GEOGRAFIA E CINEMA: ABORDAGENS DO ESPAÇO URBANO FÍLMICO 1

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1 GEOGRAFIA E CINEMA: ABORDAGENS DO ESPAÇO URBANO FÍLMICO 1 Gervásio Hermínio Gomes Júnior Universidade Federal do Rio Grande do Norte Gervasio1989@yahoo.com.br INTRODUÇÃO A relação entre Geografia e cinema é antiga, ela remonta à segunda metade do século XX, quando o material fílmico era considerado então como cópia do real, ou como aponta Azevedo (2006), como uma janela sobre a realidade geográfica. No entanto, a mudança epistemológica ocorrida em meados dos anos 1970 na Geografia Cultural fez com que as representações passassem a ser entendidas não apenas como espelhos sem distorção da realidade; ou como mero reflexo ou cópia do real, mas como constituídas por uma série de diferentes textos que dizem tanto a respeito dos seus autores (seus interesses, suas visões etc.) quanto das realidades que eles tentam representar (BARNES e DUNCAN, 1992). Ao passo que a nova geografia cultural passou a conceber também as representações, ao lado dos dados empíricos da realidade, como parte constituinte do sentido e dos significados dos lugares, filme, passou a ser entendido não apenas como mímese ou mera imitação do real, mas como uma representação cultural ou um texto que atua na produção de sentido e que não apenas descreve ou retrata uma determinada realidade, mas a constrói, o fazendo a partir de uma série de discursos e ideologias que refletem normas culturais, costumes morais, estruturas sociais e ideologias preponderantes (AITKEN e ZONN, 2009) e que, assim, dão sentido e aderem significado aos lugares. O cinema passou a ser uma das principais representações visuais das cidades modernas, influenciando no seu próprio sentido e na forma como as percebemos e como 1 Este trabalho faz parte de pesquisa de mestrado em andamento orientada pela Professora Dra. Maria Helena Braga e Vaz da Costa que tem por objetivo analisar a representação de Recife-PE nos filmes Amarelo Manga (2002) e Febre do rato (2011), dirigidos pelo diretor pernambucano Cláudio Assis. 1

2 as vivenciamos, sobretudo a partir do momento em que as cidades deixam de ser mero background dentro das narrativas fílmicas e passam a ser tematizadas enquanto lugares fílmicos fundamentais para coerência e a compreensão dessas narrativas, e uma vez que (...) a representação do espaço urbano pelo cinema é uma parte fundamental da política cultural das cidades atuais e da experiência de vida dos indivíduos que as habitam (COSTA, 2005, p.44). Compreender o espaço urbano, sua estrutura e significados na atualidade, perpassa, portanto, pela analiseda forma como a imagem (a paisagem urbana fílmica, por exemplo) é construída e constantemente veiculada. Nesse contexto, o presente trabalho objetiva trazer a partir da pesquisa bibliográfica as abordagens do espaço urbano fílmico por meio do diálogo entre a temática Geografia e Cinema e os pressupostos teórico-metodológicos postos pela nova geografia cultural presentes em Cosgrove (1984) e Barnes e Duncan (1992), entre outros. Discute-se, assim, as formas como o espaço em geral e o espaço urbano e a cidade em particular são abordadas e representados tendo por base a discussão posta por autores como Aitken e Zonn (2009), Hopkins (2009), Azevedo (2006) e Costa (2000, 2005). Discute-se, ainda sobre as implicações culturais, sociais, políticas e espaciais das imagens dos lugares representados nos filmes, bem como a representação da cidade. GEOGRAFIA E CINEMA E A NOVA GEOGRAFIA CULTURAL A virada cultural em meados dos anos 1970 possibilitou à Geografia Cultural assimilar os avanços efetuados em outros campos do saber tais como a Antropologia e a Linguística, sobretudo no que concerne como veremos a abordagem das representações culturais até então negligenciadas como parte fundamental da compreensão das paisagens e do sentido dos lugares ao lado dos dados empíricos da superfície terrestre (CLAVAL, 2007). Além disso, possibilitou também a utilização de metodologias interpretativas e a utilização de conceitos como o de texto e intertextualidade. Essas novas abordagens permitiram, a partir dos anos 1980, um enfoque mais crítico do cinema pela Geografia, considerado até então como um retrato fiel dos lugares e das pessoas (AZEVEDO, 2006). 2

3 Como apontam Barnes e Duncan (1992), a crise de representação transcorrida durante a segunda metade do século XX, fez com que se questionasse o valor das representações visuais enquanto espelhos sem distorção da realidade, uma vez que é a sociedade quem decide como representar as coisas e não as coisas por si mesmas. Dessa forma, colocavam-se em cheque as descrições produzidas pela Geografia, pois mesmo essas eram produzidas a partir de outros textos e em um determinado contexto histórico e cultural, utilizando-se determinados conceitos e saberes pré-estabelecidos. Nesse sentido, representar ou como querem Barnes e Duncan, escrever, não seriam processos meramente reflexivos, mas constitutivos, imprimindo nesses textos as visões de mundo e os interesses daqueles que os escreveram. Escrever sobre mundos revela tanto sobre nós mesmos quanto sobre os mundos representados [...] Quando escrevemos, o fazemos de um necessário contexto local. O mundo que representamos é inevitavelmente estampado com nosso próprio conjunto particular de interesses locais, visões, padrões, entre outros [...] O ponto principal é que quando falamos como se é, nós também estamos falando como nós somos (BARNES e DUNCAN, 1992, p. 3). 2 Ainda de acordo com Barnes e Duncan, na escrita do mundo devemos prestar atenção na nossa retórica e na retórica dos outros (metáforas, ironias etc.), pois ela pode ofuscar a verdade, ou pior do que isso, pervertê-la, uma vez que está é usada para persuadir e convencer. Portanto, para compreender as representações seria necessário primeiramente entendê-las não como um espelho ou uma cópia da realidade externa. Em seguida deve-se conhecer algo sobre o contexto em que o autor e a sua audiência estão inseridos e, por último, nessas representações devem ser analisados os tropos utilizados para persuadir os seus espectadores. A assimilação de um conceito expandido de texto, já em uso pela Antropologia, permitiu, portanto, a construção dessa compreensão, uma vez que o texto passou a ser 2 Writing about worlds reveals as much about ourselves as it does about the worlds represented [...] Whem we write we do so from a necessarily local setting. The world we represent are inevitably stamped with our own particular set of local interests, views, standards, and so on [ ] The broader point is when we tell it like it is we are also telling it like we are. 3

4 entendido como uma prática cultural de significação que incluiria não somente os textos verbais, mas outras produções culturais e visuais, tais como pinturas, mapas, paisagens, instituições sociais, políticas e econômicas, ou seja, práticas que poderiam ser lidas e consequentemente reescritas. Além disso, a comunicabilidade e a produção de sentido perpassariam pela intertextualidade dessas representações textuais, as quais seriam incorporadas por outros textos. Assim, como afirmam Barnes e Duncan a escrita jamais seria um mero espelho ou mímese da realidade, mas sim um processo constitutivo, uma prática cultural de significação onde novos mundos são feitos de velhos textos e velhos mundos são a base de novos textos (p.3). 3 Ao assimilar a metáfora da vida social como um texto, a paisagem para a Geografia seria também um texto, uma vez que ela também seria uma produção social e cultural, passível de ser interpretada enquanto uma prática que é inscrita e textualizada. Cosgrove (1984) aponta que a ideia de paisagem estaria assentada na transição para o modo de produção capitalista e as transformações na forma de apropriação e uso da terra. Enquanto prática cultural, a paisagem estaria indubitavelmente associada à prática material associada à mudança na produção da terra, consistindo, dessa forma na dimensão da consciência moral, política e social da sociedade europeia daquele período. A paisagem seria, portanto, um modo de ver que refletiria à mudança da relação sociedade-natureza e a reorganização da sociedade e dos espaços ocasionadas pela transição para o capitalismo. Enquanto prática cultural e/ou representação textual a paisagem refletiria o que as pessoas faziam e o que eram, ou seja, como significavam a elas mesmas e ao mundo. A paisagem consistiria nesse sentido na forma como o mundo era representado e imaginado em um determinado contexto histórico; contexto esse em que essas representações eram inteligíveis e dadas como verdadeiras construindo o real e estruturando uma determinada geografia, apresentando uma maneira específica de pensar, tornando o mundo visível e apresentando a sua geografia ao olhar. Cosgrove aponta que entre os séculos XV e XIX a paisagem era usada como representação artística e literária do mundo visível, uma forma de experienciar e 3 (...) new worlds are made out of old texts, and old worlds are the bases os new texts. 4

5 expressar sentimentos com relação ao mundo externo. Com isso, a visão havia sido eleita como faculdade do sentido através do qual a verdade seria atingida. A ascensão do capitalismo permitiu justamenteque se desenvolvessem as inovações técnicas para representar o que era instituído como verdade e como real. Na Geografia essa ideia rebateu no significado de paisagem como integração dos fenômenos físicos e naturais que poderiam ser empiricamente analisados por métodos científicos sobre uma porção da superfície terrestre. Novamente, a paisagem seria, portanto, um modo de ver, um produto cultural altamente complexo e ideologicamente carregado. Essa compreensão de paisagem como não apenas o mundo que vemos, mas como uma construção histórica, uma composição e um modo de ver o mundo permitiu como apontam Aitken e Zonn (2009) buscar no cinema a imagem das paisagens e dos lugares que são representados nos filmes, principalmente em como esses lugares são retratados e como a representação fílmica reflete as normas, os costumes e as estruturas sociais e ideológicas preponderantes, uma vez que elas podem subverter ou sustentar ideologias e formas culturais dominantes. Nesse sentido, enquanto texto cultural, formado pela incorporação de outros textos, filme passou a ser entendido também como formado por uma série de convenções narrativas capazes de modelar a cultura, já que a representação fílmica, seu discurso e narrativa passariam a ser considerados como criadores de um espaço cinemático, o qual, por sua vez, construiria lugares a partir da transformação do background em primeiro plano, onde o lugar, a paisagem, passaria a constituir a coerência e sentido ao filme, construindo uma verdade fílmica (COSTA, 2000). A imagem dos lugares representados pelos filmes, portanto, tratariam de ajudar a construir a realidade e não apenas descrevê-la, ajudando a desenhar as geografias contemporâneas. Também para Hopkins (2009), filme deve ser considerado como a construção de um lugar cinemático ou de uma paisagem fílmica que atua como representação de um meio ambiente físico ou imaginado visto por um expectador e constituído por uma série de signos. Para esse autor a característica que mais deveria ser levada em consideração é o poder e os efeitos ideológicos do lugar cinemático tanto nos conteúdos da narrativa como na sua forma. A ideologia, enquanto sistema de signos que auxilia a realização de 5

6 interesses particulares está por trás dos signos presentes no filme atuando na legitimação de um lugar cinemático que, por sua vez, influencia na forma como concebemos e percebemos o real, criando uma determinada imagem para o lugar. A REPRESENTAÇÃO DO ESPAÇO URBANO NA CIDADE CINEMÁTICA Ao abordarmos as representações do espaço urbano presentes no cinema, a cidade cinemática construída pelo filme, bem como sua relação com a sua contrapartida, isto é, a cidade real, torna-se o principal objeto de interesse de pesquisa. Como vimos, enquanto representação cultural, ao construir uma determinada realidade, a cidade cinemática constitui parte fundamental do sentido e dos significados da cidade a qual representa, reproduzindo ou subvertendo uma série de discursos e ideologias, consubstanciando ao lado de outros textos e narrativas um imaginário espacial da cidade real, podendo-se dizer que a cidade cinemática constitui as narrativas, as práticas e os valores,entre outros aspectos, que configuram sua geografia,e que, ao mesmo tempo, influencia na forma como apreendemos e concebemos essa cidade. Filme cria, dessa forma, uma nova realidade, uma vez que as imagens das cidades nos filmes não são apenas meras gravações, mas sim, cidades imaginárias, resultantes da gravação da realidade física a qual inclui uma série de fatores, tais como o ponto de vista da câmera, a experiência individual do diretor, a edição, e também o ponto de vista do espectador, uma vez que a imagem cinematográfica atua na produção de diferentes sentidos e compreensões do filme. A cidade cinemática assim não é apenas uma gravação direta de uma cidade física, mas a qual, gravada da realidade, adquire sentido através do movimento, através da montagem, através de seu espaço narrativo, transformando-se em uma cidade imaginária (COSTA, 2000, p.23). 4 4 The cinematic cityb thus is not just a direct record of a physical city, but that which, recorded from reality, acquires meaning through movement, through montage, through its narrative space, so becoming an imaginary city. 6

7 O cinema ajuda, nesse sentido a inventar os lugares, a modelar a imaginação geográfica das pessoas; ele não é a simples descrição dos lugares e cidades. O real é construído pela fusão da realidade e da fantasia. De acordo com Harvey (citado em Costa, 2000), materialidade, representação e imaginação não são mundos separados. A representação de uma cidade, por exemplo, é constituída da materialidade do objeto real, do objeto simulado e da representação. A cidade cinemática é, dessa maneira, conectada ao real, ou seja, conectada à forma como a cidade é experienciada, não sendo, mais uma vez, somente uma reprodução ou um reflexo da cidade concreta, mas sua representação simbólica, podendo dizer muito a respeito da realidade da cidade e influenciar na forma como essa realidade é julgada, interpretada, representada, vivida etc. (COSTA,2000). Em outras palavras, a cidade real não é composta apenas por sua dimensão material, mas por representações simbólicas através do cinema e de outras mídias. O filme atua como signo cultural do mundo real que, enquanto representação, nos informa a respeito da forma como vemos o mundo e como somos. Imagens da cidade e particularmente da cidade cinemática influenciam o jeito como vemos, nos comportamos e abordamos a cidade. Nesse caso, a cidade real também se transforma na cidade da representação, num sistema significativo de sentidos. A cidade física e a cidade cinemática transformam-se na cidade da imaginação (Ibidem, p.38). 5 A cidade cinemática ou imaginária ajuda, dessa forma, a entender o significado da imagem real; ela caracteriza-se como imagem e símbolo que molda nossas visões de mundo e em particular da cidade. Por ser uma representação cultural, ela torna-se, assim como a paisagem, mais do que a mera disposição das coisas ou do que a ilustração de um determinado período, mas uma construção histórica advinda de nossas práticas 5 Images of city and particular of the cinematic city influence the way we see, behave in, and approach the city. In this case, the real city also becomes the city of representation, a signifying system of meanings. The physical city and the cinematic city becomes the city of imagination. 7

8 socioespaciais que, como vimos, revela a forma como vemos e significamos tanto a nós mesmos como ao mundo (COSGROVE, 1984). Assim como Cosgrove (1984) conceituou a paisagem como uma imagem cultural, um modo de ver que é historicamente construído a partir de uma série de práticas culturais, e não uma descrição rigorosa do mundo, mas carregada ideologicamente e representativa de um modo de produção da sociedade, entende-se filme também como um signo e/ou símbolo do mundo que carrega as intenções e os interesses de seus produtores, sejam elas de reproduzir ou de subverter um discurso ou um imaginário já estabelecido. As imagens fixadas pelo filme são obtidas dessa forma a partir de um ponto de vista particular e influenciadas pelo filmaker: seus interesses, suas visões, suas técnicas, seus recursos etc.. Também para Barnes e Duncan (1992) os textos, entendidos de forma expandida, não são simplesmente reflexos do real, mas constitutivos dele. Assim, o filme é compreendido também enquanto textoque constitui juntamente com outros textos o mundo e sua representação. Assim, os textos fílmicos enquanto representações textuais constituem também o mundo tal como o entendemos ou como aponta Costa (2000), o mundo lá fora 6, que é formado pela conjunção de práticas, crenças, saberes, e imagens que emanam dessas representações. Esses textos nos revelam, nesse sentido, quem nós somos e quem desejamos ser, como vemos a nos mesmos e aos outros, nossas atitudes, nossos comportamentos, nossas práticas, nossos valores, nossas visões de mundo etc. A cidade cinemática construída pelo texto fílmico é, elaborada por meio de uma série de imagens previamente escolhidas que remetem fortemente à cidade original. Comojá vimos, a cidade cinemática só existe quando não é apenas mero backgrounddo filme, mas quando assume diferentes formas e significados para a narrativa fílmica, quando a cidade participa ativamente do filme dando coerência e sentido a narrativa fílmica, e, assim, apresentando uma forma de ver a cidade uma imagem da cidade que influencia na forma como a concebemos e a imaginamos: (...) a cidade cinemática não é apenas uma cidade diferente mas ela pode também, de várias formas, influenciar a 6 The world out there. 8

9 maneira como nós percebemos e experienciamos a cidade real 7. (COSTA, 2000, p.34). Em outras palavras, a produção de sentido e a construção de símbolos pela cidade cinemática guiam-nos a diferentes interpretações do urbano: há nas cidades cinemáticas projeções do futuro, utopias ou distopias, ou a justaposição desses discursos; além disso, a mesma cidade pode ser representada diferentemente ou adquirir diferentes significados. A cidade cinemática é na atualidade parte fundamental das cidades reais, fazendo parte, enquanto prática subjetiva, de seu imaginário e de sua representação. Compreender as cidades modernas e o espaço urbano perpassa dessa forma por entender as representações que as instituem enquanto realidade, uma vez que o real só ganha vida quando representado e interpretado. Considerações finais O presente trabalho buscou abordar a relação entre Geografia e Cinema e as abordagens em torno da representação do espaço urbano pelo filme a partir do diálogo com os pressupostos teórico-metodológicos trazidos pela nova geografia cultual e com o enfoque das cidades cinemáticas construídas pelo cinema. Viu-se que, enquanto artefato cultural como aponta Azevedo (2006), o filme, juntamente com outras mídias é um dos objetos fundamentais para se entender as cidades atuais, sobretudo uma vez que o imaginário dessas cidades, a forma como são representadas, concebidas e vividas deve-se em parte a esses textos que a modelam a partir de determinadas visões de mundo, valores e discursos, compondo para ela uma imagem. Vale ressaltar que a relevância do filme para a Geografia está em construir um espaço cinemático que não é mero background, mas que atua ativamente na produção de sentido e dá coerência a narrativa fílmica. Em outras palavras, o filme constrói uma cidade cinemática que nos fornece uma compreensão da cidade que ela representa; que 7 (...) the cinematic city is not only a diferente city but it can also, in many ways, infleuence the way we perceive and experience the real city. 9

10 nos informa como ela deve ser lida e interpretada, elaborando uma espacialidade cinemática e modificando a nossa própria relação com a cidade real, uma vez que se dá a produção de sentido. Os filmes independentemente de serem ficções ou documentários são representações e não cópias precisas do mundo; ao invés de serem reflexo do real, enquanto textos fílmicos, eles constituem ao lado e com outros textos aquilo que entendemos como realidade, compondo o mundo a partir de um determinado modo de vê-lo e senti-lo, a partir de um conjunto de interesses e de uma série de discursos e ideologias. E por esse mesmo motivo as pesquisas em torno das imagens cinematográficas não devem buscar a priori o filme como uma representação enganosa da realidade e que tem o dever de revelar as verdadeiras intenções de seus produtores, como se apenas o pesquisador fosse capaz de revelar os reais interesses por detrás do filme, mas entender filmes como representações culturais que revelam um determinado modo de ver e de ser, e que atuam na constituição das paisagens e do sentido dos lugares. Bibliografia AZEVEDO, Ana Francisca. Geografia e cinema. In: SARMENTO, João et al (Orgs.). Ensaios de Geografia Cultural. Porto: Editora Figueirinhas, 2006, p AITKEN, Stuart e ZONN, Leo E..Re-apresentando o lugar pastiche. In CORRÊA, Roberto Lobato e ROSENDAHL, Zeny (Orgs.). Cinema, música e espaço. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2009, p BARNES, Trevor J. e DUNCAN, James S..Introduction: Writing Worlds. In: BARNES, Trevor J. e DUNCAN, James S. (Orgs.)Writing Worlds: discourse, text and metaphor in the representation of landscape.londres: Routledge, 1992, p

11 COSGROVE, Denis E..Social formation and simbolic landscape.londres e Sidney: Croom Helm, COSTA, Maria Helena Braga e Vaz da.cities in motion: towards na understanding of the cinematic city. University of Sussex: Culcom, Geografia cultural e cinema: práticas, teorias e métodos. In: ROSENDAHL, Zeny. Geografia: temas sobre cultura e espaço. Rio de Janeiro: EDUERJ, 2005, p HOPKINS, Jeff. Um mapeamento de lugares cinemáticos: ícones, ideologia e o poder da representação enganosa. In: CORRÊA, Roberto Lobato; ROSENDAHL, Zeny (Orgs.). Cinema, música e espaço. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2009, p