Olga da Silva Coval. Olga da Silva Coval

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1 Olga da Silva Coval Olga da Silva Coval A retórica do (des)encontro nas cantigas de amigo. A retórica do (des)encontro nas cantigas de amigo. Ludus pragmático e erotização da figura feminina. O ludus pragmático e a erotização da figura feminina. Dissertação de Mestrado em Literatura de Língua Portuguesa: Investigação e nsino, na área de especialização de Literatura Portuguesa Medieval, orientada pelo Doutor Albano António Dissertação Cabral de Mestrado Figueiredo, em Literatura apresentada de Língua Portuguesa: ao Departamento Investigação e nsino, de Línguas, apresentada Literaturas à Faculdade de e Letras Culturas da Universidade de Coimbra, sob a orientação Faculdade do Prof. de Letras Doutor Albano da Universidade António Cabral Figueiredo. de Coimbra

2 Faculdade de Letras A retórica do (des)encontro nas cantigas de amigo. Ludus pragmático e erotização da figura feminina. Ficha Técnica: Tipo de trabalho Título Autor Orientador Júri Identificação do Curso Área científica specialidade Data da defesa Classificação 18 valores Dissertação de Mestrado A retórica do (des)encontro nas cantigas de amigo. Ludus pragmático e erotização da figura feminina. Olga da Silva Coval Prof. Doutor Albano António Cabral Figueiredo Presidente: Prof. Doutor Paulo Jorge da Silva Pereira Vogais: 1. Prof. Doutora Ana Maria da Silva Machado 2. Prof. Doutor Albano António Cabral Figueiredo 2.º Ciclo em Literatura de Língua Portuguesa: Investigação e nsino Literatura Portuguesa Literatura Portuguesa Medieval 2

3 Índice Resumo... 6 Introdução... 8 I. A retórica do (des)encontro nas cantigas de amigo O espaço privilegiado do encontro amoroso: a subversão do código cortês? Matrizes discursivas do desencontro II. Ludus pragmático e erotização da figura feminina stratégias de encenação poética A representação da mulher medieval nas cantigas de amigo Conclusão Anexo Bibliografia

4 A meus pais 4

5 Agradecimentos Não podia deixar de endereçar uma palavra a todos os que ao longo deste humilde percurso académico foram fonte de renovada inspiração e incentivo: Aos estimados Professores Doutores Ana Cristina Macário Lopes, Ana Maria Machado, José Augusto Cardoso Bernardes, José Carlos Seabra Pereira, José Luís Pires Laranjeira, José Ribeiro Ferreira, Maria do Rosário Ferreira, Paulo Pereira e Teresa Schiappa, o meu reconhecimento pelo magnífico exemplo e sabedoria. Aos funcionários do ILLP, do CLP, da Biblioteca Central da Faculdade de Letras e da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, pela sua eficácia e paciência, a minha gratidão. Ao Doutor Rip Cohen, que gentilmente me cedeu a edição crítica das cantigas de amigo de sua autoria e que se constitui como base da presente dissertação, um muito obrigado. Ao meu orientador, Professor Doutor Albano António Cabral Figueiredo, que se demonstrou exigente, crítico, motivador, paciente e excelente profissional, não tendo como saldar esta enorme dívida de gratidão, deixo apenas um muito obrigado juntamente com uma profunda admiração e respeito. Aos meus pais, que sempre me apoiaram incondicionalmente neste caminho de realização pessoal, cultural e profissional, faço votos para que me acompanhem sempre em todas as batalhas da vida. Bem-hajam! 5

6 Resumo sta dissertação pretende contribuir para a compreensão da relevância cultural e artística das cantigas de amigo galaico-portuguesas e dos principais mecanismos que suportam a sua estruturação. Com efeito, ao lermos estas composições apercebemo-nos de que elas evidenciam a existência de movimentos opostos nas relações humanas, filtrados através da linguagem poética. É que a temática amorosa, intemporal e constantemente revisitada, assume nesses textos algumas particularidades interessantes por virtude do contexto histórico de produção. Partindo da definição de um corpus de estudo, constituído por 505 cantigas de amigo, em resultado da comparação e da análise de várias edições críticas, classificámo-lo de acordo com dois eixos temáticos principais: o encontro e o desencontro amorosos. m cada uma dessas categorias foi possível determinar subgrupos homogéneos com o objectivo de clarificar o que motiva ambas as situações. stas composições podem, ao mesmo tempo, funcionar como jogo, exorcização ou apelo. Seguidamente empreendemos uma análise da hibridez de modos literários no género em questão e da forma como interagem. Para além de composições líricas, constatámos que alguns poemas são essencialmente narrativos e que outros se assemelham a uma cena encenada. De resto, o recurso a estes estratagemas resulta numa dinâmica textual variada que pretende, entre outras motivações, captar a atenção de uma audiência específica. laborámos também uma revisão crítica do papel da mulher no cancioneiro de amigo, não só como elemento da enunciação e personagem fulcral, mas ainda como presença feminina erotizada através da visão masculina, que revela como o lugar ambíguo e indefinido do feminino no contexto medieval se expressa nas composições sob a forma de uma dualidade entre erotismo e contenção, palavra e silêncio. O trabalho assim desenvolvido problematiza o modo como as composições em questão adquiriram uma finalidade pragmática na sociedade do galego-português, mais além do que mera distracção lúdica ou deleite artístico. As assimetrias registadas na selecção dos temas, na manipulação dos modos literários e na concepção do feminino são representativas quer da fragilidade humana quer do engenho artístico. Mas não é menos verdade que ao desenredar os fios desta enigmática meada nos deparamos com um cancioneiro coeso que se configura também como uma apetecível janela para o passado. 6

7 Abstract This dissertation intends to contribute to the comprehension of the cultural and artistic significance of the galician-portuguese cantigas de amigo and the main mechanisms that support their structure. In this way, when reading these works, we realize that, being filtered by the poetic language, they illustrate the existence of opposite movements in human relations. The timeless and constantly revisited theme of love assumes in these texts some interesting particularity thanks to the historical context of the writing. We start by defining the corpus of study, made up of 505 cantigas de amigo, as a result of comparison and analysis of various critical editions, and classify it according to two main thematic axes: the romantic meeting and separating. In each of the two categories, it is still possible to distinguish homogeneous subgroups with the aim of clarifying the motivation of both situations. At the same time, these compositions can also function as game, exorcism or appeal. In the next moment, we carry out an analysis of the hybridity of literary modes in the genre in question and the way they interact. Besides the lyric compositions, we note that some poems are essentially narrative and others resemble a staged play. Consequently, the application of these strategies results in a versatile textual dynamic that, among other motivations, intend to capture the attention of a specific audience. We also elaborate a critical review of the role of woman in the cancioneiro de amigo, not only as an element of enunciation and a key character, but also as an eroticized feminine presence in the masculine view, which reveals how the ambiguous and undefined status of woman in the medieval context is expressed in poetry in a duality between eroticism and restraint, word and silence. Thus the present work is developed to problematize how the writings in question acquire a pragmatic purpose in the galician-portuguese society, far beyond being a pure recreational diversion or artistic pastime. The asymmetries noted in the selection of themes, in the manipulation of the literary modes and in the conception of woman are representative of either the human fragility or the artistic talent. Nevertheless, it is equally true that by uncoiling the enigmatic clew, we encounter a cohesive cancioneiro that takes the shape of a desirable window open to the past. 7

8 Introdução 8

9 ao levantar da névoa matutina Te hão-de acordar para contar-te a história Dos bons tempos que foram. Ouve, escuta O alaúde romântico, ouve as coplas Do amigo trovador ( ) Almeida Garrett, D. Branca Se do ímpeto romântico surgiu a vontade de perscrutar a media aetas, o fascínio exercido pela cultura medieval persiste até à actualidade, numa contínua reconfiguração como espaço temporal de uma metamorfose identitária e propiciadora mesmo de modernidade. Para isso em muito contribuiu também o resultado criativo de um dos momentos mais artisticamente fecundos daquele período: o da composição do canto trovadoresco galego-português, que alvorece no final do século XII, atinge o seu auge em pleno século XIII e fenece nos meados do seguinte, numa época de profundas transformações ao nível das mentalidades e dos códigos de valores, que se reflectem nas múltiplas vertentes da produção técnica e cultural. De facto, o renascimento cultural carolíngio, a descentralização do poder, distribuído pelas várias cortes senhoriais, e o aparecimento das línguas vulgares, ainda que descendentes directas do latim, proporcionam as condições ideais para uma revitalização ético-social de que a poesia trovadoresca é testemunho. A par destas alterações, a Baixa Idade Média é beneficiária de todo o labor efectuado nos scriptoria monacais, que também recuperavam a literatura clássica através da exegese de autores como Aristóteles, Cícero, Virgílio, Horácio, Ovídio e Séneca, entre muitos outros. stas leituras e interpretações faziam-se à luz da patrística, sob a influência do legado dos Santos Padres, sobretudo Santo Agostinho, numa tentativa de legitimar o cristianismo a partir da mestria da retórica pagã. Recorde-se que de acordo com Jacques Le Goff, a Idade Média é devedora da sabedoria de quatro «faróis que por muito tempo iluminaram a noite medieval»: Boécio, que transmitiu o ensinamento aristotélico; Cassiodoro, que difundiu os preceitos retóricos latinos; Santo Isidoro de Sevilha, que define nas timologias um programa de estudo e 9

10 considera a cultura pagã necessária à compreensão do texto sagrado; e, por fim, Beda, que dinamiza a «exegese bíblica medieval» nas suas múltiplas acepções e orienta os estudos de astronomia e cosmografia num sentido de afastamento da herança clássica 1. Independentemente da maior ou menor repercussão do legado literário clássico na criação artística medieva, de que o cancioneiro de amigo é uma das múltiplas faces, não concebemos a literatura como uma sucessão de recortes históricos, isoladamente significativos, mas como um processo de continuidade que resulta de circunstâncias anteriores 2. Por esse mesmo motivo, também a herança árabe, que marcou profundamente a cultura ocidental 3, não pode ser obliterada neste processo de sedimentação policromática. A escolástica e a evangelização são os fortes dinamizadores de uma cultura que em breve se manifestaria na produção artística para além dos muros da Igreja. Se, por um lado, o século XIII é justamente apelidado por Georges Duby como «o tempo das catedrais» 4, em que a Igreja reforça o seu domínio geográfico e económico, por outro, não podemos esquecer que se trata de uma época de contradições: «ste tempo foi também e há, frequentemente, demasiada tendência para esquecer isto o tempo das grandes heresias, ou melhor, das grandes hesitações doutrinais, visto que a ortodoxia, que só por ilusão retrospectiva nos parece já então fixada, estava longe de ter-se definido» 5. A instabilidade do sistema de crenças e rituais da Baixa Idade Média traduz a ambiguidade identitária transversal à uropa: as sucessivas invasões e ocupações territoriais por diferentes tribos condensavam sagrado e profano no imaginário colectivo, o que se manifesta artisticamente na fusão de elementos aparentemente antagónicos. Assim, surgem, por exemplo, obras de carácter religioso que podem apresentar um teor místico ou maravilhoso e elementos da tradição pagã (a matéria de Bretanha, originalmente pagã, adquire nesta época uma 1 Le Goff, 1983: De acordo com Vítor Manuel de Aguiar e Silva, «como fenómenos históricos, os períodos literários transformam-se continuamente a produção e a recepção de textos alteram constantemente o equilíbrio do sistema literário, podendo afirmar-se, com alguma razão, que é incorrecta a designação de períodos de transição, uma vez que todos os períodos são de transição. ( ) Ora um código literário não se extingue abruptamente, num determinado mês, como também não se constitui de um jacto, subitamente» (Silva, 2009: 420). 3 Le Goff afirma que «aquilo que os Árabes trouxeram aos sábios cristãos foi, principalmente, a bem dizer, a ciência grega, entesourada nas bibliotecas orientais e reposta em circulação pelos sábios muçulmanos, que a levaram aos confins do Islão ocidental, a spanha, onde os clérigos cristãos foram aspirá-la com avidez à medida que se processava a Reconquista» (Le Goff, 1983: 185). 4 Título, aliás, do livro do autor sobre este tema (Duby, 1993). 5 Le Goff, 1983:

11 dimensão de quest cristão, conservando, no entanto, vestígios de uma cultura anterior a esta assimilação). As grandes cortes senhoriais e régias 6 constituíram-se, então, como centros mecenáticos dos homens letrados e participantes activas na partilha de informação e interesses, numa época em que as linhagens nobres, principalmente os não-primogénitos, se aventuravam de região em região, na busca de reconhecimento social e de um pecúlio que lhes permitisse viver de acordo com a sua ascendência aristocrática. O alargamento do interesse pela canção trovadoresca está, pois, intimamente ligado às transformações sociais que então se operavam: a tentativa de evitar que o património de uma família se dissipasse em sucessivas partilhas tornava o filho primogénito detentor de quase toda a herança; em consequência, os outros descendentes teriam que se resignar à vassalagem ou procurar a sua própria fortuna. A par do desenvolvimento deste sistema linhagístico, a mulher opta frequentemente por uma vida de ascetismo ou pelo recolhimento monasterial que a afaste de um casamento indesejado. sta tendência coloca a figura feminina no centro das atenções, como elemento imprescindível e ao qual cabia o papel de assegurar a descendência nobre. stas considerações preambulares demonstram a inquestionável relevância do contexto histórico medieval para o estudo da temática que a presente dissertação desenvolve: uma análise de alguns dos recursos retóricos predominantes no cancioneiro de amigo e da sua eficácia enquanto alicerces de um produto representativo de uma colectividade. O recorte sincrónico de que nos ocupamos, devidamente contextualizado na diacronia histórica, informa-nos das particularidades e exigências que o código cortês impõe à criação literária. Através da análise crítica do comportamento retórico do texto pretendemos compreender em que medida a expressividade poética da palavra, do gesto, da performance e da forma é moldada ao sabor de agentes e factores externos relacionados com a vivência social da época. 6 De acordo com António Resende de Oliveira, «o mecenato régio irá atingir dimensões inauditas ao longo da segunda metade do séc. XII, em particular a partir de A iniciativa terá partido do rei aragonês Afonso II ( ) na sequência das suas pretensões ao domínio de alguns territórios do Sul de França, em particular do condado da Provença» (Resende, 1993: 255). No caso da lírica trovadoresca galego-portuguesa, o mesmo autor afirma que «nada indica, porém, que a realeza tenha tido qualquer papel no incentivo desta manifestação cultural até meados do século XIII», sendo as cortes senhoriais as propulsionadoras daquela actividade (Resende, 1986: 9). 11

12 Sabemos que a música e a oralidade desempenham um papel fundamental na arquitectura da textualidade poética trovadoresca. Até que ponto a selecção semântica e formal se apresenta condicionada por esses factores? De que modo interagem as temáticas do encontro e do desencontro e que ilações podemos daí retirar? Como é que os autores manuseiam os argumentos retóricos na construção de personagens e de situações? Quem são estas mulheres-sombra de voz quase silenciosa? stas foram algumas das questões que nos colocámos ao longo do percurso de investigação trilhado e para as quais procurámos uma resposta. O facto de haver uma predominância de textos alusivos à temática do desencontro não é casual e tão pouco o são os motivos que contribuem para tal. Dependentes da performance musical e de uma tradição que muitas vezes privilegia a oralidade em detrimento do registo escrito, os textos têm de ser concebidos com um rigor rítmico que delimita as fronteiras semânticas, já restringidas pelo código de valores em vigência. A aparente simplicidade e a reiteração vocabular, baseada maioritariamente na predominância verbal e no desdobramento sinonímico, integram uma tessitura composicional complexa, que a hibridez dos modos literários, a convenção simbólica com os interlocutores, a circularidade das cantigas, o desenvolvimento subtil da ideia fundamental num texto de pequena dimensão, a ambiguidade interpretativa e o próprio estratagema de enunciação denunciam. Por conseguinte, este conjunto de elementos conduziu-nos à questão fulcral: o que motivou trovadores e jograis segréis a criar este produto singular? Que aspirações e objectivos os conduzem? Instiga-nos, pois, e desde logo, a vontade de compreender o lugar e a função da lírica trovadoresca, mais especificamente das cantigas de amigo, numa sociedade que se apresenta hierarquizada, patriarcal, supersticiosa, aventureira e, como refere Giuseppe Tavani, herdeira de uma tradição que se revela um inestimável mosaico cultural: Nesta cultura, nesta tradição literária, o século XIII representa um momento particularmente interessante de penetração e de progressiva amálgama de novos elementos no filão cultural herdado do século precedente; uma exegese total e sem preconceitos deste período, na qual não se constrinjam os factos dentro de uma teoria prévia rigidamente construída ou nem sequer se excluam ou não se distorçam os factos em oposição à teoria, poderá dar-nos uma visão mais clara do problema da lírica medieval na Península Ibérica. (Tavani, 1988: 14) 12

13 Iniciámos este percurso com uma perspectiva que se pretendeu abrangente e não previamente condicionada, sabendo, embora, que as valiosíssimas pesquisas que nos precederam seriam importantes para o aprofundamento crítico das questões que necessariamente surgiriam. Um longo caminho seria então percorrido desde os estudos de carácter romântico-positivista de Teófilo Braga e da aturada determinação filológica de Carolina Michäelis de Vasconcelos ao vastíssimo acervo do século XX, manifestamente com mais intensidade nas últimas décadas. Por outro lado, a descoberta de novos documentos e o surgimento de edições críticas e ensaios determinantes, desenvolvidos por experientes medievalistas, auxiliaram-nos nesta missão. Aliás, o contínuo aprofundamento de diferentes ramos de saber dos estudos literários constituiu também um contributo precioso para esta abordagem. Não nos move tanto o carácter inaugural que os textos apresentam na lírica galego- -portuguesa ou a problemática das origens. Interessa-nos uma análise do corpus de amigo na sua totalidade que nos permita vislumbrar o impacto da poesia trovadoresca na sociedade da época e, também, as marcas que essa constituição social transporta para a ficcionalidade. Não sendo viável apresentar todas as composições consideradas neste percurso, optámos por agrupá-las tematicamente, através de critérios de homogeneidade. Numa primeira parte, como o próprio título deste trabalho indica, propomos uma análise que distingue as duas situações fulcrais presentes nas composições: a existência ou não de encontro amoroso. Trataremos inicialmente as cantigas consideradas de encontro aquelas em que se proporciona uma relação presencial ou intencional entre os amantes e das suas particularidades diferenciadoras do restante cancioneiro de amigo. Seguidamente ocupar-nos-emos das cantigas de desencontro aquelas em que os intervenientes sofrem com a impossibilidade de concretizar o seu desejo amoroso; apresentaremos igualmente a sua categorização mediante os obstáculos que presidem a esta distanciação e discutiremos o seu impacto na totalidade do corpus. O objectivo desta reflexão inicial consiste, portanto, em esquematizar estrutural e tematicamente o cancioneiro de amigo, apoiando-nos no estudo retórico, de modo a problematizar em que medida a mensagem das cantigas de amigo pode ou não legitimar inferências acerca do contexto social medievo. Na segunda parte desta dissertação aludiremos às estratégias textuais pragmáticas e às suas finalidades discursivas. A nosso ver, e de acordo com a leitura proposta por António 13

14 José Saraiva 7, o cancioneiro de amigo é híbrido no que diz respeito aos modos literários: há uma espécie de encenação ou de narratividade em determinadas cantigas que, como demonstraremos, não se podem confinar ao modo lírico. ste estratagema permite que o compositor coloque outras personagens em cena e que presentifique uma acção narrada. Por outro lado, faremos uma incursão pelo mundo feminino medieval e discutiremos as formas da sua presença nas cantigas de amigo. Numa época que decorre sob o signo da transitoriedade e da pluralidade de valores ético-morais, pareceu-nos pertinente abordar a temática da concepção da figura feminina, uma vez que esta é o eixo central do cancioneiro de amigo, quer porque se configura como enunciadora poético-textual e seu possível destinatário, quer porque, mesmo sendo a autoria masculina, é sobre ela que recai o protagonismo. stamos conscientes das dificuldades que se deparam ao investigador da literatura medieval 8 e, em particular, da lírica trovadoresca galaico-portuguesa, desde o estabelecimento de datas precisas a quo e ad quem à precariedade dos materiais de reprodução textual que resultam em diferentes lições editoriais, à discutível atribuição de alguns textos e, até, à questão das origens. O êxito destes estudos depende, pois, em grande medida, da interdisciplinaridade, do contributo de áreas como a Filologia, a História, a Paleografia, a Geografia, a Arqueologia, a Sociologia e a Antropologia, entre outras. A tarefa que empreendemos apresenta-se assim condicionada por factores restritivos da ordem da distância e imprecisão históricas e por alguns dados ainda não definitivamente corroborados. Ainda assim, a existência material dos textos conduz-nos a uma viagem pelo tempo que permite vislumbrar a constituição social e afectiva da época, embora sob a égide de um produto ficcional. A literatura, veículo privilegiado das paixões humanas, não existe, porém, num plano independente do meio psicossocial. É possível, através dos textos, resgatar alguns aspectos que medeiam as relações humanas, no seio familiar e social e no âmbito da corte amorosa. As situações de encontro e de desencontro com as quais nos deparamos ao longo das composições elucidam-nos, portanto, acerca do tema intemporal 7 Cf. Saraiva, 1990: A propósito das dificuldades que enfrenta o investigador nesta área, consideramos que a designação abrangente de «literatura medieval» se configura como uma lacuna ao nível da divisão periodológica literária da Idade Média. No decorrer destes dez séculos de produção artística surgem códigos ético-morais vincados e distintos cujas fronteiras se diluem sob esta designação. A delineação destes períodos carece de um estudo aprofundado que os delimite coerentemente, o que a nosso ver contribuiria para um melhor entendimento das particularidades da concepção literária medieva na sociedade contemporânea. Contudo, não sendo este o objectivo do presente trabalho apresentaremos a nossa proposta num estudo posterior. 14

15 do Amor, com todas as suas veleidades e os consequentes subterfúgios que a Baixa Idade Média concebe. 15

16 I. A retórica do (des)encontro nas cantigas de amigo 16

17 Ao distinguir deliberadamente Retórica e Poética, Aristóteles traçava a fronteira entre aquilo que considerava a arte do bom orador, com os seus meios de persuasão eloquentes, e a capacidade de projectar realidades alternativas, fruto da imaginação criativa com objectivos miméticos. Os preceitos da retórica aristotélica foram posteriormente desenvolvidos por outros teorizadores, como Cícero (De inventione), Quintiliano, pelo autor da Rhetorica ad Herennium (considerada ainda hoje de autoria anónima, embora alguns críticos a atribuam ora a Cícero ora a Cornifício), Plutarco, entre outros, que paulatinamente iam encurtando a distância entre aquelas duas artes 9. Quando a Idade Média se apropria destes conceitos, a fronteira entre ambas já se encontra esbatida e a retórica funde-se com a literatura na sua generalidade, sendo uma característica intrínseca do texto literário de reconhecida qualidade. É, pois, neste sentido mais abrangente que concebemos o estudo da retórica no cancioneiro de amigo, analisando a intencionalidade do discurso e os seus efeitos práticos. A tendência do espírito humano para nomear, dividir, classificar e atribuir propriedades aos objectos tem acompanhado a exegese textual ao longo do tempo. No caso do cancioneiro de amigo os medievalistas têm optado por uma análise fundamentada quer na distinção de épocas e de gerações, como Teófilo Braga e António Resende de Oliveira, quer em categorizações de base lexical, como Giuseppe Tavani ou Mercedes Brea. Teófilo Braga considera que existiram quatro ciclos na «escola trovadoresca portuguesa», sob o signo de estilos literários geograficamente delineados proeminentes em cada fase: o ciclo pré-afonsino ( ); o ciclo afonsino ( ); o ciclo dionísio ( ) e, finalmente, o ciclo pós-dionísio ( ) 10. António Resende de Oliveira salienta, por sua vez, a existência de duas gerações trovadorescas, cuja produção literária difere tematicamente e quanto ao status social e ao espaço geográfico que ocupam. A primeira geração situar-se-ia entre 1220 a 1240 e a segunda geração exerceu a sua actividade do 9 De acordo com Manuel Alexandre Júnior, no prefácio à sua tradução da Retórica, «Aristóteles escreveu dois tratados distintos sobre a elaboração do discurso. A sua Retórica ocupa-se da arte da comunicação, do discurso feito em público com fins persuasivos. A Poética ocupa-se da arte da evocação imaginária, do discurso feito com fins essencialmente poéticos e literários. O que define a retórica aristotélica é precisamente a oposição entre estas duas τέχυαι autónomas, entre estes dois sistemas tão claramente demarcados, um retórico e outro poético. Os que, a partir dele, reconhecem e aceitam tal oposição enquadram-se na retórica aristotélica. Os que sustentam a fusão da retórica com a poética, e consequentemente aceitam a transformação da retórica numa arte poética de criação literária mediante a literaturização da própria retórica, enquadram-se no movimento que, com a Segunda Sofística, se viria a designar neo-retórica» (Aristóteles, 2005: 33). 10 Cf. Braga, 2005:

18 segundo quartel do século XIII até ao início do século seguinte 11. Os outros dois autores mencionados categorizam sobretudo a lírica do cancioneiro de amigo delimitando campos sémicos recorrentes nas composições que distinguem temáticas como a correspondência amorosa ou a incompatibilidade dos amantes, o recurso a determinados elementos naturais, a proibição do encontro e o encómio auto-reflexivo, a terceiros ou metaliterário 12. A primeira evidência retórica que surge aos olhos do leitor contemporâneo da lírica amorosa trovadoresca galego-portuguesa é a divergência entre as cantigas de amigo e as cantigas de amor. Como se sabe, o vocativo, referente ao amigo ou à senhor, respectivamente, sublinha a identidade feminina ou masculina da enunciação em consonância com o seu interlocutor (embora nem sempre se manifeste a apóstrofe, como veremos mais adiante). No início do Cancioneiro da Biblioteca Nacional surge um incompleto tratado poético a Arte de Trovar que demonstra a preocupação do seu autor em definir estes dois géneros: por que algũas i há en que falan eles i elas outros[s]i por én é ben de entenderdes se son d amor, se d amigo: por que sabede que, se eles falan na prima cobra e elas na outra, [é d ] amor, porque se move a razon d ele, como vos ante dis[s]emos; e se elas falan na prima cobra, é outros[s]i d amigo: e se ambos falan en ũa cobra, outros[s]i é segundo qual d eles fala na cobra primeiro. (Apud Tavani, 2002: ) Sabemos que esta distinção não é tão linear como aparentemente se apresenta, pois há composições híbridas de difícil classificação. A cantiga de Lourenço Tres moças cantavan d amor 13 é um exemplo de composição que principia com voz narrativa e que introduz em cena três personagens femininas que cantam de amor ou enamoradas. O canto feminino indicia tratar-se de uma cantiga de amigo. Por outro lado, as intervenientes tencionam imitar «o cantar do ( ) amigo», ou seja, um cantar de amor. O que é certo é que os editores das cantigas incluem-na ora nas de amor ora nas de amigo. Por nossa parte, entendemos excluir esta cantiga do corpus de estudo por considerarmos que se trata de uma cantiga de amor cuja enunciação é masculina, sendo a voz do narrador a predominante ao longo do texto ( e diss end ũa, mha senhor ). 11 Cf. Oliveira e Miranda, 1995: Cf. Tavani, 1990: e Brea e Gradín, 1998: 59-94, respectivamente. 13 B 1262/V 867. Cohen, 2003:

19 Como se sabe, é comum que os autores da lírica trovadoresca galego-portuguesa repartam a sua actividade poética pelos vários géneros, o que pode resultar numa mescla de códigos. De acordo com Mercedes Brea e Pilar Gradín, a experimentação criativa e as diferentes proveniências dos trovadores terão motivado esta miscigenação: Durante esse século e cuarto, uns noventa trobadores de distintas procedências, en distintos círculos e con distinta intensidade (alguns deles son autores exclusivamente de cantigas de amigo, mesmo de cantigas de amigo de un tipo específico; outros, polo contrario, comparten esa modalidade con outra ou outras; e para alguns pode ser un cultivo esporádico ou ocasional), compuxeron algo mais de cincocentos textos entre os que é posible estabelecer diversas clasificacións, atendendo ás súas características formais ou ós motivos temáticos predominantes. O autor mais prolífico de cantigas de amigo é, sen dúbida, D. Denis, a quen debemos non só o maior número de mostras do xénero senón tamén o melhor aproveitamento de tódalas possibilidades estéticas que este ofrecía. (Brea e Gradín, 1998: 14) Apesar destas ambiguidades, alguns textos oferecem uma homogeneidade temática e formal que, tal como afirmam as autoras mencionadas, possibilita a sua classificação num determinado grupo. A segunda evidência textual é a da aparente simplicidade das cantigas de amigo. A pobreza lexical e a repetição envolvem, no entanto, códigos de valores e de composição complexos que requerem uma exegese profunda. Se a iteração ou o paralelismo, com a inclusão de técnicas como o refrão, o dobre e o mozdobre, parecem uma acummulatio que reduplica uma ideia circular, não podemos obliterar que se trata de textos compósitos (letra e som) concebidos com a harmonia de um ritmo inerente que o eco favorece. O paralelismo verbal, formal ou conceptual assenta num princípio que contraria a expectável imobilidade do texto: o elemento recorrente serve de pilar para o desenvolvimento de variantes composicionais, ainda que possam ser subtis. stas variações podem manifestar-se através do ritmo e da sugestão semântica por proximidade sinonímica ou ainda funcionarem como desdobramento intensificador da expressão emotiva. A técnica de encadeamento de versos propicia a actualização da premissa anterior e a continuidade lógica de uma composição que se destinava a ser transmitida oralmente com recurso à memorização. Conjuntamente com as atribuições epitéticas, estes estratagemas facilitam a desenvoltura que a performance oral exigia. A recuperação de versos alheios na sua quase totalidade em autores diversos permite a reapropriação de um mesmo tema, 19

20 revitalizando-o e, simultaneamente, dignificando a autorictas de poetas reconhecidos. sta intertextualidade acontece em relação aos outros géneros maiores da lírica trovadoresca galego-portuguesa (as cantigas de amor e as de escárnio e de maldizer) e dentro dos próprios cantares de amigo. Por exemplo, a cantiga Oí oj eu ũa pastor cantar 14, de Airas Nunes, retoma versos de Nuno Fernandez Torneol (Que coita tamanha ei a sofrer 15 ) e de Johan Zorro (Pela ribeira do rio 16 ) quase na íntegra; e a composição O meu amigo que por min o sen 17, de stevan Fernandez d lvas, repete parcialmente o refrão de uma cantiga de maldizer também da sua autoria. mbora a finda não possa ser considerada como factor distintivo em relação aos outros géneros da lírica trovadoresca galego-portuguesa ou «elemento fundamentalmente imprescindível» 18, este artifício contempla um conjunto de valores morais, de carácter proverbial e, não raramente, num tom ironizado, que sintetizam uma arquitectura poética requintada. O remate pode surgir como paradoxo do restante corpus do poema, realçando um estado de dúvida, com carácter de condição sine qua non, ou, ainda, funcionar como advertência. A amiga da composição Queredes ir, meu amigo, eu o sei 19, de Johan Garcia de Guilhade, termina o seu canto com o seguinte aviso:, amigo, querede-lo oír? non podedes dous senhores servir que ambos ajan ren que vos gracir A protagonista desta cantiga relembra ao seu amigo que, se vai partir para servir o rei contra a vontade dela, não pode agradar a ambos os «senhores». Dentro deste mesmo padrão está a finda que encerra a cantiga Que mui de grad eu faria 20, de Johan Airas de Santiago: Dizedor é de nemiga e dirá o log, amiga 14 B 868, 869, 870/V 454. Cohen, 2003: B 644/V 245. Idem, B 1155/V 757. Idem, B 1091/V 682. Idem, Tavani, 2002: B 1023/V 613. Cohen, 2003: B 1036/V 626. Idem,

21 ste remate explica o motivo pelo qual a mulher recusa «fezer todo quant el manda», referindo-se ao amigo, pois tem a certeza de que ele não guardará o segredo amoroso. Constatamos assim que as findas assumem diferentes funções dentro de uma composição e que podem ter um número de versos variável. Recorremos novamente à Arte de Trovar, que apresenta este artifício da seguinte forma: As findas som cousa que os trobadores sempre usaron de poer en acabamento de sas cantigas pera concludirem e acabarem melhor e<m> elas as razones que disserom nas cantigas, chamando lhis «fi<n>da» porque quer tanto diz<er> come acabamento de razom. esta finda podem fazer de unha, ou de duas, ou de tres, ou de quatro palavras [«versos»]. se for a cantiga de mestria, deve a finda rimar com a prestumeira cobra; e se for de refram deve de rimar con o refram. como quer que diga que a cantiga deve d aver una d elas, e taes i houve que lhe fezerom duas ou tres, segundo sa vontarde de cada un d eles. taes i houve que as fezerom sem findas, pero a finda é mais comprimento. (Apud Tavani, 2002: 134) Provavelmente, a flexibilidade das considerações deste exíguo tratado poético é deliberada, talvez porque a distância entre a composição e a redacção dos poemas exija um esclarecimento estrutural ao leitor/intérprete que o próprio compilador tem dificuldade em resgatar na totalidade, tentando justificar as suas opções editoriais de acordo com o conhecimento adquirido. A par destes recursos retóricos, as metáforas consentidas devem ser encaradas como uma convenção entre o autor e o seu público. As conotações de falar e fazer ben, expressões tomadas com diversas acepções ao longo dos textos, demonstram a cumplicidade e duplicidade dessa convenção. É natural que os trovadores que maior êxito obtinham junto da audiência da época fossem aqueles que com maior rigor e fidelidade cultivavam as regras pré-definidas do código: porque se mostrariam exímios no seu domínio e porque facilmente atingiriam o público-alvo. A estranheza lexical ou semântica que o texto pode transmitir à contemporaneidade inscreve-se num microcosmos medieval específico que só a análise filológica e, mais uma vez, contextual pode desvelar. Por fim, a terceira evidência que transparece da leitura do cancioneiro de amigo, aquela de que nos ocupamos mais pormenorizadamente, é a possibilidade do encontro presencial entre os enamorados. nquanto as cantigas de amor representam uma mulher inacessível, num plano amoroso platónico e idealizado, as cantigas de amigo espelham uma 21

22 maior proximidade entre os amantes e a possibilidade de alcançar o objecto de desejo. Contudo, e numa análise mais atenta, concluímos que esse relacionamento é também perturbado por inúmeros contratempos. Principiámos, pois, por distinguir entre as cantigas que indiciam, de facto, encontro amoroso ou intenção próxima da sua concretização e aquelas em que os amantes se distanciam por motivos diversos, ou seja, cantigas de encontro e de desencontro, respectivamente. Do corpus das cantigas de amigo, cerca de dois terços referem-se às desventuras amorosas, o que parece demonstrar a relevância dos obstáculos subjacentes à realização do encontro amoroso. Refira-se também que dentro do conjunto de composições de um mesmo trovador coexistem geralmente encontro e desencontro, o que traduz o movimento pendular das relações humanas. De acordo com este critério de classificação geral das cantigas de amigo, e tendo em conta os quatro campos sémicos primários a concórdia amorosa, o amor não correspondido, a proibição e o panegírico (que abarca o auto-elogio e o encómio do amigo ou da sua arte de trovar) e o campo sémico secundário a paisagem 22 definidos por Giuseppe Tavani 23, delineámos subgrupos que pela sua recorrência temática nos parecem ser pertinentes para o apuramento das condições que presidem ao encontro amoroso e para especificar os entraves que inviabilizam o compromisso dos enamorados. As cantigas de encontro integram duas temáticas essenciais: o encontro propriamente dito ou a perspectiva da sua concretização em breve. Obviamente, estas cantigas implicam o campo sémico do amor correspondido. Mas especificamos a intenção, considerando que há cantigas em que apenas se expressa o desejo de ir ao encontro do amado. mbora antecipemos o seu êxito, é o desenvolvimento do texto que aponta nessa direcção. Já as cantigas de desencontro englobam o amor não correspondido e a proibição. 21 Consideramos para esta dissertação a edição de Cohen (2003). Das 511 cantigas editadas pelo autor, excluímos as cantigas n grave dia, senhor que vos oí, de D. Dinis, Tres moças cantavan d amor, de Lourenço, Vi oj eu donas mui ben parecer, de Johan Garcia de Guilhade, e Mal me tragedes, ai filha, por quer aver amigo, de Juião Bolseiro, por serem ambíguas ou híbridas quanto ao seu género (as três primeiras também consideradas de amor e a última de escárnio e maldizer). As cantigas O meu amigo, que mi gran ben quer e Quando se foi meu amigo surgem repetidas por motivos de dupla atribuição (a Pedr Amigo de Sevilha e Johan Vaasquiz de Talaveira e a Pae Soarez de Taveirós e Afons anes do Coton, respectivamente). 22 Mercedes Brea e Pilar Gradín consideram três campos sémicos nucleares: o amor (correspondido, insatisfeito ou proibido); a paisagem e o panegírico. stes últimos estão quase sempre subordinados ao tema principal do amor. m relação à paisagem as autoras afirmam que se trata de «un elemento presente nun tipo determinado de cantigas de amigo, as que constitúen o grupo que poderiamos considerar «tradicional» ou «popularizante» ( ) como as cantigas de romaría e as mariñas ou barcarolas» (Brea e Gradín, 1998: 59-60). 23 Cf. Tavani, 2002:

23 ntendemos porém que existem nestas últimas quatro temáticas fulcrais: a ausência, pois muitas das cantigas mostram um lamento pungente perante a indiferença ou a não presença do destinatário; a partida, uma vez que ela nem sempre é consequência de um amor não correspondido, mas de uma efectiva necessidade de migrar ou emigrar; a sanha, que pode ter vários destinatários, abrange a traição entre amantes e desperta, não raras vezes, o desejo de vingança; e, por fim, a guarda, que não se resume à proibição mas envolve preceitos éticos que questionam o papel maternal na educação feminina. Os temas de desencontro cruzam-se em algumas das cantigas, embora possamos distinguir a preponderância de um deles pela sua intensidade ao longo do texto. A cantiga de Lopo Por que se foi meu amigo 24 menciona a frustração da protagonista e o seu plano de vingança («e se foi sen o meu prazer,/ ja non falará comigo ( ) / esto lhi cuid eu a fazer») pelo facto de o seu amigo ter partido. Trata-se aparentemente de uma cantiga de sanha pela insistência no desdobramento sinonímico («sen o meu grad ( ) / a meu pesar ( ) /sen o meu prazer»), mas é na verdade uma cantiga de partida baseada num motivo central: o amigo foi «alhur viver». Transversalmente a estas duas modalidades arquetípicas, quer nas cantigas de encontro quer nas cantigas de desencontro surgem as alusões incontornáveis à coita amorosa e à morte por amor 25. Sendo o sujeito de enunciação uma personagem feminina, poderia tratar-se de um artifício retórico que remetesse para uma sensibilidade ou uma fragilidade típicas desse género. Contudo, em muitas das cantigas de amigo também o amado morre de amor, o que nos leva a concluir que não havia qualquer tipo de preconceito na época em assumir o sofrimento amoroso e que este dignificava ou enobrecia o seu autor 26. É interessante notar que a metamorfose sócio-cultural ocorrida nos séculos finais da Idade Média se estendeu aos paradigmas espirituais e alterou a mentalidade acerca do significado da morte. Até ao século XI, a morte era encarada com uma certa obscuridade e negatividade a partida para um caminho de sombras e suplícios. ntão, e numa relação de 24 B 1251/V 856. Cohen, 2003: A título de exemplo, veja-se o refrão da cantiga Se vos prouguer, madr, oj este dia, de Martin de Giinzo: «ca moir eu, madre, por meu amigo/ e el morre por falar comigo» (B 1271/V 877. Idem, 506). 26 Segundo António Resende de Oliveira, a idealização da mulher e o relato do sofrimento amoroso na lírica trovadoresca «corresponderam à tentativa de resolução dos crescentes obstáculos que se interpunham entre o poeta e a mulher desejada através do seu deslocamento para um imaginário poético-musical onde o acesso a essa mulher não lhe era vedado» (Resende, 1986: 16). 23

24 proximidade com o nascimento do Purgatório, ou seja, do aparecimento de uma alternativa à condenação post-mortem quase inevitável (a Igreja considerava que os justos herdeiros do Céu eram os santos, os mártires, os homens da Igreja e uma quantidade ínfima de cidadãos comuns), a concepção da morte passa a ter uma conotação de mudança de estado ou de viagem do mundo físico ao espiritual, onde haveria lugar para a redenção e felicidade eterna 27. Apesar de a morte por amor ser nas cantigas de amigo considerada hiperbólica, associa-se de alguma forma a esta desdramatização da passagem à última morada. Mesmo assim, são frequentes as alusões aos efeitos físicos nefastos que o amor desencadeia, desde o choro à tristeza, à loucura ou até à insónia 28, o que na realidade comprova que o sofrimento amoroso se traduzia muitas vezes em sintomas de real debilitação. ncontro e desencontro materializam assim as duas forças antagónicas que subjugam o homem medieval, entre o desejo terreno e a moral. A este propósito, José Mattoso notou que «a regra unânime ditada pelo clero, guardião da moralidade pública, era a da sobriedade de gestos, a contenção e domínio da voz, a moderação das atitudes, o combate contra todos os excessos reveladores de paixões indignas do homem» 29. ste gentil-homem reconhece a necessidade de obediência ao código cortês, ele próprio encarado como uma forma de humanização, cuja transgressão perturba a ordem social e coloca em risco a obtenção dos favores da mulher. Ora o cancioneiro de amigo transmite-nos essa dualidade de sentimentos, o homem dividido entre a contenção dos gestos e o arrebatamento amoroso. Nessa medida, as cantigas de encontro são a evidência de que nem sempre o comedimento venceu. 27 José Mattoso alude à ordem de Cister como propulsionadora deste modo de concepção sobre a morte: «as inovações de Cister, embora extremamente discretas, em matéria litúrgica, revelam, mais do que uma forma peculiar de entender a morte, a sua inserção na evolução global do sentimento religioso e da mentalidade de meados do século XII, a qual leva a encarar a vida humana com um pouco mais de optimismo, que começa a prestar atenção aos sentimentos pessoais, que permite a emergência da consciência individual, anteriormente submersa pela pressão social e pelos sentimentos colectivos, e que atribui um lugar mais preciso à intercessão dos santos e da Virgem» (Mattoso, 2013: 90). 28 São abundantes no cancioneiro de amigo as referências que denunciam esses estados de sofrimento amoroso: na cantiga Amigo, pois me vos aqui, de Johan Soarez Coelho, a protagonista afirma: «( ) e tanto chorei/que perdi o sen des enton» (B 684/V 286. Cohen, 2003: 169); a amiga da cantiga Non perdi eu, meu amigo, des que me de vós parti, de Juião Bolseiro, diz: «Non perdi eu, meu amigo, des que me de vós parti,/ do meu coraçon gran coita nen gran pesar ( )/ Nen perderan os olhos meus chorar nunca, nen eu mal» (B 1180/V 785. Idem, 414); D. Dinis na cantiga Amigo pois vos non vi sintetiza esta ideia de desassossego dos amantes: «nunca folguei nen dormi» (B 599/V 202. Idem, 636); e na cantiga stes que agora, madre, aqui son, de stevan Fernandez d lvas a protagonista afirma que por ela o amigo «ensandeceu» (B 615/V 216. Idem, 345). 29 Mattoso, 2010:

25 Dir-se-ia, por conseguinte, que a poesia serve de refúgio para exorcizar a aspereza dos tempos: por um lado, a brutalização violenta das Cruzadas e, por outro, a real inacessibilidade ao universo feminino. A mulher torna-se um bem raro e precioso. As famílias nobres evitavam a dissipação da sua fortuna através de casamentos forjados e muitas mulheres preferem optar pelo celibato ou pela vida monástica. ntre a ficção e a realidade, os autores do cancioneiro de amigo exploram as formas do dizer com as quais o seu mundo se identifica. Consubstanciam-se, portanto, as esferas do íntimo e do social neste theatrum mundi O espaço privilegiado do encontro amoroso: a subversão do código cortês? As cantigas de encontro 30 do cancioneiro de amigo não constituem, na verdade, o conjunto de dimensão mais ampla na totalidade do corpus. São apenas 195 as composições que assim categorizamos. O encontro amoroso assume neste conjunto múltiplas facetas que passamos a enumerar: a. a «concórdia amorosa», em congruência com a definição proposta por Giuseppe Tavani, engloba as cantigas de ledice, onde acontece, de facto, o encontro ficcional dos enamorados, o agradecimento pelas dádivas amorosas e o encómio do acto de trovar ou da própria beleza (o «panegírico», que Tavani considera um dos campos sémicos essenciais); b. a coita amorosa, ou seja, as cantigas de amigo em que prevalece a ideia de morte por amor, o sofrimento pela condição de segredo, as consequências do estado de paixão como o pranto e a loucura e as situações de perdão ou arrependimento; nestes casos, embora haja correspondência amorosa ela configura-se como motivo de dor; 30 Apenas onze dos autores das cantigas de amigo contemplam exclusivamente o tema do encontro amoroso nas suas composições: Airas Paez, stevan da Guarda, Fernan Figueira de Lemos, Fernan Gonçalvez de Seavra, Johan de Requeixo, Nuno Porco, Pero d Ambroa, Reimon Gonçalvez, Rodrig anes d Alvares, Fernan do Lago e Vaasco Praga de Sandin. ste reduzido número, no panorama dos oitenta e oito trovadores e jograis, indicia a sua desproporcionalidade em relação à temática do desencontro. 25

26 c. a intenção, isto é, as composições que no cancioneiro de amigo indiciam um encontro iminente. As composições de «concórdia amorosa» 31 apresentam uma carga erótica visivelmente mais acentuada quando sucede o encontro propriamente dito. Obviamente, estas cantigas desenvolvem-se semanticamente através de um vocabulário que se refere tanto à felicidade dos protagonistas como a gestos e a insinuações que nos permitem vislumbrar a sensualidade da cena que se apresenta. Observemos a cantiga Fui eu, madre, lavar meus cabelos, de Johan Soarez Coelho: Fui eu, madre, lavar meus cabelos a la fonte <e> paguei m' eu delos e de mi, louçana Fui eu, madre, lavar mhas garcetas a la fonte e paguei m' eu delas e de mi, <louçana> A la fonte <e> paguei m' eu deles; aló achei, madr', o senhor deles e de mi, <louçana>, ante que m' eu d' ali partisse, fui pagada do que m' el<e> disse e de mi <louçana> São 51 as cantigas que se referem à ledice ou correspondência amorosa, louvor ou agradecimento: Airas Nunes (Bailemos nós ja todas tres, ai amigas); D. Dinis (Amigo, pois vos non vi; - Dizede por Deus, amigo; Levantou-s a velida; O voss amigo tan de coraçon; Vi vos, madre, con meu amig aqui); Fernand squio (- Que adubastes, amigo, alá en Lug u andastes); Fernan Figueira de Lemos (Diz meu amigo que lhe faça ben); Johan Airas (Amigo, veestes m un dia qui; Diz meu amigo tanto ben de mi; - Meu amigo, quero vos preguntar; O meu amigo novas sabe já; Quer meu amigo de mi un preito; Todalas cousas eu vejo partir); Johan Baveca (Amigo, sei que á mui gran sazon); Johan de Requeixo (Fui eu, madr, en romaria a Faro con meu amigo); Johan Garcia de Guilhade (Amigas, o meu amigo; Fez meu amigo, amigas, seu cantar; Fostes, amig, oje vencer; Quer eu, amigas, o mundo loar; Treides todas, ai amigas, comigo); Johan Meendiz de Briteiros (Deus que leda que m esta noite vi); Johan Servando (Quand eu a San Servando fui un dia daqui); Johan Soarez Coelho (Agora me foi mha madre melhor; Amigas, por Nostro Senhor; Fremosas, a Deus louvado, con tan muito ben como oj ei; Fui eu, madre, lavar meus cabelos); Johan Zorro (Bailemos agora, por Deus, ai velidas; Pela ribeira do rio; Pela ribeira do rio salido; Per ribeira do rio); Juião Bolseiro (Ai meu amigo, meu, per bõa fe; Fez ũa cantiga d amor; Fui oj eu madre, veer meu amigo); Lourenço (Assaz é meu amigo trobador); Martin Codax (no sagrado, en Vigo); Martin de Giinzo (Nunca eu vi melhor ermida, nen mais santa); Nuno Fernandez Torneol (Aqui vej eu, filha, o voss amigo); Pae Soarez de Taveirós (O meu amigo, que mi dizia); Pedr' Amigo de Sevilha (Amiga, muit amigos son; Quand eu un dia fui en Compostela; Un cantar novo d amigo); Pero d' Armea (- Amigo, mando vos migo falar); Pero Meogo (- Digades, filha, mha filha velida; nas verdes ervas; Fostes, filha, eno bailar; <Levou s aa alva>, levou s a velida; - Tal vai o meu amigo, con amor que lh eu dei); Roi Martiiz do Casal (Muit ei, ai amor, que te gradescer); Vaasco F. Praga de Sandin (Sabedes quant á, migo, que m eu vosco veer); Vaasco Rodrigues de Calvelo (Roguei vos eu, madre, á i gran sazon). 32 B 689/V 291. Cohen, 2003: