métiers. Pour compenser cet échec, il fallait au moins mettre en 9 - Cité par Alberto Cipiniuk, In : A Estética da Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro. Thèse soutenue à Rio de Janeiro, UFRJ - Instituto de Filosofia e Ciências Sociais - Departamento de Filosofia - julho de 1985, p.24. As artes do desenho, que produziram em poucos anos, no México, surpreendente melhoria em muitos ramos da indústria e das Belas Artes, e a propagação simultânea do desenho nas artes e ofícios que dele podem aproveitar, devem ter em todos os lugares o mesmo efeito ; (...), e ofereço-me para organizar, com o ensino das Belas Artes, a propagação simultânea do desenho nas artes e ofícios que dele podem tirar proveito.

22 22 oeuvre quelques cours de beaux-arts. 10 On remarque le décalage entre l ambition initiale et les possibilités réelles de mise en oeuvre du projet. Cependant, l Académie n avait toujours pas de siège, et des cours privés furent assurés par les professeurs français jusqu au 5 novembre 1826, date où l Academia Imperial de Belas Artes s installa définitivement dans un espace approprié. Elle fut enfin organisée et divisée en six classes : 1 - dessin de figure, paysage et ornements ; 2 - peinture d histoire ; 3 - sculpture et ornements ; 4 - architecture civile, perspective et géométrie pratique ; 5 - gravure ; 6 - mécanique. Bref, dix ans après l arrivée des missionnaires, l Académie des Beaux-Arts était effectivement inaugurée et fonctionnait avec la rigueur désirée par les Français. À partir de ce moment, avec l enseignement des maîtres, la technique et les normes propres au néoclassicisme furent transplantées au Brésil. Récapitulons : en 1816, la Mission artistique française arrive à Rio ; en 1820, l Académie est créée; en 1826, l Académie est inaugurée et installée dans son siège. D après l observation de ces simples dates, il est évident que les premières années d activité du groupe des Français ont été très difficiles. En effet, ils étaient pratiquement empêchés d accomplir ce pour quoi ils étaient venus au Brésil : s occuper de l enseignement officiel des arts et métiers. Il n est pas étonnant que les missionnaires aient déchanté, car ils ont dû travailler dans des conditions très différentes de celles qu ils souhaitaient. Certains (Le Breton, Auguste Taunay) moururent prématurément ; d autres, déçus, regagnèrent la France : Pradier dès 1818, Nicolas- Antoine Taunay en 1821, et enfin Debret en Selon le témoignage de Manuel de Araújo Porto-Alegre, qui fut successivement élève de Jean Baptiste Debret, professeur et finalement directeur de l Académie, l histoire de l Academia das Belas Artes montre que la pensée du gouvernement, au Brésil, a toujours 10 - Cité par Campofiorito, p. 50.

23 23 souffert des idées du provisoire. Cela se voit dans l histoire de l édification de l Académie... Dans un document écrit en 1853, il raconte : De 1816 jusqu à 1826, le Corps Académique n a rien fait, puisqu on ne lui a jamais donné une maison où travailler, ni même à ceux qui l ont tellement demandée. On a eu l idée de faire fonctionner les cours dans la maison appelée du Núncio ; on a eu l idée d envoyer les classes à la Guarda Velha, et on a eu aussi l idée de construire un édifice nouveau. Ce dernier, même pendant la construction de l édifice actuel, a passé par plusieurs avatars, à tel point qu en 1851 on a eu l idée d incorporer au Trésor Public la maison de l Académie, et envoyer les classes à la Guarda Velha : le provisoire réapparut! 11 Les débuts difficiles de l installation de l enseignement officiel des beaux-arts au Brésil sont cités par les divers auteurs qui ont écrit sur la période. Lorsqu ils expliquent les causes des ajournements et modifications du projet initial, ils présentent, cependant, quelques nuances dans leurs interprétations. On peut citer ici trois positions différentes : 11 - PORTO-ALEGRE, Manuel de Araújo. Apontamentos sobre os meios práticos de desenvolver o gosto e a necessidade das Belas Artes no Rio de Janeiro, feitos por ordem de Sua Majestade Imperial o Senhor Dom Pedro II Imperador do Brasil. Rio de Janeiro, (Reproduit en Revista Crítica de Arte, n.4, p.32). De 1816 a 1826 ficou o Corpo Acadêmico sem nada fazer, porque nunca se lhe deu uma casa para trabalhar, nem mesmo àqueles que tanto a reclamaram. Houve o pensamento de colocar as aulas na casa chamada do Núncio ; houve o de as mandar para a Guarda Velha, e houve o de se fazer um edifício próprio. Este último, mesmo durante a construção do edifício atual, passou por várias alternativas, a ponto de em 1851 reaparecer a idéia de incorporar ao Erário a casa da Academia, e mandar as aulas para a Guarda Velha : o provisório renasceu!

24 24 La première position veut comprendre ces difficultés comme la conséquence de faits fortuits émanant de la responsabilité des individus. C est la position de Campofiorito 12. Selon cet auteur, l indécision qui s est prolongée pendant quatre ans (de 1816 à 1820) a eu trois causes : les conflits entre les groupes de Portugais anglophiles et francophiles qui interféraient dans les démarches officielles; l animosité qui opposait les professeurs français et les administrateurs portugais ; l hostilité de l ambassadeur français envers ses compatriotes qui avaient des positions politiques contraires au régime en vigueur en France. Cipiniuk 13 présente une deuxième interprétation marquée par une conception marxiste de l histoire. Il affirme que l Ecole royale des sciences, arts et métiers serait anachronique dans sa prétention, comme n importe quelle autre entreprise capitaliste subordonnée aux intérêts esclavagistes. Il met en valeur le contexte de dépendance économique du Brésil vis-à-vis de l Angleterre, et déclare que le projet brésilien d enseignement de l art appliqué à l industrie fut abandonné parce que le développement des industries brésiliennes n intéressait pas à l Angleterre. La troisième position nous semble plus raisonnable. Elle envisage l'histoire de l Académie dans le contexte de l Histoire du Brésil, mais cette histoire ne se réduit pas aux disputes autour des enjeux économiques. Ce point de vue est présenté dans un texte plus récent, où Tadeu Chiarelli 14 affirme que le grand obstacle au bon fonctionnement de l Academia Imperial a été le caractère intempestif de sa propre fondation. Il observe qu elle a été créée à un moment où le Brésil passait par des transformations politiques et sociales intenses. Cette situation aurait provoqué la mise à l écart de ce projet, qui fut ainsi placé dans un plan secondaire. Forcément, l Académie et l intention de former des artistes professionnels et érudits furent abandonnées pendant des longues années par les pouvoirs publics. Mais Tadeu Chiarelli ne mentionne pas l antinomie qui se trouve dans la création même de l Académie. Sa fondation avait été voulue comme un élément de progrès. Et c est l absence de ce progrès qui a fait obstacle à son implantation. En effet, les ajournements et modifications du projet initial dénotent que l Academia de Belas Artes souffrait d une 12 - CAMPOFIORITO, Quirino. História da Pintura brasileira no século XIX. Rio de Janeiro, Pinakotheke, 1983, p.p. 49 et CIPINIUK, A Estética da Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro, 1985, p CHIARELLI. Préface, In : GONZAGA-DUQUE, Luís. A Arte Brasileira. Mercado de Letras, Campinas, 1995, p.14.