Keywords : Community Audiovisual, Documentary, Aesthetics, Politics, Rede Jovem de Cidadania. Introdução

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1 Audiovisual comunitário entre a estética e a política: a experiência da Rede Jovem de Cidadania no Brasil Victor Guimarães UFMG, Brasil Alexia Melo AIC, Brasil Michel Brasil AIC, Brasil Clebin Quirino AIC, Brasil Abstract During the last decade, the community audiovisual production in Brazil has increased exponentially. Today, there are innumerous initiatives being realized by different organizations and social groups all across the country. However, from the early initiatives of popular video at the 1980 s to the contemporary context, many things have deeply changed: not only the technical structures, the forms of distribution and the importance of the theme to public debate, but specially the analytical framework available to understand this experiences. Facing this profound transformation and the relative delay of the existent analyses, the aim of this article is to offer an accurate view of the current production, grounded on a concrete experience and based on the articulation of aesthetic and politic insights provided by contemporary philosophers and image researchers such as Jacques Rancière, Georges Didi-Huberman and Jean-Louis Comolli. Rede Jovem de Cidadania (RJC) is a project developed since 2003 by Associação Imagem Comunitária [Community Image Association], an NGO in activity since 1993, seeking to promote public access to communication and the creation of aesthetic-expressive experiments in various media. By analyzing the mise-en-scène and montage choices in some videos produced by RJC, we seek to foster the argument that the potency of this production relies not only in its ability to promote social marginalized groups and issues, but mostly in its political/aesthetic capacity to rearrange the dominant forms of seeing and hearing, inventing new spaces and times for the appearance of subjects and creating powerful experiences to the spectator. Keywords : Community Audiovisual, Documentary, Aesthetics, Politics, Rede Jovem de Cidadania Introdução No transcurso dos últimos quinze anos, a produção audiovisual de natureza comunitária cresceu de uma maneira vigorosa e constante no contexto brasileiro, inaugurando um cenário completamente novo em termos da variedade e da amplitude das experiências existentes. Hoje em dia, há incontáveis iniciativas sendo realizadas nos mais diferentes espaços geográficos do país, levadas a cabo pelos mais diversos grupos e organizações sociais em todas as regiões do território nacional. As palavras de Clarisse Alvarenga, autora de um amplo estudo sobre o vídeo comunitário em terras brasileiras, são esclarecedoras: a partir da segunda metade da década de 1990, como em nenhum outro momento no Brasil, podemos detectar uma série de iniciativas envolvendo grupos que encontram, ao alcance das mãos, um equipamento de vídeo digital, que lhes permite atuar como produtores de imagens (Alvarenga, 2004:13-14). Desde as experiências pioneiras do vídeo popular nos anos 1980 até os dias atuais, uma série de mudanças significativas ocorreu no país, para que esse novo cenário pudesse emergir. Além da transformação nas tecnologias disponíveis para a produção videográfica (que se tornaram mais portáteis e especialmente muito mais baratas) e da ampliação considerável das possibilidades de distribuição com o aparecimento do DVD e da Internet, é preciso notar também que, de forma gradual, o tema foi se tornando cada vez mais presente no

2 debate público, ensejando demandas sociais cada vez mais fortes que, por sua vez, desencadearam ações governamentais de incentivo à produção descentralizada e abundante que vemos atualmente. O significado social de uma transformação dessa magnitude é notável: trata-se de toda uma camada da população brasileira que, atualmente, possui condições concretas de produzir imagens e sons por conta própria. Como define Fernão Ramos, o que antes era privilégio de poucos cada vez mais torna-se ação corriqueira de muitos (Ramos, 2010: 13). Além disso, é preciso notar que se, no início dos anos 2000, os atores mais importantes para impulsionar esse cenário de produção eram as ONGs e o poder público, a cena contemporânea do audiovisual comunitário já não depende tanto desses mediadores. Como aponta Rose Hijiki, Aquilo que em 2004 poderia ser caracterizado como o fomento da produção audiovisual nas periferias por meio principalmente da ação de ONGs e do poder público hoje precisa ser descrito como algo maior, que revela uma movimentação importante protagonizada pelos próprios membros das comunidades que passam a atuar como realizadores, exibidores e militantes de um movimento pela democratização do audiovisual (Hijiki, 2010:108). No entanto, para além da corroboração de uma mudança sócio-histórica de larga escala, o que esse artigo busca ressaltar é que, além dessas transformações tecnológicas, sociais e culturais, aconteceram também uma série de desenvolvimentos teóricometodológicos no campo dos estudos da imagem e da filosofia política, que nos permitem, atualmente, tentar arejar o quadro analítico disponível para compreender essas experiências. Servindo-nos das contribuições de um conjunto de pensadores atuais e diante de uma experiência concreta a de alguns vídeos recentes do projeto Rede Jovem de Cidadania buscamos investigar em que medida essas produções contemporâneas revelam invenções simultaneamente estéticas e políticas, que nos possibilitam avançar um outro olhar analítico sobre o audiovisual comunitário contemporâneo. A experiência da Rede Jovem de Cidadania A Rede Jovem de Cidadania (RJC) é uma iniciativa da Associação Imagem Comunitária (AIC) e nasceu com a proposta de articular uma rede junto a jovens participantes de movimentos sociais e culturais da região metropolitana de Belo Horizonte, Brasil. O projeto foi criado no intuito de que grupos com poucas oportunidades pudessem participar da construção de espaços midiáticos, dando visibilidade para suas questões e fomentando o debate público. No primeiro ano, em 2003, a RJC contava com um núcleo de 54 jovens correspondentes, que foram selecionados junto a uma rede de associações comunitárias, grupos culturais, coletivos e movimentos sociais que tiveram contato ou colaboraram em outros projetos e ações da AIC. Ao longo daquele ano, os jovens produziram vários produtos de comunicação a partir de processos formativos para reflexão e envolvimento com as mídias. A intenção era que, ao longo destas formações, os jovens se apropriassem dessas linguagens e gerassem produtos em diversos formatos, que seriam veiculados em alguns espaços, como a rede mundial de computadores, rádios e TV s comunitárias. Dessa forma, o grupo de jovens, junto à equipe de propositores, realizaram programas de rádio transmitidos ao vivo na Rádio Favela (rádio educativa de Belo Horizonte), jornais impressos (que foram distribuídos gratuitamente em escolas e locais públicos), um informativo virtual que ganhou as caixas de e outros espaços da internet, assim como produtos audiovisuais que foram veiculados na TV Horizonte, canal de televisão da cidade que transmite via cabo e antena parabólica. A partir de 2004, a rede de jovens participantes do projeto foi se ampliando, e cada processo formativo passou a contar com uma diversidade cada vez maior de grupos e coletivos juvenis, articulados a partir de um processo de mobilização contínuo. Desde então, o programa Rede Jovem de Cidadania passou a ser veiculado num espaço semanal de 26 minutos de duração, dentro da programação da Rede Minas de Televisão, canal público estadual. A cada ano que passava, o projeto propunha novas ações a partir de avaliações variadas e aplicadas constantemente e incorporava outras reflexões sobre seus processos, métodos de produção coletiva, educação e os produtos produzidos. Isso significa que nestes quase 10 anos de existência, o projeto já experimentou uma diversidade de métodos e configurações, sempre buscando colocar em prática a ideia de acesso público e democratização dos meios de comunicação, com base no direito constitucional de que todos os cidadãos são iguais perante a

3 lei e têm o direito à livre expressão. A produção audiovisual veiculada no programa Rede jovem de Cidadania foi sendo cada vez mais fortalecida dentro do projeto e hoje são quase nove anos de veiculação, sendo mais de 300 programas transmitidos. Em 2006, com base numa demanda dos próprios participantes, foi criado o Conselho de Mídias da Juventude, instância de gestão democrática que balizava editorialmente as produções audiovisuais e fomentava processos formativos variados, de acordo com as demandas dos grupos. A partir deste momento, foram desenvolvidos diversos vídeos, com base nas temáticas propostas pelos grupos e na participação ativa deles no lugar de produtores e protagonistas dos discursos. Os processos de produção foram se diversificando durante o desenvolvimento dessas propostas, e foi preciso aprimorar o pensamento sobre os modos audiovisuais de lidar com as diversas proposições. Esse exercício de construção de um pensamento audiovisual possibilita a criação de vários produtos, com linhas narrativas diversas pois pensar esteticamente o como é simultâneo ao pensar o que se vai dizer. Junto disso caminha a investigação das técnicas que vão permitir executar aquilo que se quer. Na RJC, não existe uma fórmula pronta para o fazer audiovisual; muito pelo contrário, o trabalho é sempre um desafio. Cada programa propõe uma série de novos problemas, novas questões, obrigando os participantes a repensar os formatos de acordo com a proposta. Os jovens da equipe e os participantes dos processos de produção buscam a ampliação do plano da crítica e procuram desenvolver proposições que os levem a fazer televisão de outra maneira, experimentando as diversas possibilidades de expressão através desse meio, procurando construir outros tipos de representações, discursos, imagens e sons. A essência das produções reflete o desejo de expressão e construção da cidadania, do acesso aos bens culturais e à produção descentralizada, da valorização das subjetividades e dos processos coletivos de representação, de invenção, experimentação e visibilidade. Nesse sentido, busca-se construir um olhar sobre a produção como um princípio ético que não pode estar desvinculado dos princípios estéticos relacionados a ela. Ao mesmo tempo, existe a provocação constante em lidar com as variáveis da produção televisiva: a dinamicidade, os prazos, as relações institucionais, a periodicidade e abrangência da veiculação, a particularidade do veículo, a interação com o telespectador, entre outros. Por se tratar de um programa inicialmente veiculado em todo o Estado de Minas Gerais e, desde 2011, também exibido na TV Brasil (canal público federal, de abrangência nacional), a apropriação ganhou força modificadora em grande escala. Uma primeira dimensão política consiste nessa apropriação dos meios de comunicação, pois essa veiculação constante ao longo dos anos também desenvolve uma consciência da potência dos meios audiovisuais e uma reflexão acerca do papel da televisão na esfera pública. Atualmente, existem algumas maneiras de produzir um programa: através de propostas advindas da própria equipe e propostas de grupos, coletivos juvenis ou indivíduos que desejem ocupar esse espaço. Os programas propostos partem do universo de discussões que perpassam não somente as juventudes, mas grupos sociais em geral, como cidadania, acesso aos meios de comunicação, espaços públicos, bens culturais, entre outros. É inevitável dizer que cada programa é muito diferente do outro. Cada um deles passa a ser resultado de um encontro e uma colaboração, de um aprendizado e de uma reflexão. A partir do momento em que a equipe da RJC recebe uma proposta, procura-se criar processos colaborativos de produção, onde os jovens possam se apropriar das ferramentas para expressarem suas ideias no espaço público. Durante o processo de produção, eles lidam com os elementos que compõem a linguagem audiovisual, refletem sobre os diversos pontos de vista a respeito do assunto e sobre a atuação do grupo que representam. Além disso, criam uma maneira de se expressarem através da linguagem audiovisual, inventando proposições, escolhendo as formas de abordagem do tema, partindo para a articulação com outros interlocutores, pesquisando referências e criando possibilidades de visibilidade a diversos espaços da cidade, inclusive a bairros, vilas e favelas que, normalmente, são representadas de maneira estigmatizada pela mídia tradicional. Para a equipe do projeto, trabalhar com a ideia de acesso público aos meios de comunicação não se limita a produzir um programa que paute os universos juvenis, suas causas e visões de mundo. O que interessa é proporcionar um espaço onde diferentes grupos possam acessar e ajudar a construir o debate na esfera pública, a partir das narrativas e da linguagem audiovisual reinventada a cada produção. Entre a estética e a política: novas miradas sobre o audiovisual comunitário

4 Historicamente, a expressão audiovisual comunitário buscou identificar processos de produção audiovisual realizados coletivamente por ou com pequenos grupos de pessoas, cotidianamente excluídos dos formatos hegemônicos de produção midiática ou cinematográfica i. Ao longo das últimas décadas, muitos estudiosos ao redor do mundo procuraram cartografar e compreender essas iniciativas de realização, por vezes utilizando nomes distintos para designar empreendimentos semelhantes: mídia comunitária (community media), como em Zelmer (1979), comunicação comunitária (community communication), como em Berrigan (1981), comunicação participativa (participatory communication), como em Servaes et al (1996) ou Jacobson e Servaes (1999), entre outras denominações possíveis. Desde estudos já clássicos como o Community Media Handbook de Lynn Zelmer (1979) ou o mapeamento pioneiro de Frances Berrigan em um documento da Unesco (1981) até os dias atuais, muito se avançou em termos das formas de compreender essas propostas. No caso brasileiro, algumas reflexões recentes (Santoro, 2010; Alvarenga, 2010) dão conta de uma verdadeira mudança de paradigma na fundamentação ética das iniciativas e na análise dessas produções. Nos anos 1980, a produção do então chamado vídeo popular era prioritariamente vista como intrinsecamente conectada aos movimentos sociais de base e às suas aspirações políticas de então: o vídeo era uma espécie de arma na luta popular contra a exclusão social, e o caráter militante dessas iniciativas perceptível em denominações como vídeo de interesse social (Santoro, 2010:49) era praticamente obrigatório, formando parte da própria definição desse universo de produção audiovisual. No cenário contemporâneo, embora muitas dessas antigas aspirações permaneçam presentes, a variedade de arranjos produtivos das organizações educativas aos realizadores independentes, dos grupos de periferia às populações indígenas e de sentidos mobilizados por essas distintas propostas demandam uma ampliação significativa do quadro interpretativo. A partir do aumento exponencial da produção vivenciado no início do século XXI, seria preciso reconhecer que não há mais uma única orientação possível para o audiovisual comunitário (aspiração que, de certa forma, havia sido encarnada pela extinta Associação Brasileira de Vídeo Popular) e que, cada vez mais, as questões inerentes à prática do vídeo popular passariam a ser resolvidas de maneira localizada (Alvarenga, 2010:88). Como escreve Luiz Fernando Santoro, A crença na revolução social por meio da comunicação e na educação popular através do uso do vídeo deu lugar, nos últimos anos, a uma crescente e presente utilização desse instrumento como meio de expressão de realizadores pertencentes a diferentes grupos sociais (Santoro, 2010:47). No entanto, com o desvanecimento do discurso militante inicial, outras retóricas passaram a ser mobilizadas para justificar o caráter político dessas produções audiovisuais. Frequentemente, busca-se identificar essa politicidade nos procedimentos adotados pelo audiovisual comunitário para dar visibilidade a um determinado grupo e representar uma questão pungente no debate público brasileiro: a situação de sujeitos que vivem num contexto de exclusão social e encontram, nessas iniciativas, uma oportunidade de construir outras narrativas sobre si, ao mesmo tempo em que lutam pela construção de uma identidade coletiva particular. Fazendo eco a muitas das análises que buscaram investigar os aspectos políticos da produção cinematográfica ao longo da história da teoria e da crítica de cinema caso dos Estudos Culturais e do Multiculturalismo, como aponta Robert Stam (2009), essa retórica centra seus esforços na noção de representação de questões políticas. Avaliam-se mais ou menos indistintamente como políticas as produções que se dirigem a temas ou assuntos considerados de interesse público (reconhecidos, imediatamente, nos eventos, situações ou nos personagens filmados). No caso do audiovisual comunitário, são comuns as produções sobre a situação socioeconômica de moradores de periferia, a produção cultural de grupos minoritários, processos de estigmatização social etc. No entanto, muito embora essa perspectiva tenha produzido boas análises fílmicas ao longo do tempo, acreditamos que há uma série de problemas teórico-metodológicos que acabam por estreitar o quadro interpretativo disponível para a análise das produções do audiovisual comunitário. O principal problema dessa argumentação reside no fato de que a dimensão política do audiovisual é situada fora dele nomeadamente, nas lutas dos grupos minoritários, e às análises caberia identificar em que medida as produções correspondem ou não a uma representação mais justa e plural desses grupos. Além disso, muitas abordagens

5 desconsideram a dimensão formal do dispositivo audiovisual, concentrando-se exclusivamente em aspectos temáticos, na linha narrativa e na construção dos personagens (Stam, 2009:304). No caso do audiovisual comunitário, esse problema se torna um pouco mais complicado, na medida em que, muitas vezes, sequer são colocadas em discussão análises das produções. Tanto nos diversos fóruns sobre o tema que reúnem inúmeras organizações da sociedade civil brasileira, de tempos em tempos, quanto em alguns estudos acadêmicos existentes, as interpretações do significado político desses vídeos parecem avaliar exclusivamente a intencionalidade social das iniciativas (que, a priori, sempre pode ser considerada positiva), deixando de lado a discussão sobre os modos de fazer e como isso se revela nas produções audiovisuais concretas. Do mesmo modo, nesses debates, é comum a existência de certa repetição de esquemas interpretativos um tanto redutores da experiência audiovisual. Além disso, nas discussões sobre o audiovisual comunitário brasileiro, há uma tendência forte de se concentrar a dimensão política dessas iniciativas quase que exclusivamente no potencial de construção de visibilidade para os grupos diretamente envolvidos nas produções. Ou seja: uma vez garantida a presença e a voz desses sujeitos excluídos na esfera pública, por meio do audiovisual, não haveria porque perguntar sobre as possibilidades estéticas ou políticas das produções em si. Diante desses problemas conceituais e interpretativos, gostaríamos de salientar que, se tomarmos a política apenas como ponto de partida, ou seja, se consideramos que uma questão é de natureza eminentemente política aprioristicamente e então partimos para a análise das produções apoiados unicamente na noção de representação, corremos o risco de tomar esses vídeos apenas como um sintoma do mundo político e social. O gesto político apareceria dado de antemão: restaria ao analista reconhecer, nas obras audiovisuais, os modos como essas questões se veem refletidas, ou os indícios que religam os vídeos à vida política e social. Dessa forma, a análise corre o risco de negligenciar o potencial que cada produção audiovisual tem de inventar gestos políticos: um gesto que não é da ordem de um sintoma, mas de uma produção, feita com os meios próprios da escritura audiovisual. Nesse sentido, acreditamos que os recursos expressivos dos vídeos suas possibilidades estéticas e políticas nos convidam a ir muito além da identificação de uma representação de uma dada realidade, atentando especialmente para as estratégias audiovisuais engendradas em cada produção e para o estabelecimento de experiências singulares para o espectador, que surgem do encontro com os sujeitos filmados e são engendradas pela escritura de cada um dos vídeos. Em primeiro lugar, é preciso levar em consideração o panorama representativo e audiovisual no qual essas produções se inserem. Longe de serem objetos isolados, elas são materiais em meio a trocas comunicacionais mais amplas, em que as representações hegemônicas sobre a periferia, por exemplo, têm um papel central. Desse modo, ao se embrenhar em uma realidade já constituída por uma série de narrativas em conflito, essas produções podem fazer com que as representações sociais passem pelas grades da escritura (Comolli, 2008:99) e têm a chance de problematizar e produzir deslocamentos em relação a elas. Uma primeira dimensão política desses vídeos deve ser procurada, portanto, nos modos potenciais que eles encontram para cifrar, com seus recursos expressivos, as cenas mais amplas do mundo histórico e social, que os circundam e os atravessam. E essas possibilidades políticas devem ser investigadas a partir de uma análise dos elementos propriamente audiovisuais mise-en-scène, forma de inscrição dos sujeitos filmados, escolhas de montagem, que constituem figuras singulares da relação com o espectador. Em segundo lugar, acreditamos que é possível compreender as relações entre audiovisual e política ou entre estética e política, de uma maneira mais ampla em moldes bem distintos daqueles privilegiados pelas discussões clássicas sobre o audiovisual comunitário. Para avançar esse outro olhar sobre essas produções, buscamos trazer as contribuições de um conjunto pensadores da imagem e da política contemporâneas entre eles, Jacques Rancière, Jean-Luc Nancy e Georges Didi-Huberman, que procuram redefinir as relações possíveis entre estética e política. Para Jacques Rancière (1995, 1996, 2004, 2005a, 2005b), as possibilidades de uma arte política hoje devem ser pensadas em termos bastante distintos daqueles privilegiados pelas discussões que atravessaram o século XX sobre a politização da arte ou sobre a arte engajada. Segundo o autor, a arte não é política pelas mensagens e pelos sentimentos que ela transmite sobre a ordem do mundo. Ela também não é política pelo seu modo de representar as estruturas da sociedade, os conflitos ou as identidades dos grupos sociais

6 (Rancière, 2004:36). Em outras palavras, a arte não é política porque se dirige aos temas políticos do mundo e busca configurá-los esteticamente. Nesse sentido, não basta que uma produção audiovisual represente uma questão considerada política para que essa produção, em si, seja considerada política. Nem mesmo aquelas produções que se destinam a revelar as estratégias e as estruturas da ordem dominante e aqui o exemplo dos documentários de denúncia social, tão comuns no audiovisual comunitário, deve ser apontado pode ser considerada política apenas devido a essa atitude de desvelamento. Para Rancière, se a arte pode ser considerada política, é porque ela compartilha com a própria política uma característica fundamental. Nas palavras do autor e em franca oposição à maioria das noções de política com as quais estamos acostumados a operar, a política não é essa atividade que inclui processos de agregação, consentimento, organização dos poderes e sistemas de legitimação. Em suma, a política não é o exercício do poder, ou a luta pelo poder (Rancière, 2004:37). A própria organização da vida social passa por uma distribuição dos corpos segundo suas ocupações e por uma validação daqueles que têm direito à fala e à visibilidade neste ou naquele lugar. Nesse sentido, a política é primordialmente o conflito para determinar os objetos que fazem ou não parte dessas ocupações, os sujeitos que participam ou não delas (Rancière, 2005a:2). Segundo o filósofo, a política começa muito antes e se distingue radicalmente dos processos de luta ou de distribuição do poder: ela seria justamente aquilo que põe em causa os ordenamentos da sociedade, a atividade que rompe a configuração sensível na qual se definem as parcelas e as partes (Rancière, 1996:42). Ou ainda: A política consiste em reconfigurar a partilha do sensível que define o comum de uma comunidade, em introduzir novos sujeitos e objetos nela, em tornar visível o que não era visto e fazer ouvir como falantes os que eram percebidos como animais barulhentos (Rancière, 2004:38). Por meio do conceito de partilha do sensível, o autor vincula, no mesmo movimento, a arte e a política, uma vez que a arte também tem a capacidade de reconfigurar o comum de uma comunidade, de produzir novas figuras materiais e simbólicas da partilha do sensível (Rancière, 1995; 1996; 2004; 2005b). Assim como a política, a arte tem o potencial de perturbar as evidências do sensível ao reconfigurar tais partilhas, pois o que liga as práticas artísticas à questão do comum é a constituição, ao mesmo tempo material e simbólica, de um certo espaço-tempo, de uma suspensão em relação às formas ordinárias da experiência sensível (Rancière, 2004:36). A arte tem a possibilidade de inventar espaços e tempos singulares e, com isso, constituir outras figuras de comunidade que deslocam as já existentes na ordem estabelecida do mundo. Desse modo, ao tomar parte no comum, essas produções audiovisuais teriam a chance de reparti-lo, de instituir outros recortes, outras repartições dos espaços e tempos nos quais se situam os que tomam parte nessa partilha. Na perspectiva que procuramos defender, a política dessas produções não poderia ser a constituição de uma arena pública e muito menos a luta pelo poder. Com Jean-Luc Nancy, apontamos que a política não é nem uma substância nem uma forma, senão, em primeiro lugar, um gesto: o gesto mesmo de enlaçar e encadear, de cada um a cada um, enlaçando a cada vez unicidades (indivíduos, grupos, nações ou povos) que só têm a unidade do laço (Nancy, 2003:167). À análise, restaria a difícil tarefa de dizer em que consiste esse gesto ou esses gestos em cada uma das produções; quais são as possibilidades e dilemas dessa constituição de laços; como o gesto político se materializa e se constitui nas escolhas estéticas de cada vídeo. Nesse sentido, não interessa apenas o modo como cada uma dessas produções articula um discurso crítico sobre a exclusão social ou sobre a periferia, mas, principalmente, as formas encontradas por elas para intervir material e simbolicamente na distribuição das visibilidades e dizibilidades existentes na vida social: interessa-nos o que dizem os sujeitos filmados sobre sua própria condição, mas buscamos investigar, sobremaneira, como a escritura dos vídeos estabelece a relação entre o corpo e a voz; como cada um deles constrói conjuntos entre as diferentes experiências, pela via da montagem; como se constitui o enquadramento dos sujeitos filmados (o que se mostra, o que se esconde); como cada escritura se abre para a improbabilidade do encontro e da auto-mise-en-scène; como se constituem, enfim, diferentes experiências mais ou menos potentes e problematizadoras para o espectador.

7 Trata-se de analisar as imagens e sons em sua potência de contestação (Didi- Huberman, 2011:144), certamente, mas uma contestação que não é apenas discursiva: não buscamos investigar apenas como as obras confrontam o discurso hegemônico ao fazer avançar os discursos minoritários, mas perceber como elas se servem dos recursos expressivos próprios ao audiovisual para deslocar as relações entre visibilidades e invisibilidades, palavra e ruído, espaços e tempos. É assim que, na próxima seção, por meio da análise das escolhas de mise-en-scène e de montagem em alguns vídeos produzidos pela Rede Jovem de Cidadania, buscamos avançar o argumento de que a potência dessa produção audiovisual comunitária reside não apenas em sua habilidade de dar visibilidade a grupos e temas marginalizados, mas, principalmente, em sua capacidade estético-política de rearranjar as formas dominantes de ver e ouvir, inventando novos espaços e tempos para o aparecimento dos sujeitos e criando poderosas experiências para o espectador. Cenas de uma outra paisagem audiovisual De onde vejo? A partir de que ponto de vista me ponho a mirar uma paisagem? Quais transformações subjetivas, sociais, políticas estão em jogo no espaço delimitado por um olhar sobre a cidade? O documentário Mirantes, produzido por um grupo de jovens realizadores da Rede Jovem de Cidadania e exibido na televisão pública em 2011, parte de perguntas como essas, para ir ao encontro de três sujeitos e de três lugares de observação diferentes, na periferia de Belo Horizonte. Articulando encontros com três personagens, todos moradores de bairros de baixa renda da cidade, o filme se interessa por uma espécie muito peculiar de espaço: os mirantes localizados em morros, situados em vilas e favelas da cidade. A partir desse ponto de vista singular, veremos a cidade e as montanhas em múltiplos enquadramentos, numa peculiar variação luminosa e cromática entre uma sequência e outra. Na trilha sonora, ouviremos os poemas, as canções e os depoimentos evocados por cada um dos personagens sobre esses lugares e suas relações com suas vivências subjetivas. Como se sabe, um mirante é um lugar elevado, de onde se observa, de maneira privilegiada, uma paisagem extensa. Em outra definição possível, um miradouro vocábulo mais utilizado em Portugal é uma zona turística de onde se obtém bonitas perspectivas das cidades, segundo a Wikipedia lusófona. Mas o que acontece quando se decide filmar a cidade não de um mirante reconhecido por seu interesse turístico (como o do Parque das Mangabeiras, em Belo Horizonte, que ilustra a referida página da Wikipedia), mas de lugares quase desconhecidos, incrustrados nos morros que abrigam outros sujeitos, outras formas de vida? Pergunta da política, pergunta do audiovisual. Nessa escolha de mise-en-scène e em outras, que se encarnam em cada sequência, Mirantes promove um deslocamento das formas de ver a cidade. As montanhas e prédios parecem fazer parte da mesma metrópole que vemos do mirante consagrado pelo turismo. A cada plano, contudo, outras formas de olhar e de se relacionar com o espaço se materializam no enquadramento e na trilha sonora: enquanto ouvimos um triste poema na voz grave de Robert Frank, vocalista do grupo Pelos de Cachorro, a câmera acompanha, paciente e livre, uma pipa que voa pelo céu da favela. Noutro momento, Zaika dos Santos, cantora, estudante e portadora de algumas outras identidades que ela não sabe bem definir, reflete sobre a experiência de se deparar, ao mesmo tempo, com a paisagem a sua frente e com um poema desconhecido. Enquanto acompanhamos sua leitura balbuciante das palavras recém-descobertas, a vemos em contraluz, inicialmente de perfil e depois de costas, mirando o horizonte. Nos dois planos, o que se precipita na imagem e no som é uma outra relação com a forma documentária: estamos longe do simples depoimento de autoridade, ou mesmo da história de vida encarnada por um sujeito estável. As palavras não compõem um relato coerente ou uma entrevista informativa; equilibram-se na fronteira entre a narração cotidiana e a recitação poética, entre o improviso e a viagem por territórios inesperados da língua. As imagens não buscam a segurança do rosto bem enquadrado ou da representação bem acabada de um lugar; preferem enveredar pelas relações imprevisíveis entre o corpo e o espaço, entre as luzes intensas e a capacidade de captação da câmera. Ainda nos segundos iniciais do filme, víamos um homem negro, de costas, olhando pela janela de uma casa sem reboco nas paredes. Ele nos diz que é Robert Cecilio, ecólogo, artesão, poeta, garçom, promotor de eventos ( tudo que tiver dinheiro justo, eu topo ). Na composição do plano, o espaço delimitado pela janela quadro dentro do quadro coloca em

8 relação o olhar do espectador e o do personagem: olhamos pela mesma janela, mas não vemos exatamente a mesma coisa. Ao se aproximar do rosto do rapaz que observa as roupas no varal e os prédios no horizonte, o enquadramento parece encarnar um outro princípio de mise-en-scène: nosso olhar, ao se fixar em uma ou outra imagem, será sempre acompanhado de um outro, num jogo de múltiplos deslocamentos e inversões. Já próximo ao fim, vemos um momento de rara beleza: de forma insuspeitada, a composição cromática dos planos realizados em um dos mirantes marcada por tons alaranjados e por uma luz frontal que insiste em penetrar o quadro contamina o percurso de Robert Frank pelos becos da favela, produzindo uma trajetória como que imantada pelas cores do sol que víamos nos planos anteriores. Um entardecer na favela torna-se não uma representação direta da política, mas uma forma de celebração poética que inaugura uma experiência sensível radicalmente nova. Nesse e em outros momentos, o que se produz é um certo espaço-tempo em imagem e som, que inventa novas posturas para o espectador (menos codificadas, mais livres) ao mesmo tempo em que entra em tensão ativa com as formas hegemônicas de representação da periferia. Em Mirantes, não há uma simples tentativa de dar visibilidade a outros sujeitos e lugares periféricos: há a fabricação de um gesto audiovisual complexo e potente, que põe em jogo outras possibilidades de escrita, enlaçando sujeitos e lugares de forma inesperada e produzindo experiências singulares para o espectador. Em outro vídeo produzido para o programa da Rede Jovem de Cidadania recentemente, encontramos possibilidades semelhantes. Realizado em parceria com o Coletivo Provisório e com Dolciélio Amaral, artistas que pesquisam e trabalham com performances e intervenções urbanas em Belo Horizonte, Arte Cidade acompanha algumas ações e investiga os sentidos possíveis para a relação entre a atividade artística e o espaço urbano na contemporaneidade. O áudio inicial contextualiza de um modo irônico o ambiente no qual vão se desenrolar as ações, sobreposto a algumas imagens do centro da cidade:... governo popular na Tunísia, sem imposição do imperialismo norte-americano, sem imposição do imperialismo inglês, querendo que o povo de fato decida o futuro do seu país...". Ouvimos um estranho discurso político, que mal se desprende dos outros ruídos que compõem a cacofonia da metrópole e estabelece uma relação livre com as imagens. A aleatoriedade desse fragmento sonoro, sem origem identificada e sem destino previsível, bloqueia a atribuição imediata de sentido, colocando o espectador num estado de suspensão. Em vários momentos do filme, estratégias semelhantes se materializarão nas escolhas de montagem. A forma com que as imagens do espaço urbano são enquadradas e montadas promove, também, um intenso e contínuo deslocamento do ponto de vista do espectador: ora este faz parte do cenário da cidade, enxergando o contexto no qual as intervenções vão se constituindo; ora é transportado para junto dos artistas que realizam a ação. Acompanhando as intervenções efêmeras e anônimas, as imagens desvendam o processo de confecção das performances e promovem um jogo de olhares que tem como objeto o próprio posicionamento das obras no espaço público. A distância respeitada pelo enquadramento, que, na maioria das vezes, prefere compor um plano geral, integrando o coletivo de artistas à paisagem da cidade, revela uma maneira peculiar de tecer a relação entre arte e espaço urbano: durante a intervenção Caixotes, os artistas do Coletivo Provisório, vestidos com uniformes típicos de trabalhadores da construção civil, quase não se separam dos transeuntes, dos carros, da materialidade das ruas e avenidas. A arte, despida de sua aura de atividade radicalmente separada do cotidiano, torna-se uma ação entre outras na cidade: nesse movimento, é a própria complexidade da rua que passamos a observar em pé de igualdade com a atividade artística. Essa escolha de miseen-scène desconstrói a imagem do artista imaculado e o transforma em fazedor, construtor, carregador: as imagens trazem os artistas em ação, revelando seu esforço e suas reações espontâneas, enquanto vivenciam a própria performance. As reflexões realizadas pelos artistas também surgem a partir da observação do movimento da cidade, e não partem diretamente de referências conceituais a respeito do trabalho que desenvolvem. Esse discurso, dissonante dentro do universo da arte, é direto, acessível, próximo de quem os escuta. A equipe conversa com os artistas no momento mesmo em que eles realizam a intervenção, e procura desvendar quais são percepções mais imediatas que daquele instante. Soma-se a essa perspectiva o fato de que não há qualquer tentativa de limpar o plano, de embelezá-lo ou de torná-lo mais aprazível: a atividade artística não detém um privilégio imagético ou sonoro sobre o espaço da cidade. As trilhas musicais se misturam à

9 paisagem sonora urbana e tornam-se um só elemento, interferindo e, ao mesmo tempo, sendo incorporadas aos sons típicos da cidade. Rejeitando uma visão ingênua sobre a intervenção urbana, que leva em conta apenas a fruição ativa, curiosa, efetivamente estética por parte do cidadão comum que transita na rua e se depara com uma obra de arte, Arte Cidade se dedica ainda a observar prioritariamente os momentos de recepção desapaixonada do público. São muitos os planos em que um transeunte, observado de longe, passa por uma intervenção no caso, um cotonete em proporções gigantescas, colocado ao lado de um telefone público (chamado no Brasil de orelhão ) e reage com visível desinteresse. Além disso, ao invés de explicar cada intervenção, dar-lhe um nome, fornecer uma interpretação acabada para o espectador, o programa prefere acompanhar servindo-se, muitas vezes, apenas dos ruídos da cidade como trilha sonora as ações dos artistas em diferentes pontos de Belo Horizonte. A montagem justapõe diversas propostas poéticas de Dolciélio e do Coletivo Provisório, amontoa materialmente os signos e deixa em suspenso os sentidos possíveis. Ao fazê-lo, exige do espectador uma postura de decifração ativa da imagem: sem uma fala de autoridade que nos ofereça um significado para aquilo que vemos (procedimento onipresente no discurso televisivo), somos forçados a olhar e escutar com atenção, uma e outra vez, na tentativa de ensaiar alguma compreensão para o que vemos na tela. Em uma das sequências em que vemos Dolciélio em ação, espalhando placas de sinalização alternativas pelas ruas, esse procedimento chega a um ponto de radicalidade: enquanto, na trilha sonora, ouvimos o artista falar sobre uma placa em que havia desenhado um ônibus lotado (para se contrapor à figura artificial de um veículo completamente vazio, que indica as paradas de transporte coletivo em Belo Horizonte), vemos, na imagem, sua perambulação por outra área da cidade, portando uma placa distinta (e para a qual não teremos nenhuma explicação verbal). Esse confronto entre duas narrativas uma sonora, outra visual realizado pela montagem entra em conflito direto com o dispositivo televisivo hegemônico, e obriga o espectador a apurar os ouvidos e os olhos, ao mesmo tempo em que se abre para outros sentidos e possibilidades de fruição. O que se produz, em Arte Cidade, é um deslocamento das formas hegemônicas de narrativa sobre a arte, ao mesmo tempo em que se buscam construir outras relações entre o espectador e as imagens. Se, em seu discurso, o filme desconstrói tanto a produção quanto a fruição artísticas como atividades sempre prazerosas ou mesmo efetivamente estéticas, em sua relação com o espectador a postura proposta é justamente aquela que, muitas vezes, está ausente do cotidiano da arte: uma atividade de escuta e visão atentas, de suspensão do sentido imediato, bem longe da paisagem televisiva hegemônica. Conclusão Extraídos do contexto recente de produção e exibição de um projeto que está prestes a completar dez anos de existência no Brasil, Mirantes e Arte Cidade são duas propostas audiovisuais que oferecem possibilidades bastante férteis de se pensar, em outros termos conceituais e analíticos, todo o audiovisual comunitário contemporâneo. Os dois vídeos não configuram gestos políticos apenas por oferecer visibilidade a sujeitos e lugares marginalizados, e nem mesmo por construir um discurso contra-hegemônico: ao invés disso, sua politicidade reside em suas escolhas propriamente estéticas, em sua capacidade de redefinir formas de ver e de escutar, em sua potência de deslocamento do lugar do espectador. Ao constituir outros espaços e tempos para o aparecimento dos sujeitos, em que se esboça material e simbolicamente uma reconfiguração das partilhas existentes, os dois vídeos promovem uma ruptura na ordem sensível cotidiana. Ao entrar em conflito imagético e sonoro com as formas dominantes de representação, produzindo experiências sensíveis poderosas, as duas produções inventam poéticas singulares, no mesmo movimento em que redefinem os os caminhos do audiovisual. Diante de uma outra proposta teórico-metodológica e de duas experiências concretas, buscamos, neste texto, redefinir alguns olhares. Na tentativa de revelar potências estéticas e políticas desses vídeos, acreditamos que é possível propor um outro horizonte de possibilidades para essas produções de natureza comunitária: no fundo, o que podemos esperar delas é uma transformação do nosso mundo comum, do nosso universo de possíveis, e não apenas daquele dos sujeitos diretamente envolvidos nessas iniciativas. Perguntar-nos sobre as experiências audiovisuais efetivamente produzidas nesses programas de televisão, pelas formas de ocupar o tempo e o espaço imagético-sonoro gestadas nessas práticas e

10 pelas figuras de espectador que emergem daí, é propor uma mudança de olhar sobre o audiovisual comunitário contemporâneo: não mais valorizá-lo apenas por aquilo que ele tem de intrinsecamente positivo em relação aos sujeitos participantes das iniciativas, mas investigar seu efetivo potencial estético-político, suas possibilidades reais de deslocar as formas de ver e de dizer disponíveis no mundo. Bibliografia ALVARENGA, Clarisse. Vídeo e experimentação social: Um estudo sobre o vídeo comunitário contemporâneo no Brasil. Dissertação de Mestrado, UNICAMP, Refazendo caminhos do audiovisual comunitário contemporâneo. In: LEONEL, J.; MENDONÇA, R. F. (orgs.). Audiovisual comunitário e educação: histórias, processos e produtos. Belo Horizonte: Autêntica, 2010, 430 p. ISBN BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003, 320p. ISBN BERRIGAN, Frances. J. La comunicación comunitaria: cometido de los medios de comunicación comunitaria en el desarrollo. Paris: Unesco, 1981, 51 p. ISBN COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008, 373 p. ISBN DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos vaga-lumes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011, 160 p. ISBN HIJIKI, Rose S. G. Sentidos da imagem na quebrada. In: LEONEL, J.; MENDONÇA, R. F. (orgs.). Audiovisual comunitário e educação: histórias, processos e produtos. Belo Horizonte: Autêntica, 2010, 430 p. ISBN JACOBSON, Thomas.; SERVAES, Jan. Theoretical approaches to participatory communication. Cresskill, N.J.: Hampton Press, 1999, 394 p. ISBN LIMA, Rafaela. (org.). Mídias comunitárias, juventude e cidadania. Belo Horizonte: Autêntica/Associação Imagem Comunitária, 2006, 319 p. ISBN NANCY, Jean-Luc. El sentido del mundo. Buenos Aires: La Marca, RANCIÈRE, Jacques. Políticas da escrita. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995, 252 p. ISBN O desentendimento: política e filosofia. São Paulo: Ed.34, 1996, 138 p. ISBN «Politiques de l ésthétique». In: Malaise dans l ésthétique. Paris: Galilée, Aux bords du politique. Paris: Gallimard, Política da Arte. São Paulo: SESC Belenzinho, 2005a. Disponível em: Acesso em 10 de março de 2011.

11 . A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Ed. 34, 2005b, 71 p. ISBN SANTORO, L. F. Vídeo e movimentos sociais 25 anos depois. In: LEONEL, J.; MENDONÇA, R. F. (orgs.). Audiovisual comunitário e educação: histórias, processos e produtos. Belo Horizonte: Autêntica, 2010, 430 p. ISBN SERVAES, Jan; JACOBSON, Thomas.; WHITE, Shirley. Participatory communication for social change. New Delhi; Thousand Oaks: Sage Publications, STAM, R. Introdução à teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2009, 398 p. ISBN ZELMER, A. C. Community media handbook. Metuchen: Filmografia Mirantes (2011), Dir. Coletiva (Rede Jovem de Cidadania), Brasil. Arte Cidade (2012), Dir. Coletiva (Rede Jovem de Cidadania), Brasil. i A esse respeito, cf. LIMA, 2006.